文 / 让(🤔)-吕(👟)克(💕)·(👐)戈(🕋)达尔 & 曼努埃尔·德(🏊)·(🏍)奥(🥀)利(💅)维(⏯)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔥)过(🖲)了(💽)人(🥣)工的逐句校对与润色(🗝)，并(🛵)添(〰)加(🧟)了一些必要的注释。由(😌)于(🌞)并(💙)未(📷)找(🚁)到法语原文，本文翻译(💺)同(😺)时(♊)比(🎛)照了西班牙语和葡萄(💕)牙(👍)语(🈷)译(🏌)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕤)德(🌒)·(🔈)奥(🐉)利(🖊)维拉的《亚伯拉罕山(🙅)谷(🕣)》（(🥦)Vale Abraã(🎶)o）(🛠)与让-吕克·戈达尔的(🤗)《悲(🥟)哀(🔷)于(🕯)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚣)巴(🕌)黎(🕸)的(💣)银(➿)幕上映。借此契机，戈(📪)达(💚)尔(🍞)提(⛑)议(🏛)与奥利维拉会面，旨在(🌫)就(👥)这(🥃)两(🥗)部影片展开一场“科学(🤲)性(📭)”（(📐)scientifique）(⛓)的探讨。

让-吕克·戈达(🐐)尔(😟)：(🏠)没(🛐)问(💅)题，巨大的声响是我对(🈁)公(👜)众(♑)做(🐢)出的唯一妥协。您知道(🚮)儒(👎)勒(⬛)·(😃)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥍)定(🔔)义(🏋)吗(🔂)？(🥈)“批评就像溃败军队(✖)里(🕴)的(🉑)士(🛅)兵(🤛)，他开了小差，投奔了敌(💅)营(😭)。谁(🌷)是(🛒)敌人？是公众。”

曼努埃(🌼)尔(🔠)·(🍌)德(📻)·(👂)奥利维拉：那您呢(🎠)，您(😤)知(📄)道(🔝)伯(♿)格曼是怎么评价影评(🗂)人(🏭)的(🈵)吗(🉐)？“某些影评人在我看(😁)来(💿)就(👪)像(🌿)是在试图教我们如何(📱)奔(🌑)跑(👐)的(🚭)瘸(💿)子。”

让-吕克·戈达尔：(😷)我(🦐)请(🌌)求(⛵)让我以评论家的身份(🔧)展(🦊)开(🌕)这(🚋)次对话。与其扮演“作者(🛴)”，我(📇)更(📎)愿(🧐)意(🌷)去见某个人，谈论他(🌲)的(🏬)电(📹)影(🛺)，或(🎠)许偶尔也让那个人谈(🏠)谈(🌠)我(🥋)的(😾)电影。如果这能从宣传(🧀)角(❓)度(🍔)对(🚗)两(🧥)部影片有所助益，那(🍅)我(⛅)们(🦑)就(🦓)这(🌳)么做吧。电影是对现实(🧠)的(💊)一(♎)种(🧑)批判，从这个角度看，我(🏡)是(🛶)非(💀)常(🏈)传统的；而且作为一(🏾)名(🤪)用(🥧)法(😠)语(😈)拍摄的电影人，我始终(🕗)带(🗄)有(🤧)对(🐙)电影的批判态度。一直(🐕)以(👀)来(➗)，法(🔚)国的伟大之处之一在(🚺)于(🔄)拥(🤒)有(📵)批(🐊)判性的视点，即便这(🎨)个(📭)国(🚈)家(🏃)对(🧣)此一无所知。从狄德罗(🍐)[1]开(🙋)始(💰)，所(🕳)有的艺术评论家都是(🚒)法(🌿)国(🔅)人(🍪)，经(🚍)过波德莱尔[2]、埃利(🛤)·(😨)福(🍐)尔(🍉)[3]、(🤗)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚁)是(⌚)不(🍛)是(🚰)作家，他们都是有“风格(⏸)”（(🅱)style）(🐴)的(⭐)人。糟糕的评论家没有(🖨)风(😀)格(🔦)。美(🔙)国(🎙)只有两个影评人：詹(🛢)姆(🐴)斯(🐠)·(👠)阿吉（James Agee）和（长久以(🧤)来(🈶)被(🌫)忽(🏸)视的）来自圣地亚哥(➕)的(🐡)曼(😋)尼(🃏)·(🎄)法伯（Manny Farber）。既然我们(🦀)的(🧢)电(🥫)影(📍)同(🤫)时上映，我想提出第一(😨)个(🥅)问(🚘)题(🍾)：我们要如何理解“上(📓)映(🎼)”（(🆙)sortir）(🏍)一(✋)部电影[5]？为什么要(📰)让(💐)电(🆔)影(🍅)“上(🌼)映”？我们在让它们“进(🍮)入(👵)”这(⏺)里(🆓)或那里时遇到了很多(🎹)困(🌻)难(👈)，然(🍙)后还有些人没做什么(🔀)大(👣)事(🍀)，但(🏯)无(👆)论如何，他们还是做了(🧛)必(❇)要(📌)的(🍾)事来把它们“推出去”（(🛶)sortir）(🐉)。

曼(👐)努(🌭)埃尔·德·奥利维拉(😊)：(🐣)在(💔)葡(🕷)萄(🎂)牙语里我们不用同(⬛)一(🥠)个(😒)词(🈂)，因(🧥)此也就没有这种双关(✅)语(🛒)。我(👅)们(㊙)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗻)映(🌙)）(🥐)。不(🏡)过(😼)，这是个困扰我的问(🃏)题(📷)。我(🥁)之(🤠)所(🧒)以感到困扰，是因为对(🗓)我(🏛)来(🔱)说(🕗)，必须先展示电影，然而(🐅)，在(👡)针(⚽)对(😭)电影的评论完成之前(🍜)，电(🌬)影(🥡)并(🤰)未(🍦)完成。一个好的、聪明(🐾)的(🎄)、(🌿)专(🌳)注的、敏感的评论家(🤼)，是(😤)观(🤩)众(🔍)的代表，他去寻找那部(🐦)在(🏐)我(📊)看(💋)来(🙌)——即便我已经拍(🛄)完(🤥)了(🍙)—(❄)—(🕣)尚不存在的电影，他要(🌬)去(🐗)完(🕗)成(⛷)它。观影者与银幕之间(💌)的(🕞)动(😖)态(🥠)关(🎢)系实际上是至关重(🎛)要(💺)的(🖼)，它(🎬)是(⏩)电影的一部分。我说的(🐍)是(🎠)观(🐩)影(📞)者（espectador），不是观众（pú(🦐)blico）(📪)[6]。观(😙)众(👪)，是某种抽象的东西，是非个(🏮)人(🖨)的(🛰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍏)现(😵)存的观影者，是被商业化了(📨)的(🐴)观影者，是买了票的观影者(🏕)，他(🚉)变(🏴)成了观众。然而，他身上仍有(🌉)一(🏄)部分保留着观影者的特质(🖲)，就(🚍)像读者一样。如果我们谈论(🎞)的(🍛)是(📖)一部电影，我们会说观影者(🔃)是(🛫)剧本，而观众则是观影者的(🏔)实(🍣)现（realización），是他的场面调度(🥕)（(👼)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐧)如(🥖)果(🔸)电影没人看——我的许多(🕴)电(📯)影都没人看，或者被误读，甚(🍖)至(🏘)连我自己也……我想我们(⤵)是(🔰)为(🏫)了一两个人拍电影的。

曼努(🏺)埃(💫)尔·德·奥利维拉：但这(💨)就(⬇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(📒)当(🛥)然(Ⓜ)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⛵)这(🐲)个话题，这不仅仅是文字游(👰)戏(🥞)。应该有一些小词典，告诉我(🏘)们(🚉)每种语言中电影的技术术(🦒)语(🏎)。例(🚤)如，我们在影院看到的电影(🐜)拷(🙂)贝，带有图像和声音的拷贝(😽)，在(🏨)法语中被称为“标准拷贝”（(🐏)copie standard）(🐨)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)葡(🗃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌙)步(🌓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤓)语(🐣)里(🔤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📮)利(🐓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌾)要(🐽)在词汇上较真，因为例如俄(🦌)国(😼)人对纪录片和剧情片的区(📲)分(❣)就(❗)与我们不同。他们把有演员(🎎)的(🔌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥍)录(🦋)片——不一定没有演员—(🌉)—(❕)被(🍟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(⌚)像(🕙)”（image）这个词本身：对美国(💭)人(🈚)来说，它没什么大不了的含(📍)义(😗)。他(🖊)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📋)没(🏠)有一个词来指代电视，他们(🔏)突(🤬)然变得非常商业化，他们说(🛏)“network”（(📜)网络）。如果我们对语言如(🎅)此(🎾)不(😹)加注意，那么当人们说一部(📣)电(😍)影“上映/出去”时，我们会产生(🎍)一(💑)种错觉：是某种东西真的(⬅)出(🌝)去(🎗)了，还是我们把它弄出去了(🥤)？(🥝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤱)：(🦐)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛌)词(🌄)，就(👫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏸)那(🕖)样，在葡萄牙语中这意味着(🆖)“带(✋)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(🎆)如今，对于好电影来说，“上映(🐸)”（(🦀)sortie）(👳)已经变成了一个“出口在这(🌿)边(⛩)”的指示，这是一种摆脱它们(😬)的(💷)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🌩)拉(🔑)：我们的电影也变成了电(🚰)影(🦎)节电影。电影节的作用是向(🧓)多(🦊)样化的公众展示电影的多(👍)样(➰)性(🍊)。它是不同电影人、国家、(🤔)习(👿)俗的一种对照。仅此而已，但(💵)这(💀)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😗)尔(🌏)：我想您描述的是一个过(🦌)去(🚉)的(📓)时代，而我见证了它的终结(🐃)。我(🔵)以为那是开始，其实那是终(👾)结(⤴)。那是一个电影节确实能帮(🚒)助(🐇)人(👨)们相遇、讨论电影、讨论(💐)任(🛢)何想讨论之事的时代。一切(🎰)都(🚊)变了，电影也变了。现在，电影(🕓)人(🐾)抱(💟)怨他们的孤独，但他们不再(🍟)交(🕸)谈，不再讨论，这是他们的错(🔌)。今(🎮)天，电影节越来越多。无论是(🎁)强(👤)者还是弱者，每个人都在各(🏹)自(🚆)利(➕)用自己能利用的东西。但在(🌍)我(👀)看来，总体而言，举办电影节(⚪)是(🤯)为了延续一种对媒体或电(🍲)视(⏺)而(🚫)言很重要的“电影观念”，一种(♒)关(👘)于电影神话的观念，这种神(📥)话(👊)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚯)—(🔎)编(🧞)者注）经历了一整个世纪(🌪)，而(🕛)我只经历了后三分之二。也(🛩)许(🧞)您能感觉到20年代（那时没(🦂)有(👒)电影节）与今天之间的差(🐦)异(🛢)？(🙉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🌲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⬆)，不(🔈)是作为机构，因为那早就存(🔉)在(💐)，而(🦆)是因为有越来越多的观众(😕)—(💋)—比如在里斯本——去资(🆖)料(🦓)馆看那些没进院线的电影(🐭)。这(🏗)很(🗜)有趣，因为你必须真的热爱(💡)电(😔)影才会去电影俱乐部或资(🗾)料(🤼)馆看片……

让-吕克·戈达(🥗)尔(🍓)：关于相遇与对话的故事…(🎒)…(🦎)这就是我想对您说的：作(😟)为(🛠)评论家，我不指望别人对我(😓)说(🕝)好话，我不想人们对我说或(😌)写(🦓)：(😘)“您的电影太残暴了，太棒了(⭐)，太(📑)天才了，太非凡了！”那时我会(👶)问(😮)他们：“好吧，那到底哪里非(⏯)凡(🚊)？(🥚)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚮)没(🐌)有词汇，只是重复：“它是非(📀)凡(🕡)的！”然而如果他们对我说这(🏆)真(🚬)的很丑，这里有错误，那我就会(🏙)想(♌)，或许对话是可能的：你能(⏹)告(🦖)诉我有错误的都在哪里吗(🚀)？(🥍)这证明了今天的评论家不(⛺)再(😪)想(🍤)交谈，而电影人也不想被批(🔻)评(🐄)。而我，作为一个评论家出身(🎉)的(🔐)人，我只需要别人告诉我：(🚆)这(🔹)行(🌗)不通。您是否感觉到需要别(🛄)人(😾)告诉您这不好？这会困扰(📰)您(🥣)吗？因为我对您电影中行(🔫)不(🌖)通的地方有些话要说，但我不(🚑)想(🚐)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🈴)维拉：“当我拿自己与人相(🌕)较(😀)，我会感到骄傲；当别人来(🙍)评(👲)价(🐞)我，我会感到谦卑。”这是您电(⏸)影(🐜)里的一句话，非常美。

让-吕克(🤷)·(🖥)戈达尔：那是圣人说的，或(📸)者(🎢)是(🏌)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👬)德(🚓)·奥利维拉：我是个悲观(🙋)主(😬)义者。当有人告诉我我的电(🧙)影(🏗)里有什么行不通时，我会受影(😢)响(📙)。不过，我想我已经麻木很久(💹)了(㊙)。但这取决于他们触碰哪里(🔱)。如(🔄)果我拳头上有个伤口，但有(🔒)人(🚀)碰(🔼)了碰我的二头肌，我就会没(🥎)什(🏕)么感觉。但如果那个人把手(🎧)指(🦅)戳进伤口里，那我就会尖叫(🆒)。

让(😹)-吕(😄)克·戈达尔：必须懂得区(🕘)分(🔢)什么是好的，什么是坏的。这(🔀)不(📢)仅仅是说出我们的感受，而(😖)是(⛎)对电影进行技术性或科学性(🛷)的(👇)批评。只有新浪潮这么做过(🕹)。以(🧔)前谁会说：这个移动镜头(🦑)是(🎃)好的，我们觉得它好是因为(👭)这(🕜)个(🛒)，相对于另一个我们觉得坏(🤙)的(💂)镜头而言？或者：这段对(🔈)白(👃)是好的，相比之下那段对白(➡)是(🏒)坏(🏖)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎂)”的(👮)概念变得如此重要，以至于(🖥)连(🤧)副导演都不敢对你说。唯一(🕣)有(🌖)时敢说的人，唯一我能与之维(🌡)持(🐅)一种奇怪的艺术关系的人(🗽)，是(⛔)制片人。因为制片人投了钱(👌)，或(🐹)者至少他拿别人的钱去冒(💬)险(🔱)，所(😧)以以这种风险的名义，他敢(🚴)对(🛫)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧖)后(🚈)我说：“噢”，然后我思考。至少(⬜)，这(⚡)提(⏰)供了一种反思的可能性，让(🏤)我(🏧)能更好地站稳脚跟。如果说(🏀)今(🙄)天的科学家如此强大，那是(🎤)因(🏁)为他们是唯一还在互相批评(🕹)的(😡)人。一位天文学家说：“我看(⚪)到(🎧)了月食，我把它拍下来了。”另(🛢)一(🥃)位说：“给我看看。”他看了之(🦈)后(🔶)断(🎍)言：“但这明明是月亮！你说(🍋)什(➗)么月食？”另一位说：“啊，是(🔏)啊(🈶)……”；他很恼火，但他会重(💈)新(🐐)开(🌘)始。在艺术中，在艺术批评中(😥)，例(📒)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍊)[7]之(💵)间，必定有过这样的对抗时(🍲)刻(🦆)。否则，就无法前进。这是我唯一(🦏)需(🍑)要的：批评。但我甚至得不(📭)到(🔖)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(👣)：我需要的更多是拍电影(👞)的(💻)手(💯)段。我永远不知道电影会变(🍖)成(🍣)什么样。我有分镜脚本（dé(👎)coupage）(👺)，我有演员，我有布景，但我从(🎋)未(🎎)拥(🥝)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛶)作(🍜)”（realización）在时时刻刻地改变(🙄)着(🍡)那团“星云”的整体构造。具体(⛩)的(⚽)东西只有在我看样片（rushes）的(😉)那(🏛)一刻才会出现。我讨厌看样(📏)片(🏆)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😈)戈(🤞)达尔：我想我们都是这样(🍉)。只(🍀)有(📳)希区柯克在看样片时是高(🥟)兴(🆒)的。所以，作为评论家，这就是(📝)我(👒)想对您的电影说的话：起(🌲)初(😍)我(😂)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥄)谷(🕌)》——译者注）行进，但在某(🌡)一(🤣)刻我跳脱了出来，开始思考(🏢)别(😸)的事情。我想：啊，这里没那么(🕥)好(🌗)了，然后，与此同时，我在做梦(✳)，我(🤷)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎩)。后(♎)来我醒了，回到了自我意识(🈷)当(⏹)中(🍛)，而就在那一刻，电影里有人(👷)说(🎄)出了“引力”这个词。于是我对(🕤)自(💡)己说：最终，这部电影是好(🔒)的(💯)，我(🚍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📙)德(🌪)·奥利维拉：的确，这就是(⛎)电(🔀)影的主题：引力与万有引(🈚)力(🔌)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐹)科(✂)学、更技术的角度来看，如(🏍)果(❔)我是您电影的副导演，我会(🉐)对(🅿)您说：“您确定吗，或者您能(🌧)更(😭)好(🌵)地向我解释一下，以便我能(🕧)帮(🚕)助您，为什么您选择这位女(💑)演(🎼)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤘)cile Sanz de Alba）(🏠)，而(🗽)成年后的艾玛却选择了另(🍘)一(🏣)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚧)这(🌯)是故意的吗？”这便是我的(🚘)批(🐛)评：第二位女演员不如第一(🔞)位(🥙)，或者至少，当第二位女演员(🕹)出(🆔)现时，电影下坠了，这就是引(🕜)力(🍲)。然后它又升起来了。

曼努埃(🖲)尔(🌱)·(🗺)德·奥利维拉：答案很简(🐐)单(🥍)：起初，我是为第二位女演(👖)员(💱)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚦)部(🔥)电(🌄)影。这个女人当时处于危机(👟)和(💙)抑郁状态。我的制片人保罗(😊)·(🐧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💌)要(🚊)选她。在我改编的那本书，阿古(💤)斯(🍁)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎩)拉(👇)罕山谷》中，有一句非常美的(🎀)话(👵)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔲)水(🐔)一(🍫)样落在她毛衣的背上”。为了(🕳)拍(🛫)摄这句话，我要求改变莱奥(🌻)诺(🤡)·西尔韦拉的发色，她是金(🎖)发(🖍)。她(🏿)对此感到很受伤。那场戏拍(🚗)得(💸)很糟。于是，不得不找另一位(💤)女(💃)演员来演青少年的艾玛。这(👃)就(🍇)是对您技术性批评的技术性(🖇)回(🚅)答。我想补充一点，电影总是(🛳)伴(😆)随着“偶然”和运气。正是这些(🍳)使(👥)我振奋：所有那些在实现(⚾)过(♉)程(🔢)中涌现的小事件。这是一种(🏺)我(🔠)不太理解的现象，它既可能(🌃)导(🙌)致最坏的结果，也可能导致(🌰)最(🍳)好(📢)的结果。没有一部电影是不(😮)靠(📙)运气的。它是一种创造，一部(✳)电(🍆)影是一个人的构想，很难进(📜)入(💋)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚴)可(🎬)以被准备吗？

曼努埃尔·(😺)德(🔮)·奥利维拉：可以准备，但(🌦)不(💷)能修复（reparada）。就像生活。事物(🖋)就(👹)在(🕞)那里，等着我们去拍摄。您想(🤴)修(🖨)复什么？饥饿、在非洲死(🍺)去(💂)的孩子，是的，这很重要，值得(🔉)修(🧚)复(🏿)，需要尽可能广泛的公众。但(🛡)一(🕣)部电影不是，它是一团巨大(🔞)的(🐘)混乱，我因此在我自己面前(🚈)感(🌓)到渺小。话虽如此，我接受您关(🔬)于(🐖)您“离开”我的电影又“回来”的(💰)批(👫)评：必须非常敏感才能进(🕛)出(🏙)电影而不迷失。的确，这就是(♈)引(♊)力(💀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏑)非(⚓)常谦虚地认为，新浪潮的人(💶)是(💐)从博物馆出发做电影的。我(🍢)们(🙋)发(💵)现了电影资料馆。我们在那(📺)里(👋)出生。当然，我们小时候看过(⚓)卓(🏗)别林，但没人会在四岁时说(⭕)，看(✳)了《救火员》后我要拍电影。所以(⚽)我(👋)脑子里总有一个参照系。因(🌸)此(🌐)我认为作品比人更重要。这(🍷)并(💲)非对每个人来说都那么显(💲)而(🐬)易(🐵)见。女人的作品是庇护男人(🚦)。而(🕺)男人，为了处于相对平等的(🚐)地(🛂)位，所能做的一切就是制造(🍳)作(🙎)品(📹)：绘画、文学或政治、战(🍸)争(⛸)、失业、贸易。归根结底，我(😁)对(♎)“人”（这里戈达尔专指作为(🧖)创(📁)作者的人——译者注）不怎(👩)么(🍮)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛴)·(🦍)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚈)兴(🔆)趣。如果我们住在同一个城(🤶)市(👍)，比(📹)邻而居，我想我也不会比现(🥕)在(🥠)更多地见到您。当然，见面时(💭)我(🍼)们会更好地谈论电影，但也(🏍)仅(🍾)此(🛑)而已。如今让我震惊的是，媒(📶)体(🏜)对“个性”这一概念的开发远(✉)甚(🚳)于对“人”的开发。人在作品中(🔱)，作(🎌)品在人中。有些人不创作作品(🐚)，而(🗣)是创作生活，尤其是女人，这(🆒)本(🗺)身就是一件作品。男人被迫(🆚)创(🤵)作作品，因为他们通常什么(🔈)都(🐝)不(🍍)做。我常像布努埃尔那样说(🥌)，电(🤦)影对我来说是最重要的。但(⛎)如(🍏)果把一个孩子的生命和一(✋)部(➖)电(🍋)影的上映放在一起权衡，我(🥛)不(🍳)会犹豫一秒钟：孩子优先(🧖)于(⚪)电影。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(➿)拉：自然如此。从这个角度看(🌛)，我(🐸)也断言艺术没那么重要。

让(🏁)-吕(🍋)克·戈达尔：但既然如此(🚄)，如(🐟)果不那么重要，那就不必做(📯)了(🍥)。女(🏩)人们更合乎逻辑，她们在生(🍯)活(👜)中做这事。我不确定能否如(🔽)此(🔎)轻易地说艺术不重要。尤其(🌬)是(🔄)今(🎌)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐹)死(✔)去时。这是否意味着我们让(🙇)艺(🎟)术活得太久，而牺牲了孩子(🔒)？(😪)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)艺(🔡)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚲)家(🕰)的位置，是人类的虚荣。那种(🐮)表(🎒)达世界观的方式，说“这个，这(💖)个(🦁)，这(😝)个，这个行不通”，是一种虚荣(👍)的(🏴)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛔)术(🎵)家更崇高、更有趣。一部电(🥘)影(⤵)总(🌿)是比电影人更聪明，正如斯(🌿)特(🌲)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥊)家(⏫)走出来展示自己的那种方(💯)式(😂)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⭕)·(🐓)戈达尔：这也是孩子的态(🕶)度(♋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😟)努(⬇)埃尔·德·奥利维拉：是(⚫)的(🌜)，当(👮)然，但这幅画通常也很漂亮(🐒)。艺(💋)术与艺术家之间的这种差(🏒)异(🕐)，也是历史与艺术之间的差(☕)异(✌)。历(🧡)史展示了民族、文明、情(💶)感(💥)、趣味的演变。艺术展示了(🥖)这(📤)些演变中的实体。我们都有(🚈)责(🚌)任，尽管作为导演我什么也做(🥢)不(🚝)了。作为导演我只能做一件(🕴)事(🧖)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥙)，艺(🎖)术家在创作的那一刻总是(🏷)对(🏳)的(🙏)。那是他们的虚构，是他们的(🚜)内(📜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👤)，我(✨)不这么认为，一切都在外面(🎋)。

曼(🤑)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：是(🚎)的(🦋)，在那之前（是这样）。但之(🤢)后(🍔)，一切都会进入脑海中，然后(🦅)再(🛸)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎒)一(🐂)块海绵一样面对电影，准备(🖍)好(🧑)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤹)：(😷)我不确定这是个好比喻。当(💃)然(➡)，电(🎱)影有其奇观性和诗意的一(🛂)面(😔)，这是电影的深层使命。但这(♓)一(🕟)使命只有在最初进行了实(📜)验(💶)、(🏸)验证和劳动——我们可以(💃)称(😋)之为电影的纪录片层面—(🦒)—(🔁)之后才能实现。伟大的艺术(🏥)家(👋)身上都有这一点，您、皮亚拉(🤰)（(👵)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐬)（(😗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🛶)蒂(🐒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💛)些(🚡)非(🌊)常不同的人身上都有，我有(⚽)时(💥)也有。以爱森斯坦为例，没有(💤)比(🛌)爱森斯坦更抽象、更风格(👷)家(💴)或(🤮)更风格化的人了。然而，如果(📉)今(🙂)天我们要展示十月革命的(🐕)镜(🧞)头，我们不会在当时的新闻(🆖)片(📑)里找，新闻片使用的是爱森斯(⌚)坦(🙄)关于十月革命的影像，那完(👶)全(🐑)是被调度（mise en scène）出来的影(🎽)像(🚹)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👪)的(👋)纳(🖖)努克》的相关叙述时，我们得(🤵)知(🌚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕶)人(🏳)，和他们吵架，强迫他们每天(🥛)去(🔌)捕(🍭)鱼（即使他们不想去）。总(☝)之(🏭)，他和他们组成了一个电影(💅)摄(🔰)制组，并变成了一位了不起(🐔)的(🛥)人类学家。因此，这里存在着整(🥈)全(🚀)的纪录片层面。在今天，这种(🐮)方(🐜)式——即使不能完美了解(🆓)电(⛏)影史，也至少对其有所感觉(💙)的(🔎)方(🎟)式——对许多人来说已经(🔀)遗(🦊)失了。必须拥有这种对电影(🗳)史(🕋)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚳)文(😣)学(✖)史有着深刻的感觉，他知道(🚊)当(⏩)他写下一个句子时，其中有(🐝)些(😂)词是在拉丁语时代发明的(🍢)，有(🅰)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚒)写(🎛)下这个词的时刻，通常背负(🐅)着(🥝)所有的精神重担和他所感(🔁)知(🌽)到的所有过去，正处于文学(🌏)的(🐖)现(🌶)代，处于其成熟期。在电影中(🈁)，很(🤘)快，在世界所接受的美国影(💣)响(👕)下，部分纪录片式的工作被(🥗)抛(🚅)弃(🙅)了。我们立刻走向了奇观，而(🔤)这(🚉)只不过是最终的使命，是电(🛫)影(🥋)的弥撒。在今天的电影中，人(🏵)们(🔉)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📉)的(🐸)艺术家，诚实的艺术家，首先(〰)进(🦊)行他们的祈祷，然后才是弥(🌔)撒(👩)，面对或多或少忠实的公众(🍦)。美(➰)国(🔩)人规范了弥撒。对他们来说(🚘)，在(🧑)弥撒中重要的是募捐（quê(🚔)te）(🤸)：一场成功的弥撒就是教(🔘)堂(🍐)里(🙊)座无虚席、募捐数额可观(🎍)的(❔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(😏)拉：募捐（quête）是我下一(🌙)部(💬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💛)：(🕵)我不募捐（quête），我只调查(💗)（(🍶)enquête），我专注于做一名预审(☕)法(🔡)官。我审理投诉。批评应该通(🙆)过(🌨)祈(🥞)祷来表达，而不是通过弥撒(🚝)。关(🌹)于弥撒，人们无话可说。或者(🍥)只(🏸)能说：“美丽的演出，宏伟壮(➗)观(🌃)。”祈(🕊)祷也是一种练习，就像运动(🐪)员(🍢)的训练、钢琴家的音阶练(⏪)习(📏)一样。当人们进行批评时，应(🔛)当(😣)批评那些音阶以及这些音阶(🛂)所(🎫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🛋)德(🤠)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍷)我(🔄)不感兴趣。重要的是行动的(🏀)欲(😷)望(🍚)。您想拍电影，我想拍电影，就(♉)像(🥀)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐂)说(🚝)：“我拍电影的方式就像某(🥊)些(💕)英(🌺)国人独自去森林打猎。他们(🏨)搭(🤠)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎣)早(🙌)上他们都会刮胡子，纯粹为(👟)了(♒)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(🤬)这(⛅)一点，关于欲望。它就在人心(🕑)里(🌰)，就像一个画家画着没人看(🔲)的(🥦)画，但他不会停下。欲望就像(➗)独(♐)自(📵)绽放于原始森林中心的绝(🐡)美(🚡)花朵，它凝聚着对果实的向(😈)往(😑)，为了自己，也依靠自己。如果(🎧)遇(🐰)到(😌)一道注视着它、并发现它(🧔)的(🖕)美丽的目光，它便会绽放光(🔇)采(🌲)，她的美丽会变得引人注目(✨)、(💾)脱颖而出。但这样的目光往往(🤯)来(🎻)得太迟，人们为了抢占土地(😠)，已(🚋)经烧毁并铲平了森林。在您(👍)和(🎋)我之间，有许多差异，这是幸(🕠)事(🎼)。语(🐹)言、国家、文化的差异。您(🆔)选(〽)择了一种略带挑衅性的电(🔦)影(😲)，它破坏了叙事的传统秩序(👷)。您(📷)从(🐧)混沌中出发寻找，为了将无(🔸)序(🍥)变为有序。我也试图将无序(🎌)变(🙅)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧛)我(➡)仍在寻找。我想这就是我们的(🦕)电(🈴)影的区别：我的电影较为(🐱)接(🤴)近一般意义上的电影，而您(🛠)的(⛳)电影是某种特殊的电影。

让(🍠)-吕(🕎)克(🎬)·戈达尔：我会说我们做(🐩)的(🏦)是同一件事，但您抵达了，而(⏮)我(🔞)尚未真正成功过。所有人自(🏰)然(📍)地(💰)遵循着科学的图景，从混沌(👛)出(👆)发以建立某种秩序。这“某种(👋)秩(🚸)序”或多或少有些不确定，人(🔑)们(🐋)也或多或少能抵达一点。有些(🤛)时(😤)候我们做不到，我们抵达不(😳)了(🖐)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛺)被(🍝)提取了出来，在另一部电影(🏋)里(🎮)将(🥍)会是另一块。从一块碎片、(🦐)一(💽)张照片出发，我为自己创造(🥚)一(🔼)个世界。看到您电影的一些(🏷)片(🤨)段(🕕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔫)的(🍚)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐌)单(🗺)的词，如内部（interior）和外部（(🎭)exterior）(💆)——尽管区分它们没有太大(🙇)意(🏈)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔈)高(🎓)》中停留在外部，但他只谈论(📀)内(🌺)部。在这个意义上，他更接近(🥝)维(💷)斯(👶)康蒂的传统。而您恰恰相反(📥)。您(😝)停留在内部。但在电影中我(🙋)们(📫)无法展示内部，只能感受它(🥃)，但(🗒)它(🥡)依然是不可见的，否则它就(🕣)不(🤾)再是内部了。

曼努埃尔·德(🤓)·(🌴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔰)灵(🎏)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🔓)时(🤭)候人们说：鸡是由内部和(🗾)外(Ⓜ)部组成的。掀开外部，看到内(🚤)部(🌊)；如果掀开内部，就看到了(🐮)灵(📴)魂(💙)。我会说您从背面拍摄内部(🕙)，尽(🈶)管您总是从正面拍摄人物(🃏)。考(💸)虑到这种严谨而有强度的(🆕)方(🌷)式(⚓)，您电影中让我一度感到困(🦐)扰(💠)的，是一种幸好还算人性化(🔲)的(👱)不完美，这种不完美使得您(🐹)有(🍛)必要去拍其他电影。让我困扰(♟)的(⚽)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🗿)影(📥)机离放映机太近了。摄影机(🏨)并(🏯)不是生来就是要与放映机(🚸)保(🧘)持(🈯)一致的。放映机会进行传输(🤶)。就(🤞)像放射科医生拍X光片：他(🔜)不(⚽)满足于从正面拍，他也从侧(🐧)面(🐒)、(🤺)背面、对角线拍。然而在开(💆)始(🛅)时，在放映的那一刻，所有图(⏬)像(🦏)都将是平面的。当然，我们会(🌉)说(🌻)这是一个图像，但我们是和图(🤡)像(♈)打交道的人。这并不意味着(♟)摄(🕔)影机必须一直移动。

这就是(🃏)导(🚁)致您电影中某些时刻出现(💖)“空(🥓)洞(🗾)”的原因，也就是那些观众—(🌕)—(🥤)糟糕的观众，如今的观众—(💼)—(🌙)称之为“冗长”的东西。我不是(🐱)说(🌧)我(🌌)抱怨电影长，甚至如果一开(💤)始(♉)我看到有好东西，我会很高(⚫)兴(🌐)电影很长。我可以安心地打(🦃)个(🚢)盹，我确信我会找到它们。这就(🚱)是(🏬)我所说的对一部电影进行(♌)科(🐔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍭)·(🔐)奥利维拉：我和您一样，把(⛑)摄(🎬)影(⛪)机放在我认为它必须在的(📃)精(🔺)确位置。就是这样。为什么那(🌵)里(🌽)比这里好？我不知道为什(🍛)么(♐)。

让(✈)-吕克·戈达尔：如果我们(🥓)能(🛶)稍微解释一下为什么就好(⛏)了(🥇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🏻)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🕺)松(🦍)通过《圣女贞德的审判》教会(🌠)了(🕝)我这一点。我们也可以称之(🍶)为(🔻)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🛺)我(😬)有(🌒)种感觉，电影人，无论是好是(🗜)坏(🤰)，都有一个想法，一种需求，然(📞)后(♿)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥢)人(🌑)来(✂)实现这种需求。他们的工作(📶)方(✨)式就像一个人说：今晚我(⚫)想(🦐)吃肉酱意面。于是他看看口(🖖)袋(📉)里有多少钱，或者让妻子或朋(😿)友(💷)做肉酱意面。老实说，我一直(🆘)是(💮)反着来的。制片人对我说：(🖥)“德(🎳)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🔗)和(💺)他(⛓)拍部电影了。”既然我们不富(🚍)裕(🦅)，我们接受，也许我们能马上(❎)拿(👁)到钱。然后，签了合同。再然后(😴)，必(❇)须(🆚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🗺)尔(🆒)·德·奥利维拉：我做的(🍅)完(❗)全相反。我表现得好像合同(💂)早(🌞)已签好一样。我写故事，预测一(🤣)切(🐒)，然后在最后一刻，救星来了(🍡)，那(🦕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🖲)》诞(❣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(😌)辑(🤐)期(🎸)间。剪辑师一直跟我谈论福(📕)楼(🚵)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐷)法(💲)国拍摄《包法利夫人》是不可(📲)能(🔬)的(♿)，况且我还是个葡萄牙导演(🍜)。而(🚀)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌟)本(🚈)。于是我想，可以做点更有趣(🥙)的(🚓)事：可以问问作家阿古斯蒂(🗣)娜(📀)·贝萨-路易斯是否愿意基(🆘)于(🐍)《包法利夫人》写一部小说，一(🌽)部(🎚)我随后就会改编的小说。她(👽)接(🏅)受(🚬)了。必须等她写完，等它出版(⛴)。在(🍍)此期间，借作家卡米洛·卡(💐)斯(👶)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦇)之(🌝)际(🦎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📊)-吕(🥁)克·戈达尔：您说：我知(🧔)道(🐆)这部电影将会是什么，但我(⛷)不(🏴)知道是否能拍成。我说：我知(🏯)道(🐒)电影会拍成，但我不知道会(🤔)是(🔃)怎样的电影。我不仅知道某(🤺)部(🥙)电影会拍，而且我还承诺了(🐫)要(🌜)拍(🤝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔙)拍(🛴)不了下一部。

曼努埃尔·德(😻)·(📎)奥利维拉：这也是我的噩(😹)梦(🕋)。

让(🕑)-吕克·戈达尔：但您对我(🔕)电(🗿)影的批评是什么？就像美(🎇)食(✖)评论家会说：“这里的肉煮(🍵)过(🛍)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏦)埃(➗)尔·德·奥利维拉：一部(🤤)电(🥙)影不仅仅是我们所看到的(🌝)图(🚗)像。图像是符号，声音是其他(🔥)符(🤱)号(🖲)，词语是另外的符号，它们又(⚽)会(👃)唤起其他符号，引用其他时(🔄)代(🐣)、书籍、电影。如果我们不(⛺)了(🌍)解(⛰)这些符号及其所召唤的东(🐻)西(🐃)，我们就无法理解电影。词语(📓)在(🚃)您的电影中强有力，它赋予(😀)了(💌)电影力量。图像有另一种与词(👟)语(🍺)无关的力量。这很美妙。但我(🏫)距(💱)离完全理解您的电影还缺(🔕)了(😄)点什么。电影是一种旨在拍(🆎)摄(🔉)仪(🌎)式的仪式。您电影中的仪式(🏏)，是(🚧)那些在镜头间或镜头中穿(👽)梭(🎨)的人。我们并不完全了解这(💶)种(✏)仪(🦋)式的含义，我们遗失了它们(🌞)的(😫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🈯)》中(😯)，面纱的仪式。我们看到女演(🛢)员(❎)在婚礼当天，在教堂里自己掀(💻)起(🐁)了面纱。如果我们不了解古(🥒)代(🌞)包办婚姻的仪式——要求(🌧)由(📹)丈夫掀起妻子的面纱，第一(😁)次(⚓)展(🎊)示她的脸，以此确认他的幸(🔴)运(🔍)或不幸——我们就无法理(🚞)解(😩)她这一举动的放肆。因为我(🚙)的(🌃)主(🏡)角知道自己很美，她可以放(🍯)肆(💒)地掀起面纱：看我多美！如(⏩)果(🕤)我们不了解这个仪式，这场(🚙)戏(😦)的意义就丢失了。我错过了您(🚯)电(💆)影中许多仪式的含义。我真(🛌)希(🐂)望有人能在我耳边悄悄向(🐵)我(🔐)解释。您在特殊效果上做了(🍐)很(♈)多(😷)工作，不断用声音、词语、(🍷)图(🏋)像进行挑衅。这是您的形式(💧)，是(🔛)另一种形式，无所谓好坏。您(😧)做(🥎)得(🎆)很好。我更喜欢没有特殊效(📙)果(㊙)的电影。我更喜欢《德国九零(🎛)》。

让(🙊)-吕克·戈达尔：如果英语(🛍)说(✉)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(❓)去(🌳)很多东西，但我们依旧能分(🈶)辨(🔂)它是好是坏。《德国九零》由许(🐫)多(⏪)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏞)努(🔑)埃(⌚)尔·德·奥利维拉：是的(📪)，但(🏇)即便这些符号实际上难以(🙉)理(🙋)解，但它们反倒更清晰、更(🔁)可(🔫)见(🐬)。我喜欢这部电影的地方，在(📆)于(🌹)符号的清晰性与其深刻的(🚹)模(🚛)糊性相并存。另一方面，这也(🌂)是(👩)我喜欢电影的原因：大量精(💯)彩(🐄)的符号沐浴在无需解释的(🏔)光(📟)芒之中。正因如此，我才相信(🧑)电(🐯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔥)，非(⬅)常(🕊)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍑)勒(🌃)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📥)于(🖱)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👜)狄(🏯)德(🍨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😁)核(🥢)心人物，唯物主义哲学家、(🐏)文(🎢)艺批评家与作家，百科全书(⛏)派(🎗)代(🚱)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎿)《宿(🦈)命论者雅克和他的主人》等(🧖)。

2、(⭐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🧚)（(🔛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📫)现(🤖)代(🏯)主义文学奠基人，兼具诗人(🚛)、(🤭)艺术评论家与散文诗之祖(🗞)等(🧐)多重身份。他的代表作《恶之(🐒)花(🥒)》(1857) 是(🔎)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥪)集(🔜)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(✍)，法(🈹)国艺术史学家、评论家与(🤰)散(⏱)文(💲)家。他率先关注电影作为 "第(⌚)七(🏦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧠)艺(🏋)术家的评论极具前瞻性，深(⛏)刻(😗)影响现代艺术批评的发展(🍢)方(🕷)向(🥗)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔶)，法(💣)国小说家、艺术史学家、(👍)抵(🤐)抗运动战士，还担任过戴高(🖖)乐(🖤)时(🙏)期的文化部长（1958-1969），其作品(🗝)与(😇)行动深度融合了存在主义(🔰)哲(🥏)思与历史使命感。

5、法语单(📇)词(🍙)sortir虽(🍰)然有“上映、某部电影推出(🏠)”的(👆)意思，但其核心意义为“出去(🐜)、(🌜)离开”，所以戈达尔才会玩这(👠)样(🤴)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎩)牙(🈷)语(🏷)中既可指广义的“公众”，也可(🍸)以(♓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👫)仁(🛒)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤮)法(👁)国(➡)浪漫主义画派的领袖与核(☝)心(🗺)人物，代表作有《自由引导人(😯)民(💰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥃)画(🛏)中(🙈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌑)维(🤪)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤶)视(🐔)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔙)活(❌)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍧)共(🦈)同(📀)创立制作公司，并与其联合(🤞)执(🍳)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏂)门(🔓)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚼)了(🦒)戈(😀)达尔后期创作中私密对话(😿)与(🦂)家庭影像的风格转向。她本(🌱)人(⏹)亦是一位独立的创作者，其(🏼)作(💤)品(🎑)以哲学思辨探索两性关系(💎)、(🌡)语言与日常的诗意。

9、让・(🔀)鲁(🍽)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🆔)学(🥊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖨)民(👼)族(⬅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛑)，代(🎨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏷)为(👝) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💳)实(🆚)践(😼)深刻影响了纪录片与视觉(🙀)人(👻)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛃)部(📷)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛰)乞(🚀)讨(🐋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📿)・(⤴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👀)级(😆)演员、制片人、导演与跨(🚘)界(🗝)企业家，是法国电影黄金时(🦌)代(🐲)的(🦃)标志性人物。

12、克劳德・夏(😦)布(🕐)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎣)驱(🏫)导演之一，与特吕弗、戈达(🎀)尔(🚬)、(🎆)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥓)五(⬇)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📀)片(🔻)和冷峻的社会批判视角闻(😴)名(🍦)。由(🈶)他执导的《包法利夫人》由伊(🎎)莎(💀)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😣)1991年(🎲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🦈)・(💠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚉)最(🦌)具(🔋)影响力的浪漫主义小说家(🏁)、(😖)剧作家与文学评论家。