文 / 让(🕖)-吕(🐤)克(🔒)·(🛠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐎)·(🗂)奥(👄)利(🎰)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(⛔)经(🤝)过(🛒)了(🕴)人(⛳)工的逐句校对与润色(💶)，并(🏓)添(🌦)加(🗞)了一些必要的注释。由(🍇)于(💙)并(👄)未(💎)找到法语原文，本文翻(➖)译(😗)同(📏)时(📞)比(🐠)照了西班牙语和葡(🎈)萄(🍀)牙(📒)语(🌮)译(✅)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💟)德(📚)·(🦇)奥(⬛)利维拉的《亚伯拉罕山(🤬)谷(🏣)》（(🛵)Vale Abraã(🍩)o）与让-吕克·戈达尔(🚲)的(🥏)《悲(🎂)哀(😝)于(🐯)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👎)巴(🦍)黎(☕)的(😡)银幕上映。借此契机，戈(🎅)达(🎬)尔(🤨)提(📈)议与奥利维拉会面，旨(😻)在(😏)就(🕐)这(🙏)两(🚽)部影片展开一场“科学(🤜)性(🔑)”（(🕜)scientifique）(🥙)的探讨。

让-吕克·戈达(😶)尔(💝)：(🚷)没(💌)问题，巨大的声响是我(👋)对(🕜)公(🎱)众(🧔)做(🏖)出的唯一妥协。您知(🌌)道(❔)儒(🌮)勒(🦈)·(💦)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐗)定(💢)义(🆑)吗(🌵)？“批评就像溃败军队(🖖)里(🚥)的(🤢)士(🐨)兵，他开了小差，投奔了(🕯)敌(🎫)营(🎷)。谁(🕔)是(😘)敌人？是公众。”

曼努埃(🚿)尔(🤘)·(🚇)德(🎗)·奥利维拉：那您呢(⏫)，您(😭)知(👔)道(🚣)伯格曼是怎么评价影(🤗)评(🕤)人(🥃)的(🧒)吗(🔺)？“某些影评人在我看(📆)来(🚻)就(🛴)像(❓)是在试图教我们如何(🎏)奔(🧑)跑(🎿)的(🛹)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🤨)我(👫)请(🐠)求(👚)让我以评论家的身(📧)份(☔)展(🏑)开(🌒)这(🌤)次对话。与其扮演“作者(🚜)”，我(📙)更(🔲)愿(🚟)意去见某个人，谈论他(🍚)的(🚇)电(🈵)影(⏫)，或许偶尔也让那个人(🤜)谈(🕰)谈(🐥)我(😖)的(🎽)电影。如果这能从宣传(🚊)角(👄)度(🍚)对(🏄)两部影片有所助益，那(🐩)我(🦔)们(🍰)就(🥟)这么做吧。电影是对现(🌝)实(🅱)的(🖍)一(🐁)种(♍)批判，从这个角度看，我(㊗)是(☔)非(🚋)常(💌)传统的；而且作为一(😹)名(🔃)用(🥎)法(😑)语拍摄的电影人，我始(🐔)终(👶)带(🗿)有(🏛)对(🚀)电影的批判态度。一(🚨)直(⛎)以(🏨)来(🔳)，法(❇)国的伟大之处之一在(🖋)于(⏲)拥(🛀)有(🗂)批判性的视点，即便这(🚅)个(📐)国(🍬)家(㊗)对此一无所知。从狄德(❇)罗(🦅)[1]开(🍃)始(🚶)，所(🌍)有的艺术评论家都是(🕌)法(🤯)国(🕸)人(⬛)，经过波德莱尔[2]、埃利(💎)·(💳)福(💡)尔(🔭)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🈯)论(👞)是(♏)不(🆑)是(👓)作家，他们都是有“风格(👉)”（(💭)style）(💯)的(💝)人。糟糕的评论家没有(⛩)风(🌫)格(🎈)。美(➖)国只有两个影评人：(🈳)詹(🐠)姆(👮)斯(🚒)·(🌜)阿吉（James Agee）和（长久(🐫)以(👵)来(👄)被(👵)忽(🌹)视的）来自圣地亚哥(🚇)的(⭐)曼(🕍)尼(🥝)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏐)的(☔)电(😧)影(🚀)同时上映，我想提出第(🖊)一(📿)个(👖)问(😻)题(🕶)：我们要如何理解“上(🚬)映(🕷)”（(🏳)sortir）(🤴)一部电影[5]？为什么要(🐂)让(🍛)电(✍)影(🏏)“上映”？我们在让它们(🔙)“进(🏏)入(💲)”这(📃)里(🌰)或那里时遇到了很多(📽)困(🙌)难(🤭)，然(📘)后还有些人没做什么(💟)大(😑)事(🏪)，但(🦀)无论如何，他们还是做(👳)了(🤫)必(🌳)要(💊)的(🦊)事来把它们“推出去(⏭)”（(👓)sortir）(🥗)。

曼(🍻)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉(🌆)：(😕)在(🏻)葡(💉)萄牙语里我们不用同(🔕)一(🙄)个(⏭)词(🙆)，因此也就没有这种双(📧)关(📅)语(🤓)。我(🌲)们(⚡)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍣)映(🐟)）(🐌)。不(🏹)过，这是个困扰我的问(🥙)题(🥒)。我(🚁)之(🖖)所以感到困扰，是因为(🌤)对(👕)我(🈺)来(🔘)说(🤽)，必须先展示电影，然而(💠)，在(💯)针(📒)对(⬅)电影的评论完成之前(😮)，电(🈵)影(🧒)并(⚽)未完成。一个好的、聪(🔂)明(🥒)的(🤭)、(🙉)专(😇)注的、敏感的评论(🎺)家(🌐)，是(💌)观(🏁)众(⭕)的代表，他去寻找那部(📌)在(🔅)我(📫)看(🎄)来——即便我已经拍(🔰)完(🐪)了(⛪)—(🌱)—尚不存在的电影，他(🏇)要(🚻)去(😁)完(🖕)成(🛸)它。观影者与银幕之间(🔋)的(👺)动(🐹)态(🐄)关系实际上是至关重(⛹)要(👪)的(🤭)，它(🍙)是电影的一部分。我说(🚡)的(🍨)是(🎣)观(🛑)影(👈)者（espectador），不是观众（pú(🧞)blico）(🤧)[6]。观(👠)众(👝)，是某种抽象的东西，是非个(🐽)人(📢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💉)是(😶)现(🕟)存的观影者，是被商业化了(💁)的(🉐)观影者，是买了票的观影者(🦒)，他(🧔)变成了观众。然而，他身上仍(🛂)有(✒)一部分保留着观影者的特质(🍺)，就(🕳)像读者一样。如果我们谈论(🕝)的(🍜)是一部电影，我们会说观影(🦌)者(🈯)是剧本，而观众则是观影者(🚊)的(🏅)实(🏁)现（realización），是他的场面调度(✋)（(⛳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕰)如(🍼)果电影没人看——我的许(🧖)多(🤭)电(🔅)影都没人看，或者被误读，甚(🏓)至(🤜)连我自己也……我想我们(📢)是(🐗)为了一两个人拍电影的。

曼(🎍)努(🎌)埃尔·德·奥利维拉：但这(🙃)就(🕍)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🧓)当(⛩)然。但我还是想回到“上映”（(🃏)sortir）(😲)这个话题，这不仅仅是文字(🍻)游(🆖)戏(🏬)。应该有一些小词典，告诉我(😤)们(🎷)每种语言中电影的技术术(🚅)语(📤)。例如，我们在影院看到的电(🧐)影(🍒)拷(❇)贝，带有图像和声音的拷贝(🕧)，在(⛺)法语中被称为“标准拷贝”（(🎭)copie standard）(🚤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)：(🚁)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(💩)步(🎮)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍛)语(🗂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐚)大(🦕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥕)持(💿)要(😦)在词汇上较真，因为例如俄(🚰)国(🚽)人对纪录片和剧情片的区(♒)分(🏍)就与我们不同。他们把有演(👒)员(📥)的(🐺)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕊)录(😠)片——不一定没有演员—(✝)—(💚)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐺)“图(🉐)像”（image）这个词本身：对美国(😪)人(🔼)来说，它没什么大不了的含(💩)义(🎆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🗣)至(🐘)没有一个词来指代电视，他(🕘)们(🕕)突(🖱)然变得非常商业化，他们说(🏒)“network”（(🛠)网络）。如果我们对语言如(🐼)此(💌)不加注意，那么当人们说一(🏳)部(🍼)电(💻)影“上映/出去”时，我们会产生(🤰)一(🐣)种错觉：是某种东西真的(🏐)出(🛷)去了，还是我们把它弄出去(💓)了(☕)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(🦏)我会用“出来/出生”（sair）这个(💿)词(⛳)，就像说“和一个女人出去”（(🔰)sair com uma mulher）(🥗)那样，在葡萄牙语中这意味(🦑)着(💁)“带(🤥)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔊)：(🚢)如今，对于好电影来说，“上映(🕋)”（(🍈)sortie）已经变成了一个“出口在(🦏)这(🛶)边(🍡)”的指示，这是一种摆脱它们(💱)的(🙇)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(🏮)拉：我们的电影也变成了(💥)电(🦉)影节电影。电影节的作用是向(⏲)多(🎇)样化的公众展示电影的多(🔱)样(🦍)性。它是不同电影人、国家(🖤)、(💟)习俗的一种对照。仅此而已(🌾)，但(👂)这(🐈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⬅)尔(🏡)：我想您描述的是一个过(🏻)去(😟)的时代，而我见证了它的终(🏧)结(🎱)。我(🤟)以为那是开始，其实那是终(🥁)结(⤵)。那是一个电影节确实能帮(👡)助(🏮)人们相遇、讨论电影、讨(🏔)论(😭)任何想讨论之事的时代。一切(👾)都(🔨)变了，电影也变了。现在，电影(🎹)人(🏏)抱怨他们的孤独，但他们不(🛠)再(⛄)交谈，不再讨论，这是他们的(🛶)错(😹)。今(😟)天，电影节越来越多。无论是(🔄)强(🛍)者还是弱者，每个人都在各(💌)自(🌆)利用自己能利用的东西。但(👋)在(💘)我(🈹)看来，总体而言，举办电影节(🥑)是(🦎)为了延续一种对媒体或电(✖)视(🍴)而言很重要的“电影观念”，一(🍸)种(⚫)关于电影神话的观念，这种神(📻)话(👍)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌇)—(🚪)编者注）经历了一整个世(🎒)纪(🍮)，而我只经历了后三分之二(😴)。也(🤧)许(🤕)您能感觉到20年代（那时没(♐)有(📍)电影节）与今天之间的差(⬆)异(🎆)？

曼努埃尔·德·奥利维(📮)拉(🔇)：(🍌)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤬)，不(🎙)是作为机构，因为那早就存(🍻)在(😕)，而是因为有越来越多的观(⛸)众(🖱)——比如在里斯本——去资(🍥)料(🦗)馆看那些没进院线的电影(🎢)。这(🏯)很有趣，因为你必须真的热(🖼)爱(🌬)电影才会去电影俱乐部或(📈)资(🐋)料(🐥)馆看片……

让-吕克·戈达(🦂)尔(🔎)：关于相遇与对话的故事(🧕)…(🍷)…这就是我想对您说的：(🌥)作(🌠)为(🍒)评论家，我不指望别人对我(💚)说(📷)好话，我不想人们对我说或(🍥)写(🚀)：“您的电影太残暴了，太棒(😻)了(🍂)，太天才了，太非凡了！”那时我会(📤)问(🍗)他们：“好吧，那到底哪里非(👎)凡(👰)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕜)至(👑)没有词汇，只是重复：“它是(🌒)非(🍾)凡(🕎)的！”然而如果他们对我说这(🗒)真(🎭)的很丑，这里有错误，那我就(🗞)会(✝)想，或许对话是可能的：你(🐆)能(🥫)告(🍎)诉我有错误的都在哪里吗(🌥)？(☝)这证明了今天的评论家不(🕷)再(📩)想交谈，而电影人也不想被(🗄)批(✊)评。而我，作为一个评论家出身(🛣)的(👾)人，我只需要别人告诉我：(🔋)这(🔇)行不通。您是否感觉到需要(🛄)别(🍧)人告诉您这不好？这会困(😝)扰(♈)您(🔠)吗？因为我对您电影中行(🌴)不(🥡)通的地方有些话要说，但我(📽)不(🦎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🛶)奥(🍷)利(🖋)维拉：“当我拿自己与人相(🐛)较(📲)，我会感到骄傲；当别人来(🕗)评(💳)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛂)电(🦀)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🥓)·(🍖)戈达尔：那是圣人说的，或(🆚)者(✌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🤭)·(➿)德·奥利维拉：我是个悲(🎺)观(🌀)主(🔢)义者。当有人告诉我我的电(🍅)影(🏥)里有什么行不通时，我会受(📱)影(🎭)响。不过，我想我已经麻木很(🎨)久(😕)了(🌐)。但这取决于他们触碰哪里(👚)。如(⛓)果我拳头上有个伤口，但有(🍐)人(✝)碰了碰我的二头肌，我就会(🖌)没(🤘)什么感觉。但如果那个人把手(🌄)指(🤺)戳进伤口里，那我就会尖叫(☕)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：必须懂得(💩)区(⛔)分什么是好的，什么是坏的(😪)。这(❎)不(🚩)仅仅是说出我们的感受，而(🚢)是(🏤)对电影进行技术性或科学(👉)性(🏠)的批评。只有新浪潮这么做(➕)过(🎯)。以(📫)前谁会说：这个移动镜头(🚟)是(🚲)好的，我们觉得它好是因为(😿)这(🌱)个，相对于另一个我们觉得(💽)坏(🐛)的镜头而言？或者：这段对(🏳)白(🚔)是好的，相比之下那段对白(🦅)是(🍹)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🈁)者(🛣)”的概念变得如此重要，以至(😗)于(🤘)连(🍃)副导演都不敢对你说。唯一(😅)有(👗)时敢说的人，唯一我能与之(🏹)维(🙃)持一种奇怪的艺术关系的(🕢)人(😘)，是(🍡)制片人。因为制片人投了钱(🥢)，或(☝)者至少他拿别人的钱去冒(🌚)险(🎪)，所以以这种风险的名义，他(🛠)敢(🌤)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(💬)后(📠)我说：“噢”，然后我思考。至少(🆑)，这(🎉)提供了一种反思的可能性(🌮)，让(🏈)我能更好地站稳脚跟。如果(👧)说(🐏)今(⭐)天的科学家如此强大，那是(🧥)因(🌋)为他们是唯一还在互相批(📹)评(🔵)的人。一位天文学家说：“我(✊)看(🍰)到(🎢)了月食，我把它拍下来了。”另(🕳)一(🅱)位说：“给我看看。”他看了之(🗑)后(🆔)断言：“但这明明是月亮！你(🎽)说(🥖)什么月食？”另一位说：“啊，是(🍟)啊(🚋)……”；他很恼火，但他会重(🕠)新(🤴)开始。在艺术中，在艺术批评(🥊)中(😎)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛩)瓦(🖖)[7]之(🚔)间，必定有过这样的对抗时(😠)刻(➿)。否则，就无法前进。这是我唯(🗜)一(🏡)需要的：批评。但我甚至得(🌷)不(✈)到(✨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🕯)：我需要的更多是拍电影(🎦)的(🥦)手段。我永远不知道电影会(😩)变(🌆)成(👒)什么样。我有分镜脚本（dé(⚽)coupage）(🖲)，我有演员，我有布景，但我从(🌪)未(❔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📟)工(🍣)作”（realización）在时时刻刻地改(🔼)变(🎼)着(🎠)那团“星云”的整体构造。具体(🔓)的(😿)东西只有在我看样片（rushes）(💧)的(🤰)那一刻才会出现。我讨厌看(💤)样(🦐)片(🌗)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤹)戈(🧝)达尔：我想我们都是这样(👵)。只(🐽)有希区柯克在看样片时是(😇)高(😽)兴(🤾)的。所以，作为评论家，这就是(👰)我(📻)想对您的电影说的话：起(🔬)初(🔌)我随着电影（指《亚伯拉罕(💬)山(🦀)谷》——译者注）行进，但在(🎞)某(🏉)一(🐽)刻我跳脱了出来，开始思考(💟)别(📜)的事情。我想：啊，这里没那(🍩)么(🏷)好了，然后，与此同时，我在做(➕)梦(🥐)，我(😓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🏺)。后(🍐)来我醒了，回到了自我意识(🦌)当(👪)中，而就在那一刻，电影里有(❤)人(🍽)说(🍥)出了“引力”这个词。于是我对(🗝)自(⌛)己说：最终，这部电影是好(🛏)的(🏧)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥧)·(🚦)德·奥利维拉：的确，这就(💽)是(😗)电(🙋)影的主题：引力与万有引(🔡)力(🥙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚗)更(📴)科学、更技术的角度来看(💣)，如(💛)果(🖊)我是您电影的副导演，我会(🏔)对(🈲)您说：“您确定吗，或者您能(🎎)更(💰)好地向我解释一下，以便我(💓)能(🚫)帮(👻)助您，为什么您选择这位女(🅾)演(🧠)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤴)cile Sanz de Alba）(🕦)，而成年后的艾玛却选择了(🔯)另(🧛)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌏)？(🧝)这(⏪)是故意的吗？”这便是我的(✝)批(🏀)评：第二位女演员不如第(🆕)一(😟)位，或者至少，当第二位女演(🕑)员(🌱)出(🌤)现时，电影下坠了，这就是引(💺)力(🅿)。然后它又升起来了。

曼努埃(💧)尔(🎊)·德·奥利维拉：答案很(📯)简(⛪)单(🏉)：起初，我是为第二位女演(👵)员(⏸)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💰)部(😺)电影。这个女人当时处于危(💱)机(💡)和抑郁状态。我的制片人保(♐)罗(📮)·(⏫)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(☝)要(🚆)选她。在我改编的那本书，阿(⏲)古(🐗)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏧)伯(👠)拉(😖)罕山谷》中，有一句非常美的(👺)话(🐟)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚽)水(🅿)一样落在她毛衣的背上”。为(🆘)了(💟)拍(🏔)摄这句话，我要求改变莱奥(✝)诺(🔯)·西尔韦拉的发色，她是金(🚧)发(🔋)。她对此感到很受伤。那场戏(👇)拍(🌁)得很糟。于是，不得不找另一(✍)位(🍜)女(☕)演员来演青少年的艾玛。这(🛸)就(⛺)是对您技术性批评的技术(🐳)性(💣)回答。我想补充一点，电影总(🆗)是(🗜)伴(🏪)随着“偶然”和运气。正是这些(💒)使(🏩)我振奋：所有那些在实现(🥓)过(🗡)程中涌现的小事件。这是一(🍠)种(🗼)我(🏂)不太理解的现象，它既可能(⏸)导(⛽)致最坏的结果，也可能导致(🍊)最(🍍)好的结果。没有一部电影是(🔪)不(💄)靠运气的。它是一种创造，一(⏰)部(🐷)电(🐰)影是一个人的构想，很难进(🎴)入(🗨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗡)造(🐽)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕑)·(📧)德(🛺)·奥利维拉：可以准备，但(🎯)不(🔲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚉)就(🦋)在那里，等着我们去拍摄。您(🍹)想(🦓)修(🚍)复什么？饥饿、在非洲死(❔)去(🥜)的孩子，是的，这很重要，值得(➕)修(🔶)复，需要尽可能广泛的公众(🎩)。但(🛷)一部电影不是，它是一团巨(🚫)大(🥘)的(🚚)混乱，我因此在我自己面前(🎥)感(💫)到渺小。话虽如此，我接受您(📻)关(👐)于您“离开”我的电影又“回来(⏰)”的(🦅)批(🚙)评：必须非常敏感才能进(🧣)出(🐝)电影而不迷失。的确，这就是(🕦)引(🕊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎧)我(😸)非(🖐)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔼)是(🥌)从博物馆出发做电影的。我(🎷)们(🕐)发现了电影资料馆。我们在(🤒)那(➡)里出生。当然，我们小时候看(📐)过(☔)卓(🤷)别林，但没人会在四岁时说(🎢)，看(♈)了《救火员》后我要拍电影。所(🎐)以(🎙)我脑子里总有一个参照系(🍧)。因(📊)此(🐰)我认为作品比人更重要。这(🔥)并(🗄)非对每个人来说都那么显(🚂)而(🍘)易见。女人的作品是庇护男(💈)人(🚙)。而(🌻)男人，为了处于相对平等的(🔅)地(👄)位，所能做的一切就是制造(🌖)作(⛸)品：绘画、文学或政治、(🌼)战(🦈)争、失业、贸易。归根结底(👭)，我(🌹)对(🆒)“人”（这里戈达尔专指作为(👢)创(🥩)作者的人——译者注）不(🥜)怎(🔕)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐚)德(👳)·(🎼)奥利维拉这个“人”不怎么感(🈲)兴(🏘)趣。如果我们住在同一个城(📮)市(🖇)，比邻而居，我想我也不会比(🍕)现(🎨)在(♐)更多地见到您。当然，见面时(📳)我(🐎)们会更好地谈论电影，但也(🔪)仅(🔖)此而已。如今让我震惊的是(🔻)，媒(🤮)体对“个性”这一概念的开发(😺)远(💰)甚(🎰)于对“人”的开发。人在作品中(🈯)，作(➖)品在人中。有些人不创作作(🏵)品(🌔)，而是创作生活，尤其是女人(🐶)，这(✝)本(🧙)身就是一件作品。男人被迫(🥍)创(🔦)作作品，因为他们通常什么(🚜)都(🦋)不做。我常像布努埃尔那样(🍴)说(😜)，电(👻)影对我来说是最重要的。但(💓)如(🖼)果把一个孩子的生命和一(🐀)部(📷)电影的上映放在一起权衡(🚗)，我(🖼)不会犹豫一秒钟：孩子优(👻)先(💭)于(🐀)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤡)维(🕜)拉：自然如此。从这个角度(〽)看(🧢)，我也断言艺术没那么重要(🚩)。

让(🍧)-吕(🤛)克·戈达尔：但既然如此(🍉)，如(🎚)果不那么重要，那就不必做(🧀)了(🔼)。女人们更合乎逻辑，她们在(😣)生(🦄)活(🤖)中做这事。我不确定能否如(🥧)此(💮)轻易地说艺术不重要。尤其(🕘)是(🙊)今天，当艺术稀缺而许多孩(👞)子(💤)死去时。这是否意味着我们(😲)让(😦)艺(🏳)术活得太久，而牺牲了孩子(🏭)？(🥔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)：(🥇)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐶)术(🦓)家(🧢)的位置，是人类的虚荣。那种(😑)表(♑)达世界观的方式，说“这个，这(🌏)个(🧣)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧛)荣(🍘)的(💻)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏦)术(🌞)家更崇高、更有趣。一部电(🌷)影(♑)总是比电影人更聪明，正如(📤)斯(🐁)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👡)术(🕔)家(⭐)走出来展示自己的那种方(🐹)式(🎙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚱)克(🍖)·戈达尔：这也是孩子的(👑)态(🧝)度(👒)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌻)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：是(🗑)的(🦉)，当然，但这幅画通常也很漂(🌬)亮(😃)。艺(🕍)术与艺术家之间的这种差(📁)异(😾)，也是历史与艺术之间的差(🐪)异(🌽)。历史展示了民族、文明、(〽)情(🌍)感、趣味的演变。艺术展示(👡)了(👵)这(🏋)些演变中的实体。我们都有(🌇)责(🤷)任，尽管作为导演我什么也(🆔)做(🐙)不了。作为导演我只能做一(🚍)件(🔗)事(💊)，就是拍电影。仅此而已。然而(🙎)，艺(🕒)术家在创作的那一刻总是(🤽)对(🤺)的。那是他们的虚构，是他们(🏫)的(📔)内(🎚)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤹)，我(🍸)不这么认为，一切都在外面(🗾)。

曼(🌧)努埃尔·德·奥利维拉：(👜)是(💤)的，在那之前（是这样）。但(🏠)之(🏣)后(🕰)，一切都会进入脑海中，然后(💬)再(🤚)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(👿)像(🛴)一块海绵一样面对电影，准(📋)备(🕗)好(🍎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👄)：(🐆)我不确定这是个好比喻。当(🔔)然(🗾)，电影有其奇观性和诗意的(🎩)一(📘)面(🚖)，这是电影的深层使命。但这(🎧)一(🥦)使命只有在最初进行了实(🌘)验(🤺)、验证和劳动——我们可(🈂)以(⛷)称之为电影的纪录片层面(💔)—(🎐)—(🏘)之后才能实现。伟大的艺术(🙍)家(💙)身上都有这一点，您、皮亚(😹)拉(🐙)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🙁)尔(🎖)（(🏩)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎛)蒂(🐚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏧)些(⬇)非常不同的人身上都有，我(➖)有(💽)时(🧒)也有。以爱森斯坦为例，没有(🙊)比(🌮)爱森斯坦更抽象、更风格(🔗)家(⏳)或更风格化的人了。然而，如(😪)果(🏿)今天我们要展示十月革命(🔛)的(🦈)镜(🆙)头，我们不会在当时的新闻(🧥)片(🚈)里找，新闻片使用的是爱森(🦊)斯(🈲)坦关于十月革命的影像，那(🥅)完(🖤)全(🦒)是被调度（mise en scène）出来的影(🌺)像(🐃)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(❗)的(🔅)纳努克》的相关叙述时，我们(🎰)得(⌚)知(📜)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏚)人(🔪)，和他们吵架，强迫他们每天(🐕)去(😭)捕鱼（即使他们不想去）(🆑)。总(📖)之，他和他们组成了一个电(😪)影(🥋)摄(🥎)制组，并变成了一位了不起(🤸)的(🚡)人类学家。因此，这里存在着(📯)整(🔨)全的纪录片层面。在今天，这(😖)种(🤦)方(🤭)式——即使不能完美了解(🚣)电(🌮)影史，也至少对其有所感觉(🔗)的(🤰)方式——对许多人来说已(🧠)经(🖖)遗(📁)失了。必须拥有这种对电影(🍠)史(🤼)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍾)文(😒)学史有着深刻的感觉，他知(🍤)道(🔨)当他写下一个句子时，其中(🍏)有(🙅)些(🏜)词是在拉丁语时代发明的(🌂)，有(💕)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🕯)，在(😳)写下这个词的时刻，通常背(🚋)负(😽)着(🈶)所有的精神重担和他所感(🐸)知(🔃)到的所有过去，正处于文学(⏹)的(🔩)现代，处于其成熟期。在电影(🏬)中(✋)，很(🏠)快，在世界所接受的美国影(🚝)响(⏱)下，部分纪录片式的工作被(👘)抛(🏤)弃了。我们立刻走向了奇观(👨)，而(🖤)这只不过是最终的使命，是(💾)电(🍹)影(💚)的弥撒。在今天的电影中，人(🛏)们(👭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚛)大(🐈)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚦)先(🚓)进(📐)行他们的祈祷，然后才是弥(🖊)撒(🌋)，面对或多或少忠实的公众(👐)。美(🍁)国人规范了弥撒。对他们来(🔍)说(🤼)，在(🥏)弥撒中重要的是募捐（quê(😒)te）(💸)：一场成功的弥撒就是教(🕝)堂(🕳)里座无虚席、募捐数额可(🤲)观(🤶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📕)利(🎐)维(🌰)拉：募捐（quête）是我下一(🎨)部(🤨)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(⛅)尔(😞)：我不募捐（quête），我只调(🦉)查(📻)（(🍹)enquête），我专注于做一名预审(🛡)法(🚣)官。我审理投诉。批评应该通(♟)过(🥪)祈祷来表达，而不是通过弥(➡)撒(📸)。关(💮)于弥撒，人们无话可说。或者(🏀)只(😵)能说：“美丽的演出，宏伟壮(♒)观(😻)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍇)动(🍓)员的训练、钢琴家的音阶(🚳)练(🙈)习(✨)一样。当人们进行批评时，应(🏖)当(🥒)批评那些音阶以及这些音(🕸)阶(🦕)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌲)·(😟)德(🏈)·奥利维拉：奇观和弥撒(💏)我(🤨)不感兴趣。重要的是行动的(🎤)欲(💣)望。您想拍电影，我想拍电影(🎩)，就(🖱)像(💴)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕢)说(👘)：“我拍电影的方式就像某(😄)些(🐂)英国人独自去森林打猎。他(❕)们(🙇)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(⛴)天(🐊)早(🦓)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎌)了(💬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏭)思(🍭)这一点，关于欲望。它就在人(⛰)心(🛸)里(🛅)，就像一个画家画着没人看(🕣)的(🛋)画，但他不会停下。欲望就像(🤢)独(🛹)自绽放于原始森林中心的(🐶)绝(🏝)美(👎)花朵，它凝聚着对果实的向(🕑)往(🗑)，为了自己，也依靠自己。如果(🔽)遇(💳)到一道注视着它、并发现(😽)它(🥫)的美丽的目光，它便会绽放(🌐)光(🎹)采(🥥)，她的美丽会变得引人注目(⌚)、(🐪)脱颖而出。但这样的目光往(🌂)往(👁)来得太迟，人们为了抢占土(🤔)地(🏬)，已(🏏)经烧毁并铲平了森林。在您(👛)和(⚪)我之间，有许多差异，这是幸(🗓)事(⛸)。语言、国家、文化的差异(🏖)。您(😂)选(🐴)择了一种略带挑衅性的电(🚔)影(🏴)，它破坏了叙事的传统秩序(✌)。您(🗽)从混沌中出发寻找，为了将(🆘)无(⛽)序变为有序。我也试图将无(⬅)序(🈚)变(📋)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤗)我(🆚)仍在寻找。我想这就是我们(🕍)的(🥐)电影的区别：我的电影较(🧞)为(🔱)接(😸)近一般意义上的电影，而您(🚀)的(🍺)电影是某种特殊的电影。

让(🍷)-吕(🚣)克·戈达尔：我会说我们(💨)做(🌈)的(🌙)是同一件事，但您抵达了，而(⏫)我(🕚)尚未真正成功过。所有人自(🐉)然(😤)地遵循着科学的图景，从混(🔳)沌(🐕)出发以建立某种秩序。这“某(🍚)种(🔂)秩(🕡)序”或多或少有些不确定，人(💸)们(🐅)也或多或少能抵达一点。有(😸)些(🔺)时候我们做不到，我们抵达(🌑)不(♑)了(🧝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧓)被(🍂)提取了出来，在另一部电影(😀)里(🚥)将会是另一块。从一块碎片(🤵)、(🗨)一(🕊)张照片出发，我为自己创造(📓)一(🅿)个世界。看到您电影的一些(🏘)片(🌂)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥠)》中(✖)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐸)简(🖱)单(🐖)的词，如内部（interior）和外部（(🕯)exterior）(🧑)——尽管区分它们没有太(🎡)大(🎇)意义，我会说皮亚拉在他的(🆔)《梵(🛌)高(❔)》中停留在外部，但他只谈论(🐴)内(🌊)部。在这个意义上，他更接近(〰)维(🎫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(➰)反(💜)。您(🀄)停留在内部。但在电影中我(🌐)们(😳)无法展示内部，只能感受它(🚳)，但(🤔)它依然是不可见的，否则它(🈳)就(🚼)不再是内部了。

曼努埃尔·(👰)德(📚)·(📒)奥利维拉：甚至可以拍摄(📜)灵(👼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌀)。小(😴)时候人们说：鸡是由内部(🥥)和(✍)外(🏗)部组成的。掀开外部，看到内(😍)部(🕳)；如果掀开内部，就看到了(😐)灵(😶)魂。我会说您从背面拍摄内(🛥)部(📤)，尽(📽)管您总是从正面拍摄人物(📐)。考(🍘)虑到这种严谨而有强度的(👾)方(📗)式，您电影中让我一度感到(🎮)困(📘)扰的，是一种幸好还算人性(🕷)化(📩)的(🏖)不完美，这种不完美使得您(😹)有(😈)必要去拍其他电影。让我困(🏎)扰(🔡)的是没有侧面拍摄的镜头(😅)，摄(🔠)影(🎦)机离放映机太近了。摄影机(👙)并(🤲)不是生来就是要与放映机(🐇)保(⬜)持一致的。放映机会进行传(🍃)输(📽)。就(🕤)像放射科医生拍X光片：他(🏁)不(😑)满足于从正面拍，他也从侧(🖨)面(🙀)、背面、对角线拍。然而在(〰)开(🔨)始时，在放映的那一刻，所有图(🤬)像(🐻)都将是平面的。当然，我们会(🥖)说(🔻)这是一个图像，但我们是和(🍫)图(🎨)像打交道的人。这并不意味(🏒)着(⛪)摄(⛲)影机必须一直移动。

这就是(🌟)导(💣)致您电影中某些时刻出现(🎦)“空(🏺)洞”的原因，也就是那些观众(😬)—(⛲)—(💻)糟糕的观众，如今的观众—(🎳)—(🚉)称之为“冗长”的东西。我不是(🛃)说(🈹)我抱怨电影长，甚至如果一(🎲)开(👮)始我看到有好东西，我会很高(🏒)兴(🅰)电影很长。我可以安心地打(🎮)个(🌾)盹，我确信我会找到它们。这(🚬)就(🌍)是我所说的对一部电影进(❎)行(😢)科(⌚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚰)·(🗨)奥利维拉：我和您一样，把(♌)摄(🚁)影机放在我认为它必须在(🗺)的(😓)精(🏫)确位置。就是这样。为什么那(📣)里(🧗)比这里好？我不知道为什(🔅)么(🎳)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤧)们(🌤)能稍微解释一下为什么就好(🧞)了(🖊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎙)：(🐃)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗑)列(♈)松通过《圣女贞德的审判》教(🍀)会(🔇)了(🍐)我这一点。我们也可以称之(⏯)为(🌂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⏭)我(🕔)有种感觉，电影人，无论是好(🕘)是(📮)坏(❔)，都有一个想法，一种需求，然(🔋)后(🔺)，好吧，他们寻找有足够钱的(📇)人(🍁)来实现这种需求。他们的工(❎)作(💭)方式就像一个人说：今晚我(🕸)想(🌉)吃肉酱意面。于是他看看口(🔜)袋(🛩)里有多少钱，或者让妻子或(⬆)朋(🎓)友做肉酱意面。老实说，我一(🚚)直(👸)是(💯)反着来的。制片人对我说：(👢)“德(🎺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🛏)和(🚗)他拍部电影了。”既然我们不(🈵)富(🐠)裕(🔙)，我们接受，也许我们能马上(🤜)拿(❕)到钱。然后，签了合同。再然后(👽)，必(🌲)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏵)埃(🛫)尔·德·奥利维拉：我做的(🏷)完(🔨)全相反。我表现得好像合同(🖲)早(🐍)已签好一样。我写故事，预测(🛄)一(💂)切，然后在最后一刻，救星来(🕡)了(🚽)，那(🗨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⏯)》诞(📢)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧚)辑(😕)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏿)福(🦃)楼(💈)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎮)法(🚍)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔼)能(🦁)的，况且我还是个葡萄牙导(🚜)演(🐌)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🈯)本(🚍)。于是我想，可以做点更有趣(🦓)的(🥀)事：可以问问作家阿古斯(✂)蒂(🎏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🙇)基(😳)于(📥)《包法利夫人》写一部小说，一(😡)部(🗒)我随后就会改编的小说。她(🏆)接(㊙)受了。必须等她写完，等它出(➗)版(🔈)。在(💰)此期间，借作家卡米洛·卡(🔉)斯(✡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🗯)之(🏝)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👓)。

让(⏱)-吕克·戈达尔：您说：我知(🛏)道(🚋)这部电影将会是什么，但我(☝)不(👡)知道是否能拍成。我说：我(🍢)知(✅)道电影会拍成，但我不知道(🚱)会(😨)是(⚡)怎样的电影。我不仅知道某(🛰)部(🐐)电影会拍，而且我还承诺了(🐨)要(😜)拍，这更糟糕。因为我总是害(⏬)怕(🧟)拍(🐳)不了下一部。

曼努埃尔·德(👣)·(♌)奥利维拉：这也是我的噩(😋)梦(🍴)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦖)我(📟)电影的批评是什么？就像美(🥓)食(🎲)评论家会说：“这里的肉煮(☕)过(📖)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😛)努(🌔)埃尔·德·奥利维拉：一(🥤)部(🍤)电(😮)影不仅仅是我们所看到的(☔)图(🥎)像。图像是符号，声音是其他(🍸)符(🤧)号，词语是另外的符号，它们(🤹)又(📃)会(🗓)唤起其他符号，引用其他时(🍦)代(👎)、书籍、电影。如果我们不(🐷)了(😧)解这些符号及其所召唤的(🖖)东(🍽)西，我们就无法理解电影。词语(🛥)在(🚠)您的电影中强有力，它赋予(👦)了(🦍)电影力量。图像有另一种与(🥀)词(🙏)语无关的力量。这很美妙。但(🔉)我(🈁)距(📄)离完全理解您的电影还缺(🐑)了(🎡)点什么。电影是一种旨在拍(✈)摄(🐱)仪式的仪式。您电影中的仪(🎨)式(💥)，是(🐎)那些在镜头间或镜头中穿(💸)梭(🏟)的人。我们并不完全了解这(🐱)种(⛱)仪式的含义，我们遗失了它(👨)们(🍘)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👵)》中(⏮)，面纱的仪式。我们看到女演(🤔)员(⛑)在婚礼当天，在教堂里自己(🤰)掀(🌼)起了面纱。如果我们不了解(💯)古(🌅)代(🕰)包办婚姻的仪式——要求(🌥)由(🍝)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😁)次(🛑)展示她的脸，以此确认他的(🚱)幸(🙆)运(🚗)或不幸——我们就无法理(🚝)解(🕝)她这一举动的放肆。因为我(💑)的(🕙)主角知道自己很美，她可以(💚)放(🎪)肆地掀起面纱：看我多美！如(🕳)果(🔧)我们不了解这个仪式，这场(🔹)戏(🙅)的意义就丢失了。我错过了(🆖)您(📐)电影中许多仪式的含义。我(✏)真(⛲)希(📂)望有人能在我耳边悄悄向(📞)我(⛩)解释。您在特殊效果上做了(📌)很(⤴)多工作，不断用声音、词语(🐂)、(🚎)图(🍉)像进行挑衅。这是您的形式(🛏)，是(🔩)另一种形式，无所谓好坏。您(🥉)做(🌩)得很好。我更喜欢没有特殊(🏉)效(🔯)果的电影。我更喜欢《德国九零(🏯)》。

让(📙)-吕克·戈达尔：如果英语(🥧)说(👼)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐃)失(🕌)去很多东西，但我们依旧能(🆒)分(👷)辨(🥐)它是好是坏。《德国九零》由许(🎥)多(🤒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍍)努(🌾)埃尔·德·奥利维拉：是(🈯)的(🤲)，但(⏺)即便这些符号实际上难以(📍)理(🥍)解，但它们反倒更清晰、更(👁)可(🔠)见。我喜欢这部电影的地方(📇)，在(🎇)于符号的清晰性与其深刻的(📄)模(🗺)糊性相并存。另一方面，这也(🏬)是(😉)我喜欢电影的原因：大量(🤱)精(🕘)彩的符号沐浴在无需解释(🍤)的(🏡)光(🔝)芒之中。正因如此，我才相信(🏵)电(❓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥨)，非(💲)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤷)·(🥘)勒(👕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕷)于(㊗)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛀)狄(💆)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦓)动(🤮)核心人物，唯物主义哲学家、(🔓)文(🐕)艺批评家与作家，百科全书(🖱)派(🦉)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌯)》、(🛢)《宿命论者雅克和他的主人(⏭)》等(💿)。

2、(⬛)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌴)（(📢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👤)现(😒)代主义文学奠基人，兼具诗(🍐)人(🌴)、(🏐)艺术评论家与散文诗之祖(📦)等(🆗)多重身份。他的代表作《恶之(⛲)花(🍭)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👎)诗(😁)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💍)，法(👺)国艺术史学家、评论家与(🕛)散(👽)文家。他率先关注电影作为(❌) "第(🎉)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⛴)代(🧥)艺(🎴)术家的评论极具前瞻性，深(🛁)刻(🌦)影响现代艺术批评的发展(🍘)方(🛁)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕷) Malraux，1901-1976）(🔉)，法(🐓)国小说家、艺术史学家、(🤭)抵(🍈)抗运动战士，还担任过戴高(🔅)乐(🐀)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏌)品(🎥)与行动深度融合了存在主义(☕)哲(🐢)思与历史使命感。

5、法语单(👒)词(☔)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕞)出(🐚)”的意思，但其核心意义为“出(🏰)去(🎄)、(🦆)离开”，所以戈达尔才会玩这(📐)样(😸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👜)牙(🤗)语中既可指广义的“公众”，也(🍸)可(🛣)以(🚻)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔍)仁(👺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👮)法(🧦)国浪漫主义画派的领袖与(🔻)核(🤡)心人物，代表作有《自由引导人(🐚)民(💈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📼)画(🈵)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🆙)埃(🤥)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👑)、(🥝)视(🌽)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌩)活(🍢)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥟)共(😟)同创立制作公司，并与其联(🌩)合(🥅)执(🔘)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐁)门(🕯)》（1983）等多部作品，深刻影响(🎛)了(💟)戈达尔后期创作中私密对(🐦)话(🍩)与家庭影像的风格转向。她本(➖)人(😫)亦是一位独立的创作者，其(🏍)作(🏑)品以哲学思辨探索两性关(👻)系(🛹)、语言与日常的诗意。

9、让(🐝)・(😛)鲁(⚪)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚨)学(🙎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔬)民(🦀)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎌)者(💟)，代(🈺)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😁)为(🕦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🦉)实(🚘)践深刻影响了纪录片与视(🛣)觉(📮)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🕌)部(🅱)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(♊)乞(✈)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🎮)尔(🛄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🙊)宝(🤵)级(🗑)演员、制片人、导演与跨(🥕)界(🕦)企业家，是法国电影黄金时(🐗)代(🎬)的标志性人物。

12、克劳德・(🏊)夏(🤶)布(🚧)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤪)驱(🔯)导演之一，与特吕弗、戈达(🧠)尔(🤶)、侯麦和里维特并称 "新浪(👳)潮(🙂)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📶)片(🖕)和冷峻的社会批判视角闻(🏸)名(🍏)。由他执导的《包法利夫人》由(👕)伊(🦋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎯)，于(📫)1991年(🍡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐯)・(🍽)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍘)最(💣)具影响力的浪漫主义小说(🚙)家(🎀)、(🐲)剧作家与文学评论家。