文(🥐) / 让(❔)-吕(💠)克(🕺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐃)德(🔔)·(🃏)奥(🛂)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🛂)·(🎣)德(🎍)·(👍)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏰)山(♐)谷(🔧)》（(⤵)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🈷)尔(📢)的(😴)《悲(😠)哀(🍉)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍚)时(📒)在(💿)巴(🛢)黎(⛲)的银幕上映。借此契机(📑)，戈(🈷)达(🌗)尔(📇)提议与奥利维拉会面(❄)，旨(🍠)在(🎙)就(🐳)这两部影片展开一场(🚯)“科(🗒)学(🅿)性(🤺)”（(👭)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🥣)达(🥦)尔(⏮)：(💤)没问题，巨大的声响是(💶)我(🎉)对(🐳)公(♈)众做出的唯一妥协。您(🚯)知(🥍)道(🛬)儒(👹)勒(🛫)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(⚾)”的(✝)定(🍨)义(⏫)吗？“批评就像溃败军(🔣)队(🐵)里(🚁)的(🌖)士兵，他开了小差，投奔(😱)了(⛷)敌(👠)营(🔏)。谁(🗽)是敌人？是公众。”

曼(🙂)努(🎵)埃(💜)尔(🐠)·(💫)德·奥利维拉：那您(🗂)呢(🚈)，您(🔌)知(💸)道伯格曼是怎么评价(👎)影(🚼)评(💭)人(🥊)的吗？“某些影评人在(🎴)我(🎠)看(📡)来(💖)就(🦀)像是在试图教我们如(👌)何(😇)奔(🕛)跑(🚷)的瘸子。”

让-吕克·戈达(❄)尔(🎾)：(😵)我(🆎)请求让我以评论家的(🎣)身(📝)份(🎧)展(👉)开(📪)这次对话。与其扮演“作(🥈)者(👰)”，我(➗)更(🚌)愿意去见某个人，谈论(⏸)他(⤵)的(🕘)电(🐤)影，或许偶尔也让那个(🙉)人(🌥)谈(😡)谈(😎)我(♿)的电影。如果这能从(🍕)宣(🧕)传(💒)角(👇)度(📔)对两部影片有所助益(😗)，那(🔜)我(😮)们(📇)就这么做吧。电影是对(📹)现(🏧)实(🕌)的(🐏)一种批判，从这个角度(🗓)看(🔩)，我(🗞)是(📭)非(🌽)常传统的；而且作为(🌽)一(🛠)名(🐍)用(👁)法语拍摄的电影人，我(🏎)始(🏇)终(😴)带(🔈)有对电影的批判态度(🌫)。一(🏬)直(🍄)以(🎆)来(🧠)，法国的伟大之处之一(🌎)在(🌲)于(⚪)拥(📸)有批判性的视点，即便(🅰)这(⛺)个(🍟)国(🖇)家对此一无所知。从狄(💼)德(⛄)罗(😋)[1]开(🍊)始(💗)，所有的艺术评论家(🏿)都(🆓)是(🎃)法(🕥)国(🦑)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌰)利(🕰)·(🗼)福(🛥)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌪)，无(🎉)论(⛲)是(♏)不是作家，他们都是有(⏹)“风(🔐)格(❣)”（(❣)style）(😀)的人。糟糕的评论家没(🐵)有(💚)风(🔅)格(⭐)。美国只有两个影评人(🏊)：(😮)詹(⏱)姆(🏖)斯·阿吉（James Agee）和（长(❕)久(💣)以(📠)来(🔰)被(👘)忽视的）来自圣地亚(🙈)哥(🍰)的(🤑)曼(🍓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍖)们(💊)的(🍧)电(🗞)影同时上映，我想提出(🐤)第(🏔)一(🛐)个(🕰)问(🧔)题：我们要如何理(🎗)解(🛅)“上(🏃)映(🗒)”（(♐)sortir）一部电影[5]？为什么(🎒)要(👸)让(🚅)电(👮)影“上映”？我们在让它(⚾)们(🏅)“进(🔙)入(♒)”这里或那里时遇到了(💐)很(🛣)多(🛴)困(🚐)难(🔵)，然后还有些人没做什(👍)么(👼)大(🏌)事(🔮)，但无论如何，他们还是(🤗)做(🏌)了(🙀)必(👈)要的事来把它们“推出(👙)去(⛅)”（(🌅)sortir）(⛑)。

曼(🖖)努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🚾)：(✉)在(👺)葡萄牙语里我们不用(👄)同(👚)一(🈹)个(📁)词，因此也就没有这种(😧)双(🚚)关(👔)语(🏀)。我(💦)们不说“sortir un film”（让电影出(🏣)去(🍅)/上(♓)映(📩)）(✋)。不过，这是个困扰我的(🏩)问(🏵)题(🌭)。我(🏞)之所以感到困扰，是因(🍠)为(🕥)对(🚮)我(👢)来说，必须先展示电影(⚾)，然(🍭)而(🍮)，在(🐾)针(🔸)对电影的评论完成之(📦)前(✊)，电(🌗)影(💁)并未完成。一个好的、(🏈)聪(🧓)明(🏃)的(🧦)、专注的、敏感的评(👂)论(🍞)家(🗞)，是(🍱)观(📻)众的代表，他去寻找那(🐗)部(🌐)在(😹)我(🙉)看来——即便我已经(💒)拍(🧝)完(😬)了(🆑)——尚不存在的电影(🧑)，他(⛲)要(💱)去(🛬)完(🍞)成它。观影者与银幕(🍮)之(🛃)间(🔮)的(🥧)动(😥)态关系实际上是至关(🐉)重(🍙)要(🍼)的(🌰)，它是电影的一部分。我(🔥)说(😥)的(👅)是(🕙)观影者（espectador），不是观众(♈)（(㊗)pú(🦌)blico）(🎎)[6]。观(🛬)众，是某种抽象的东西，是非(✏)个(👦)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐴)众(🏚)是现存的观影者，是被商业(🍡)化(🌗)了(🤖)的观影者，是买了票的观影(💵)者(👃)，他变成了观众。然而，他身上(🌖)仍(📫)有一部分保留着观影者的(🌦)特(📮)质(📘)，就像读者一样。如果我们谈(🧓)论(🔋)的是一部电影，我们会说观(🔭)影(🍩)者是剧本，而观众则是观影(😣)者(🥞)的实现（realización），是他的场面调(🚪)度(✈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🕧)：(🤪)如果电影没人看——我的(♓)许(🈶)多电影都没人看，或者被误(🗯)读(🍭)，甚(🔙)至连我自己也……我想我(🚽)们(🈁)是为了一两个人拍电影的(📈)。

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🕤)但(🤢)这(🚠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍵)：(🏑)当然。但我还是想回到“上映(🤳)”（(🏝)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👓)字(🤹)游戏。应该有一些小词典，告诉(🏐)我(🛶)们每种语言中电影的技术(🕉)术(👋)语。例如，我们在影院看到的(🛄)电(👴)影拷贝，带有图像和声音的(🎈)拷(🥈)贝(🕰)，在法语中被称为“标准拷贝(🛶)”（(👪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌬)拉(🔇)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🈹)或(🏖)同(🕙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🍶)英(🍓)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏝)，意(🥦)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⌛)坚(💮)持要在词汇上较真，因为例如(👽)俄(🔯)国人对纪录片和剧情片的(🐏)区(👺)分就与我们不同。他们把有(🕯)演(🎃)员的电影称为“扮演的电影(🍺)”，而(🚌)纪(📝)录片——不一定没有演员(⛹)—(😣)—被称为“非扮演的电影”。甚(😔)至(😞)“图像”（image）这个词本身：对(🦗)美(🌴)国(🌷)人来说，它没什么大不了的(🐘)含(😎)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💡)甚(🐗)至没有一个词来指代电视(🚩)，他(🕺)们突然变得非常商业化，他们(🏰)说(🖊)“network”（网络）。如果我们对语言(💦)如(🦕)此不加注意，那么当人们说(🤫)一(♒)部电影“上映/出去”时，我们会(🎍)产(🛳)生(😃)一种错觉：是某种东西真(🚟)的(⚡)出去了，还是我们把它弄出(💹)去(🐕)了？

曼努埃尔·德·奥利(🖥)维(🎇)拉(💄)：我会用“出来/出生”（sair）这(😫)个(🌗)词，就像说“和一个女人出去(🚘)”（(🈸)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎌)味(🤶)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📻)尔(🧘)：如今，对于好电影来说，“上(🚉)映(😛)”（sortie）已经变成了一个“出口(😐)在(🏛)这边”的指示，这是一种摆脱(📏)它(🧥)们(🈴)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(🐴)维拉：我们的电影也变成(🗄)了(🚀)电影节电影。电影节的作用(🎅)是(🖌)向(➕)多样化的公众展示电影的(🍶)多(💬)样性。它是不同电影人、国(🍔)家(🐺)、习俗的一种对照。仅此而(🔕)已(🔅)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛣)达(🏬)尔：我想您描述的是一个(⏰)过(👼)去的时代，而我见证了它的(🤼)终(🆘)结。我以为那是开始，其实那(📅)是(🥁)终(🚝)结。那是一个电影节确实能(🔞)帮(🤦)助人们相遇、讨论电影、(😴)讨(🕦)论任何想讨论之事的时代(🤢)。一(🐨)切(🔳)都变了，电影也变了。现在，电(💓)影(🎍)人抱怨他们的孤独，但他们(🚕)不(🌓)再交谈，不再讨论，这是他们(🦉)的(🎓)错。今天，电影节越来越多。无论(🛒)是(🍪)强者还是弱者，每个人都在(👒)各(🎶)自利用自己能利用的东西(🛣)。但(🚘)在我看来，总体而言，举办电(💋)影(🆔)节(🎙)是为了延续一种对媒体或(🎼)电(🚥)视而言很重要的“电影观念(🛍)”，一(🔟)种关于电影神话的观念，这(✂)种(💠)神(🧟)话曼努埃尔（指奥利维拉(😢)—(🗞)—编者注）经历了一整个(🦁)世(🛷)纪，而我只经历了后三分之(😾)二(🍺)。也许您能感觉到20年代（那时(✍)没(🍯)有电影节）与今天之间的(🐨)差(✨)异？

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(🗾)拉：新现象是电影资料馆(🤕)（(🙍)cinematecas）(⌚)，不是作为机构，因为那早就(♒)存(💈)在，而是因为有越来越多的(💸)观(🚭)众——比如在里斯本——(⛄)去(🐆)资(🍦)料馆看那些没进院线的电(🏜)影(🚌)。这很有趣，因为你必须真的(❣)热(💠)爱电影才会去电影俱乐部(🎸)或(😎)资(🏅)料馆看片……

让-吕克·戈(📰)达(🧀)尔：关于相遇与对话的故(👽)事(🔎)……这就是我想对您说的(💩)：(🙄)作为评论家，我不指望别人(😯)对(🤾)我(☕)说好话，我不想人们对我说(🏳)或(👭)写：“您的电影太残暴了，太(🏓)棒(🥙)了，太天才了，太非凡了！”那时(🈹)我(🔰)会(🙄)问他们：“好吧，那到底哪里(🛑)非(🚯)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌥)甚(🌌)至没有词汇，只是重复：“它(🏎)是(😖)非(🗓)凡的！”然而如果他们对我说(🌌)这(🚥)真的很丑，这里有错误，那我(🐍)就(🔪)会想，或许对话是可能的：(😏)你(🌄)能告诉我有错误的都在哪(🎬)里(🚊)吗(🎫)？这证明了今天的评论家(🤞)不(🗳)再想交谈，而电影人也不想(🍏)被(🥒)批评。而我，作为一个评论家(🏸)出(🛣)身(🍋)的人，我只需要别人告诉我(🔦)：(⏲)这行不通。您是否感觉到需(🏒)要(👩)别人告诉您这不好？这会(⛪)困(🏮)扰(🔌)您吗？因为我对您电影中(🤰)行(🔬)不通的地方有些话要说，但(⛺)我(👌)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌋)·(🚓)奥利维拉：“当我拿自己与(💺)人(💛)相(🎆)较，我会感到骄傲；当别人(🤐)来(👜)评价我，我会感到谦卑。”这是(📐)您(✳)电影里的一句话，非常美。

让(🕕)-吕(🕛)克(😟)·戈达尔：那是圣人说的(💬)，或(😿)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥎)尔(🧖)·德·奥利维拉：我是个(🕢)悲(♟)观(🐅)主义者。当有人告诉我我的(🚌)电(🌺)影里有什么行不通时，我会(🏋)受(👆)影响。不过，我想我已经麻木(🍣)很(🔘)久了。但这取决于他们触碰(🍩)哪(📏)里(🗻)。如果我拳头上有个伤口，但(✳)有(♟)人碰了碰我的二头肌，我就(🍺)会(🛎)没什么感觉。但如果那个人(🛠)把(🦂)手(🌺)指戳进伤口里，那我就会尖(🎮)叫(📿)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💔)得(💜)区分什么是好的，什么是坏(✖)的(🔱)。这(👫)不仅仅是说出我们的感受(🌴)，而(🌋)是对电影进行技术性或科(🚱)学(🏨)性的批评。只有新浪潮这么(🦉)做(🕰)过。以前谁会说：这个移动(🍝)镜(🌂)头(💪)是好的，我们觉得它好是因(😸)为(🧥)这个，相对于另一个我们觉(🕤)得(✉)坏的镜头而言？或者：这(🤹)段(🍠)对(➿)白是好的，相比之下那段对(🤙)白(💖)是坏的。今天，这完全丢失了(🥟)。“作(💳)者”的概念变得如此重要，以(🚍)至(🚻)于(💔)连副导演都不敢对你说。唯(🌒)一(🥓)有时敢说的人，唯一我能与(🗳)之(🤱)维持一种奇怪的艺术关系(🦂)的(🔓)人，是制片人。因为制片人投(🎷)了(💤)钱(😲)，或者至少他拿别人的钱去(🕥)冒(🔩)险，所以以这种风险的名义(🅾)，他(🔴)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍋)通(🗝)。”然(🔺)后我说：“噢”，然后我思考。至(🧐)少(🚅)，这提供了一种反思的可能(🆓)性(🔥)，让我能更好地站稳脚跟。如(⛸)果(😣)说(🏬)今天的科学家如此强大，那(📑)是(👚)因为他们是唯一还在互相(🚬)批(⛹)评的人。一位天文学家说：(🥡)“我(🥄)看到了月食，我把它拍下来(🎖)了(🥇)。”另(🕔)一位说：“给我看看。”他看了(📓)之(🌨)后断言：“但这明明是月亮(🦄)！你(🏠)说什么月食？”另一位说：(🌬)“啊(👇)，是(🈁)啊……”；他很恼火，但他会(🐩)重(🍱)新开始。在艺术中，在艺术批(🌲)评(🏂)中，例如波德莱尔和德拉克(⛩)洛(💵)瓦(🤵)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚖)时(✌)刻。否则，就无法前进。这是我(💜)唯(🔣)一需要的：批评。但我甚至(🖥)得(🚧)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐿)利(💚)维(🍅)拉：我需要的更多是拍电(💥)影(⌚)的手段。我永远不知道电影(🧦)会(🈴)变成什么样。我有分镜脚本(🏛)（(🏟)dé(😥)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏦)从(👏)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚃)导(📭)工作”（realización）在时时刻刻地(🐃)改(👽)变(🐡)着那团“星云”的整体构造。具(🔜)体(🧒)的东西只有在我看样片（(🍰)rushes）(📘)的那一刻才会出现。我讨厌(➰)看(🐂)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍄)克(⛸)·(🔫)戈达尔：我想我们都是这(📼)样(♑)。只有希区柯克在看样片时(🛋)是(🎤)高兴的。所以，作为评论家，这(🦌)就(🧡)是(🤒)我想对您的电影说的话：(🍒)起(📙)初我随着电影（指《亚伯拉(🌃)罕(🔼)山谷》——译者注）行进，但(🚌)在(🕸)某(🙄)一刻我跳脱了出来，开始思(🥀)考(🌈)别的事情。我想：啊，这里没(🤫)那(🥔)么好了，然后，与此同时，我在(😺)做(♓)梦，我想着引力（gravitación），想着(👠)牛(🕟)顿(🦏)。后来我醒了，回到了自我意(💼)识(🤹)当中，而就在那一刻，电影里(⏸)有(🐅)人说出了“引力”这个词。于是(⏺)我(🤵)对(♈)自己说：最终，这部电影是(📢)好(🍉)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎨)尔(🔡)·德·奥利维拉：的确，这(📵)就(👑)是(🚄)电影的主题：引力与万有(🏌)引(💹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦈)从(🌒)更科学、更技术的角度来(🤷)看(👝)，如果我是您电影的副导演(🕊)，我(💝)会(🕔)对您说：“您确定吗，或者您(💐)能(🈶)更好地向我解释一下，以便(🥫)我(🆓)能帮助您，为什么您选择这(🥘)位(🍿)女(🈂)演员来演年轻时的艾玛（(🎍)Cé(🎨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕣)了(🗑)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🤓)同(🥉)？(♉)这是故意的吗？”这便是我(🈺)的(🗯)批评：第二位女演员不如(🔡)第(🎰)一位，或者至少，当第二位女(🚍)演(🧞)员出现时，电影下坠了，这就(💝)是(🈹)引(👫)力。然后它又升起来了。

曼努(✴)埃(🚑)尔·德·奥利维拉：答案(📈)很(🎰)简单：起初，我是为第二位(⏩)女(⛑)演(🔋)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🌙)这(🖖)部电影。这个女人当时处于(🎹)危(🚀)机和抑郁状态。我的制片人(🎅)保(🦗)罗(🧥)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🏆)不(📗)要选她。在我改编的那本书(🕹)，阿(🧢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♒)《亚(📯)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🙃)美(🎊)的(🔃)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍘)墨(🚃)水一样落在她毛衣的背上(🅰)”。为(🐀)了拍摄这句话，我要求改变(🧦)莱(🧀)奥(🕛)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏕)金(♟)发。她对此感到很受伤。那场(🕝)戏(🔝)拍得很糟。于是，不得不找另(🚳)一(📮)位(❓)女演员来演青少年的艾玛(🍉)。这(🚱)就是对您技术性批评的技(♊)术(🔷)性回答。我想补充一点，电影(🎚)总(🕶)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏛)这(🛐)些(♐)使我振奋：所有那些在实(🛑)现(🤾)过程中涌现的小事件。这是(🕠)一(🍝)种我不太理解的现象，它既(🛸)可(💄)能(🔟)导致最坏的结果，也可能导(🚭)致(🤒)最好的结果。没有一部电影(➗)是(👙)不靠运气的。它是一种创造(♒)，一(🦗)部(🎳)电影是一个人的构想，很难(🐲)进(👰)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🐕)创(🏑)造可以被准备吗？

曼努埃(🕉)尔(🐯)·德·奥利维拉：可以准(🥠)备(🛌)，但(💵)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌆)物(💳)就在那里，等着我们去拍摄(📰)。您(🥛)想修复什么？饥饿、在非(💎)洲(🎆)死(🤢)去的孩子，是的，这很重要，值(🙍)得(😪)修复，需要尽可能广泛的公(💵)众(💄)。但一部电影不是，它是一团(🎈)巨(💀)大(😗)的混乱，我因此在我自己面(🏅)前(🧝)感到渺小。话虽如此，我接受(📲)您(🎙)关于您“离开”我的电影又“回(🙀)来(🤡)”的批评：必须非常敏感才(❤)能(🥗)进(👌)出电影而不迷失。的确，这就(👻)是(🏄)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👮)：(㊙)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌓)的(🎼)人(♑)是从博物馆出发做电影的(🍀)。我(🚳)们发现了电影资料馆。我们(⏰)在(🖇)那里出生。当然，我们小时候(🕹)看(🗨)过(🏩)卓别林，但没人会在四岁时(🔮)说(🐝)，看了《救火员》后我要拍电影(✨)。所(🚚)以我脑子里总有一个参照(🕢)系(🀄)。因此我认为作品比人更重(🕟)要(❣)。这(🐾)并非对每个人来说都那么(🌧)显(🗳)而易见。女人的作品是庇护(💦)男(🌝)人。而男人，为了处于相对平(💹)等(🛐)的(🎊)地位，所能做的一切就是制(💌)造(🐵)作品：绘画、文学或政治(🔵)、(🍋)战争、失业、贸易。归根结(🗺)底(🍼)，我(🤪)对“人”（这里戈达尔专指作(🤰)为(👵)创作者的人——译者注）(🍙)不(👊)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍹)·(🧠)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌚)么(🌹)感(♋)兴趣。如果我们住在同一个(🚍)城(🚈)市，比邻而居，我想我也不会(💨)比(😤)现在更多地见到您。当然，见(🎊)面(📩)时(🎀)我们会更好地谈论电影，但(⚡)也(🚣)仅此而已。如今让我震惊的(🧙)是(👅)，媒体对“个性”这一概念的开(🛅)发(😚)远(🍚)甚于对“人”的开发。人在作品(🏕)中(👭)，作品在人中。有些人不创作(👋)作(🌜)品，而是创作生活，尤其是女(🔇)人(🌂)，这本身就是一件作品。男人(⛵)被(🤝)迫(🕵)创作作品，因为他们通常什(💶)么(🤔)都不做。我常像布努埃尔那(🌘)样(📡)说，电影对我来说是最重要(🗺)的(📪)。但(🐿)如果把一个孩子的生命和(🌼)一(⭕)部电影的上映放在一起权(⛰)衡(🦏)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👍)优(🍞)先(🚵)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧗)利(🥉)维拉：自然如此。从这个角(💡)度(🙋)看，我也断言艺术没那么重(😘)要(😶)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏌)如(🛳)此(👠)，如果不那么重要，那就不必(🖕)做(💃)了。女人们更合乎逻辑，她们(💦)在(⚡)生活中做这事。我不确定能(🐖)否(🆚)如(🏙)此轻易地说艺术不重要。尤(🆚)其(🕚)是今天，当艺术稀缺而许多(🕌)孩(🍿)子死去时。这是否意味着我(🦐)们(💫)让(👖)艺术活得太久，而牺牲了孩(😸)子(🎿)？

曼努埃尔·德·奥利维(📂)拉(😨)：艺术不是艺术家。艺术家(🐗)，艺(📊)术家的位置，是人类的虚荣(🖍)。那(🤐)种(🚵)表达世界观的方式，说“这个(😳)，这(🚌)个，这个，这个行不通”，是一种(💐)虚(🤸)荣的发作。它是世俗的。艺术(⛷)比(🦗)艺(🌌)术家更崇高、更有趣。一部(📇)电(👬)影总是比电影人更聪明，正(🍀)如(🕚)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🥒)艺(🖱)术(👅)家走出来展示自己的那种(🌲)方(🚆)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(✍)-吕(🎪)克·戈达尔：这也是孩子(🤜)的(➕)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔄)画(🍸)。”

曼(❗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔙)是(🐁)的，当然，但这幅画通常也很(🚠)漂(🏟)亮。艺术与艺术家之间的这(🈂)种(🍨)差(🏹)异，也是历史与艺术之间的(🈴)差(🍙)异。历史展示了民族、文明(✂)、(🆙)情感、趣味的演变。艺术展(🛥)示(📸)了(⛩)这些演变中的实体。我们都(😾)有(😝)责任，尽管作为导演我什么(💽)也(🙋)做不了。作为导演我只能做(✡)一(🔇)件事，就是拍电影。仅此而已(🦅)。然(📵)而(🐌)，艺术家在创作的那一刻总(🥧)是(🥅)对的。那是他们的虚构，是他(👌)们(👌)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐌)：(🐭)啊(🤯)，我不这么认为，一切都在外(🗃)面(⛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(🏽)是的，在那之前（是这样）(📂)。但(🅿)之(🆒)后，一切都会进入脑海中，然(💗)后(🏠)再出来。例如，面对《悲哀于我(😻)》，我(🚜)像一块海绵一样面对电影(🔑)，准(🏳)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎮)达(🐹)尔(🍳)：我不确定这是个好比喻(🔷)。当(🕤)然，电影有其奇观性和诗意(😏)的(⏬)一面，这是电影的深层使命(💓)。但(🚃)这(😦)一使命只有在最初进行了(🔺)实(🦑)验、验证和劳动——我们(👜)可(👺)以称之为电影的纪录片层(👓)面(🎱)—(🗞)—之后才能实现。伟大的艺(🙄)术(❕)家身上都有这一点，您、皮(🏯)亚(😧)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌑)维(🍝)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🖋)萨(🤛)维(🏣)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌺)[9]，这(🌦)些非常不同的人身上都有(🍧)，我(🧙)有时也有。以爱森斯坦为例(💦)，没(🏄)有(🌜)比爱森斯坦更抽象、更风(💬)格(🍻)家或更风格化的人了。然而(🛢)，如(🏬)果今天我们要展示十月革(🗯)命(🛹)的(❇)镜头，我们不会在当时的新(🐦)闻(😭)片里找，新闻片使用的是爱(⛑)森(🚫)斯坦关于十月革命的影像(🐿)，那(🏺)完全是被调度（mise en scène）出来(💛)的(🚺)影(🎁)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(㊗)方(😈)的纳努克》的相关叙述时，我(⛪)们(👖)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎎)基(🔲)摩(🈹)人，和他们吵架，强迫他们每(🔹)天(🌀)去捕鱼（即使他们不想去(🎴)）(🧢)。总之，他和他们组成了一个(🐭)电(🤴)影(🌖)摄制组，并变成了一位了不(📓)起(🌒)的人类学家。因此，这里存在(🆔)着(😧)整全的纪录片层面。在今天(🔻)，这(⏸)种方式——即使不能完美(❌)了(🈹)解(🍭)电影史，也至少对其有所感(⛳)觉(🧚)的方式——对许多人来说(👡)已(🕳)经遗失了。必须拥有这种对(🌖)电(🍣)影(🧒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😹)对(👿)文学史有着深刻的感觉，他(👮)知(🌝)道当他写下一个句子时，其(🐪)中(🔝)有(💨)些词是在拉丁语时代发明(🌃)的(🅾)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥋)斯(🏽)，在写下这个词的时刻，通常(⛳)背(🍊)负着所有的精神重担和他(🍨)所(🤞)感(🥂)知到的所有过去，正处于文(🔂)学(🤡)的现代，处于其成熟期。在电(🉐)影(🀄)中，很快，在世界所接受的美(🥝)国(🍂)影(🔥)响下，部分纪录片式的工作(👭)被(🥠)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛑)观(🚓)，而这只不过是最终的使命(📷)，是(💲)电(🔷)影的弥撒。在今天的电影中(💨)，人(🎒)们举行弥撒，却不进行祈祷(🙈)。伟(📒)大的艺术家，诚实的艺术家(🥊)，首(🥐)先进行他们的祈祷，然后才(⏩)是(🎞)弥(🍀)撒，面对或多或少忠实的公(🍿)众(🤙)。美国人规范了弥撒。对他们(♋)来(🖊)说，在弥撒中重要的是募捐(🍘)（(🧣)quê(👴)te）：一场成功的弥撒就是(🙇)教(😏)堂里座无虚席、募捐数额(🎲)可(🌫)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏈)奥(🎳)利(🛃)维拉：募捐（quête）是我下(✝)一(🐍)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐧)达(🛢)尔：我不募捐（quête），我只(🥨)调(😧)查（enquête），我专注于做一名(🐠)预(🐞)审(㊗)法官。我审理投诉。批评应该(📂)通(🧔)过祈祷来表达，而不是通过(🎐)弥(🔰)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚊)。或(🌛)者(✖)只能说：“美丽的演出，宏伟(🧦)壮(🌂)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔞)运(👽)动员的训练、钢琴家的音(🦀)阶(🌁)练(🎓)习一样。当人们进行批评时(🌜)，应(🎹)当批评那些音阶以及这些(👕)音(🌠)阶所能带来的效果。

曼努埃(🕴)尔(🕋)·德·奥利维拉：奇观和弥(👄)撒(🏪)我不感兴趣。重要的是行动(🌶)的(🏽)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐽)影(🛹)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💥)格(🚋)曼(⬇)说：“我拍电影的方式就像(🦃)某(🤕)些英国人独自去森林打猎(🙄)。他(🍕)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚚)每(🦖)天(👴)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥏)为(📜)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍵)反(⏬)思这一点，关于欲望。它就在(🚻)人(📠)心里，就像一个画家画着没人(🌪)看(👾)的画，但他不会停下。欲望就(😍)像(🐒)独自绽放于原始森林中心(🤥)的(🚙)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎛)的(🌦)向(🚕)往，为了自己，也依靠自己。如(♟)果(😥)遇到一道注视着它、并发(🎗)现(🚉)它的美丽的目光，它便会绽(🎡)放(🚦)光(🎷)采，她的美丽会变得引人注(⭐)目(🤳)、脱颖而出。但这样的目光(⏹)往(🏊)往来得太迟，人们为了抢占(🚴)土(📚)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🕟)您(🈸)和我之间，有许多差异，这是(🤓)幸(➖)事。语言、国家、文化的差(🎶)异(🔸)。您选择了一种略带挑衅性(❣)的(🌯)电(♏)影，它破坏了叙事的传统秩(🛡)序(🗾)。您从混沌中出发寻找，为了(🕴)将(🤽)无序变为有序。我也试图将(📺)无(✳)序(🚌)变为有序，虽然徒劳，我承认(⭐)，但(🔇)我仍在寻找。我想这就是我(🐦)们(🔭)的电影的区别：我的电影(🍌)较(🏬)为接近一般意义上的电影，而(📞)您(🛢)的电影是某种特殊的电影(⭐)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：我会说我(🤼)们(⬅)做的是同一件事，但您抵达(🧘)了(🙍)，而(🌄)我尚未真正成功过。所有人(🎣)自(🍜)然地遵循着科学的图景，从(🐈)混(❤)沌出发以建立某种秩序。这(🔚)“某(🤦)种(🦔)秩序”或多或少有些不确定(⏪)，人(🌩)们也或多或少能抵达一点(♑)。有(🥈)些时候我们做不到，我们抵(🚵)达(✳)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(💮)间(💽)被提取了出来，在另一部电(🈯)影(🥄)里将会是另一块。从一块碎(👥)片(🆎)、一张照片出发，我为自己(😰)创(🕰)造(🍋)一个世界。看到您电影的一(🥈)些(🎾)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🥂)高(🥐)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐒)。用(⛱)简(🍳)单的词，如内部（interior）和外部(🏑)（(♓)exterior）——尽管区分它们没有(✳)太(🚶)大意义，我会说皮亚拉在他(👜)的(🎁)《梵高》中停留在外部，但他只谈(👱)论(📛)内部。在这个意义上，他更接(🚖)近(🔗)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥉)相(✏)反。您停留在内部。但在电影(🗑)中(😀)我(🎼)们无法展示内部，只能感受(🥖)它(🗂)，但它依然是不可见的，否则(🍾)它(🚎)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐖)·(🤲)德(😼)·奥利维拉：甚至可以拍(💆)摄(🦅)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🍤)然(⛲)。小时候人们说：鸡是由内(🐇)部(🌠)和外部组成的。掀开外部，看到(🏃)内(👠)部；如果掀开内部，就看到(🔵)了(🥢)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍺)内(🙃)部，尽管您总是从正面拍摄(🛵)人(🍨)物(👌)。考虑到这种严谨而有强度(🎂)的(🦊)方式，您电影中让我一度感(🌠)到(😘)困扰的，是一种幸好还算人(🧖)性(📐)化(😬)的不完美，这种不完美使得(💝)您(🧛)有必要去拍其他电影。让我(🚐)困(🎁)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏌)头(🕯)，摄影机离放映机太近了。摄影(🚸)机(🐭)并不是生来就是要与放映(👽)机(🆗)保持一致的。放映机会进行(🐔)传(📿)输。就像放射科医生拍X光片(🔷)：(🙎)他(📝)不满足于从正面拍，他也从(🌅)侧(🏻)面、背面、对角线拍。然而(🛰)在(🤜)开始时，在放映的那一刻，所(🏆)有(🆑)图(📰)像都将是平面的。当然，我们(⌚)会(🎲)说这是一个图像，但我们是(🍻)和(🍲)图像打交道的人。这并不意(➖)味(😙)着摄影机必须一直移动。

这就(🔡)是(🔋)导致您电影中某些时刻出(🤓)现(🚮)“空洞”的原因，也就是那些观(🦂)众(💗)——糟糕的观众，如今的观(⛽)众(🤲)—(👃)—称之为“冗长”的东西。我不(♏)是(💍)说我抱怨电影长，甚至如果(🏯)一(🌇)开始我看到有好东西，我会(💂)很(💹)高(🖕)兴电影很长。我可以安心地(👅)打(🧜)个盹，我确信我会找到它们(📋)。这(😏)就是我所说的对一部电影(🔞)进(👝)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🈵)德(🎻)·奥利维拉：我和您一样(🎸)，把(🧙)摄影机放在我认为它必须(🛁)在(📡)的精确位置。就是这样。为什(🆕)么(📚)那(🐏)里比这里好？我不知道为(😭)什(🏽)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌝)我(🈲)们能稍微解释一下为什么(🎲)就(🙌)好(🍊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(㊙)拉(🍿)：力量来自固定性（fixidez）。是(🔸)布(🐃)列松通过《圣女贞德的审判(🌋)》教(❔)会了我这一点。我们也可以称(💫)之(🔕)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦅)：(🌎)我有种感觉，电影人，无论是(😦)好(🏵)是坏，都有一个想法，一种需(💎)求(🚚)，然(🌆)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏉)的(🛺)人来实现这种需求。他们的(🧡)工(⬛)作方式就像一个人说：今(👔)晚(😋)我(🍢)想吃肉酱意面。于是他看看(😮)口(📇)袋里有多少钱，或者让妻子(🔓)或(🚫)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦏)一(🦂)直是反着来的。制片人对我说(🖱)：(🍻)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖖)候(🥝)和他拍部电影了。”既然我们(🧝)不(🏢)富裕，我们接受，也许我们能(👯)马(😄)上(🌏)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏞)后(🤖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕗)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉：我(🚄)做(📷)的(🛴)完全相反。我表现得好像合(🍑)同(🥗)早已签好一样。我写故事，预(🈹)测(🔊)一切，然后在最后一刻，救星(😾)来(🥂)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚑)谷(🖱)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🧛)剪(✂)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👏)论(✳)福楼拜，当然还有《包法利夫(😼)人(🚜)》。在(📤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛠)可(😄)能的，况且我还是个葡萄牙(♈)导(🗨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚻)的(☝)版(📡)本。于是我想，可以做点更有(😳)趣(📽)的事：可以问问作家阿古(🕎)斯(😺)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🏬)意(😸)基于《包法利夫人》写一部小说(📟)，一(⚪)部我随后就会改编的小说(👟)。她(🌵)接受了。必须等她写完，等它(😱)出(⏳)版。在此期间，借作家卡米洛(🐼)·(📎)卡(🎒)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📆)年(🈁)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌶)1992）(🈳)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🕶)我(🖼)知(🖼)道这部电影将会是什么，但(❎)我(🗑)不知道是否能拍成。我说：(🤜)我(👿)知道电影会拍成，但我不知(⚽)道(🍝)会是怎样的电影。我不仅知道(👝)某(📮)部电影会拍，而且我还承诺(🦓)了(💸)要拍，这更糟糕。因为我总是(🈴)害(⬜)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌊)·(🎠)德(👡)·奥利维拉：这也是我的(💋)噩(⛳)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤑)对(🍡)我电影的批评是什么？就(🕗)像(😿)美(💱)食评论家会说：“这里的肉(🏸)煮(👾)过头了，这里的肉还是生的(📋)”。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤵)一(🐂)部电影不仅仅是我们所看到(🎟)的(🔚)图像。图像是符号，声音是其(🙆)他(👮)符号，词语是另外的符号，它(📭)们(📝)又会唤起其他符号，引用其(🏏)他(🍽)时(🐡)代、书籍、电影。如果我们(🐘)不(📏)了解这些符号及其所召唤(🎁)的(🚁)东西，我们就无法理解电影(🗯)。词(👌)语(🎤)在您的电影中强有力，它赋(🛡)予(⛳)了电影力量。图像有另一种(😌)与(🏗)词语无关的力量。这很美妙(😵)。但(🍵)我距离完全理解您的电影还(🐢)缺(🛋)了点什么。电影是一种旨在(😢)拍(🚴)摄仪式的仪式。您电影中的(🧔)仪(👧)式，是那些在镜头间或镜头(🚌)中(🍔)穿(💮)梭的人。我们并不完全了解(🙎)这(🕊)种仪式的含义，我们遗失了(🏇)它(👣)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔪)山(🌀)谷(🥙)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤩)演(🐇)员在婚礼当天，在教堂里自(🚱)己(🗳)掀起了面纱。如果我们不了(🛢)解(👄)古代包办婚姻的仪式——要(🤪)求(😺)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐦)一(💺)次展示她的脸，以此确认他(🔤)的(😎)幸运或不幸——我们就无(🗻)法(🚋)理(📶)解她这一举动的放肆。因为(😟)我(🍺)的主角知道自己很美，她可(🎡)以(🥦)放肆地掀起面纱：看我多(🧕)美(🌴)！如(⛰)果我们不了解这个仪式，这(❓)场(🏹)戏的意义就丢失了。我错过(🎬)了(🏪)您电影中许多仪式的含义(🌄)。我(💫)真希望有人能在我耳边悄悄(🔶)向(😾)我解释。您在特殊效果上做(⏮)了(🛍)很多工作，不断用声音、词(🔁)语(🔕)、图像进行挑衅。这是您的(🥢)形(🏮)式(🕥)，是另一种形式，无所谓好坏(🔯)。您(🚦)做得很好。我更喜欢没有特(📰)殊(⤴)效果的电影。我更喜欢《德国(✊)九(🚜)零(😈)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤽)语(😠)说得不好却去看《哈姆雷特(🧞)》，会(🏑)失去很多东西，但我们依旧(🍍)能(😞)分辨它是好是坏。《德国九零》由(😞)许(🌙)多仪式和晦涩的东西构成(🍓)。

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)是(🚕)的，但即便这些符号实际上(🔰)难(🕑)以(❤)理解，但它们反倒更清晰、(🎧)更(🥪)可见。我喜欢这部电影的地(🌤)方(🚒)，在于符号的清晰性与其深(👉)刻(🎯)的(🍉)模糊性相并存。另一方面，这(🥑)也(⛵)是我喜欢电影的原因：大(📊)量(😏)精彩的符号沐浴在无需解(🗽)释(🐓)的光芒之中。正因如此，我才相(😢)信(🦍)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚂)么(🎫)，非常感谢。

本次会面由热拉(🤣)尔(🧕)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙎)发(🌑)表(🏗)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(✊)・(👮)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⛳)运(💴)动核心人物，唯物主义哲学(🔈)家(🔰)、(🎗)文艺批评家与作家，百科全(🍟)书(🚁)派代表，代表作有《拉摩的侄(💵)儿(♑)》、《宿命论者雅克和他的主(😉)人(🚁)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔞)尔(☔)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍺)、(➰)现代主义文学奠基人，兼具(🤩)诗(🕡)人、艺术评论家与散文诗(👃)之(⛳)祖(🚁)等多重身份。他的代表作《恶(👑)之(🙃)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🈚)的(🍜)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📯)É(🥐)lie Faure，1873-1937）(🍆)，法国艺术史学家、评论家(💁)与(🏄)散文家。他率先关注电影作(⤵)为(💫) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🔉)现(🎄)代艺术家的评论极具前瞻性(🎿)，深(🛡)刻影响现代艺术批评的发(🖼)展(🛀)方向。

4、安德烈・马尔罗（(💫)André(🌲) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔸)家(🏿)、(🎭)抵抗运动战士，还担任过戴(👑)高(🤲)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏚)作(🏙)品与行动深度融合了存在(🌉)主(🦗)义(🍘)哲思与历史使命感。

5、法语(💰)单(👬)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤬)推(📨)出”的意思，但其核心意义为(🧐)“出(👵)去、离开”，所以戈达尔才会玩(❌)这(😶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😷)萄(🌁)牙语中既可指广义的“公众(🎻)”，也(♊)可以指“观众“，对应英语中的(🥕)audience。

7、(🍋)欧(🎆)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚃)纪(👨)法国浪漫主义画派的领袖(🐢)与(📔)核心人物，代表作有《自由引(🍲)导(😪)人(👀)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👠) "绘(🚣)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🗞)米(🌠)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤴)演(🥒)、视频艺术家，戈达尔晚年的(⛸)生(🤺)活伴侣与合作者。她与戈达(😠)尔(🐛)共同创立制作公司，并与其(🦂)联(🌦)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖍)名(💃)卡(🥔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🕊)响(👙)了戈达尔后期创作中私密(🍠)对(😍)话与家庭影像的风格转向(🈯)。她(➿)本(🏍)人亦是一位独立的创作者(✍)，其(🧕)作品以哲学思辨探索两性(🌷)关(🥞)系、语言与日常的诗意。

9、(🖇)让(👷)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📰)类(🗯)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎄)与(😺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐥)创(💬)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🧛)，被(🎉)誉(📧)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌠)科(🚡)实践深刻影响了纪录片与(🕛)视(🚿)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕊)下(🕑)一(🎷)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👯)人(📀)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⌛)拉(🗒)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💻)国(💓)宝级演员、制片人、导演与(💛)跨(🚐)界企业家，是法国电影黄金(❗)时(👧)代的标志性人物。

12、克劳德(⛓)・(🆑)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⛎)的(😶)先(📡)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎿)达(🌞)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏾)浪(🌯)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📵)惊(🤑)悚(📶)片和冷峻的社会批判视角(🐼)闻(🗻)名。由他执导的《包法利夫人(🎙)》由(📬)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💒)演(🥜)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏦)洛(🔘)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(〽)牙(🐖)最具影响力的浪漫主义小(🏎)说(Ⓜ)家、剧作家与文学评论家(🎊)。

跑者将人生(🍲)押(🖊)注在十秒里，动画也在那十(🍍)秒(🐗)里势要改变观(🀄)众眼前所见的(🥈)一(😿)切，比赛结束(🏅)，一(👰)切煽动性的东(🍏)西戛然而止(❗)，这(🐜)绝非单纯感(🤥)动(💚)的体验，它拒绝(㊙)把角色心象世(🐟)界剥开。是的，如果说同为独立(🗄)动(🚅)画出身的新(📇)海(🤳)诚动画由不(🐱)同(🌔)角色的内面，通(♒)过宛如对唱一样的台词互相(📃)交织组成，观众(👀)相(🦇)信主角（我(🛸)）(🔩)笃定了与他(🤲)者(🛸)能最直接地连结、笃定世(🏚)界(🐧)的一切，然后观(🕖)众成为共享同(💟)一(⏸)种感受的共(🥧)同(💷)体，那么岩井泽(♓)健治在转向(🕗)商(😌)业制片第一(😱)作(💯)、用转描技法(💾)制作的《百米。》则(🥔)希望观众更主动地探索，找到(🌆)属(🐄)于自己的那(🤸)个(🎂)“我”。以及新海(🕚)诚(🕖)因为他是“动画(🛰)民科”，通过静止的层与层之间(📫)的作用挖掘世(🎋)界(❎)的深度，岩井(🚰)泽(🌟)明显有着压倒(💞)性的动画素养，他相信动画要(💳)动，不需要内面(🌬)、仅靠纯粹的(🍏)动(🐱)就能连结世(😍)界(🧥)，《百米。》正是这样(🍰)一部只有表(🤕)层(🦒)面孔的动画，且(🖊)是充满杂质的(⛴)面孔。

转描与纯(🔡)手绘动画不一样的是它一定(💾)是(🖼)绘画（手的(🐺)劳(🌚)作）与摄像机(🎄)（机器）的共(👺)同作业。转描动画有着“我”与世(🐐)界的戏剧，这里(🐞)的(🔱)“我”是指由构(🔕)成(🏼)动画的线的原(✨)生质（protoplasm），正因为原画师之手(🤡)的劳作，这种拒(🍽)绝僵化的变化(🛢)具(🗻)备个人性，但(⛹)这(⛸)种个人性总会(💻)被摄像机下(🕴)客(🌽)观世界的物质(🌚)与逻辑引导、(🐽)诱惑，而原画师(🌎)之手又把线的质感紧紧地把(🍘)握(🍉)在自己笔下(🏻)，对(🎠)现实的物质与(♒)逻辑进行抗衡(🚣)。体育故事也是这么一回事，我(🎇)们为之热泪的(🐗)种(💵)种运动的人(🍘)生(🚕)，实际上是人用(💱)身体投身到世界，与世界交流(🏮)、抗衡，甚至可(🍃)能被世界撕裂(🌒)的(🤹)戏剧一样。

于(🛫)是(😥)，转描动画里的(🐚)手与机器的(👽)共(🕟)作（这种共作(🔔)也可以当做在(🎱)互相撕扯），以(🐨)永远不和谐、不精确的样子(🕘)在(💻)动画的表层(💖)留(🏕)下了种种杂质(🤼)，比如看着像是(🍭)扁平的脸却有着不相协调的(🛐)过于立体的运(♊)动(🈸)，比如有的动(📛)画(❇)师手艺跟不上(😅)现实世界的运动，导致角色动(💿)得“不像人”，但在(🚬)《百米。》里，我更愿(🌋)意(🔶)把这些杂质(🗨)称(🐤)为现实对动画(❌)面孔留下的(🌆)伤(🈳)痕。当跑者在起(🕥)跑线各自准备(👻)时，衣服的折痕(🐏)比纯手绘动画要来得更密集(🔡)；(🙍)倾盆大雨让(🌭)跑(✔)者身上出现不(🖕)断蠕动的光泽(🌏)，宛如现实在抚摸动画的肌理(🛸)——这部动画(😇)毫(🆘)不在意让信(💴)息(🔬)量变得排山倒(🏞)海——也是这个长镜头里，在(🔤)开始赛跑那决(🤮)定人生的十秒(👒)之(🛡)前，框里的一(🏃)切(🌒)人和背景的线(💓)都在运动里(🎃)抖(💩)动，我们第一次(🌬)如此清晰地看(🐶)见人与世界的(🤷)相互作用力，这正如鱼丰漫画(📖)总(💭)是表现出谵(🙊)妄(🔗)的价值观一样(👗)，究竟是世界影(🚼)响了人，还是偏执狂在动摇世(🏎)界，我们无法确(📿)定(😙)何者才是现(♓)实(🏺)，或者说，即使转(🎷)描动画也不存在所谓的确凿(📪)的现实性吧。因(🏕)为角色从不说(😅)出(♊)心里话，直到(😣)富(🔷)坚被现实压垮(🌌)崩溃，线条也(🤕)跟(🚡)着紊乱，他哭的(🤚)样子着实令人(⛽)心疼之余也让(📚)人忍俊不禁。

是去年喜欢的动(🧘)画(🌶)之一《猫妖小(🔹)杏(🤷)》刚好也是转描(👐)动画，它同样有(🍙)着来自现实的杂质，比如该片(🎨)采用现场收音(🔁)的(🆚)方式，电影的(🍷)“声(🅱)腔”有着超出画(💑)纸之外的空旷，然而这是一部(🤑)需要抑制住单(🈷)纯靠手作来想(🐇)象(🚒)运动的动画(🌥)，因(🈚)为少女对世界(🏄)感到无聊，她(🛣)面(⏬)对会说话的猫(🧡)这种超自然生(🛠)物也毫无想法(📘)。形式在故事引导下，转描动画(🧒)将(😫)现实里的那(👼)些(🏾)习以为常的“噪(🍍)”与“动”带入动画(😝)后，现实性被动画给均质化，留(🚙)下了不和谐的(😕)扁(➰)平的表面。《百(🏛)米(🏭)。》的杂质留下了(🥨)凹凸不平的面孔，个人与世界(⚓)、动画与现实(📉)、手与机器对(🏾)运(🎄)动的想象力(🎥)不(🎡)断彼此抗衡，几(🚂)乎要冲破平(🏉)面(⛰)的画纸、画面(🌅)、银幕。要说动(💃)画哪些地方不(🔤)是(💴)转描的话，几乎就只有跑步(🏇)的(👟)时刻，在标枪(🎻)打(🍳)响后，跑者对爆(🚄)发力与全力以(💮)赴的迷恋直接冲破现实，画者(🤯)无法参照现实(🍣)，只(🐾)能发挥自己(🎻)的(💥)想象去描绘速(🐘)度。这就是这部动画所描绘的(🏔)体育运动，画者(🍸)无疑也是选手(🗒)。

我(🏏)觉得岩井泽(🆒)这(🎄)次联合动画师小岛庆祐确(♈)实(🐆)在一般的日本(🎛)商业动画体制(🐨)里带来了此前(🆕)没(🐹)有的东西（或者说是“杂质(🛃)”）(🎽)，动画师出身(🕸)的(🧖)押山清高在去(😑)年上映的《蓦然(🛢)回首》里缩小了动画电影的制(👀)作规模，利用小(📞)团(🈲)队的体制尽(🔃)可(🈷)能保留原画师(🖲)的人工性，这种体制宛如希望(🕘)洗净日本动画(💟)的工业属性，我(🛷)觉(🖋)得押山应该(🛹)希(🖥)望观众能注意到那些“动”里(🌃)蕴(🚨)含着手的劳作(🛴)，通过一种隐秘(😿)的“元动画”，在这(👫)部(🥞)以画画为题材的动画里，利(⤵)用(🏑)动画之“动”让(🏢)人(😔)意识到这是画(❎)，然后想到不同(🗞)的笔触各有主人，并为这种人(🌁)工的物质性感(🌳)动(👐)。若借用土居(🌒)伸(🗞)彰的说法来说(🔔)的话，那就是《蓦然回首》的局限(👹)性在于对动画(🌂)的定义只看到(🎍)了(✍)帧与帧之间(🦒)，动(🦃)画还有“帧之彼端”的可能性(🚵)，即(🧗)观众的自我意(🌵)识。面对《百米。》凹(🍂)凸不平的面孔(🏕)，我(🏻)们却无法以一种动画教养(🏨)判(💠)断它的好与(💦)坏(🕸)，只是在极速一(🕹)百米里，观众看(😚)到的不只是绘画与手的劳作(🎩)的奇迹，动画在(📥)逃(🚿)避现实之前(🐓)先(🌥)要注视现实，只(❎)剩下速度的世界里我们可以(🤠)选择看清“我”自(🐵)己的面孔。