文 / 让-吕克·戈(😓)达(🗨)尔(🎋) & 曼(➗)努埃尔·德·奥利维(💱)拉(🔇)

（(😝)本(👾)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🐕)工(🗞)的(🦔)逐(🚳)句(💿)校对与润色，并添加(🥩)了(🍦)一(⏹)些(🚹)必(👇)要的注释。由于并未找(🍭)到(🥚)法(🏍)语(✒)原文，本文翻译同时比(🤺)照(🎰)了(🖍)西(🔗)班(📭)牙语和葡萄牙语译(🈴)文(📎)。）(♒)

1993年(🥚)9月(🧠)，曼努埃尔·德·奥利(🔅)维(🤠)拉(😈)的(🍋)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⬇)与(📮)让(🎾)-吕(🐌)克·戈达尔的《悲哀于(🤬)我(🧒)》（(🍱)Hé(🍲)las pour moi）(🧗)几乎同时在巴黎的银(💷)幕(🐔)上(♑)映(🥨)。借此契机，戈达尔提议(👩)与(📫)奥(🈺)利(🌌)维拉会面，旨在就这两(🐥)部(🍡)影(🦉)片(🌜)展(🛥)开一场“科学性”（scientifique）(🌯)的(❄)探(🌩)讨(👀)。

让(🚔)-吕克·戈达尔：没问(📪)题(📟)，巨(🗯)大(🦗)的声响是我对公众做(🌱)出(💀)的(🍙)唯(🎣)一(👆)妥协。您知道儒勒·(🖖)列(🔃)纳(♌)尔(🧤)（(🌅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍌)“批(😢)评(🏣)就(🚖)像溃败军队里的士兵(🔮)，他(🐓)开(🌮)了(💏)小差，投奔了敌营。谁是(🕠)敌(🥇)人(🗡)？(🌤)是(😣)公众。”

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🌔)利(🏰)维(🗃)拉：那您呢，您知道伯(🤣)格(⏳)曼(💂)是(🔪)怎么评价影评人的吗(🤒)？(😇)“某(🧣)些(♿)影(🍀)评人在我看来就像(👑)是(⬛)在(🎒)试(🔫)图(🙎)教我们如何奔跑的瘸(🦉)子(🎟)。”

让(🌧)-吕(🌡)克·戈达尔：我请求(🛐)让(😢)我(🈵)以(🈂)评(😱)论家的身份展开这(🔉)次(📍)对(🔂)话(👮)。与(❎)其扮演“作者”，我更愿意(🛸)去(🕑)见(🥢)某(👨)个人，谈论他的电影，或(🕊)许(📓)偶(😾)尔(✝)也让那个人谈谈我的(🧐)电(👐)影(🍆)。如(💷)果(🚴)这能从宣传角度对两(🗒)部(🔥)影(🐽)片(🚋)有所助益，那我们就这(🏝)么(🏯)做(✏)吧(🐺)。电影是对现实的一种(🍀)批(🍰)判(🥚)，从(🎃)这(♌)个角度看，我是非常(🏧)传(🎲)统(🦈)的(☕)；(🚋)而且作为一名用法语(🎚)拍(🦊)摄(🛑)的(🐺)电影人，我始终带有对(🐅)电(🐠)影(👢)的(🍾)批(🎡)判态度。一直以来，法(🌙)国(💊)的(🥈)伟(🤤)大(⬆)之处之一在于拥有批(🈁)判(📻)性(🚊)的(👾)视点，即便这个国家对(🗳)此(🍚)一(🥪)无(🚰)所知。从狄德罗[1]开始，所(😺)有(💄)的(🐙)艺(🎎)术(💎)评论家都是法国人，经(📹)过(😕)波(🔓)德(🚯)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔀)马(🛵)尔(🥡)罗(♈)[4]，也就是说，无论是不是(💯)作(🐶)家(🌊)，他(🏥)们(🚡)都是有“风格”（style）的(🔴)人(🧤)。糟(🆕)糕(🐎)的(🥅)评论家没有风格。美国(💺)只(🙏)有(🐯)两(👌)个影评人：詹姆斯·(😞)阿(⛸)吉(🚨)（(🔋)James Agee）(😑)和（长久以来被忽(🚹)视(🚝)的(💸)）(🗼)来(🍙)自圣地亚哥的曼尼·(🐶)法(🐶)伯(🛺)（(🚻)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐠)时(🏫)上(🔉)映(💗)，我想提出第一个问题(🤴)：(💁)我(🍷)们(🎎)要(🚎)如何理解“上映”（sortir）一(📛)部(😃)电(➿)影(🎽)[5]？为什么要让电影“上(🚸)映(🐾)”？(🎚)我(😍)们在让它们“进入”这里(➿)或(🍐)那(🚮)里(🤞)时(🎖)遇到了很多困难，然(🕚)后(🎑)还(🏇)有(🛐)些(🕺)人没做什么大事，但无(💉)论(🍕)如(🌬)何(🌞)，他们还是做了必要的(🔷)事(😔)来(💰)把(😃)它(🕷)们“推出去”（sortir）。

曼努(🔣)埃(👩)尔(🍻)·(🦕)德(🌅)·奥利维拉：在葡萄(👰)牙(🕯)语(📹)里(📆)我们不用同一个词，因(🐧)此(🧘)也(🐪)就(🕖)没有这种双关语。我们(🥞)不(🌥)说(👠)“sortir un film”（(🦐)让(💆)电影出去/上映）。不过(🔚)，这(🏓)是(⏲)个(🍣)困扰我的问题。我之所(👈)以(🎅)感(📙)到(🔲)困扰，是因为对我来说(🔺)，必(📨)须(🏬)先(👗)展(🐠)示电影，然而，在针对(🦊)电(🐭)影(📥)的(📩)评(🗼)论完成之前，电影并未(🧐)完(⛎)成(🚈)。一(🌉)个好的、聪明的、专(😻)注(🤢)的(📅)、(💲)敏(🏄)感的评论家，是观众(❓)的(➕)代(😙)表(🐩)，他(🦕)去寻找那部在我看来(🙉)—(🏿)—(🍪)即(👌)便我已经拍完了——(🉐)尚(🏮)不(🕵)存(🏂)在的电影，他要去完成(Ⓜ)它(🐟)。观(🛥)影(💂)者(🏙)与银幕之间的动态关(📹)系(❗)实(🕙)际(🦗)上是至关重要的，它是(🎊)电(♈)影(✔)的(🏣)一部分。我说的是观影(🌦)者(🎿)（(👩)espectador）(🔒)，不(🎳)是观众（público）[6]。观众(🐍)，是(🍛)某(👽)种(🛶)抽(📐)象的东西，是非个人的。

让-吕(🗂)克(🥤)·戈达尔：观众是现存的(💗)观(🥒)影(💹)者，是被商业化了的观影者(🛋)，是(✂)买了票的观影者，他变成了(🚰)观(👤)众。然而，他身上仍有一部分(🧚)保(😧)留着观影者的特质，就像读(🤧)者(🌹)一(🥧)样。如果我们谈论的是一部(💈)电(👆)影，我们会说观影者是剧本(🤣)，而(🐯)观众则是观影者的实现（(❣)realizació(🕧)n）(📋)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎦)我(🚨)有时会问自己：如果电影(🔲)没(🤬)人看——我的许多电影都(🐝)没(🚂)人(🔏)看，或者被误读，甚至连我自(🐴)己(🌲)也……我想我们是为了一(⬛)两(⚽)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍮)德(🏛)·奥利维拉：但这就足够(🚸)了(🗝)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：当然。但我(🗯)还(🚭)是想回到“上映”（sortir）这个话(🍚)题(🗒)，这不仅仅是文字游戏。应该(💦)有(🌦)一(🥜)些小词典，告诉我们每种语(🐠)言(🥒)中电影的技术术语。例如，我(👊)们(🚐)在影院看到的电影拷贝，带(🕉)有(💨)图(😇)像和声音的拷贝，在法语中(🥗)被(🥀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⛺)尔(🧖)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏳)语(🦂)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍷)。

让(🍣)-吕(😡)克·戈达尔：英语里叫“声(🕕)画(🐨)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🔝)“样(🔭)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(💂)汇(🅰)上(📱)较真，因为例如俄国人对纪(🌛)录(🌁)片和剧情片的区分就与我(💘)们(😦)不同。他们把有演员的电影(💄)称(📰)为(📜)“扮演的电影”，而纪录片——(🏁)不(🗼)一定没有演员——被称为(♉)“非(🏙)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔭)这(🤼)个词本身：对美国人来说(🎠)，它(🍈)没(💙)什么大不了的含义。他们用(⤵)“picture”，也(🎑)就是照片。他们甚至没有一(💪)个(😕)词来指代电视，他们突然变(🐡)得(👝)非(🌅)常商业化，他们说“network”（网络）(👴)。如(👛)果我们对语言如此不加注(🍱)意(👴)，那么当人们说一部电影“上(♐)映(🐤)/出(🕓)去”时，我们会产生一种错觉(🐜)：(🏷)是某种东西真的出去了，还(😡)是(⏬)我们把它弄出去了？

曼努(⬜)埃(🌱)尔·德·奥利维拉：我会(🗯)用(💃)“出(🧐)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎇)“和(👉)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏾)葡(🆎)萄牙语中这意味着“带她去(😄)床(⬆)上(🛤)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐓)于(🏩)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚙)变(🐎)成了一个“出口在这边”的指(🍟)示(❣)，这(💫)是一种摆脱它们的方式。

曼(❄)努(🐔)埃尔·德·奥利维拉：我(🎉)们(🔰)的电影也变成了电影节电(😱)影(🌭)。电影节的作用是向多样化(✴)的(⛱)公(👱)众展示电影的多样性。它是(🏀)不(🚪)同电影人、国家、习俗的(🚿)一(🐈)种对照。仅此而已，但这也不(⛪)算(⌛)太(🆙)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🧝)您(🥧)描述的是一个过去的时代(🐔)，而(👻)我见证了它的终结。我以为(🍾)那(📃)是(🔓)开始，其实那是终结。那是一(🆒)个(🐻)电影节确实能帮助人们相(💾)遇(🍫)、讨论电影、讨论任何想(⛩)讨(🛬)论之事的时代。一切都变了(😕)，电(🥍)影(🎼)也变了。现在，电影人抱怨他(🤦)们(💌)的孤独，但他们不再交谈，不(🗝)再(🐋)讨论，这是他们的错。今天，电(🈚)影(🎎)节(🏇)越来越多。无论是强者还是(🥄)弱(🎲)者，每个人都在各自利用自(⏪)己(🍒)能利用的东西。但在我看来(🚶)，总(⛅)体(📷)而言，举办电影节是为了延(🤰)续(🏘)一种对媒体或电视而言很(📮)重(🥨)要的“电影观念”，一种关于电(📮)影(🛢)神话的观念，这种神话曼努(❄)埃(📴)尔(🏞)（指奥利维拉——编者注(🔗)）(🚰)经历了一整个世纪，而我只(👡)经(🔵)历了后三分之二。也许您能(🔧)感(🖍)觉(🦒)到20年代（那时没有电影节(😩)）(🤢)与今天之间的差异？

曼努(🏙)埃(🍬)尔·德·奥利维拉：新现(🚃)象(😻)是(👽)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎡)机(🌚)构，因为那早就存在，而是因(🎆)为(👨)有越来越多的观众——比(🌚)如(😐)在里斯本——去资料馆看(🖨)那(😒)些(🖲)没进院线的电影。这很有趣(💚)，因(🥄)为你必须真的热爱电影才(🤾)会(🔭)去电影俱乐部或资料馆看(🍎)片(🤽)…(🗞)…

让-吕克·戈达尔：关于(🕖)相(👃)遇与对话的故事……这就(🎢)是(🏚)我想对您说的：作为评论(⚾)家(🍙)，我(🐇)不指望别人对我说好话，我(🎲)不(🍩)想人们对我说或写：“您的(🚷)电(🏭)影太残暴了，太棒了，太天才(🈯)了(🏸)，太非凡了！”那时我会问他们(🧠)：(🌀)“好(🙄)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕠)回(♒)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👳)汇(👀)，只是重复：“它是非凡的！”然(⭕)而(🥓)如(😆)果他们对我说这真的很丑(🍩)，这(💾)里有错误，那我就会想，或许(🥦)对(🐩)话是可能的：你能告诉我(🐀)有(🈁)错(🥦)误的都在哪里吗？这证明(🎒)了(⛹)今天的评论家不再想交谈(🈴)，而(🗽)电影人也不想被批评。而我(👶)，作(🍌)为一个评论家出身的人，我(🌀)只(🍋)需(🤵)要别人告诉我：这行不通(🚌)。您(🈺)是否感觉到需要别人告诉(✉)您(🧙)这不好？这会困扰您吗？(🏺)因(🛡)为(🆎)我对您电影中行不通的地(🥘)方(🚅)有些话要说，但我不想困扰(🧟)您(🍽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✈)：(〰)“当(🤛)我拿自己与人相较，我会感(📽)到(🚫)骄傲；当别人来评价我，我(🍕)会(📚)感到谦卑。”这是您电影里的(🥖)一(😒)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕑)尔(🌟)：(😖)那是圣人说的，或者是诚实(😾)的(📹)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏇)利(🈺)维拉：我是个悲观主义者(⏳)。当(📶)有(👚)人告诉我我的电影里有什(🐹)么(🖨)行不通时，我会受影响。不过(🤺)，我(😘)想我已经麻木很久了。但这(🎡)取(🚱)决(🕗)于他们触碰哪里。如果我拳(🚸)头(🛄)上有个伤口，但有人碰了碰(📚)我(🍜)的二头肌，我就会没什么感(🚸)觉(🖤)。但如果那个人把手指戳进(📤)伤(🚏)口(🛵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🎫)戈(🙍)达尔：必须懂得区分什么(🛡)是(🌇)好的，什么是坏的。这不仅仅(🤜)是(🏿)说(🐚)出我们的感受，而是对电影(🗾)进(🐰)行技术性或科学性的批评(⬆)。只(🐚)有新浪潮这么做过。以前谁(🍳)会(🥁)说(🐞)：这个移动镜头是好的，我(🧚)们(💭)觉得它好是因为这个，相对(❎)于(🍴)另一个我们觉得坏的镜头(🛋)而(🚗)言？或者：这段对白是好(🤾)的(👱)，相(📖)比之下那段对白是坏的。今(🎼)天(🔙)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏼)变(🐬)得如此重要，以至于连副导(🔚)演(🕰)都(🔙)不敢对你说。唯一有时敢说(💟)的(👁)人，唯一我能与之维持一种(🔥)奇(🤱)怪的艺术关系的人，是制片(🚷)人(🎿)。因(♌)为制片人投了钱，或者至少(🈯)他(🆙)拿别人的钱去冒险，所以以(🌪)这(🚋)种风险的名义，他敢对我说(🛰)：(💈)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏕)：(👱)“噢(🌖)”，然后我思考。至少，这提供了(💤)一(🉐)种反思的可能性，让我能更(🎗)好(👝)地站稳脚跟。如果说今天的(📂)科(🐝)学(🍻)家如此强大，那是因为他们(🌃)是(💳)唯一还在互相批评的人。一(🤡)位(⬇)天文学家说：“我看到了月(🐞)食(🈶)，我(🌕)把它拍下来了。”另一位说：(🍢)“给(🤪)我看看。”他看了之后断言：(🏰)“但(💿)这明明是月亮！你说什么月(⛩)食(♟)？”另一位说：“啊，是啊……”；(⏩)他(💢)很恼火，但他会重新开始。在(🦎)艺(🤾)术中，在艺术批评中，例如波(🚓)德(🐥)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔻)定(🔹)有(⛅)过这样的对抗时刻。否则，就(🍹)无(✋)法前进。这是我唯一需要的(🖼)：(🔪)批评。但我甚至得不到它。

曼(🥝)努(🥝)埃(🔍)尔·德·奥利维拉：我需(🚢)要(💐)的更多是拍电影的手段。我(🗿)永(🥟)远不知道电影会变成什么(🛑)样(🔋)。我有分镜脚本（découpage），我有演(🤘)员(🏓)，我有布景，但我从未拥有电(🕚)影(👅)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌩)n）(👄)在时时刻刻地改变着那团(🎬)“星(🕘)云(🐷)”的整体构造。具体的东西只(🤟)有(🍡)在我看样片（rushes）的那一刻(🕝)才(🛹)会出现。我讨厌看样片，我总(🗻)是(🎵)感(🦔)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🗨)我(🌤)想我们都是这样。只有希区(🎳)柯(🍷)克在看样片时是高兴的。所(🍙)以(⛵)，作为评论家，这就是我想对您(🏉)的(👿)电影说的话：起初我随着(🍚)电(🧘)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🥎)译(🏞)者注）行进，但在某一刻我(🍭)跳(🏅)脱(🆚)了出来，开始思考别的事情(🐚)。我(🥋)想：啊，这里没那么好了，然(🕷)后(🌮)，与此同时，我在做梦，我想着(🤶)引(👁)力(🧘)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🌪)了(🧚)，回到了自我意识当中，而就(🙇)在(🌋)那一刻，电影里有人说出了(🧖)“引(🐉)力”这个词。于是我对自己说：(🍞)最(🏛)终，这部电影是好的，我必须(🍎)重(🉑)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⏲)利(🔛)维拉：的确，这就是电影的(🚽)主(🌡)题(🍚)：引力与万有引力定律。

让(🍛)-吕(🌀)克·戈达尔：从更科学、(😱)更(🤒)技术的角度来看，如果我是(😜)您(🥥)电(🔼)影的副导演，我会对您说：(🎸)“您(🔙)确定吗，或者您能更好地向(🐋)我(🛡)解释一下，以便我能帮助您(🥤)，为(🎡)什么您选择这位女演员来演(👶)年(🔬)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👚)后(🎊)的艾玛却选择了另一位（(🌛)Leonor Silveira）(🕯)，且两者如此不同？这是故(🕥)意(🎾)的(🏣)吗？”这便是我的批评：第(🤖)二(🖕)位女演员不如第一位，或者(🥥)至(🧘)少，当第二位女演员出现时(♊)，电(🧔)影(👈)下坠了，这就是引力。然后它(🌬)又(⛷)升起来了。

曼努埃尔·德·(📒)奥(🛎)利维拉：答案很简单：起(🏸)初(🥌)，我是为第二位女演员莱奥诺(😛)·(🦍)西尔韦拉写的这部电影。这(🍛)个(🌮)女人当时处于危机和抑郁(🌆)状(🦔)态。我的制片人保罗·布兰(📰)科(🆑)（(⛷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💅)我(🍩)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🛡)·(🈶)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔉)谷(🥎)》中(🐍)，有一句非常美的话，说艾玛(♑)的(💕)头发“像一滩黑墨水一样落(🌧)在(✋)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗨)句(🏞)话，我要求改变莱奥诺·西尔(💚)韦(🔙)拉的发色，她是金发。她对此(🐢)感(🍳)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗽)。于(👂)是，不得不找另一位女演员(🔪)来(📻)演(🚹)青少年的艾玛。这就是对您(🚺)技(💨)术性批评的技术性回答。我(😴)想(🏀)补充一点，电影总是伴随着(🏠)“偶(🏕)然(💍)”和运气。正是这些使我振奋(🎲)：(💨)所有那些在实现过程中涌(😔)现(🍖)的小事件。这是一种我不太(🏁)理(💰)解的现象，它既可能导致最坏(🕓)的(🕟)结果，也可能导致最好的结(㊗)果(🌰)。没有一部电影是不靠运气(🤝)的(🤝)。它是一种创造，一部电影是(🍎)一(🖤)个(🐦)人的构想，很难进入其中。

让(☔)-吕(🏻)克·戈达尔：创造可以被(🏹)准(🏈)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📯)利(🐏)维(🤪)拉：可以准备，但不能修复(🌮)（(⬜)reparada）。就像生活。事物就在那里(👳)，等(🛀)着我们去拍摄。您想修复什(🏮)么(🌼)？饥饿、在非洲死去的孩子(🏡)，是(🤒)的，这很重要，值得修复，需要(🐚)尽(🦄)可能广泛的公众。但一部电(🥍)影(🦔)不是，它是一团巨大的混乱(📷)，我(❕)因(🤹)此在我自己面前感到渺小(🕢)。话(👶)虽如此，我接受您关于您“离(😤)开(🥧)”我的电影又“回来”的批评：(😓)必(👵)须(🏥)非常敏感才能进出电影而(⏳)不(🌨)迷失。的确，这就是引力定律(🗑)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：我非常谦(🏷)虚(🚂)地认为，新浪潮的人是从博物(🚿)馆(💌)出发做电影的。我们发现了(📯)电(😇)影资料馆。我们在那里出生(🗻)。当(😶)然，我们小时候看过卓别林(💜)，但(👫)没(🌿)人会在四岁时说，看了《救火(🌪)员(🏹)》后我要拍电影。所以我脑子(🍚)里(🍿)总有一个参照系。因此我认(📻)为(🚥)作(🔦)品比人更重要。这并非对每(🖍)个(🤙)人来说都那么显而易见。女(👙)人(🥡)的作品是庇护男人。而男人(😘)，为(🗒)了处于相对平等的地位，所能(🛡)做(🗾)的一切就是制造作品：绘(➿)画(💡)、文学或政治、战争、失(🌁)业(⏲)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐘)这(🛹)里(⛓)戈达尔专指作为创作者的(🚰)人(⛸)——译者注）不怎么感兴(💌)趣(🛺)。我对曼努埃尔·德·奥利(👠)维(💋)拉(🌶)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤙)我(📐)们住在同一个城市，比邻而(📰)居(🛁)，我想我也不会比现在更多(💭)地(🍘)见到您。当然，见面时我们会更(🍷)好(🐆)地谈论电影，但也仅此而已(🐤)。如(🐴)今让我震惊的是，媒体对“个(😉)性(🐑)”这一概念的开发远甚于对(🎫)“人(🍑)”的(❇)开发。人在作品中，作品在人(🔆)中(💈)。有些人不创作作品，而是创(🚤)作(🦍)生活，尤其是女人，这本身就(🌒)是(⚾)一(🐤)件作品。男人被迫创作作品(🕰)，因(🥢)为他们通常什么都不做。我(🐼)常(🕖)像布努埃尔那样说，电影对(🛏)我(🎟)来说是最重要的。但如果把一(😫)个(🧥)孩子的生命和一部电影的(🤤)上(✂)映放在一起权衡，我不会犹(👢)豫(🌴)一秒钟：孩子优先于电影(🏮)。

曼(🧙)努(🖌)埃尔·德·奥利维拉：自(🌥)然(🔡)如此。从这个角度看，我也断(🛢)言(⚫)艺术没那么重要。

让-吕克·(📘)戈(🐷)达(🖕)尔：但既然如此，如果不那(🥓)么(🧙)重要，那就不必做了。女人们(😦)更(✈)合乎逻辑，她们在生活中做(🚁)这(🐸)事。我不确定能否如此轻易地(🍓)说(🚚)艺术不重要。尤其是今天，当(🔬)艺(⬆)术稀缺而许多孩子死去时(🌴)。这(⭕)是否意味着我们让艺术活(🚕)得(🚵)太(🌌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛢)尔(🍋)·德·奥利维拉：艺术不(☝)是(🦉)艺术家。艺术家，艺术家的位(😼)置(💦)，是(🌗)人类的虚荣。那种表达世界(📶)观(⚫)的方式，说“这个，这个，这个，这(📔)个(🏢)行不通”，是一种虚荣的发作(✔)。它(👉)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🚉)高(😬)、更有趣。一部电影总是比(😂)电(🙁)影人更聪明，正如斯特劳布(💪)（(✖)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💷)来(🕐)展(🈂)示自己的那种方式，仅仅表(🛍)明(📂)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🤚)尔(🏒)：这也是孩子的态度：“看(🏩)，妈(🏽)妈(🔵)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐃)德(🥂)·奥利维拉：是的，当然，但(⛪)这(❇)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏉)艺(🏁)术家之间的这种差异，也是历(Ⓜ)史(👈)与艺术之间的差异。历史展(🥤)示(🗜)了民族、文明、情感、趣(🌗)味(🍕)的演变。艺术展示了这些演(🌩)变(🤣)中(🍺)的实体。我们都有责任，尽管(🥣)作(🤑)为导演我什么也做不了。作(🚰)为(📂)导演我只能做一件事，就是(🚳)拍(🚰)电(📒)影。仅此而已。然而，艺术家在(🙏)创(💬)作的那一刻总是对的。那是(🐲)他(🖋)们的虚构，是他们的内在化(😔)。

让(🐛)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(🐕)认(♿)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📺)·(🥈)德·奥利维拉：是的，在那(🥨)之(🔊)前（是这样）。但之后，一切(🉑)都(🛵)会(😜)进入脑海中，然后再出来。例(💌)如(📉)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔯)绵(😫)一样面对电影，准备好吸收(😺)一(👑)切(📗)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤮)定(👚)这是个好比喻。当然，电影有(〽)其(📘)奇观性和诗意的一面，这是(⛪)电(🙉)影的深层使命。但这一使命只(🤞)有(💒)在最初进行了实验、验证(🦆)和(🏁)劳动——我们可以称之为(✖)电(🥠)影的纪录片层面——之后(❤)才(🍴)能(🎇)实现。伟大的艺术家身上都(🚄)有(👲)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌆)安(🚅)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🗳)[8]、(🎃)斯(😤)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚇)康(🐇)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙎)同(💻)的人身上都有，我有时也有(👓)。以(🏾)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(🚪)坦(🥑)更抽象、更风格家或更风(✒)格(💺)化的人了。然而，如果今天我(⛳)们(🎱)要展示十月革命的镜头，我(🌷)们(🐐)不(💅)会在当时的新闻片里找，新(🈁)闻(🍐)片使用的是爱森斯坦关于(😒)十(🧠)月革命的影像，那完全是被(🌿)调(☝)度(🥄)（mise en scène）出来的影像。当读到(📞)弗(🏇)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚱)》的(🍌)相关叙述时，我们得知弗拉(🍈)哈(🔚)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(📌)吵(🔞)架，强迫他们每天去捕鱼（(😐)即(🥑)使他们不想去）。总之，他和(💳)他(🕡)们组成了一个电影摄制组(🌎)，并(🎟)变(🚪)成了一位了不起的人类学(🏭)家(🏌)。因此，这里存在着整全的纪(🦏)录(💋)片层面。在今天，这种方式—(🉑)—(🤘)即(🥎)使不能完美了解电影史，也(🤓)至(🔉)少对其有所感觉的方式—(🥍)—(📔)对许多人来说已经遗失了(🧚)。必(❔)须拥有这种对电影史的感觉(🕕)，有(🌝)点像乔伊斯，他对文学史有(🙂)着(🕌)深刻的感觉，他知道当他写(🦏)下(🔄)一个句子时，其中有些词是(🌹)在(🚧)拉(🎓)丁语时代发明的，有些是在(🎥)中(🛺)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏸)个(🤺)词的时刻，通常背负着所有(💨)的(🌙)精(🅰)神重担和他所感知到的所(🔛)有(♓)过去，正处于文学的现代，处(🎦)于(🦉)其成熟期。在电影中，很快，在(🆚)世(🏁)界所接受的美国影响下，部分(💹)纪(🍁)录片式的工作被抛弃了。我(🏄)们(🦗)立刻走向了奇观，而这只不(❔)过(👺)是最终的使命，是电影的弥(💬)撒(🖕)。在(🌽)今天的电影中，人们举行弥(🚽)撒(😅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🅰)家(👕)，诚实的艺术家，首先进行他(🔢)们(🆎)的(🌺)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎛)多(🏻)或少忠实的公众。美国人规(🦖)范(📵)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤒)中(🙌)重要的是募捐（quête）：一场(🆗)成(🙃)功的弥撒就是教堂里座无(🚍)虚(🐭)席、募捐数额可观的弥撒(🤺)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)募(🐲)捐(🌛)（quête）是我下一部电影的(🙆)主(📻)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📈)募(⛳)捐（quête），我只调查（enquête）(🛅)，我(👓)专(🤷)注于做一名预审法官。我审(🚷)理(🆚)投诉。批评应该通过祈祷来(🥫)表(👠)达，而不是通过弥撒。关于弥(🛥)撒(👤)，人们无话可说。或者只能说：(〰)“美(👵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐫)是(🚶)一种练习，就像运动员的训(🍑)练(📏)、钢琴家的音阶练习一样(🤵)。当(🤣)人(👓)们进行批评时，应当批评那(⬛)些(🥧)音阶以及这些音阶所能带(🏍)来(🎍)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🍜)维(🆎)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛏)趣(✂)。重要的是行动的欲望。您想(🐩)拍(📰)电影，我想拍电影，就像此刻(📛)我(🛒)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(☔)电(🤐)影的方式就像某些英国人(🎧)独(🍴)自去森林打猎。他们搭起帐(📪)篷(🏔)，拿着枪守夜。但每天早上他(😧)们(🥟)都(🔘)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📸)觉(🤪)得这很好。必须反思这一点(🌄)，关(➖)于欲望。它就在人心里，就像(🦀)一(✍)个(💙)画家画着没人看的画，但他(🦍)不(🥥)会停下。欲望就像独自绽放(🐱)于(🙍)原始森林中心的绝美花朵(🔥)，它(🏟)凝聚着对果实的向往，为了自(🚪)己(🍄)，也依靠自己。如果遇到一道(🍫)注(😾)视着它、并发现它的美丽(🚏)的(🅿)目光，它便会绽放光采，她的(🉐)美(🥪)丽(🤸)会变得引人注目、脱颖而(🥗)出(🛏)。但这样的目光往往来得太(🔙)迟(👵)，人们为了抢占土地，已经烧(🏢)毁(🛷)并(📫)铲平了森林。在您和我之间(👍)，有(🧟)许多差异，这是幸事。语言、(🎻)国(🍹)家、文化的差异。您选择了(🐚)一(🧘)种略带挑衅性的电影，它破坏(🎂)了(🔏)叙事的传统秩序。您从混沌(🚰)中(🌄)出发寻找，为了将无序变为(😵)有(😦)序。我也试图将无序变为有(🎿)序(💍)，虽(📍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌒)找(⬇)。我想这就是我们的电影的(⬛)区(🥒)别：我的电影较为接近一(⛄)般(🔆)意(🙈)义上的电影，而您的电影是(🥐)某(🛏)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔔)达(🕸)尔：我会说我们做的是同(🥪)一(😘)件事，但您抵达了，而我尚未真(🍮)正(🚊)成功过。所有人自然地遵循(🐳)着(🏀)科学的图景，从混沌出发以(🍀)建(🌰)立某种秩序。这“某种秩序”或(💙)多(🍵)或(🐎)少有些不确定，人们也或多(⚽)或(👛)少能抵达一点。有些时候我(👬)们(😃)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔛)哀(🐆)于(♏)我》中，有一块时间被提取了(🌏)出(📤)来，在另一部电影里将会是(🤚)另(🍘)一块。从一块碎片、一张照(👬)片(🍋)出发，我为自己创造一个世界(😚)。看(🕺)到您电影的一些片段，我想(😆)到(🐦)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😣)，那(🐻)也是我喜欢的。用简单的词(🥈)，如(⏳)内(🌪)部（interior）和外部（exterior）——尽(🔒)管(🏼)区分它们没有太大意义，我(🍺)会(🎈)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🍉)留(🧘)在(👂)外部，但他只谈论内部。在这(🏹)个(🥚)意义上，他更接近维斯康蒂(🤥)的(😖)传统。而您恰恰相反。您停留(🚯)在(🏥)内部。但在电影中我们无法展(🐎)示(👼)内部，只能感受它，但它依然(🅾)是(🔍)不可见的，否则它就不再是(💏)内(🔐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔣)维(🔍)拉(🚛)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌰)克(🌑)·戈达尔：当然。小时候人(🕋)们(🎣)说：鸡是由内部和外部组(🧡)成(💃)的(⏱)。掀开外部，看到内部；如果(😣)掀(🔑)开内部，就看到了灵魂。我会(🌓)说(🔒)您从背面拍摄内部，尽管您(🗓)总(🥞)是从正面拍摄人物。考虑到这(🎮)种(🛳)严谨而有强度的方式，您电(➡)影(🐸)中让我一度感到困扰的，是(🎎)一(🚷)种幸好还算人性化的不完(🛬)美(🔚)，这(👮)种不完美使得您有必要去(🎏)拍(🚰)其他电影。让我困扰的是没(🧗)有(📸)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐏)放(💅)映(🧕)机太近了。摄影机并不是生(🖍)来(🍹)就是要与放映机保持一致(🥄)的(🎹)。放映机会进行传输。就像放(🈷)射(🏀)科医生拍X光片：他不满足于(🈲)从(🦀)正面拍，他也从侧面、背面(🚞)、(🍾)对角线拍。然而在开始时，在(🤪)放(🌂)映的那一刻，所有图像都将(😧)是(🦁)平(⛷)面的。当然，我们会说这是一(👏)个(🍌)图像，但我们是和图像打交(📛)道(🙈)的人。这并不意味着摄影机(📋)必(🐠)须(🛂)一直移动。

这就是导致您电(💜)影(🏌)中某些时刻出现“空洞”的原(🥥)因(💪)，也就是那些观众——糟糕(🏺)的(🏜)观众，如今的观众——称之为(🧚)“冗(🔔)长”的东西。我不是说我抱怨(🔡)电(🧟)影长，甚至如果一开始我看(➕)到(🤜)有好东西，我会很高兴电影(🙄)很(🚲)长(🆑)。我可以安心地打个盹，我确(💩)信(🦀)我会找到它们。这就是我所(🌔)说(👻)的对一部电影进行科学性(🔛)的(🏙)讨(🔐)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🎎)拉(📈)：我和您一样，把摄影机放(🔢)在(🦕)我认为它必须在的精确位(💅)置(✖)。就是这样。为什么那里比这里(🥒)好(👒)？我不知道为什么。

让-吕克(⚪)·(✡)戈达尔：如果我们能稍微(🤱)解(🤐)释一下为什么就好了。

曼努(🈺)埃(🛐)尔(📅)·德·奥利维拉：力量来(🥊)自(👓)固定性（fixidez）。是布列松通过(🧕)《圣(🙂)女贞德的审判》教会了我这(🌿)一(🌌)点(🐜)。我们也可以称之为客观性(🔊)。

让(🌍)-吕克·戈达尔：我有种感(➿)觉(💹)，电影人，无论是好是坏，都有(😇)一(🏜)个想法，一种需求，然后，好吧，他(⛷)们(🧓)寻找有足够钱的人来实现(❄)这(🦃)种需求。他们的工作方式就(🌸)像(😎)一个人说：今晚我想吃肉(✏)酱(🏦)意(🙀)面。于是他看看口袋里有多(💹)少(💛)钱，或者让妻子或朋友做肉(✋)酱(🏅)意面。老实说，我一直是反着(🥪)来(🚆)的(🆎)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎮)有(📢)档期，也许是时候和他拍部(🗨)电(🤨)影了。”既然我们不富裕，我们(💲)接(👚)受，也许我们能马上拿到钱。然(🐔)后(👡)，签了合同。再然后，必须拍这(🍹)部(🎆)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎎)·(🎏)奥利维拉：我做的完全相(🥇)反(🏫)。我(🔣)表现得好像合同早已签好(👜)一(📕)样。我写故事，预测一切，然后(🧞)在(😚)最后一刻，救星来了，那就是(📭)制(🕺)片(🤨)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚿)士(😭)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⏭)辑(🈳)师一直跟我谈论福楼拜，当(🆙)然(🎍)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🤥)《包(🐾)法利夫人》是不可能的，况且(🤢)我(🐔)还是个葡萄牙导演。而且夏(🎑)布(🗄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦔)我(🔬)想(🗜)，可以做点更有趣的事：可(👞)以(😖)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🉐)萨(🦉)-路易斯是否愿意基于《包法(💙)利(🚴)夫(🧥)人》写一部小说，一部我随后(❗)就(📆)会改编的小说。她接受了。必(🀄)须(🔬)等她写完，等它出版。在此期(🛠)间(👧)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🍭)布(🍙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❄)了(👤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏫)戈(🔡)达尔：您说：我知道这部(🎬)电(🎷)影(🔧)将会是什么，但我不知道是(💀)否(🤱)能拍成。我说：我知道电影(👜)会(🌐)拍成，但我不知道会是怎样(👪)的(👔)电(⏺)影。我不仅知道某部电影会(🔮)拍(🏉)，而且我还承诺了要拍，这更(🌦)糟(🎦)糕。因为我总是害怕拍不了(🌡)下(🔉)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(😬)拉(🚥)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💍)·(🕞)戈达尔：但您对我电影的(🚊)批(👤)评是什么？就像美食评论(🛂)家(📿)会(🐐)说：“这里的肉煮过头了，这(😉)里(😛)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🤶)德(😐)·奥利维拉：一部电影不(✏)仅(🏽)仅(😷)是我们所看到的图像。图像(💕)是(🎄)符号，声音是其他符号，词语(💃)是(🤠)另外的符号，它们又会唤起(🐥)其(⛄)他符号，引用其他时代、书籍(💥)、(😷)电影。如果我们不了解这些(🤹)符(🦔)号及其所召唤的东西，我们(👲)就(🚄)无法理解电影。词语在您的(📑)电(💈)影(⚪)中强有力，它赋予了电影力(⛩)量(⏪)。图像有另一种与词语无关(🍁)的(💒)力量。这很美妙。但我距离完(⛹)全(💡)理(🔼)解您的电影还缺了点什么(🥣)。电(✝)影是一种旨在拍摄仪式的(✴)仪(📗)式。您电影中的仪式，是那些(⏩)在(💯)镜头间或镜头中穿梭的人。我(😡)们(🎰)并不完全了解这种仪式的(🎱)含(🎙)义，我们遗失了它们的意义(💀)。例(🐩)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🧀)的(🗯)仪(🗓)式。我们看到女演员在婚礼(❄)当(🏊)天，在教堂里自己掀起了面(😁)纱(🌛)。如果我们不了解古代包办(👛)婚(🏁)姻(👓)的仪式——要求由丈夫掀(👰)起(🎀)妻子的面纱，第一次展示她(🆔)的(🚧)脸，以此确认他的幸运或不(🍐)幸(🥉)——我们就无法理解她这一(🗜)举(📋)动的放肆。因为我的主角知(🉐)道(😔)自己很美，她可以放肆地掀(🔰)起(🌯)面纱：看我多美！如果我们(🧗)不(🏬)了(🥦)解这个仪式，这场戏的意义(🎩)就(😛)丢失了。我错过了您电影中(✨)许(🔍)多仪式的含义。我真希望有(💾)人(🕋)能(🆙)在我耳边悄悄向我解释。您(🔳)在(🎀)特殊效果上做了很多工作(👯)，不(👍)断用声音、词语、图像进(🛋)行(👕)挑衅。这是您的形式，是另一种(🍠)形(🚃)式，无所谓好坏。您做得很好(🛐)。我(〽)更喜欢没有特殊效果的电(🔐)影(📄)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(⏸)·(💻)戈(📶)达尔：如果英语说得不好(🤙)却(🥟)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👐)东(🧟)西，但我们依旧能分辨它是(🐇)好(🧜)是(👽)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔈)晦(🌪)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕤)德(💈)·奥利维拉：是的，但即便(🦃)这(🐌)些符号实际上难以理解，但它(😷)们(🥣)反倒更清晰、更可见。我喜(🚣)欢(🏚)这部电影的地方，在于符号(🌩)的(🦓)清晰性与其深刻的模糊性(📷)相(📋)并(✖)存。另一方面，这也是我喜欢(🤺)电(🚽)影的原因：大量精彩的符(🚡)号(🍯)沐浴在无需解释的光芒之(👴)中(⛰)。正(➰)因如此，我才相信电影。

让-吕(🏉)克(🎮)·戈达尔：那么，非常感谢(🛍)。

本(🔱)次会面由热拉尔·勒福尔(🙄)（(🔈)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏂)》，1993年(🍀)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🙃)Denis Diderot，1713-1784）(📇)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏾)物(📹)，唯物主义哲学家、文艺批(♑)评(🎁)家(⏬)与作家，百科全书派代表，代(⚪)表(🐑)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌫)者(🏋)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(➕)・(🎄)皮(👣)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛹)象(🗼)征派诗歌先驱、现代主义(💔)文(😌)学奠基人，兼具诗人、艺术(💟)评(👚)论家与散文诗之祖等多重身(🍓)份(💲)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(♟)欧(🕦)洲最具影响力的诗集之一(👢)。

3、(🍷)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🦊)术(🦕)史(🌬)学家、评论家与散文家。他(🔻)率(🍣)先关注电影作为 "第七艺术(🔔)" 的(🏚)潜力，对塞尚等现代艺术家(🗻)的(🚂)评(🔤)论极具前瞻性，深刻影响现(📷)代(⛅)艺术批评的发展方向。

4、安(🙇)德(⛔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(✊)说(📨)家、艺术史学家、抵抗运动(👮)战(🛫)士，还担任过戴高乐时期的(🎃)文(🚺)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏃)深(🛰)度融合了存在主义哲思与(👔)历(🍬)史(📰)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👿)“上(☕)映、某部电影推出”的意思(⬇)，但(🔑)其核心意义为“出去、离开(🥞)”，所(♓)以(🍷)戈达尔才会玩这样一个文(🔽)字(💄)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔄)可(🤫)指广义的“公众”，也可以指“观(🍝)众(🎢)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚫)克(🐀)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🦕)主(🎧)义画派的领袖与核心人物(🆚)，代(🦏)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📞) guidant le peuple）(🧓)，被(🥥)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐑)人(🕒)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(⬇)Anne-Marie Mié(🧒)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(㊗)术(👝)家(🍞)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😓)合(🎭)作者。她与戈达尔共同创立(🐟)制(🚧)作公司，并与其联合执导了(🚾)《第(🔴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(❣)多(🍫)部作品，深刻影响了戈达尔(🍱)后(🚰)期创作中私密对话与家庭(🐈)影(⌚)像的风格转向。她本人亦是(🏘)一(🔆)位(👵)独立的创作者，其作品以哲(🐔)学(🌆)思辨探索两性关系、语言(🍈)与(🕰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚶)Jean Rouch，1917—(🎟)2004）(🈁)，法国导演、人类学家，真实(😰)电(🤢)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🎛)构(👀)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(😈)有(🤒)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚱)电(🤘)影之父”，其跨学科实践深刻(⏸)影(📇)响了纪录片与视觉人类学(🧔)发(🚷)展。

10、奥利维拉下一部电影(💈)为(🕦)《盒(🗄)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐛)，此(😨)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤐)迪(📁)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐿)、(🏝)制(🌇)片人、导演与跨界企业家(📖)，是(🍈)法国电影黄金时代的标志(🥧)性(♿)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤰)国电影新浪潮的先驱导演之(🔏)一(🌍)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐢)和(🌽)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔽)"，以(📇)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥃)峻(🔓)的(📕)社会批判视角闻名。由他执(🤩)导(🥀)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😒)·(🔷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(😍)。

13、(🔻)卡(👐)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍵)（(🔙)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🖱)力(🕯)的浪漫主义小说家、剧作(📋)家(🔠)与(👇)文学评论家。