文(😌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📲)努(➿)埃(🦐)尔(🔏)·(😦)德·奥利维拉

（本文(🙃)由(🗡)Gemini AI翻(🆖)译(🚼)，再经过了人工的逐句(😉)校(🦌)对(🎉)与(🤛)润色，并添加了一些必(🔚)要(✌)的(🍗)注(🏄)释(➰)。由于并未找到法语原(🔹)文(🛩)，本(🤺)文(🌠)翻译同时比照了西班(👣)牙(🏅)语(⌛)和(🎖)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😳)，曼(💡)努(⏪)埃(🦏)尔(❇)·德·奥利维拉的《亚(🚂)伯(👂)拉(😘)罕(🐶)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌦)·(📒)戈(👜)达(🦐)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😁)几(🔈)乎(📱)同(🍳)时(🐄)在巴黎的银幕上映(📼)。借(🐕)此(🏜)契(🗼)机(🅱)，戈达尔提议与奥利维(👸)拉(🐘)会(🎣)面(🌻)，旨在就这两部影片展(🎧)开(⌚)一(🌒)场(📨)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🗓)-吕(📳)克(🐾)·(🏨)戈(🎏)达尔：没问题，巨大的(🌄)声(✊)响(🔈)是(🎬)我对公众做出的唯一(🚣)妥(😱)协(🚦)。您(🐽)知道儒勒·列纳尔（(👆)Jules Renard）(🕸)对(🐍)“批(🔏)评(🚸)”的定义吗？“批评就像(🎁)溃(📪)败(🗡)军(🔇)队里的士兵，他开了小(👓)差(🤑)，投(🕕)奔(🌳)了敌营。谁是敌人？是(🥉)公(🤢)众(🏒)。”

曼(🚰)努(🌖)埃尔·德·奥利维(🚊)拉(🥊)：(🤵)那(🌠)您(🔃)呢，您知道伯格曼是怎(🈁)么(🐩)评(⚫)价(♍)影评人的吗？“某些影(😠)评(💹)人(🦏)在(👅)我看来就像是在试图(🕢)教(🤷)我(🏟)们(🔈)如(🗣)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌼)·(🥔)戈(🆚)达(🎶)尔：我请求让我以评(📆)论(😗)家(🎗)的(😶)身份展开这次对话。与(🤟)其(💏)扮(🍍)演(👥)“作(🥘)者”，我更愿意去见某个(🌎)人(🌛)，谈(🎴)论(✍)他的电影，或许偶尔也(😶)让(🐪)那(🏒)个(🌫)人谈谈我的电影。如果(🌕)这(💾)能(🌬)从(🔑)宣(🎬)传角度对两部影片(🎬)有(🌫)所(🎼)助(🕠)益(🧡)，那我们就这么做吧。电(📶)影(🎲)是(🦃)对(😰)现实的一种批判，从这(🆙)个(🍮)角(🔖)度(〰)看，我是非常传统的；(📚)而(🌴)且(🚋)作(🤡)为(🚼)一名用法语拍摄的电(🙆)影(🔍)人(🍙)，我(⭐)始终带有对电影的批(💬)判(🥘)态(🐀)度(🤘)。一直以来，法国的伟大(😈)之(⛎)处(🕸)之(😂)一(🥠)在于拥有批判性的视(🥙)点(🛀)，即(👬)便(🌿)这个国家对此一无所(🥚)知(😄)。从(🎾)狄(🎻)德罗[1]开始，所有的艺术(🤣)评(🌅)论(🍲)家(🏗)都(😓)是法国人，经过波德(❤)莱(🎒)尔(💺)[2]、(⏹)埃(🌲)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧟)就(🏃)是(🏏)说(♟)，无论是不是作家，他们(🌵)都(🍆)是(🍏)有(🔪)“风格”（style）的人。糟糕的(💈)评(👴)论(🕘)家(💣)没(💸)有风格。美国只有两个(🛏)影(🏊)评(✖)人(👙)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐍)和(🕧)（(😗)长(📗)久以来被忽视的）来(🏄)自(📁)圣(🦂)地(🤪)亚(🌉)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🕟)。既(🙁)然(😵)我(🦎)们的电影同时上映，我(💅)想(🛸)提(🚜)出(🍯)第一个问题：我们要(🧛)如(🛬)何(🤵)理(🥧)解(🏅)“上映”（sortir）一部电影(🙃)[5]？(😻)为(🥓)什(👥)么(🌨)要让电影“上映”？我们(💴)在(⏭)让(🚚)它(🔌)们“进入”这里或那里时(📯)遇(🕯)到(😳)了(⏬)很多困难，然后还有些(🤢)人(🎐)没(🕕)做(⌛)什(🔮)么大事，但无论如何，他(🅾)们(🛀)还(👛)是(🚠)做了必要的事来把它(💎)们(😚)“推(🤭)出(🆚)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💀)·(👤)奥(🌏)利(💧)维(⌛)拉：在葡萄牙语里我(⌛)们(🎇)不(🥘)用(🍿)同一个词，因此也就没(🌃)有(🐥)这(🦒)种(🧜)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍻)电(🥅)影(🏝)出(🤨)去(💅)/上映）。不过，这是个(📉)困(🛬)扰(🍥)我(✝)的(📍)问题。我之所以感到困(⏪)扰(👦)，是(🥝)因(❤)为对我来说，必须先展(🖨)示(🕍)电(🚈)影(🦕)，然而，在针对电影的评(🚗)论(👒)完(✍)成(📜)之(🛷)前，电影并未完成。一个(🦎)好(🤜)的(😟)、(🦈)聪明的、专注的、敏(🏔)感(🌄)的(🅿)评(🆎)论家，是观众的代表，他(🗞)去(🐩)寻(🚼)找(⏮)那(🎭)部在我看来——即便(🛡)我(🗑)已(🎀)经(📴)拍完了——尚不存在(📄)的(😧)电(🎺)影(🌛)，他要去完成它。观影者(🕝)与(😙)银(🔪)幕(😨)之(🤷)间的动态关系实际(👹)上(🗂)是(🏘)至(🚭)关(🆙)重要的，它是电影的一(🦆)部(🙆)分(💑)。我(🐞)说的是观影者（espectador），不(🦈)是(✖)观(🔸)众(🌤)（público）[6]。观众，是某种抽(👾)象(🌌)的东(🛋)西(🌇)，是非个人的。

让-吕克·戈达(😍)尔(🏻)：观众是现存的观影者，是(🔺)被(⚓)商业化了的观影者，是买了(🈸)票(👺)的(🤐)观影者，他变成了观众。然而(🌑)，他(🕛)身上仍有一部分保留着观(🏡)影(😞)者的特质，就像读者一样。如(🆎)果(🈯)我(🌠)们谈论的是一部电影，我们(🔵)会(🙁)说观影者是剧本，而观众则(🐿)是(🚻)观影者的实现（realización），是他(🔅)的(🏳)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(❎)问(🙎)自己：如果电影没人看—(💪)—(🏻)我的许多电影都没人看，或(🍰)者(🤶)被误读，甚至连我自己也…(🎾)…(👈)我(🕛)想我们是为了一两个人拍(🐹)电(🥗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎏)维(🚱)拉：但这就足够了。

让-吕克(🏠)·(🏋)戈(🌽)达尔：当然。但我还是想回(🚁)到(🕍)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🕒)仅(🕢)是文字游戏。应该有一些小(🙌)词(🦈)典，告诉我们每种语言中电影(🤳)的(🤼)技术术语。例如，我们在影院(💆)看(📟)到的电影拷贝，带有图像和(🌰)声(🦍)音的拷贝，在法语中被称为(🏊)“标(🆕)准(😊)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔒)奥(🥩)利维拉：葡萄牙语也是，标(🚥)准(🧢)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔍)戈(🌒)达(⏱)尔：英语里叫“声画合成拷(🚗)贝(😇)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🙀)”（(🍙)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🕖)，因(🎀)为例如俄国人对纪录片和剧(💗)情(🙍)片的区分就与我们不同。他(🔆)们(🎉)把有演员的电影称为“扮演(☕)的(🗜)电影”，而纪录片——不一定(🌟)没(🎬)有(🔦)演员——被称为“非扮演的(🐲)电(⏰)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🥄)身(🕐)：对美国人来说，它没什么(🔌)大(🌶)不(✨)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📫)片(🌐)。他们甚至没有一个词来指(🧛)代(🕰)电视，他们突然变得非常商(🛣)业(🥢)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🔷)对(🔛)语言如此不加注意，那么当(🤲)人(⏸)们说一部电影“上映/出去”时(🎇)，我(⚡)们会产生一种错觉：是某(🎤)种(🍾)东(💩)西真的出去了，还是我们把(😥)它(🛑)弄出去了？

曼努埃尔·德(😡)·(🏝)奥利维拉：我会用“出来/出(🛃)生(☝)”（(🌷)sair）这个词，就像说“和一个女(♍)人(🍬)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍔)中(⛷)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥠)克(🈺)·戈达尔：如今，对于好电影(🦍)来(🍨)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👅)个(✏)“出口在这边”的指示，这是一(🧞)种(👿)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(⏺)·(🛤)德(⌛)·奥利维拉：我们的电影(❇)也(🅾)变成了电影节电影。电影节(🌄)的(💤)作用是向多样化的公众展(🥇)示(🍘)电(🏉)影的多样性。它是不同电影(🐉)人(🧞)、国家、习俗的一种对照(😒)。仅(🧗)此而已，但这也不算太坏。

让(🏈)-吕(🕹)克·戈达尔：我想您描述的(🤺)是(⚡)一个过去的时代，而我见证(🌹)了(🐗)它的终结。我以为那是开始(🐨)，其(🌦)实那是终结。那是一个电影(🦔)节(♍)确(📛)实能帮助人们相遇、讨论(🚵)电(♈)影、讨论任何想讨论之事(📱)的(🕸)时代。一切都变了，电影也变(🏰)了(🥥)。现(💂)在，电影人抱怨他们的孤独(🕺)，但(👇)他们不再交谈，不再讨论，这(😹)是(🥃)他们的错。今天，电影节越来(🀄)越(🆗)多。无论是强者还是弱者，每个(⛱)人(🤚)都在各自利用自己能利用(🏠)的(🌴)东西。但在我看来，总体而言(🏹)，举(🔱)办电影节是为了延续一种(🚪)对(🌤)媒(🐵)体或电视而言很重要的“电(👑)影(🔛)观念”，一种关于电影神话的(🧖)观(⏹)念，这种神话曼努埃尔（指(🌄)奥(🌄)利(🥜)维拉——编者注）经历了(🐽)一(📸)整个世纪，而我只经历了后(🤵)三(⏯)分之二。也许您能感觉到20年(⬆)代(👶)（那时没有电影节）与今天(💗)之(📽)间的差异？

曼努埃尔·德(🌪)·(🏥)奥利维拉：新现象是电影(📘)资(🛫)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤖)为(🥊)那(🏗)早就存在，而是因为有越来(🏔)越(✅)多的观众——比如在里斯(🍶)本(📥)——去资料馆看那些没进(🛤)院(🏫)线(🚊)的电影。这很有趣，因为你必(📘)须(🕒)真的热爱电影才会去电影(🚂)俱(🐲)乐部或资料馆看片……

让(🐕)-吕(🕓)克·戈达尔：关于相遇与对(💗)话(🎪)的故事……这就是我想对(🔲)您(🚫)说的：作为评论家，我不指(💵)望(🥛)别人对我说好话，我不想人(🥩)们(🧝)对(📐)我说或写：“您的电影太残(🔲)暴(🕊)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕳)了(⛄)！”那时我会问他们：“好吧，那(🗿)到(👶)底(🚖)哪里非凡？”他们回答：“啊(⏳)！噢(🖇)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌇)复(🚕)：“它是非凡的！”然而如果他(🐹)们(📩)对我说这真的很丑，这里有错(🏏)误(👱)，那我就会想，或许对话是可(🌐)能(🐖)的：你能告诉我有错误的(🖤)都(🎪)在哪里吗？这证明了今天(👆)的(🍨)评(🐓)论家不再想交谈，而电影人(💼)也(🎱)不想被批评。而我，作为一个(❤)评(🥉)论家出身的人，我只需要别(🏙)人(💎)告(🏽)诉我：这行不通。您是否感(🦕)觉(🎧)到需要别人告诉您这不好(🍖)？(🎶)这会困扰您吗？因为我对(🥈)您(✈)电影中行不通的地方有些话(🍮)要(🏄)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌨)尔(🚻)·德·奥利维拉：“当我拿(🍪)自(⬅)己与人相较，我会感到骄傲(🛶)；(🛩)当(👀)别人来评价我，我会感到谦(🆓)卑(🎞)。”这是您电影里的一句话，非(😇)常(🐸)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🙏)圣(😹)人(🍭)说的，或者是诚实的人说的(➕)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🎺)我(♟)是个悲观主义者。当有人告(🀄)诉(⏸)我我的电影里有什么行不通(📴)时(🙋)，我会受影响。不过，我想我已(✒)经(🔴)麻木很久了。但这取决于他(👄)们(🍱)触碰哪里。如果我拳头上有(🍀)个(🎠)伤(🏫)口，但有人碰了碰我的二头(⛹)肌(🤣)，我就会没什么感觉。但如果(🚺)那(🍐)个人把手指戳进伤口里，那(🏡)我(🍕)就(❓)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤨)必(♏)须懂得区分什么是好的，什(⏬)么(🍲)是坏的。这不仅仅是说出我(🔼)们(📕)的感受，而是对电影进行技术(📣)性(🛵)或科学性的批评。只有新浪(🥑)潮(🍞)这么做过。以前谁会说：这(🏑)个(⏩)移动镜头是好的，我们觉得(🚸)它(🌥)好(🏊)是因为这个，相对于另一个(🚏)我(🌻)们觉得坏的镜头而言？或(🐇)者(🚄)：这段对白是好的，相比之(🍉)下(🤝)那(😷)段对白是坏的。今天，这完全(🌧)丢(🎾)失了。“作者”的概念变得如此(🌹)重(👐)要，以至于连副导演都不敢(🧐)对(🕙)你说。唯一有时敢说的人，唯一(🔀)我(🌶)能与之维持一种奇怪的艺(🤢)术(🔡)关系的人，是制片人。因为制(❎)片(💢)人投了钱，或者至少他拿别(🗜)人(📆)的(🐉)钱去冒险，所以以这种风险(😭)的(🎄)名义，他敢对我说：“让-吕克(😑)，这(🛸)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏃)我(🛃)思(🔧)考。至少，这提供了一种反思(📴)的(🏵)可能性，让我能更好地站稳(😶)脚(🗓)跟。如果说今天的科学家如(🥎)此(😞)强大，那是因为他们是唯一还(🌪)在(🏤)互相批评的人。一位天文学(🈳)家(🚜)说：“我看到了月食，我把它(⏰)拍(🐤)下来了。”另一位说：“给我看(🌷)看(📂)。”他(🗼)看了之后断言：“但这明明(🥓)是(🚩)月亮！你说什么月食？”另一(🙉)位(🍴)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔵)火(🏨)，但(⛏)他会重新开始。在艺术中，在(🍞)艺(🤭)术批评中，例如波德莱尔和(🚋)德(🔈)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📌)样(🌶)的对抗时刻。否则，就无法前进(😑)。这(🥉)是我唯一需要的：批评。但(🏞)我(🕎)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏔)德(📍)·奥利维拉：我需要的更(🎈)多(🆗)是(🥇)拍电影的手段。我永远不知(😏)道(🏽)电影会变成什么样。我有分(😠)镜(⛰)脚本（découpage），我有演员，我有(🌥)布(🆗)景(🌘)，但我从未拥有电影。在拍摄(👳)期(👄)间，“执导工作”（realización）在时时(📊)刻(🤪)刻地改变着那团“星云”的整(🤝)体(🌲)构造。具体的东西只有在我看(🕙)样(🛷)片（rushes）的那一刻才会出现(🕓)。我(⛽)讨厌看样片，我总是感到绝(🚯)望(🔭)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🦌)们(🗳)都(👬)是这样。只有希区柯克在看(🧟)样(🛅)片时是高兴的。所以，作为评(📟)论(🈳)家，这就是我想对您的电影(🔒)说(👕)的(🌯)话：起初我随着电影（指(🕴)《亚(📁)伯拉罕山谷》——译者注）(🏒)行(💒)进，但在某一刻我跳脱了出(🎦)来(🔞)，开始思考别的事情。我想：啊(👁)，这(🙂)里没那么好了，然后，与此同(🐉)时(🗨)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📒)n）(🛅)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😐)了(🃏)自(⏸)我意识当中，而就在那一刻(⛓)，电(🔨)影里有人说出了“引力”这个(🚝)词(🐕)。于是我对自己说：最终，这(🚎)部(🐊)电(🌭)影是好的，我必须重看一遍(📨)。

曼(🚷)努埃尔·德·奥利维拉：(🍗)的(🔠)确，这就是电影的主题：引(🎠)力(✅)与万有引力定律。

让-吕克·戈(🚮)达(🎀)尔：从更科学、更技术的(🏑)角(🥋)度来看，如果我是您电影的(🌨)副(🤱)导演，我会对您说：“您确定(⛷)吗(💲)，或(🍟)者您能更好地向我解释一(🛁)下(🙂)，以便我能帮助您，为什么您(🛴)选(🕰)择这位女演员来演年轻时(🤹)的(🏽)艾(🚚)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🗽)却(🥌)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕊)如(🥟)此不同？这是故意的吗？(🎽)”这(🌀)便是我的批评：第二位女演(🌡)员(🔎)不如第一位，或者至少，当第(🤷)二(🙋)位女演员出现时，电影下坠(💲)了(🥌)，这就是引力。然后它又升起(💒)来(🏮)了(🐙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(👧)答案很简单：起初，我是为(🌛)第(🥊)二位女演员莱奥诺·西尔(🕕)韦(📩)拉(🚥)写的这部电影。这个女人当(😪)时(🕢)处于危机和抑郁状态。我的(🍁)制(♓)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏰)图(🆔)说服我不要选她。在我改编的(✅)那(✉)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏚)易(🍓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😲)句(🌖)非常美的话，说艾玛的头发(🍩)“像(🚬)一(🖋)滩黑墨水一样落在她毛衣(😮)的(👕)背上”。为了拍摄这句话，我要(😞)求(🐶)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌇)发(🐊)色(🛐)，她是金发。她对此感到很受(👛)伤(📧)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤝)不(🐺)找另一位女演员来演青少(🎯)年(📵)的艾玛。这就是对您技术性批(🍖)评(🎪)的技术性回答。我想补充一(🈚)点(🥈)，电影总是伴随着“偶然”和运(⏮)气(⏬)。正是这些使我振奋：所有(🏸)那(😲)些(⬛)在实现过程中涌现的小事(🍬)件(⬅)。这是一种我不太理解的现(⏮)象(🚿)，它既可能导致最坏的结果(🐽)，也(🍿)可(🏡)能导致最好的结果。没有一(🍛)部(🍽)电影是不靠运气的。它是一(🎟)种(😪)创造，一部电影是一个人的(🐎)构(⬆)想，很难进入其中。

让-吕克·戈(🙉)达(🕥)尔：创造可以被准备吗？(✴)

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚽)可(⬆)以准备，但不能修复（reparada）。就(⌛)像(🐅)生(🛐)活。事物就在那里，等着我们(💻)去(🛰)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐭)、(🕎)在非洲死去的孩子，是的，这(⬇)很(📃)重(💣)要，值得修复，需要尽可能广(😺)泛(🎋)的公众。但一部电影不是，它(🎋)是(🐣)一团巨大的混乱，我因此在(🥀)我(🐧)自己面前感到渺小。话虽如此(⏩)，我(😥)接受您关于您“离开”我的电(🏦)影(❤)又“回来”的批评：必须非常(🌭)敏(🏰)感才能进出电影而不迷失(💘)。的(😰)确(👂)，这就是引力定律。

让-吕克·(🗑)戈(🕣)达尔：我非常谦虚地认为(🌷)，新(🏔)浪潮的人是从博物馆出发(😃)做(🌍)电(📁)影的。我们发现了电影资料(🕘)馆(🕶)。我们在那里出生。当然，我们(🗯)小(🚷)时候看过卓别林，但没人会(🍛)在(🧦)四岁时说，看了《救火员》后我要(♐)拍(🥠)电影。所以我脑子里总有一(🏢)个(📠)参照系。因此我认为作品比(🤝)人(🍈)更重要。这并非对每个人来(🔏)说(🈷)都(✡)那么显而易见。女人的作品(🚉)是(🅱)庇护男人。而男人，为了处于(🔦)相(✡)对平等的地位，所能做的一(🦌)切(🏈)就(😻)是制造作品：绘画、文学(🤗)或(🤥)政治、战争、失业、贸易(😜)。归(🏕)根结底，我对“人”（这里戈达(🚗)尔(🥕)专指作为创作者的人——译(🔂)者(🛣)注）不怎么感兴趣。我对曼(👩)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉这个(🛌)“人(🌬)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐔)在(🏂)同(🛄)一个城市，比邻而居，我想我(✏)也(🏢)不会比现在更多地见到您(🍧)。当(💷)然，见面时我们会更好地谈(📃)论(🛄)电(😍)影，但也仅此而已。如今让我(✨)震(🥕)惊的是，媒体对“个性”这一概(📎)念(🤪)的开发远甚于对“人”的开发(🌧)。人(🎉)在作品中，作品在人中。有些人(✊)不(📘)创作作品，而是创作生活，尤(🦉)其(💦)是女人，这本身就是一件作(🍪)品(😸)。男人被迫创作作品，因为他(🤦)们(🏭)通(🚱)常什么都不做。我常像布努(🤘)埃(❌)尔那样说，电影对我来说是(🔙)最(🏤)重要的。但如果把一个孩子(🔕)的(🖕)生(🎲)命和一部电影的上映放在(🔙)一(👾)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤸)：(🐨)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔊)·(🚈)德·奥利维拉：自然如此。从(🔡)这(🏋)个角度看，我也断言艺术没(🛸)那(🔬)么重要。

让-吕克·戈达尔：(☕)但(🍀)既然如此，如果不那么重要(🦇)，那(🚺)就(🧘)不必做了。女人们更合乎逻(👏)辑(🌎)，她们在生活中做这事。我不(👔)确(🦇)定能否如此轻易地说艺术(👄)不(🥚)重(👙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍐)而(😣)许多孩子死去时。这是否意(🌿)味(🕎)着我们让艺术活得太久，而(✅)牺(👇)牲了孩子？

曼努埃尔·德·(🤢)奥(🈸)利维拉：艺术不是艺术家(❗)。艺(🗃)术家，艺术家的位置，是人类(🃏)的(😇)虚荣。那种表达世界观的方(🧙)式(🚙)，说(📥)“这个，这个，这个，这个行不通(😹)”，是(🗻)一种虚荣的发作。它是世俗(🚀)的(✉)。艺术比艺术家更崇高、更(🚰)有(🚐)趣(🧕)。一部电影总是比电影人更(🖱)聪(📮)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(➰)。导(🍱)演或艺术家走出来展示自(🏓)己(😩)的那种方式，仅仅表明了他的(🦃)虚(😢)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🎀)是(✍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌹)了(✅)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😎)利(👍)维(🤒)拉：是的，当然，但这幅画通(🈲)常(🤦)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤠)间(🗑)的这种差异，也是历史与艺(😵)术(💘)之(🌮)间的差异。历史展示了民族(♌)、(🌔)文明、情感、趣味的演变(👏)。艺(❣)术展示了这些演变中的实(🐵)体(🌡)。我们都有责任，尽管作为导演(🏢)我(😦)什么也做不了。作为导演我(🥇)只(👉)能做一件事，就是拍电影。仅(😀)此(✴)而已。然而，艺术家在创作的(🤷)那(🎓)一(🕙)刻总是对的。那是他们的虚(📊)构(🚑)，是他们的内在化。

让-吕克·(🕎)戈(🌱)达尔：啊，我不这么认为，一(🈺)切(👔)都(👟)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐋)利(💚)维拉：是的，在那之前（是(♓)这(🆘)样）。但之后，一切都会进入(🥉)脑(🕢)海中，然后再出来。例如，面对《悲(🛐)哀(🍍)于我》，我像一块海绵一样面(😊)对(🧒)电影，准备好吸收一切。

让-吕(❄)克(⌛)·戈达尔：我不确定这是(🕑)个(🚍)好(🍜)比喻。当然，电影有其奇观性(🆗)和(🏈)诗意的一面，这是电影的深(🏈)层(🤒)使命。但这一使命只有在最(🔞)初(⚓)进(🤗)行了实验、验证和劳动—(📴)—(🏻)我们可以称之为电影的纪(🥇)录(🆒)片层面——之后才能实现(🔚)。伟(🍉)大的艺术家身上都有这一点(📝)，您(🙏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😥)·(🐌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🛴)布(👉)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👓)鲁(♏)什(🐍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛅)上(🐻)都有，我有时也有。以爱森斯(👖)坦(🌿)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚏)象(🗿)、(🐱)更风格家或更风格化的人(🌪)了(🙋)。然而，如果今天我们要展示(💅)十(🥄)月革命的镜头，我们不会在(🗻)当(🍲)时的新闻片里找，新闻片使用(😷)的(🥊)是爱森斯坦关于十月革命(🌽)的(😼)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤪)ne）(🔺)出来的影像。当读到弗拉哈(☔)迪(💗)拍(🚻)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏷)述(📏)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🖌)给(👊)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛢)迫(😑)他(🐰)们每天去捕鱼（即使他们(🗯)不(🍡)想去）。总之，他和他们组成(🕠)了(📦)一个电影摄制组，并变成了(📔)一(📋)位了不起的人类学家。因此，这(🕙)里(💘)存在着整全的纪录片层面(🎟)。在(🥟)今天，这种方式——即使不(🌜)能(🧠)完美了解电影史，也至少对(➖)其(🌷)有(🗡)所感觉的方式——对许多(🙈)人(🦓)来说已经遗失了。必须拥有(💍)这(👣)种对电影史的感觉，有点像(💁)乔(🆑)伊(🥚)斯，他对文学史有着深刻的(🖇)感(😑)觉，他知道当他写下一个句(🔧)子(🏵)时，其中有些词是在拉丁语(🗜)时(👍)代发明的，有些是在中世纪，而(🔝)他(🛐)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤱)刻(🎴)，通常背负着所有的精神重(💢)担(🍅)和他所感知到的所有过去(🌈)，正(🚇)处(🕌)于文学的现代，处于其成熟(🛡)期(💡)。在电影中，很快，在世界所接(🌮)受(🌦)的美国影响下，部分纪录片(🎿)式(🎁)的(🏈)工作被抛弃了。我们立刻走(🔜)向(🌵)了奇观，而这只不过是最终(🐮)的(🥧)使命，是电影的弥撒。在今天(🏙)的(🚩)电(🧐)影中，人们举行弥撒，却不进(🚱)行(💒)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🗄)艺(🐾)术家，首先进行他们的祈祷(🔋)，然(🅿)后才是弥撒，面对或多或少(🛢)忠(👟)实(🚮)的公众。美国人规范了弥撒(✒)。对(👎)他们来说，在弥撒中重要的(⏫)是(👌)募捐（quête）：一场成功的(🕖)弥(🦑)撒(🐥)就是教堂里座无虚席、募(🌰)捐(🌦)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🆘)·(🌯)德·奥利维拉：募捐（quê(🎲)te）(😵)是(😰)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😔)克(⏬)·戈达尔：我不募捐（quê(✉)te）(🐹)，我只调查（enquête），我专注于(🦕)做(💃)一名预审法官。我审理投诉(🍋)。批(⛓)评(🈲)应该通过祈祷来表达，而不(😙)是(🥛)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎾)话(🐀)可说。或者只能说：“美丽的(🥤)演(🦇)出(🧡)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🕸)习(🤸)，就像运动员的训练、钢琴(📷)家(🏳)的音阶练习一样。当人们进(🚆)行(🕌)批(😚)评时，应当批评那些音阶以(🥄)及(🈚)这些音阶所能带来的效果(🐍)。

曼(🐮)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)奇(🛀)观和弥撒我不感兴趣。重要(🦉)的(💹)是(📊)行动的欲望。您想拍电影，我(💨)想(📘)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍘)一(🔷)样。伯格曼说：“我拍电影的(➰)方(🛐)式(🐆)就像某些英国人独自去森(🔼)林(🕌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏘)守(🎑)夜。但每天早上他们都会刮(🤳)胡(📎)子(🤢)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍹)好(📊)。必须反思这一点，关于欲望(⭐)。它(📯)就在人心里，就像一个画家(🀄)画(🌇)着没人看的画，但他不会停(🌋)下(☝)。欲(😼)望就像独自绽放于原始森(🌀)林(🛅)中心的绝美花朵，它凝聚着(📏)对(📬)果实的向往，为了自己，也依(🥂)靠(👭)自(🐇)己。如果遇到一道注视着它(👄)、(🍧)并发现它的美丽的目光，它(🔺)便(✖)会绽放光采，她的美丽会变(🔽)得(🏽)引(🔔)人注目、脱颖而出。但这样(🔠)的(🌴)目光往往来得太迟，人们为(👤)了(🐼)抢占土地，已经烧毁并铲平(💴)了(🧚)森林。在您和我之间，有许多(🐔)差(😧)异(👱)，这是幸事。语言、国家、文(🔍)化(🕷)的差异。您选择了一种略带(♏)挑(💈)衅性的电影，它破坏了叙事(🌅)的(🐗)传(😹)统秩序。您从混沌中出发寻(🦓)找(📥)，为了将无序变为有序。我也(🍂)试(🌧)图将无序变为有序，虽然徒(🔑)劳(🌊)，我(🥋)承认，但我仍在寻找。我想这(🕍)就(🦀)是我们的电影的区别：我(📘)的(🧜)电影较为接近一般意义上(🉑)的(🥜)电影，而您的电影是某种特(🌧)殊(😯)的(👡)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚈)会(🎳)说我们做的是同一件事，但(🏸)您(🍠)抵达了，而我尚未真正成功(🃏)过(😴)。所(😤)有人自然地遵循着科学的(⏯)图(🏽)景，从混沌出发以建立某种(🤦)秩(😭)序。这“某种秩序”或多或少有(📳)些(🚺)不(😋)确定，人们也或多或少能抵(🍞)达(🦕)一点。有些时候我们做不到(🚱)，我(🎌)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💥)，有(🎾)一块时间被提取了出来，在(🍓)另(👬)一(🐃)部电影里将会是另一块。从(🌺)一(🥖)块碎片、一张照片出发，我(🥕)为(🚧)自己创造一个世界。看到您(🚝)电(🗨)影(🌫)的一些片段，我想到了皮亚(🈸)拉(♿)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍭)喜(📮)欢的。用简单的词，如内部（(🆕)interior）(💐)和(🚮)外部（exterior）——尽管区分它(🕸)们(🈵)没有太大意义，我会说皮亚(⏱)拉(⏰)在他的《梵高》中停留在外部(☕)，但(🎍)他只谈论内部。在这个意义(🤚)上(👤)，他(🦀)更接近维斯康蒂的传统。而(🌀)您(🍗)恰恰相反。您停留在内部。但(😖)在(🐉)电影中我们无法展示内部(🏇)，只(🏧)能(🎩)感受它，但它依然是不可见(🖖)的(😫)，否则它就不再是内部了。

曼(💿)努(📏)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌪)至(🚁)可(🔯)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🦖)尔(🛳)：当然。小时候人们说：鸡(🌷)是(🌐)由内部和外部组成的。掀开(🍋)外(🚧)部，看到内部；如果掀开内(🐢)部(🎭)，就(🔤)看到了灵魂。我会说您从背(🐢)面(⏸)拍摄内部，尽管您总是从正(🚺)面(🥝)拍摄人物。考虑到这种严谨(💿)而(💯)有(🎞)强度的方式，您电影中让我(🈺)一(😲)度感到困扰的，是一种幸好(💿)还(♉)算人性化的不完美，这种不(🎀)完(🍾)美(🆗)使得您有必要去拍其他电(✊)影(🤕)。让我困扰的是没有侧面拍(🌝)摄(🏚)的镜头，摄影机离放映机太(💎)近(🍑)了。摄影机并不是生来就是(😀)要(⛄)与(♏)放映机保持一致的。放映机(🐾)会(👊)进行传输。就像放射科医生(🕸)拍(✍)X光片：他不满足于从正面(🗄)拍(👷)，他(🍨)也从侧面、背面、对角线(🏻)拍(⏯)。然而在开始时，在放映的那(🚻)一(💭)刻，所有图像都将是平面的(🌍)。当(💶)然(🐃)，我们会说这是一个图像，但(🛡)我(🐰)们是和图像打交道的人。这(👊)并(🦇)不意味着摄影机必须一直(🦈)移(⛱)动。

这就是导致您电影中某(🐂)些(🤒)时(🔘)刻出现“空洞”的原因，也就是(✔)那(🏏)些观众——糟糕的观众，如(🤔)今(✈)的观众——称之为“冗长”的(⛷)东(🙃)西(📼)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎆)至(🔺)如果一开始我看到有好东(🔆)西(🚔)，我会很高兴电影很长。我可(🛂)以(🍐)安(🆚)心地打个盹，我确信我会找(✉)到(🧣)它们。这就是我所说的对一(🎠)部(👠)电影进行科学性的讨论。

曼(🏓)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：我(❕)和(☔)您(👐)一样，把摄影机放在我认为(🚩)它(📃)必须在的精确位置。就是这(🍲)样(📚)。为什么那里比这里好？我(✈)不(🎍)知(🚐)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤓)：(〰)如果我们能稍微解释一下(🔕)为(💼)什么就好了。

曼努埃尔·德(📪)·(🈯)奥(🎹)利维拉：力量来自固定性(🔀)（(🌴)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🧛)的(📰)审判》教会了我这一点。我们(🛄)也(😬)可以称之为客观性。

让-吕克(🐇)·(😌)戈(🌩)达尔：我有种感觉，电影人(🖥)，无(🍞)论是好是坏，都有一个想法(🦋)，一(🎆)种需求，然后，好吧，他们寻找(🗄)有(🛎)足(🍿)够钱的人来实现这种需求(🎙)。他(🥀)们的工作方式就像一个人(🍲)说(🏉)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍴)是(😴)他(🚭)看看口袋里有多少钱，或者(👃)让(🛁)妻子或朋友做肉酱意面。老(🎙)实(👒)说，我一直是反着来的。制片(🍶)人(🎇)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌋)，也(⬜)许(🎴)是时候和他拍部电影了。”既(😈)然(🥜)我们不富裕，我们接受，也许(🗓)我(🔡)们能马上拿到钱。然后，签了(🤲)合(🚀)同(🛒)。再然后，必须拍这部电影，真(💇)不(💣)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🤝)：我做的完全相反。我表现(🎎)得(🥡)好(✴)像合同早已签好一样。我写(💄)故(⛄)事，预测一切，然后在最后一(🚮)刻(🥟)，救星来了，那就是制片人。《亚(🖼)伯(🌘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😪)誉(🍀)》（(🗑)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📉)跟(❗)我谈论福楼拜，当然还有《包(🥕)法(💽)利夫人》。在法国拍摄《包法利(✡)夫(🗃)人(⬇)》是不可能的，况且我还是个(㊗)葡(🚡)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍯)在(👬)拍他的版本。于是我想，可以(🙎)做(👝)点(🥋)更有趣的事：可以问问作(👝)家(😵)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👩)是(🐶)否愿意基于《包法利夫人》写(🐄)一(🔻)部小说，一部我随后就会改(🍡)编(🐼)的(❎)小说。她接受了。必须等她写(👥)完(🤝)，等它出版。在此期间，借作家(🍹)卡(🎴)米洛·卡斯特洛·布兰科(😩)[13]逝(🎷)世(🗣)五周年之际，我拍了《绝望的(🌃)一(🐟)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👹)您(🈵)说：我知道这部电影将会(🛣)是(🚯)什(🌇)么，但我不知道是否能拍成(🚫)。我(🐽)说：我知道电影会拍成，但(😓)我(🔦)不知道会是怎样的电影。我(💵)不(🏄)仅知道某部电影会拍，而且(🔤)我(🛳)还(🦏)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⏪)我(🚂)总是害怕拍不了下一部。

曼(✝)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：这(🏅)也(🚐)是(🦀)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🙉)：(🏣)但您对我电影的批评是什(🕹)么(🕢)？就像美食评论家会说：(😻)“这(⏭)里(👄)的肉煮过头了，这里的肉还(💗)是(👊)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐧)维(🌩)拉：一部电影不仅仅是我(🚸)们(👢)所看到的图像。图像是符号(🌳)，声(🌊)音(🍴)是其他符号，词语是另外的(👽)符(🚄)号，它们又会唤起其他符号(🎪)，引(💜)用其他时代、书籍、电影(👶)。如(⏪)果(😂)我们不了解这些符号及其(🦄)所(🍄)召唤的东西，我们就无法理(🧕)解(🚑)电影。词语在您的电影中强(🛹)有(🆙)力(🔶)，它赋予了电影力量。图像有(🈴)另(🏑)一种与词语无关的力量。这(🤚)很(🐱)美妙。但我距离完全理解您(🎁)的(⛎)电影还缺了点什么。电影是(🏛)一(😢)种(😼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🚩)影(📭)中的仪式，是那些在镜头间(🦑)或(🚋)镜头中穿梭的人。我们并不(🤩)完(♟)全(👭)了解这种仪式的含义，我们(🗨)遗(🦊)失了它们的意义。例如，在《亚(🐼)伯(🎁)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚀)们(🛵)看(🛀)到女演员在婚礼当天，在教(🥐)堂(⏺)里自己掀起了面纱。如果我(📘)们(📭)不了解古代包办婚姻的仪(🤷)式(💉)——要求由丈夫掀起妻子(🚚)的(😖)面(🍅)纱，第一次展示她的脸，以此(💯)确(🚔)认他的幸运或不幸——我(✒)们(📨)就无法理解她这一举动的(💭)放(🎛)肆(🐺)。因为我的主角知道自己很(⏯)美(📵)，她可以放肆地掀起面纱：(🤷)看(🙀)我多美！如果我们不了解这(🍻)个(🔡)仪(😆)式，这场戏的意义就丢失了(😽)。我(🐯)错过了您电影中许多仪式(🚵)的(⬛)含义。我真希望有人能在我(🌤)耳(🏨)边悄悄向我解释。您在特殊(🔆)效(🧣)果(🧛)上做了很多工作，不断用声(🆓)音(➡)、词语、图像进行挑衅。这(📑)是(👉)您的形式，是另一种形式，无(💍)所(➰)谓(🥈)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍣)没(📑)有特殊效果的电影。我更喜(🕝)欢(❓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📧)：(🆓)如(⛑)果英语说得不好却去看《哈(🔤)姆(🍖)雷特》，会失去很多东西，但我(💧)们(😈)依旧能分辨它是好是坏。《德(📁)国(💸)九零》由许多仪式和晦涩的(🐱)东(👽)西(🥇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🐒)拉：是的，但即便这些符号(🧘)实(😕)际上难以理解，但它们反倒(🏊)更(🚭)清(🛑)晰、更可见。我喜欢这部电(📓)影(📚)的地方，在于符号的清晰性(🔓)与(👩)其深刻的模糊性相并存。另(🅱)一(🔔)方(🚹)面，这也是我喜欢电影的原(🐲)因(🔕)：大量精彩的符号沐浴在(😶)无(😲)需解释的光芒之中。正因如(💊)此(🛏)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎮)达(🕟)尔(⏲)：那么，非常感谢。

本次会面(🀄)由(🌗)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏊)织(🐽)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😧)。

注(🐦)

1、(🕴)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⭕)国(🥣)启蒙运动核心人物，唯物主(📑)义(🥂)哲学家、文艺批评家与作(🆓)家(🍰)，百(🛺)科全书派代表，代表作有《拉(🌧)摩(🚅)的侄儿》、《宿命论者雅克和(📼)他(➰)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🅾)・(🎉)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐛)诗(🐇)歌(🎶)先驱、现代主义文学奠基(🌽)人(😵)，兼具诗人、艺术评论家与(😹)散(🏒)文诗之祖等多重身份。他的(🖍)代(🍺)表(🔏)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(📆)影(🈹)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎊)福(🎪)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐠)、(🌡)评(💎)论家与散文家。他率先关注(🍥)电(🥙)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌋)塞(✡)尚等现代艺术家的评论极(🦃)具(🍸)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕘)批(🆕)评(⚓)的发展方向。

4、安德烈・马(🚴)尔(❄)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🥨)术(🦅)史学家、抵抗运动战士，还(❣)担(📈)任(😬)过戴高乐时期的文化部长(🔒)（(☔)1958-1969），其作品与行动深度融合(😧)了(🤧)存在主义哲思与历史使命(🗿)感(🤲)。

5、(😶)法语单词sortir虽然有“上映、某(👁)部(🥘)电影推出”的意思，但其核心(🏴)意(🙏)义为“出去、离开”，所以戈达(🐸)尔(🐪)才会玩这样一个文字游戏(😵)。

6、(🌈)Pú(🔣)blico在葡萄牙语中既可指广义(😘)的(🐜)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💨)语(🔞)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🦆)（(🐆)Eugè(🤴)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🙌)的(🀄)领袖与核心人物，代表作有(🌼)《自(🎥)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🆚)莱(🥅)尔(🚪)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👵)-玛(😵)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💮)电(🕑)影导演、视频艺术家，戈达(🐀)尔(🍹)晚年的生活伴侣与合作者(🌊)。她(🔑)与(🎚)戈达尔共同创立制作公司(🍓)，并(💸)与其联合执导了《第二号》（(🍰)1975）(🤰)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⛽)品(👡)，深(🦎)刻影响了戈达尔后期创作(🎖)中(🔞)私密对话与家庭影像的风(👅)格(🈚)转向。她本人亦是一位独立(🔠)的(🔘)创(🤙)作者，其作品以哲学思辨探(🚖)索(〽)两性关系、语言与日常的(😮)诗(😸)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😀)导(🎅)演、人类学家，真实电影（(🔉)Ciné(🕦)ma Vé(🎠)rité）与民族志虚构电影（(📋)Ethnofiction）(✈)的开创者，代表作有《夏日纪(🎅)事(🙎)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💫)父(🌏)”，其(🖋)跨学科实践深刻影响了纪(🐲)录(😷)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔍)利(🥎)维拉下一部电影为《盒子》（(😷)A Caixa）(🍬)，涉(🚦)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕙)关(🏩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍙)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔺)，法国国宝级演员、制片人(🍚)、(🚛)导演与跨界企业家，是法国(🈵)电(🎣)影(🔜)黄金时代的标志性人物。

12、(🚍)克(😤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎸)新(🎩)浪潮的先驱导演之一，与特(🚌)吕(♿)弗(🤾)、戈达尔、侯麦和里维特(🛢)并(👬)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📧)级(🔒)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🌴)批(⚓)判(🐴)视角闻名。由他执导的《包法(🛃)利(🐥)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛹)（(🔤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🤖)・(🐙)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍒) 19 世(🍭)纪(🧒)葡萄牙最具影响力的浪漫(✴)主(👂)义小说家、剧作家与文学(🐊)评(⛹)论家。