文(🚉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍖)埃(🈹)尔(🔳)·(😌)德(💄)·奥利维拉

（本文由(🔜)Gemini AI翻(🌨)译(🏟)，再(📉)经过了人工的逐句校(🧀)对(🏂)与(👍)润(⛸)色，并添加了一些必要(🥐)的(🤹)注(💇)释(🌄)。由(🤜)于并未找到法语原(🥌)文(⬜)，本(😓)文(🐺)翻(😁)译同时比照了西班牙(🔗)语(🌿)和(🤳)葡(😩)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🍒)努(🥉)埃(🌁)尔(🏥)·(🔀)德·奥利维拉的《亚(😱)伯(🥎)拉(🗳)罕(🐏)山(💎)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🛌)戈(🖥)达(🐣)尔(🎈)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌖)乎(📏)同(👪)时(🚜)在巴黎的银幕上映。借(😽)此(📔)契(😄)机(🐞)，戈(🍮)达尔提议与奥利维拉(🕣)会(😐)面(🤭)，旨(🌂)在就这两部影片展开(🐮)一(📓)场(♎)“科(🌻)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👭)克(🐎)·(🚄)戈(🌗)达(👂)尔：没问题，巨大的(💙)声(🐜)响(🖇)是(🌘)我(🚄)对公众做出的唯一妥(💁)协(⚓)。您(🚺)知(💆)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🅰)对(❔)“批(🔌)评(🔸)”的(⛑)定义吗？“批评就像(😱)溃(👈)败(⏩)军(🚺)队(🍕)里的士兵，他开了小差(🧐)，投(🚺)奔(🦇)了(➡)敌营。谁是敌人？是公(😹)众(👌)。”

曼(⛑)努(⏩)埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(🕔)那(🚓)您(🦈)呢(🚯)，您知道伯格曼是怎么(💛)评(🐑)价(💥)影(💰)评人的吗？“某些影评(🍥)人(📑)在(⭕)我(👉)看来就像是在试图教(📜)我(🎢)们(🍋)如(👔)何(🐃)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚐)·(⛴)戈(🥝)达(🤜)尔(🤧)：我请求让我以评论(🏭)家(🔯)的(🎒)身(🎮)份展开这次对话。与其(📃)扮(🐲)演(⛽)“作(🧚)者(📛)”，我更愿意去见某个(🚞)人(💓)，谈(🌏)论(🌪)他(🍘)的电影，或许偶尔也让(🕐)那(🥒)个(📟)人(🙀)谈谈我的电影。如果这(🕥)能(🌚)从(😥)宣(🤨)传角度对两部影片有(🆑)所(🚌)助(🤼)益(🛒)，那(🐣)我们就这么做吧。电影(💓)是(🎄)对(🛰)现(🦇)实的一种批判，从这个(🧀)角(📫)度(📨)看(🐈)，我是非常传统的；而(⬜)且(♈)作(🎒)为(😽)一(💕)名用法语拍摄的电(🥐)影(🍭)人(🥕)，我(🧠)始(🐂)终带有对电影的批判(🔃)态(🌽)度(🍥)。一(🔱)直以来，法国的伟大之(🤨)处(🍥)之(🐽)一(📁)在(🥪)于拥有批判性的视(👱)点(📞)，即(🕥)便(🕕)这(🔛)个国家对此一无所知(🍈)。从(🍶)狄(🍭)德(✈)罗[1]开始，所有的艺术评(⚡)论(💆)家(🍞)都(🏊)是法国人，经过波德莱(🐂)尔(🛋)[2]、(🌍)埃(🚣)利(🤚)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏡)是(🔲)说(🚺)，无(🤣)论是不是作家，他们都(📆)是(🐶)有(🔓)“风(😦)格”（style）的人。糟糕的评(🍢)论(🕜)家(🔃)没(🌁)有(🈶)风格。美国只有两个(🈯)影(💉)评(🥞)人(🥓)：(🗽)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍞)（(🍼)长(🥍)久(👂)以来被忽视的）来自(📂)圣(📁)地(🤞)亚(👤)哥(🕠)的曼尼·法伯（Manny Farber）(💅)。既(🏢)然(🅰)我(🚃)们(❣)的电影同时上映，我想(👝)提(⛷)出(👔)第(👉)一个问题：我们要如(🍆)何(👝)理(🏾)解(💨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(⛏)为(🈚)什(🍨)么(🍆)要(🧚)让电影“上映”？我们在(🏪)让(⚪)它(📣)们(⛲)“进入”这里或那里时遇(🍝)到(🏒)了(🐜)很(🥫)多困难，然后还有些人(💻)没(🥉)做(🌉)什(🧐)么(🦑)大事，但无论如何，他(🙏)们(🤘)还(🗳)是(🛩)做(😏)了必要的事来把它们(🗯)“推(🉐)出(⛸)去(🌓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(♌)奥(🌗)利(🐨)维(👌)拉(🍎)：在葡萄牙语里我(👔)们(🅱)不(➖)用(🍞)同(❇)一个词，因此也就没有(🦀)这(🈚)种(📕)双(💈)关语。我们不说“sortir un film”（让电(👋)影(💤)出(😶)去(🐀)/上映）。不过，这是个困(🐧)扰(➗)我(🚃)的(🐟)问(🌸)题。我之所以感到困扰(😄)，是(😦)因(🏬)为(💑)对我来说，必须先展示(❕)电(🐇)影(🌌)，然(🚩)而，在针对电影的评论(😂)完(〽)成(🛰)之(⏪)前(😌)，电影并未完成。一个(🍦)好(⚫)的(🥜)、(🅰)聪(💍)明的、专注的、敏感(🤑)的(🛢)评(🗓)论(📸)家，是观众的代表，他去(🧗)寻(⏳)找(🦂)那(🐺)部(😺)在我看来——即便(🤤)我(💎)已(✂)经(🍟)拍(🖊)完了——尚不存在的(🏃)电(💇)影(👬)，他(🕦)要去完成它。观影者与(🚾)银(🕉)幕(🥒)之(🚆)间的动态关系实际上(🏹)是(🙅)至(🔧)关(🗞)重(🎗)要的，它是电影的一部(🍕)分(🦅)。我(🎇)说(🌦)的是观影者（espectador），不是(🧣)观(🥧)众(🌰)（(😈)público）[6]。观众，是某种抽象(👫)的东(😗)西(🚦)，是(🚪)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🆘)：(🛤)观众是现存的观影者，是被(♐)商(🤖)业化了的观影者，是买了票(🤦)的(📊)观(🕵)影者，他变成了观众。然而，他(🌧)身(🔲)上仍有一部分保留着观影(🛁)者(😖)的特质，就像读者一样。如果(🌔)我(😶)们谈论的是一部电影，我们(🎇)会(🎼)说(🕌)观影者是剧本，而观众则是(⛹)观(🎚)影者的实现（realización），是他的(🌨)场(😥)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🎭)问(😴)自(👵)己：如果电影没人看——(🚬)我(🛌)的许多电影都没人看，或者(🐒)被(❇)误读，甚至连我自己也……(🕹)我(🎆)想(💁)我们是为了一两个人拍电(🛌)影(👫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🎰)：但这就足够了。

让-吕克·(👁)戈(👬)达尔：当然。但我还是想回(🅿)到(🛢)“上(🏜)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🧗)是(🔅)文字游戏。应该有一些小词(⛵)典(🥇)，告诉我们每种语言中电影(🛤)的(🌇)技(💹)术术语。例如，我们在影院看(🎠)到(📀)的电影拷贝，带有图像和声(🕳)音(📱)的拷贝，在法语中被称为“标(🖋)准(🔪)拷(📝)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(〽)利(🎆)维拉：葡萄牙语也是，标准(🛋)拷(⛩)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐐)达(⛄)尔：英语里叫“声画合成拷(😴)贝(🐿)”（(🎎)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🕝)copia campione）(⏪)。我坚持要在词汇上较真，因(🚣)为(❤)例如俄国人对纪录片和剧(🏉)情(📺)片(📕)的区分就与我们不同。他们(🍦)把(🦅)有演员的电影称为“扮演的(🍼)电(🤞)影”，而纪录片——不一定没(🛵)有(🚓)演(👏)员——被称为“非扮演的电(🐒)影(🛒)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💩)：(💯)对美国人来说，它没什么大(🐝)不(👹)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥍)片(🎒)。他(🌔)们甚至没有一个词来指代(❔)电(🚧)视，他们突然变得非常商业(⏮)化(💓)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥏)对(🤪)语(🉑)言如此不加注意，那么当人(🎎)们(👦)说一部电影“上映/出去”时，我(🤝)们(👆)会产生一种错觉：是某种(🔧)东(⛹)西(🙃)真的出去了，还是我们把它(🏙)弄(🌋)出去了？

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🎚)利维拉：我会用“出来/出生(🚡)”（(💊)sair）这个词，就像说“和一个女(❤)人(🦒)出(⛱)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌫)这(💮)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💇)·(🌞)戈达尔：如今，对于好电影(🏨)来(🚸)说(🧤)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😼)“出(🐓)口在这边”的指示，这是一种(🌞)摆(🔽)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛅)德(🛃)·(🍝)奥利维拉：我们的电影也(🏴)变(💈)成了电影节电影。电影节的(🏭)作(🥌)用是向多样化的公众展示(🔖)电(❎)影的多样性。它是不同电影(🐇)人(🔵)、(📗)国家、习俗的一种对照。仅(🚮)此(🦕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎶)克(🤹)·戈达尔：我想您描述的(🌞)是(😉)一(🏿)个过去的时代，而我见证了(🥤)它(📓)的终结。我以为那是开始，其(🤴)实(⬆)那是终结。那是一个电影节(🏷)确(🧞)实(🤹)能帮助人们相遇、讨论电(💞)影(🖋)、讨论任何想讨论之事的(🔠)时(💐)代。一切都变了，电影也变了(🍠)。现(👅)在，电影人抱怨他们的孤独(🗳)，但(🕢)他(💚)们不再交谈，不再讨论，这是(😗)他(👘)们的错。今天，电影节越来越(🕒)多(🐌)。无论是强者还是弱者，每个(👜)人(♑)都(🛍)在各自利用自己能利用的(🎂)东(🛋)西。但在我看来，总体而言，举(👺)办(🚧)电影节是为了延续一种对(👸)媒(👍)体(🚸)或电视而言很重要的“电影(🕶)观(😞)念”，一种关于电影神话的观(🈵)念(🤽)，这种神话曼努埃尔（指奥(🗿)利(🍘)维拉——编者注）经历了(🚼)一(❔)整(🆑)个世纪，而我只经历了后三(🐬)分(✡)之二。也许您能感觉到20年代(🗓)（(🥂)那时没有电影节）与今天(🙃)之(😮)间(📱)的差异？

曼努埃尔·德·(😙)奥(🌮)利维拉：新现象是电影资(🎣)料(🏈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚨)那(🏆)早(🏪)就存在，而是因为有越来越(🔬)多(🍤)的观众——比如在里斯本(🏝)—(🖕)—去资料馆看那些没进院(🐨)线(🚱)的电影。这很有趣，因为你必(⏬)须(😞)真(⏲)的热爱电影才会去电影俱(🗣)乐(🈸)部或资料馆看片……

让-吕(📏)克(🤙)·戈达尔：关于相遇与对(🚯)话(🍶)的(🖥)故事……这就是我想对您(🌡)说(🔚)的：作为评论家，我不指望(🥥)别(💶)人对我说好话，我不想人们(⌛)对(🍕)我(📭)说或写：“您的电影太残暴(🈴)了(📱)，太棒了，太天才了，太非凡了(📴)！”那(👿)时我会问他们：“好吧，那到(💟)底(🕣)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦌)！噢(👗)！”，他(🏟)们甚至没有词汇，只是重复(🍀)：(🐉)“它是非凡的！”然而如果他们(🏘)对(🎉)我说这真的很丑，这里有错(🔬)误(♟)，那(🔇)我就会想，或许对话是可能(🤮)的(🏫)：你能告诉我有错误的都(📼)在(👔)哪里吗？这证明了今天的(♉)评(🥓)论(😗)家不再想交谈，而电影人也(⏬)不(💶)想被批评。而我，作为一个评(🍴)论(🤽)家出身的人，我只需要别人(⚾)告(🐭)诉我：这行不通。您是否感(🖲)觉(🔲)到(🥊)需要别人告诉您这不好？(🚴)这(⤵)会困扰您吗？因为我对您(🧟)电(🌭)影中行不通的地方有些话(🧝)要(😗)说(📲)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔎)·(🖲)德·奥利维拉：“当我拿自(🧚)己(💶)与人相较，我会感到骄傲；(🤥)当(🦕)别(🔁)人来评价我，我会感到谦卑(🐹)。”这(🤖)是您电影里的一句话，非常(😲)美(❔)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🦆)人(😹)说的，或者是诚实的人说的(🍺)。

曼(🤹)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：我(🆖)是(💐)个悲观主义者。当有人告诉(🐨)我(🥔)我的电影里有什么行不通(💔)时(😺)，我(🔆)会受影响。不过，我想我已经(🦍)麻(🆕)木很久了。但这取决于他们(🍘)触(🍮)碰哪里。如果我拳头上有个(👜)伤(🔯)口(📡)，但有人碰了碰我的二头肌(🏣)，我(🖕)就会没什么感觉。但如果那(🔳)个(💌)人把手指戳进伤口里，那我(🙃)就(🍺)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⤵)须(🚩)懂得区分什么是好的，什么(👍)是(🥣)坏的。这不仅仅是说出我们(🙍)的(🏖)感受，而是对电影进行技术(⚡)性(♈)或(🥇)科学性的批评。只有新浪潮(🚫)这(🈲)么做过。以前谁会说：这个(🦓)移(📓)动镜头是好的，我们觉得它(💲)好(✉)是(♊)因为这个，相对于另一个我(🐻)们(🏯)觉得坏的镜头而言？或者(🛳)：(🆎)这段对白是好的，相比之下(👨)那(🌛)段对白是坏的。今天，这完全丢(🍳)失(😈)了。“作者”的概念变得如此重(🗝)要(🐘)，以至于连副导演都不敢对(⏫)你(🌤)说。唯一有时敢说的人，唯一(📤)我(🅾)能(🔋)与之维持一种奇怪的艺术(🥘)关(🐳)系的人，是制片人。因为制片(👵)人(👷)投了钱，或者至少他拿别人(🌺)的(💜)钱(🎱)去冒险，所以以这种风险的(🧘)名(😧)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🕢)行(⛱)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚭)思(🔁)考。至少，这提供了一种反思的(😒)可(📻)能性，让我能更好地站稳脚(🏜)跟(🕺)。如果说今天的科学家如此(🛎)强(🤐)大，那是因为他们是唯一还(🌡)在(🅿)互(⚽)相批评的人。一位天文学家(😤)说(🔥)：“我看到了月食，我把它拍(🗨)下(😙)来了。”另一位说：“给我看看(🕵)。”他(📩)看(❇)了之后断言：“但这明明是(🚺)月(👧)亮！你说什么月食？”另一位(🖤)说(⛰)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌹)，但(🎇)他会重新开始。在艺术中，在艺(⤵)术(🌾)批评中，例如波德莱尔和德(🈷)拉(💮)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(💗)的(🔘)对抗时刻。否则，就无法前进(🤣)。这(🕙)是(✏)我唯一需要的：批评。但我(⛸)甚(🥣)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏧)·(🦑)奥利维拉：我需要的更多(🏟)是(👳)拍(🚰)电影的手段。我永远不知道(😋)电(✳)影会变成什么样。我有分镜(💖)脚(🕖)本（découpage），我有演员，我有布(🎂)景(😶)，但我从未拥有电影。在拍摄期(⛏)间(🌫)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔽)刻(🗃)地改变着那团“星云”的整体(👰)构(🍉)造。具体的东西只有在我看(👌)样(🔶)片(🐐)（rushes）的那一刻才会出现。我(😐)讨(🙉)厌看样片，我总是感到绝望(🕚)。

让(👎)-吕克·戈达尔：我想我们(🐧)都(😦)是(💲)这样。只有希区柯克在看样(🛏)片(👵)时是高兴的。所以，作为评论(💊)家(🥓)，这就是我想对您的电影说(🚟)的(🔯)话：起初我随着电影（指《亚(💆)伯(👈)拉罕山谷》——译者注）行(📤)进(📶)，但在某一刻我跳脱了出来(😀)，开(🆚)始思考别的事情。我想：啊(🎸)，这(🐌)里(🌍)没那么好了，然后，与此同时(📠)，我(➰)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔢)，想(🎣)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤑)自(🙊)我(🕵)意识当中，而就在那一刻，电(🗜)影(🔓)里有人说出了“引力”这个词(💷)。于(🏌)是我对自己说：最终，这部(🤴)电(🦂)影是好的，我必须重看一遍。

曼(🎖)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：的(🏋)确(📎)，这就是电影的主题：引力(🕧)与(🎊)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍽)达(🥎)尔(💤)：从更科学、更技术的角(🦓)度(⤴)来看，如果我是您电影的副(📮)导(🛤)演，我会对您说：“您确定吗(🕯)，或(👌)者(📟)您能更好地向我解释一下(🍲)，以(💸)便我能帮助您，为什么您选(🖐)择(🌷)这位女演员来演年轻时的(🌿)艾(🔀)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🦁)选(🌞)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏯)此(💎)不同？这是故意的吗？”这(✖)便(📲)是我的批评：第二位女演(💷)员(🔅)不(🦌)如第一位，或者至少，当第二(🎭)位(🐌)女演员出现时，电影下坠了(⚪)，这(🍿)就是引力。然后它又升起来(🦃)了(🚑)。

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)答(🆎)案很简单：起初，我是为第(❤)二(💚)位女演员莱奥诺·西尔韦(🥉)拉(👯)写的这部电影。这个女人当时(✖)处(🐶)于危机和抑郁状态。我的制(⏬)片(🔓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚑)说(📋)服我不要选她。在我改编的(✌)那(🎢)本(😐)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔗)斯(👨)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📟)非(💯)常美的话，说艾玛的头发“像(🦃)一(🀄)滩(🔒)黑墨水一样落在她毛衣的(💆)背(🕠)上”。为了拍摄这句话，我要求(✝)改(🛺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚳)色(🛀)，她是金发。她对此感到很受伤(🌃)。那(⏸)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔸)找(🎵)另一位女演员来演青少年(😤)的(🏄)艾玛。这就是对您技术性批(⛽)评(🦗)的(🛋)技术性回答。我想补充一点(🌇)，电(🚒)影总是伴随着“偶然”和运气(📿)。正(💵)是这些使我振奋：所有那(🦐)些(🎼)在(😭)实现过程中涌现的小事件(🧒)。这(😪)是一种我不太理解的现象(🗻)，它(🤽)既可能导致最坏的结果，也(🙏)可(💃)能导致最好的结果。没有一部(🐨)电(⌚)影是不靠运气的。它是一种(💡)创(🌨)造，一部电影是一个人的构(🍰)想(👻)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎬)达(😦)尔(🔥)：创造可以被准备吗？

曼(💿)努(😓)埃尔·德·奥利维拉：可(🐜)以(🛸)准备，但不能修复（reparada）。就像(😼)生(🚁)活(🎨)。事物就在那里，等着我们去(🍾)拍(🍥)摄。您想修复什么？饥饿、(⚾)在(🙇)非洲死去的孩子，是的，这很(✅)重(🐅)要，值得修复，需要尽可能广泛(🌜)的(⚓)公众。但一部电影不是，它是(🖕)一(🙏)团巨大的混乱，我因此在我(🤙)自(🏤)己面前感到渺小。话虽如此(👀)，我(🌺)接(🌻)受您关于您“离开”我的电影(🥖)又(🍨)“回来”的批评：必须非常敏(🔡)感(🍑)才能进出电影而不迷失。的(🍐)确(💺)，这(🌰)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤱)达(🚟)尔：我非常谦虚地认为，新(❌)浪(💼)潮的人是从博物馆出发做(🗼)电(💍)影的。我们发现了电影资料馆(😮)。我(🥩)们在那里出生。当然，我们小(😺)时(🐸)候看过卓别林，但没人会在(👻)四(🐌)岁时说，看了《救火员》后我要(🏷)拍(➖)电(🥠)影。所以我脑子里总有一个(🏃)参(⤴)照系。因此我认为作品比人(🌊)更(🦖)重要。这并非对每个人来说(🧤)都(💴)那(🈁)么显而易见。女人的作品是(🕧)庇(🗾)护男人。而男人，为了处于相(🦑)对(🍶)平等的地位，所能做的一切(🍉)就(👓)是制造作品：绘画、文学或(🔧)政(⤵)治、战争、失业、贸易。归(🚫)根(🤩)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕜)专(🚠)指作为创作者的人——译(🌃)者(🎨)注(🏖)）不怎么感兴趣。我对曼努(🙌)埃(📣)尔·德·奥利维拉这个“人(👰)”不(🤪)怎么感兴趣。如果我们住在(🏴)同(🤥)一(🈳)个城市，比邻而居，我想我也(🌩)不(🔟)会比现在更多地见到您。当(🥫)然(🌟)，见面时我们会更好地谈论(⏯)电(🏢)影，但也仅此而已。如今让我震(🍦)惊(🍅)的是，媒体对“个性”这一概念(⤵)的(🧘)开发远甚于对“人”的开发。人(🚵)在(🌾)作品中，作品在人中。有些人(👚)不(🔵)创(👜)作作品，而是创作生活，尤其(🧓)是(👌)女人，这本身就是一件作品(🏧)。男(🤘)人被迫创作作品，因为他们(👐)通(😈)常(🍞)什么都不做。我常像布努埃(⏲)尔(👚)那样说，电影对我来说是最(🏔)重(💝)要的。但如果把一个孩子的(💡)生(🍏)命和一部电影的上映放在一(📍)起(🤭)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌆)孩(👆)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐞)德(🛒)·奥利维拉：自然如此。从(🗺)这(🅿)个(🎹)角度看，我也断言艺术没那(🔷)么(🈲)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎵)既(🥤)然如此，如果不那么重要，那(🌼)就(🍡)不(👄)必做了。女人们更合乎逻辑(👱)，她(🔑)们在生活中做这事。我不确(🔓)定(🎸)能否如此轻易地说艺术不(👁)重(📫)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🈚)许(👋)多孩子死去时。这是否意味(🍢)着(🚐)我们让艺术活得太久，而牺(🖇)牲(🎋)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚍)奥(📵)利(🛥)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌶)术(🏍)家，艺术家的位置，是人类的(🎑)虚(⛑)荣。那种表达世界观的方式(🕎)，说(🎚)“这(🚥)个，这个，这个，这个行不通”，是(⛺)一(⏳)种虚荣的发作。它是世俗的(👥)。艺(♟)术比艺术家更崇高、更有(🤴)趣(🥥)。一部电影总是比电影人更聪(👢)明(👹)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍞)演(🥁)或艺术家走出来展示自己(❕)的(🥩)那种方式，仅仅表明了他的(🛁)虚(😨)荣(🧝)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🛏)孩(💬)子的态度：“看，妈妈，我画了(🦊)一(♏)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥪)维(🆒)拉(🛐)：是的，当然，但这幅画通常(🐃)也(🕰)很漂亮。艺术与艺术家之间(🗞)的(🔷)这种差异，也是历史与艺术(🥏)之(⛸)间的差异。历史展示了民族、(😎)文(🈵)明、情感、趣味的演变。艺(🦖)术(🎤)展示了这些演变中的实体(✔)。我(😓)们都有责任，尽管作为导演(🤣)我(🚚)什(🧠)么也做不了。作为导演我只(😛)能(🚹)做一件事，就是拍电影。仅此(😵)而(⬜)已。然而，艺术家在创作的那(🦊)一(🈹)刻(😅)总是对的。那是他们的虚构(🙆)，是(👨)他们的内在化。

让-吕克·戈(📿)达(🏴)尔：啊，我不这么认为，一切(🏗)都(⛔)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(👳)维(🗞)拉：是的，在那之前（是这(🍱)样(🎼)）。但之后，一切都会进入脑(🍾)海(🐃)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐠)哀(🙆)于(🗄)我》，我像一块海绵一样面对(🗝)电(🧒)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♌)·(🖲)戈达尔：我不确定这是个(🌔)好(🥇)比(🌐)喻。当然，电影有其奇观性和(🎽)诗(🕎)意的一面，这是电影的深层(🎲)使(💈)命。但这一使命只有在最初(🕑)进(⏮)行了实验、验证和劳动——(📂)我(🛴)们可以称之为电影的纪录(🔧)片(💥)层面——之后才能实现。伟(🦉)大(🥚)的艺术家身上都有这一点(🎃)，您(📥)、(🤲)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🙄)米(🛀)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎿)、(🏳)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🕑)什(🏡)（(🐠)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🐌)都(🚜)有，我有时也有。以爱森斯坦(🎥)为(💖)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎇)、(🌫)更风格家或更风格化的人了(👮)。然(💜)而，如果今天我们要展示十(🐿)月(🍊)革命的镜头，我们不会在当(🥏)时(👓)的新闻片里找，新闻片使用(👾)的(💃)是(🥧)爱森斯坦关于十月革命的(🚊)影(🍰)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐇)出(🐇)来的影像。当读到弗拉哈迪(🏗)拍(🦄)摄(🔦)《北方的纳努克》的相关叙述(🐈)时(🦇)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚵)爱(🐢)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💭)他(🚇)们每天去捕鱼（即使他们不(🔳)想(💣)去）。总之，他和他们组成了(🐾)一(🔊)个电影摄制组，并变成了一(🕒)位(📈)了不起的人类学家。因此，这(📱)里(💵)存(🚯)在着整全的纪录片层面。在(🌉)今(🕖)天，这种方式——即使不能(🍣)完(🚈)美了解电影史，也至少对其(🧟)有(〽)所(🚨)感觉的方式——对许多人(💂)来(⏪)说已经遗失了。必须拥有这(🐶)种(🧑)对电影史的感觉，有点像乔(🏛)伊(⛰)斯，他对文学史有着深刻的感(🏸)觉(📗)，他知道当他写下一个句子(🧣)时(🕳)，其中有些词是在拉丁语时(😋)代(🛸)发明的，有些是在中世纪，而(🚩)他(🎞)，乔(⬜)伊斯，在写下这个词的时刻(🌧)，通(🚟)常背负着所有的精神重担(🚣)和(🈹)他所感知到的所有过去，正(📧)处(🐜)于(😆)文学的现代，处于其成熟期(🧓)。在(⏮)电影中，很快，在世界所接受(🥇)的(🌨)美国影响下，部分纪录片式(🎽)的(🌌)工作被抛弃了。我们立刻走向(🎁)了(🔳)奇观，而这只不过是最终的(⏱)使(🎂)命，是电影的弥撒。在今天的(✋)电(🐀)影中，人们举行弥撒，却不进(💓)行(🔡)祈(🖇)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕧)术(👡)家，首先进行他们的祈祷，然(🅱)后(🕸)才是弥撒，面对或多或少忠(👴)实(🌖)的(👢)公众。美国人规范了弥撒。对(💃)他(♊)们来说，在弥撒中重要的是(🕌)募(😊)捐（quête）：一场成功的弥(🎟)撒(🚣)就是教堂里座无虚席、募捐(🥦)数(🍓)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎾)德(😺)·奥利维拉：募捐（quête）(🌁)是(🚲)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤘)克(👒)·(🥀)戈达尔：我不募捐（quête）(💖)，我(🍃)只调查（enquête），我专注于做(💏)一(👢)名预审法官。我审理投诉。批(🌕)评(🌜)应(🐽)该通过祈祷来表达，而不是(🐽)通(💁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🖥)可(🤑)说。或者只能说：“美丽的演(🚚)出(🐏)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(🔅)，就(🔻)像运动员的训练、钢琴家(🐆)的(📩)音阶练习一样。当人们进行(🎹)批(🏊)评时，应当批评那些音阶以(⬜)及(💀)这(🌡)些音阶所能带来的效果。

曼(💲)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：奇(📢)观(🌤)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍳)是(😅)行(👻)动的欲望。您想拍电影，我想(😴)拍(👽)电影，就像此刻我想撒尿一(🤛)样(🧜)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥠)式(🐷)就像某些英国人独自去森林(😜)打(🙋)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐗)夜(🐁)。但每天早上他们都会刮胡(🔇)子(🔽)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(❗)好(🥇)。必(🐰)须反思这一点，关于欲望。它(👻)就(🎳)在人心里，就像一个画家画(🐫)着(🕳)没人看的画，但他不会停下(🍜)。欲(💵)望(🎢)就像独自绽放于原始森林(❣)中(🤽)心的绝美花朵，它凝聚着对(🕴)果(🦎)实的向往，为了自己，也依靠(😠)自(🏯)己。如果遇到一道注视着它、(💪)并(🕰)发现它的美丽的目光，它便(🕜)会(🔝)绽放光采，她的美丽会变得(🚷)引(🤕)人注目、脱颖而出。但这样(⛹)的(⤵)目(🦃)光往往来得太迟，人们为了(😭)抢(🎬)占土地，已经烧毁并铲平了(😳)森(🤫)林。在您和我之间，有许多差(🌠)异(🕠)，这(🏅)是幸事。语言、国家、文化(🍐)的(🙏)差异。您选择了一种略带挑(🏁)衅(📞)性的电影，它破坏了叙事的(💋)传(🎲)统秩序。您从混沌中出发寻找(🛥)，为(☕)了将无序变为有序。我也试(🈷)图(🥥)将无序变为有序，虽然徒劳(🍞)，我(🚽)承认，但我仍在寻找。我想这(🍶)就(🏵)是(➗)我们的电影的区别：我的(💒)电(🎻)影较为接近一般意义上的(🚆)电(📋)影，而您的电影是某种特殊(⛳)的(🏣)电(🈸)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🦃)说(🧦)我们做的是同一件事，但您(⚡)抵(💻)达了，而我尚未真正成功过(🤳)。所(⏬)有人自然地遵循着科学的图(🚉)景(🎶)，从混沌出发以建立某种秩(⛅)序(💫)。这“某种秩序”或多或少有些(💑)不(😏)确定，人们也或多或少能抵(🔨)达(📀)一(♐)点。有些时候我们做不到，我(🏍)们(🛣)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(😸)一(🕣)块时间被提取了出来，在另(🎁)一(🍢)部(😔)电影里将会是另一块。从一(🗄)块(❔)碎片、一张照片出发，我为(🌤)自(💙)己创造一个世界。看到您电(🐾)影(🕠)的一些片段，我想到了皮亚拉(🤶)的(🗺)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😼)欢(🤡)的。用简单的词，如内部（interior）(⛓)和(😃)外部（exterior）——尽管区分它(⛵)们(👯)没(🔢)有太大意义，我会说皮亚拉(🔊)在(🌫)他的《梵高》中停留在外部，但(🎐)他(😦)只谈论内部。在这个意义上(🔠)，他(🎤)更(🕜)接近维斯康蒂的传统。而您(🔥)恰(🗝)恰相反。您停留在内部。但在(📚)电(💋)影中我们无法展示内部，只(🎛)能(🌫)感受它，但它依然是不可见的(🎹)，否(⛴)则它就不再是内部了。

曼努(😝)埃(📈)尔·德·奥利维拉：甚至(🗄)可(🥞)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(😢)尔(🚘)：(🌏)当然。小时候人们说：鸡是(📯)由(🍇)内部和外部组成的。掀开外(🚈)部(🍁)，看到内部；如果掀开内部(🎑)，就(🏙)看(🥗)到了灵魂。我会说您从背面(😁)拍(💑)摄内部，尽管您总是从正面(🌽)拍(🥍)摄人物。考虑到这种严谨而(❔)有(🐋)强度的方式，您电影中让我一(🚩)度(🐛)感到困扰的，是一种幸好还(🎇)算(🐳)人性化的不完美，这种不完(⬆)美(😭)使得您有必要去拍其他电(🐌)影(🕢)。让(🚎)我困扰的是没有侧面拍摄(🦌)的(🎖)镜头，摄影机离放映机太近(🏅)了(⏱)。摄影机并不是生来就是要(💧)与(⛅)放(🚄)映机保持一致的。放映机会(👛)进(🥋)行传输。就像放射科医生拍(🥡)X光(🥣)片：他不满足于从正面拍(🚨)，他(👣)也从侧面、背面、对角线拍(🏷)。然(⬅)而在开始时，在放映的那一(🔢)刻(➗)，所有图像都将是平面的。当(🈵)然(♉)，我们会说这是一个图像，但(♐)我(⏩)们(🎏)是和图像打交道的人。这并(🚀)不(❗)意味着摄影机必须一直移(👡)动(🌁)。

这就是导致您电影中某些(😹)时(🚾)刻(😬)出现“空洞”的原因，也就是那(📋)些(📴)观众——糟糕的观众，如今(🚐)的(😱)观众——称之为“冗长”的东(♎)西(❕)。我不是说我抱怨电影长，甚至(🚦)如(🧀)果一开始我看到有好东西(🚅)，我(🛬)会很高兴电影很长。我可以(🔆)安(🖐)心地打个盹，我确信我会找(🤐)到(📵)它(💾)们。这就是我所说的对一部(⏳)电(🙆)影进行科学性的讨论。

曼努(✂)埃(👃)尔·德·奥利维拉：我和(🌨)您(🥠)一(⤵)样，把摄影机放在我认为它(👀)必(🈶)须在的精确位置。就是这样(🥢)。为(🍥)什么那里比这里好？我不(👹)知(🐛)道为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥁)如(🏆)果我们能稍微解释一下为(🚧)什(🉐)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🐹)利维拉：力量来自固定性(🎇)（(🍆)fixidez）(💝)。是布列松通过《圣女贞德的(🐥)审(🙏)判》教会了我这一点。我们也(🍜)可(🤾)以称之为客观性。

让-吕克·(🎤)戈(🐩)达(🛶)尔：我有种感觉，电影人，无(🏑)论(👁)是好是坏，都有一个想法，一(🚨)种(🛵)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌨)足(🧠)够钱的人来实现这种需求。他(🗡)们(🏅)的工作方式就像一个人说(🎽)：(🙄)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍱)他(🎶)看看口袋里有多少钱，或者(☕)让(🍾)妻(⛲)子或朋友做肉酱意面。老实(🌲)说(🤰)，我一直是反着来的。制片人(🙎)对(🏡)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📛)许(📕)是(🏄)时候和他拍部电影了。”既然(🌉)我(🈹)们不富裕，我们接受，也许我(🥚)们(🤾)能马上拿到钱。然后，签了合(👸)同(🤭)。再然后，必须拍这部电影，真不(⚡)幸(⬇)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍶)：(🏊)我做的完全相反。我表现得(🦉)好(🍶)像合同早已签好一样。我写(🥛)故(🤦)事(⬅)，预测一切，然后在最后一刻(⬅)，救(🐝)星来了，那就是制片人。《亚伯(🖥)拉(🕳)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👧)》（(🚭)1990）(🎁)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👗)我(📲)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐝)利(👣)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍆)人(🙈)》是不可能的，况且我还是个葡(🌻)萄(💩)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏸)拍(🎣)他的版本。于是我想，可以做(👯)点(⛑)更有趣的事：可以问问作(😎)家(💸)阿(📙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📵)否(🏼)愿意基于《包法利夫人》写一(🍉)部(💈)小说，一部我随后就会改编(📞)的(😡)小(🐎)说。她接受了。必须等她写完(📼)，等(⏲)它出版。在此期间，借作家卡(🎊)米(🈸)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🧓)世(🌱)五周年之际，我拍了《绝望的一(🥊)天(👸)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📯)说(🌒)：我知道这部电影将会是(🌪)什(♋)么，但我不知道是否能拍成(🛃)。我(🎽)说(🚐)：我知道电影会拍成，但我(🌞)不(💘)知道会是怎样的电影。我不(📨)仅(🏃)知道某部电影会拍，而且我(😰)还(🔵)承(💏)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛌)总(🥫)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤾)埃(📗)尔·德·奥利维拉：这也(☔)是(🤚)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌝)但(🔡)您对我电影的批评是什么(🥞)？(🖱)就像美食评论家会说：“这(😕)里(🔊)的肉煮过头了，这里的肉还(🐠)是(💢)生(🌑)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🦖)：一部电影不仅仅是我们(🎒)所(♋)看到的图像。图像是符号，声(🏴)音(✉)是(🏞)其他符号，词语是另外的符(🕠)号(🈁)，它们又会唤起其他符号，引(⏲)用(🍞)其他时代、书籍、电影。如(🥚)果(🔭)我们不了解这些符号及其所(🔲)召(🍌)唤的东西，我们就无法理解(🏿)电(📖)影。词语在您的电影中强有(⛩)力(💓)，它赋予了电影力量。图像有(🧓)另(🎅)一(🛫)种与词语无关的力量。这很(🏥)美(📱)妙。但我距离完全理解您的(⚽)电(🚟)影还缺了点什么。电影是一(🎆)种(⛷)旨(🕡)在拍摄仪式的仪式。您电影(🐈)中(🧐)的仪式，是那些在镜头间或(📓)镜(🎱)头中穿梭的人。我们并不完(🤵)全(☕)了解这种仪式的含义，我们遗(🌙)失(🧢)了它们的意义。例如，在《亚伯(⏯)拉(🤯)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🆙)看(💕)到女演员在婚礼当天，在教(✴)堂(❗)里(💒)自己掀起了面纱。如果我们(🤙)不(🥕)了解古代包办婚姻的仪式(👗)—(👹)—要求由丈夫掀起妻子的(😭)面(👆)纱(🍡)，第一次展示她的脸，以此确(💲)认(⛓)他的幸运或不幸——我们(🐂)就(🖍)无法理解她这一举动的放(🎰)肆(☕)。因为我的主角知道自己很美(🈲)，她(👥)可以放肆地掀起面纱：看(🛡)我(📮)多美！如果我们不了解这个(😊)仪(👚)式，这场戏的意义就丢失了(🧀)。我(📅)错(🐰)过了您电影中许多仪式的(❓)含(⏹)义。我真希望有人能在我耳(📢)边(🗓)悄悄向我解释。您在特殊效(😓)果(🚤)上(🍉)做了很多工作，不断用声音(🐐)、(🗳)词语、图像进行挑衅。这是(❗)您(🏹)的形式，是另一种形式，无所(🎱)谓(❓)好坏。您做得很好。我更喜欢没(☝)有(💈)特殊效果的电影。我更喜欢(🌡)《德(🌅)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😑)如(🌓)果英语说得不好却去看《哈(😕)姆(🚻)雷(🚓)特》，会失去很多东西，但我们(🦆)依(🌖)旧能分辨它是好是坏。《德国(💉)九(💝)零》由许多仪式和晦涩的东(👀)西(🖲)构(🍩)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⛴)拉(🔝)：是的，但即便这些符号实(💡)际(🥣)上难以理解，但它们反倒更(🐱)清(🚕)晰、更可见。我喜欢这部电影(🕵)的(🈚)地方，在于符号的清晰性与(🏌)其(🚏)深刻的模糊性相并存。另一(🐓)方(👑)面，这也是我喜欢电影的原(🚑)因(🙊)：(🏣)大量精彩的符号沐浴在无(🍿)需(👻)解释的光芒之中。正因如此(🈷)，我(🕉)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍶)尔(🏅)：(🚎)那么，非常感谢。

本次会面由(⭐)热(🎄)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(⬛)。

最(🎆)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(📑)

1、(🏖)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(💖)启(🕛)蒙运动核心人物，唯物主义(🈯)哲(🏝)学家、文艺批评家与作家(🌇)，百(🥥)科全书派代表，代表作有《拉(👳)摩(🤝)的(💺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎲)的(🚸)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙂)波(👽)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💴)歌(🍜)先(🎙)驱、现代主义文学奠基人(🎠)，兼(🕣)具诗人、艺术评论家与散(🐊)文(💡)诗之祖等多重身份。他的代(🚅)表(🦒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😇)响(🕷)力的诗集之一。

3、埃利・福(😽)尔(😜)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📬)评(🥨)论家与散文家。他率先关注(🎸)电(🎦)影(👡)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🥄)尚(😋)等现代艺术家的评论极具(🐇)前(🏏)瞻性，深刻影响现代艺术批(⚓)评(🚋)的(⛵)发展方向。

4、安德烈・马尔(♒)罗(🕷)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤤)史(🔆)学家、抵抗运动战士，还担(🛥)任(🎛)过戴高乐时期的文化部长（(🕘)1958-1969）(🌝)，其作品与行动深度融合了(🤲)存(📴)在主义哲思与历史使命感(🌏)。

5、(🤩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🅿)部(🥁)电(📷)影推出”的意思，但其核心意(🏏)义(🗃)为“出去、离开”，所以戈达尔(📴)才(🥞)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐵)Pú(🍚)blico在(📽)葡萄牙语中既可指广义的(🤛)“公(✂)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐥)中(🍝)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👖)Eugè(😍)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(😧)领(🍢)袖与核心人物，代表作有《自(🎭)由(⛪)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🈯)尔(🕢)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🦊)-玛(⬛)丽(🈴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👏)影(🕢)导演、视频艺术家，戈达尔(🏡)晚(🤺)年的生活伴侣与合作者。她(😶)与(🐙)戈(💟)达尔共同创立制作公司，并(🏁)与(🍜)其联合执导了《第二号》（1975）(🔆)、(🚇)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌛)，深(👡)刻(〽)影响了戈达尔后期创作中(📷)私(😬)密对话与家庭影像的风格(🧥)转(🐆)向。她本人亦是一位独立的(🏏)创(🐔)作者，其作品以哲学思辨探(🙁)索(🚨)两(🤽)性关系、语言与日常的诗(🐯)意(⬆)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🏣)演(🎙)、人类学家，真实电影（Ciné(🤢)ma Vé(🌨)rité(🕤)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌹)的(⛸)开创者，代表作有《夏日纪事(🥃)》（(🌩)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔵)”，其(💈)跨(😭)学科实践深刻影响了纪录(👡)片(📶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🖲)维(🈂)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🌶)，涉(🛃)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕯)关(⛺)。

11、(🛵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🆓)，法(🔤)国国宝级演员、制片人、(🧑)导(⚓)演与跨界企业家，是法国电(🕢)影(🛴)黄(🚑)金时代的标志性人物。

12、克(🌄)劳(🎗)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📧)浪(✴)潮的先驱导演之一，与特吕(🏹)弗(🍑)、(♟)戈达尔、侯麦和里维特并(🛂)称(💱) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗨)悬(🌓)疑惊悚片和冷峻的社会批(👥)判(📬)视角闻名。由他执导的《包法(📧)利(🍜)夫(🖥)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍨)Isabelle Huppert）(💪)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😌)卡(☔)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🚉)纪(📶)葡(🤺)萄牙最具影响力的浪漫主(😥)义(🔼)小说家、剧作家与文学评(📇)论(🏁)家。