文 / 让-吕克·戈达尔(🐆) & 曼(🐕)努(👓)埃(🈚)尔(📫)·德·奥利维拉

（本(🐽)文(♿)由(🍙)Gemini AI翻(🛂)译，再经过了人工的逐(📅)句(🆗)校(🎽)对(♿)与润色，并添加了一些(🔡)必(🕍)要(🍧)的(🍐)注(🥠)释。由于并未找到法语(✴)原(😳)文(🐪)，本(📀)文翻译同时比照了西(🧖)班(❎)牙(🤔)语(🌷)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗨)9月(😣)，曼(🚟)努(🔙)埃(🛁)尔·德·奥利维拉的(😜)《亚(🥨)伯(⚾)拉(😱)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍆)克(😝)·(🦂)戈(👊)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍣)las pour moi）(🥐)几(👓)乎(📴)同(🔪)时在巴黎的银幕上(👁)映(🚞)。借(🛫)此(🖍)契(💱)机，戈达尔提议与奥利(🐃)维(🍉)拉(🐢)会(🔺)面，旨在就这两部影片(🐓)展(🗝)开(🍧)一(🐣)场“科学性”（scientifique）的探讨(🗯)。

让(🐚)-吕(🈵)克(🎭)·(🈶)戈达尔：没问题，巨大(🚒)的(🌂)声(🥑)响(⛓)是我对公众做出的唯(🔤)一(🆒)妥(🌲)协(💉)。您知道儒勒·列纳尔(🤖)（(🥪)Jules Renard）(🗯)对(🏨)“批(✳)评”的定义吗？“批评就(👸)像(🕛)溃(🌪)败(😖)军队里的士兵，他开了(👴)小(🧓)差(📦)，投(💺)奔了敌营。谁是敌人？(😱)是(☔)公(👤)众(🈹)。”

曼(🕑)努埃尔·德·奥利(👚)维(🔼)拉(🗡)：(🚤)那(🎋)您呢，您知道伯格曼是(➕)怎(😚)么(👅)评(📸)价影评人的吗？“某些(🔙)影(💇)评(📿)人(🎡)在我看来就像是在试(📃)图(💧)教(✊)我(🛁)们(🔴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🦆)克(🏅)·(🛀)戈(🔈)达尔：我请求让我以(🧢)评(🌾)论(🏝)家(🍕)的身份展开这次对话(🦒)。与(❄)其(🕠)扮(🌵)演(🦄)“作者”，我更愿意去见某(🤠)个(🚋)人(🌭)，谈(🐖)论他的电影，或许偶尔(⭐)也(🚛)让(🌖)那(🎊)个人谈谈我的电影。如(📓)果(🤸)这(🐰)能(😪)从(🚇)宣传角度对两部影(💘)片(👹)有(😈)所(🚞)助(💴)益，那我们就这么做吧(🤞)。电(📡)影(🈯)是(💉)对现实的一种批判，从(📊)这(🐚)个(🍿)角(📗)度看，我是非常传统的(🍄)；(✖)而(📂)且(👪)作(🛶)为一名用法语拍摄的(💃)电(💐)影(🐢)人(📃)，我始终带有对电影的(😋)批(⛰)判(🍥)态(🤼)度。一直以来，法国的伟(📊)大(⏯)之(⛩)处(🏿)之(🚕)一在于拥有批判性的(💪)视(🈴)点(🙆)，即(🙄)便这个国家对此一无(🍐)所(👫)知(🍘)。从(⏩)狄德罗[1]开始，所有的艺(🐔)术(👠)评(😂)论(🥀)家(👛)都是法国人，经过波(🔏)德(🛸)莱(😍)尔(🎟)[2]、(✨)埃利·福尔[3]、马尔罗(✖)[4]，也(🏰)就(🧟)是(🥓)说，无论是不是作家，他(💟)们(🖇)都(🌫)是(🛃)有“风格”（style）的人。糟糕(💐)的(🚤)评(🕯)论(👊)家(📓)没有风格。美国只有两(🆒)个(🍒)影(🏘)评(💘)人：詹姆斯·阿吉（(⬅)James Agee）(💿)和(💸)（(🤶)长久以来被忽视的）(📝)来(🚸)自(🍊)圣(💟)地(📣)亚哥的曼尼·法伯（(😉)Manny Farber）(🗳)。既(🚽)然(📍)我们的电影同时上映(🌸)，我(⛄)想(🥕)提(💋)出第一个问题：我们(🐾)要(👅)如(🎾)何(📍)理(🧤)解“上映”（sortir）一部电(💔)影(🈶)[5]？(🌗)为(🉐)什(⏬)么要让电影“上映”？我(🧗)们(😪)在(🦑)让(🥞)它们“进入”这里或那里(🦂)时(🍵)遇(💮)到(🗡)了很多困难，然后还有(🚱)些(🚃)人(🍵)没(🌜)做(🔑)什么大事，但无论如何(💙)，他(♐)们(🧛)还(🛀)是做了必要的事来把(⛅)它(🍝)们(⬜)“推(🎿)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤽)德(🌓)·(📈)奥(🙆)利(🎭)维拉：在葡萄牙语里(🔴)我(🍾)们(🤓)不(📇)用同一个词，因此也就(🌮)没(🛡)有(📢)这(💟)种双关语。我们不说“sortir un film”（(📓)让(🕖)电(🍼)影(🎱)出(🍉)去/上映）。不过，这是(🚸)个(😍)困(✋)扰(🐧)我(👤)的问题。我之所以感到(📒)困(💨)扰(🕓)，是(🥗)因为对我来说，必须先(✳)展(🔸)示(🕒)电(😉)影，然而，在针对电影的(🏺)评(⚡)论(🀄)完(⛎)成(🚌)之前，电影并未完成。一(📹)个(😢)好(🤸)的(🍧)、聪明的、专注的、(🦄)敏(🍤)感(💪)的(🚟)评论家，是观众的代表(🥜)，他(💋)去(🐼)寻(👿)找(😨)那部在我看来——即(🛅)便(🎛)我(🔛)已(☕)经拍完了——尚不存(🧦)在(🖲)的(👨)电(🚿)影，他要去完成它。观影(🏉)者(🏪)与(👲)银(🥘)幕(📗)之间的动态关系实(🕦)际(🥠)上(💓)是(🔫)至(💍)关重要的，它是电影的(🥫)一(🎥)部(🐸)分(🌏)。我说的是观影者（espectador）(📏)，不(🈚)是(🎁)观(📱)众（público）[6]。观众，是某种(🈚)抽(😀)象(🐡)的(🧗)东(👥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🧟)达(⛏)尔：观众是现存的观影者(🐹)，是(🖼)被商业化了的观影者，是买(🐐)了(♈)票(🆕)的观影者，他变成了观众。然(✋)而(🆑)，他身上仍有一部分保留着(🔅)观(⏹)影者的特质，就像读者一样(🚞)。如(🌂)果(😜)我们谈论的是一部电影，我(⏮)们(🌧)会说观影者是剧本，而观众(😏)则(🏿)是观影者的实现（realización），是(😬)他(👞)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😆)会(♉)问自己：如果电影没人看(🥦)—(⌛)—我的许多电影都没人看(😵)，或(✏)者被误读，甚至连我自己也(🔄)…(😕)…(😬)我想我们是为了一两个人(🎭)拍(🚠)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🧑)利(🥖)维拉：但这就足够了。

让-吕(✝)克(🔛)·(🚓)戈达尔：当然。但我还是想(👽)回(🕓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🌧)仅(🐦)仅是文字游戏。应该有一些(🍣)小(☕)词典，告诉我们每种语言中电(🚊)影(💰)的技术术语。例如，我们在影(📟)院(🍽)看到的电影拷贝，带有图像(🏝)和(🔟)声音的拷贝，在法语中被称(⛲)为(🕰)“标(🙂)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👾)·(🦍)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎂)，标(🏻)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💐)·(🧢)戈(🚲)达尔：英语里叫“声画合成(😇)拷(🔺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🐱)贝(😧)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🕵)真(📣)，因为例如俄国人对纪录片和(👝)剧(💿)情片的区分就与我们不同(🖐)。他(🏃)们把有演员的电影称为“扮(🏨)演(🔏)的电影”，而纪录片——不一(🔨)定(📗)没(🛥)有演员——被称为“非扮演(🔎)的(📝)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😕)本(📟)身：对美国人来说，它没什(🌸)么(🛅)大(🌯)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🉑)照(🐚)片。他们甚至没有一个词来(🏍)指(🛥)代电视，他们突然变得非常(❓)商(🎫)业化，他们说“network”（网络）。如果我(😍)们(➗)对语言如此不加注意，那么(🈷)当(🧗)人们说一部电影“上映/出去(🦀)”时(🚣)，我们会产生一种错觉：是(🧘)某(🤨)种(😓)东西真的出去了，还是我们(💭)把(🚑)它弄出去了？

曼努埃尔·(⏰)德(🎻)·奥利维拉：我会用“出来(Ⓜ)/出(💀)生(🎀)”（sair）这个词，就像说“和一个(📟)女(🛌)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌂)语(🚨)中这意味着“带她去床上”。

让(🛐)-吕(🗨)克·戈达尔：如今，对于好电(🌦)影(♐)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤭)一(♊)个“出口在这边”的指示，这是(🙋)一(⚫)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛸)尔(🐓)·(⛽)德·奥利维拉：我们的电(😨)影(🤣)也变成了电影节电影。电影(🚺)节(⛪)的作用是向多样化的公众(👔)展(🏆)示(🍱)电影的多样性。它是不同电(📉)影(🖥)人、国家、习俗的一种对(👹)照(🤕)。仅此而已，但这也不算太坏(🏞)。

让(👙)-吕克·戈达尔：我想您描述(🤣)的(🕦)是一个过去的时代，而我见(🐰)证(🛀)了它的终结。我以为那是开(🍭)始(💝)，其实那是终结。那是一个电(💮)影(⬛)节(⚪)确实能帮助人们相遇、讨(⚾)论(🐓)电影、讨论任何想讨论之(🕗)事(🐍)的时代。一切都变了，电影也(📙)变(🚛)了(🧙)。现在，电影人抱怨他们的孤(📘)独(👄)，但他们不再交谈，不再讨论(🔔)，这(🥚)是他们的错。今天，电影节越(🐑)来(⏯)越多。无论是强者还是弱者，每(🍌)个(🏖)人都在各自利用自己能利(💰)用(🧚)的东西。但在我看来，总体而(💌)言(🐣)，举办电影节是为了延续一(🕑)种(👡)对(🔃)媒体或电视而言很重要的(🕷)“电(🗃)影观念”，一种关于电影神话(💂)的(🚏)观念，这种神话曼努埃尔（(📵)指(🛎)奥(🍌)利维拉——编者注）经历(🧠)了(🔛)一整个世纪，而我只经历了(😒)后(🚾)三分之二。也许您能感觉到(🐻)20年(🛣)代（那时没有电影节）与今(🌓)天(📁)之间的差异？

曼努埃尔·(🥔)德(🕝)·奥利维拉：新现象是电(🌋)影(💰)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📲)，因(🤲)为(🏐)那早就存在，而是因为有越(🧖)来(🥟)越多的观众——比如在里(♍)斯(🥐)本——去资料馆看那些没(🔚)进(🎏)院(🍌)线的电影。这很有趣，因为你(😾)必(🐙)须真的热爱电影才会去电(⤴)影(🏏)俱乐部或资料馆看片……(😍)

让(😱)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🆚)对(🛌)话的故事……这就是我想(🥉)对(🕗)您说的：作为评论家，我不(🥠)指(🥑)望别人对我说好话，我不想(🚺)人(🔒)们(🤨)对我说或写：“您的电影太(🧓)残(📞)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕯)凡(🧚)了！”那时我会问他们：“好吧(🐴)，那(🙄)到(✴)底哪里非凡？”他们回答：(🕌)“啊(🐸)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐱)重(👐)复：“它是非凡的！”然而如果(🎸)他(😿)们对我说这真的很丑，这里有(💩)错(🚱)误，那我就会想，或许对话是(🔍)可(🎈)能的：你能告诉我有错误(🍃)的(🖍)都在哪里吗？这证明了今(👝)天(🦋)的(😠)评论家不再想交谈，而电影(📴)人(🖱)也不想被批评。而我，作为一(💴)个(🔜)评论家出身的人，我只需要(🤯)别(〰)人(🏴)告诉我：这行不通。您是否(😴)感(🦒)觉到需要别人告诉您这不(🈴)好(🎖)？这会困扰您吗？因为我(🌬)对(📁)您电影中行不通的地方有些(📃)话(⏭)要说，但我不想困扰您。

曼努(😠)埃(🛩)尔·德·奥利维拉：“当我(🛀)拿(🥣)自己与人相较，我会感到骄(🐗)傲(🏙)；(🏏)当别人来评价我，我会感到(🚊)谦(🔆)卑。”这是您电影里的一句话(🎷)，非(🤬)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⏯)是(🅾)圣(🏟)人说的，或者是诚实的人说(🎸)的(🧦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👉)：(🐸)我是个悲观主义者。当有人(🐿)告(🐂)诉我我的电影里有什么行不(⏩)通(🆖)时，我会受影响。不过，我想我(🥅)已(😧)经麻木很久了。但这取决于(🕓)他(🛑)们触碰哪里。如果我拳头上(😶)有(🚲)个(🎚)伤口，但有人碰了碰我的二(🤫)头(💟)肌，我就会没什么感觉。但如(⛵)果(♊)那个人把手指戳进伤口里(📐)，那(🎩)我(🈸)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤱)：(⚫)必须懂得区分什么是好的(🛄)，什(🥦)么是坏的。这不仅仅是说出(🕷)我(📎)们的感受，而是对电影进行技(📴)术(🅱)性或科学性的批评。只有新(☔)浪(🌽)潮这么做过。以前谁会说：(🖌)这(🏸)个移动镜头是好的，我们觉(🌐)得(🉐)它(🌺)好是因为这个，相对于另一(🍒)个(💕)我们觉得坏的镜头而言？(🏊)或(🎈)者：这段对白是好的，相比(🐉)之(💊)下(🕍)那段对白是坏的。今天，这完(👡)全(🎾)丢失了。“作者”的概念变得如(🗒)此(🏿)重要，以至于连副导演都不(📟)敢(🕞)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🏢)一(⛰)我能与之维持一种奇怪的(🤛)艺(😲)术关系的人，是制片人。因为(🚤)制(⌛)片人投了钱，或者至少他拿(🎣)别(💊)人(🎷)的钱去冒险，所以以这种风(🐫)险(👘)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍍)克(🎀)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🆎)后(🐑)我(🏷)思考。至少，这提供了一种反(🕕)思(👾)的可能性，让我能更好地站(🎍)稳(🛵)脚跟。如果说今天的科学家(🕛)如(💕)此强大，那是因为他们是唯一(🛷)还(😀)在互相批评的人。一位天文(🚻)学(💙)家说：“我看到了月食，我把(🥨)它(🏯)拍下来了。”另一位说：“给我(✴)看(🚧)看(😠)。”他看了之后断言：“但这明(♍)明(👡)是月亮！你说什么月食？”另(🎼)一(🗳)位说：“啊，是啊……”；他很(🏻)恼(🐗)火(😾)，但他会重新开始。在艺术中(🏅)，在(➡)艺术批评中，例如波德莱尔(📜)和(👎)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🗨)这(👇)样的对抗时刻。否则，就无法前(🤓)进(🥏)。这是我唯一需要的：批评(🧚)。但(👄)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😭)·(🚩)德·奥利维拉：我需要的(⌛)更(⛏)多(🔜)是拍电影的手段。我永远不(🆗)知(🐗)道电影会变成什么样。我有(🕥)分(🎰)镜脚本（découpage），我有演员，我(👝)有(🥑)布(✔)景，但我从未拥有电影。在拍(⛹)摄(⏹)期间，“执导工作”（realización）在时(⭐)时(💎)刻刻地改变着那团“星云”的(🎇)整(🚳)体构造。具体的东西只有在我(🌘)看(🏋)样片（rushes）的那一刻才会出(🔈)现(⏲)。我讨厌看样片，我总是感到(😿)绝(🦁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(✡)我(🌝)们(📵)都是这样。只有希区柯克在(🚘)看(✂)样片时是高兴的。所以，作为(🔱)评(✋)论家，这就是我想对您的电(✴)影(🕠)说(🌄)的话：起初我随着电影（(🛥)指(🏊)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎠)）(⏳)行进，但在某一刻我跳脱了(🕰)出(📈)来，开始思考别的事情。我想：(📶)啊(🌙)，这里没那么好了，然后，与此(🏚)同(📇)时，我在做梦，我想着引力（(💚)gravitació(🍟)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎉)到(🌼)了(🏔)自我意识当中，而就在那一(🔣)刻(🌱)，电影里有人说出了“引力”这(⛎)个(✅)词。于是我对自己说：最终(🤪)，这(🛣)部(👽)电影是好的，我必须重看一(🌂)遍(🌿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎶)：(🧝)的确，这就是电影的主题：(😋)引(🚙)力与万有引力定律。

让-吕克·(🈷)戈(🏽)达尔：从更科学、更技术(🚶)的(🤸)角度来看，如果我是您电影(💢)的(🐼)副导演，我会对您说：“您确(🕗)定(💚)吗(💚)，或者您能更好地向我解释(🏏)一(➕)下，以便我能帮助您，为什么(🐐)您(🎀)选择这位女演员来演年轻(🚂)时(📲)的(🔤)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🕯)玛(🙈)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🌚)者(🉑)如此不同？这是故意的吗(🙅)？(🥧)”这便是我的批评：第二位女(🎩)演(🚔)员不如第一位，或者至少，当(🔔)第(📂)二位女演员出现时，电影下(🗜)坠(🌶)了，这就是引力。然后它又升(👵)起(🏩)来(🛡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(🗼)：答案很简单：起初，我是(📚)为(🏪)第二位女演员莱奥诺·西(🕵)尔(🚠)韦(🍘)拉写的这部电影。这个女人(💉)当(💫)时处于危机和抑郁状态。我(😽)的(🍠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(✳)试(🕶)图说服我不要选她。在我改编(😿)的(💌)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🕹)-路(🕉)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕦)一(🤱)句非常美的话，说艾玛的头(💄)发(🙅)“像(🆔)一滩黑墨水一样落在她毛(🛏)衣(🛑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🐛)要(🕡)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌷)的(😽)发(➗)色，她是金发。她对此感到很(😟)受(🈵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🆔)得(🔬)不找另一位女演员来演青(😺)少(😠)年的艾玛。这就是对您技术性(🚂)批(🥥)评的技术性回答。我想补充(♌)一(😿)点，电影总是伴随着“偶然”和(🖌)运(🉐)气。正是这些使我振奋：所(💥)有(💼)那(🏢)些在实现过程中涌现的小(🆘)事(🦇)件。这是一种我不太理解的(🦗)现(⚓)象，它既可能导致最坏的结(📴)果(❤)，也(😅)可能导致最好的结果。没有(🔰)一(💡)部电影是不靠运气的。它是(🔔)一(🦏)种创造，一部电影是一个人(📍)的(🎚)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🎹)戈(🖖)达尔：创造可以被准备吗(🥨)？(🚽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍹)：(🚍)可以准备，但不能修复（reparada）(🤧)。就(😖)像(♍)生活。事物就在那里，等着我(👴)们(🎫)去拍摄。您想修复什么？饥(📷)饿(🔋)、在非洲死去的孩子，是的(😆)，这(🐽)很(🔆)重要，值得修复，需要尽可能(🚳)广(📛)泛的公众。但一部电影不是(🔍)，它(🈂)是一团巨大的混乱，我因此(💻)在(💻)我(🏟)自己面前感到渺小。话虽如(💿)此(🌇)，我接受您关于您“离开”我的(🍐)电(👡)影又“回来”的批评：必须非(🐊)常(🐿)敏感才能进出电影而不迷(🚃)失(🌩)。的(🏭)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐴)·(🆕)戈达尔：我非常谦虚地认(👵)为(👵)，新浪潮的人是从博物馆出(🏳)发(👑)做(🏁)电影的。我们发现了电影资(🎢)料(🐴)馆。我们在那里出生。当然，我(👨)们(🧜)小时候看过卓别林，但没人(🚮)会(👴)在(🛺)四岁时说，看了《救火员》后我(🎂)要(💫)拍电影。所以我脑子里总有(🚙)一(📓)个参照系。因此我认为作品(😥)比(🦇)人更重要。这并非对每个人(🏘)来(🥁)说(🕕)都那么显而易见。女人的作(🔒)品(👚)是庇护男人。而男人，为了处(🤧)于(🐧)相对平等的地位，所能做的(🍑)一(💸)切(🥝)就是制造作品：绘画、文(🔤)学(🦖)或政治、战争、失业、贸(🎦)易(🤽)。归根结底，我对“人”（这里戈(🆗)达(👴)尔(🐧)专指作为创作者的人——(🥎)译(👴)者注）不怎么感兴趣。我对(⚽)曼(🖤)努埃尔·德·奥利维拉这(🈲)个(🏋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚤)住(👓)在(🚺)同一个城市，比邻而居，我想(📻)我(⛏)也不会比现在更多地见到(🚐)您(🗓)。当然，见面时我们会更好地(🎣)谈(🍩)论(🚖)电影，但也仅此而已。如今让(😩)我(💒)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥪)概(🦄)念的开发远甚于对“人”的开(👞)发(💘)。人(🚦)在作品中，作品在人中。有些(🚻)人(👖)不创作作品，而是创作生活(😣)，尤(⛲)其是女人，这本身就是一件(🌔)作(❌)品。男人被迫创作作品，因为(🐼)他(🍎)们(🐈)通常什么都不做。我常像布(😺)努(⛅)埃尔那样说，电影对我来说(🐬)是(😡)最重要的。但如果把一个孩(🌟)子(♉)的(🖍)生命和一部电影的上映放(🕘)在(🤴)一起权衡，我不会犹豫一秒(💑)钟(🕸)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔔)尔(🧦)·(⭕)德·奥利维拉：自然如此(😠)。从(🗺)这个角度看，我也断言艺术(🍚)没(🤼)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🈳)：(🤾)但既然如此，如果不那么重(♎)要(😖)，那(🚮)就不必做了。女人们更合乎(😴)逻(🍪)辑，她们在生活中做这事。我(🐼)不(😧)确定能否如此轻易地说艺(🙉)术(💩)不(🚨)重要。尤其是今天，当艺术稀(👙)缺(🎱)而许多孩子死去时。这是否(🧐)意(🕰)味着我们让艺术活得太久(🔪)，而(📔)牺(🕺)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📠)·(🚬)奥利维拉：艺术不是艺术(🦉)家(🍕)。艺术家，艺术家的位置，是人(🤵)类(🏟)的虚荣。那种表达世界观的(🏾)方(💋)式(🚨)，说“这个，这个，这个，这个行不(🔦)通(🚇)”，是一种虚荣的发作。它是世(🛤)俗(👞)的。艺术比艺术家更崇高、(🚃)更(🚷)有(🧛)趣。一部电影总是比电影人(🎅)更(😞)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😜)说(⏬)。导演或艺术家走出来展示(🐚)自(🛥)己(🍪)的那种方式，仅仅表明了他(👰)的(🛎)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✳)也(⛹)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📵)画(🧀)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕘)奥(⏬)利(⚾)维拉：是的，当然，但这幅画(♓)通(🤚)常也很漂亮。艺术与艺术家(😲)之(🙍)间的这种差异，也是历史与(😺)艺(👊)术(📣)之间的差异。历史展示了民(🔉)族(🐾)、文明、情感、趣味的演(🔺)变(👲)。艺术展示了这些演变中的(🕗)实(💢)体(🕹)。我们都有责任，尽管作为导(♌)演(😛)我什么也做不了。作为导演(🚎)我(🆓)只能做一件事，就是拍电影(🔠)。仅(🥕)此而已。然而，艺术家在创作(🔁)的(❔)那(🥌)一刻总是对的。那是他们的(🥂)虚(📢)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎥)·(🎿)戈达尔：啊，我不这么认为(🌎)，一(🌸)切(🥦)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔻)奥(👭)利维拉：是的，在那之前（(🌰)是(🅿)这样）。但之后，一切都会进(📻)入(🆓)脑(🤵)海中，然后再出来。例如，面对(🔪)《悲(🐌)哀于我》，我像一块海绵一样(😬)面(😚)对电影，准备好吸收一切。

让(㊙)-吕(📨)克·戈达尔：我不确定这(🚼)是(🚀)个(🛣)好比喻。当然，电影有其奇观(🐦)性(🧐)和诗意的一面，这是电影的(🕉)深(🤘)层使命。但这一使命只有在(🆕)最(⛹)初(📈)进行了实验、验证和劳动(🍞)—(🐬)—我们可以称之为电影的(🎳)纪(🐻)录片层面——之后才能实(👂)现(👒)。伟(🚿)大的艺术家身上都有这一(✨)点(👷)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧚)丽(🦌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⏱)劳(🌕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🏬)、(🧛)鲁(🖋)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐼)身(🔉)上都有，我有时也有。以爱森(🕒)斯(🦖)坦为例，没有比爱森斯坦更(♉)抽(😕)象(📇)、更风格家或更风格化的(👸)人(🎰)了。然而，如果今天我们要展(🍞)示(🏸)十月革命的镜头，我们不会(😁)在(😺)当(🗾)时的新闻片里找，新闻片使(😫)用(📨)的是爱森斯坦关于十月革(🚃)命(🏤)的影像，那完全是被调度（(🐱)mise en scè(🕥)ne）出来的影像。当读到弗拉(😰)哈(😧)迪(🔼)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔲)叙(🥄)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌵)钱(🚆)给爱斯基摩人，和他们吵架(💷)，强(⏹)迫(🛋)他们每天去捕鱼（即使他(🌛)们(⏮)不想去）。总之，他和他们组(💡)成(🔚)了一个电影摄制组，并变成(🥫)了(⚽)一(🈵)位了不起的人类学家。因此(🌶)，这(💟)里存在着整全的纪录片层(🔢)面(🚃)。在今天，这种方式——即使(😬)不(🔱)能完美了解电影史，也至少(🤽)对(💧)其(👐)有所感觉的方式——对许(🚈)多(🥐)人来说已经遗失了。必须拥(🏁)有(🌤)这种对电影史的感觉，有点(🏢)像(🤫)乔(🚕)伊斯，他对文学史有着深刻(💎)的(🌏)感觉，他知道当他写下一个(🏉)句(🕚)子时，其中有些词是在拉丁(😩)语(⏳)时(🎼)代发明的，有些是在中世纪(🍀)，而(🕘)他，乔伊斯，在写下这个词的(🦉)时(🚃)刻，通常背负着所有的精神(🕍)重(🕴)担和他所感知到的所有过(🛅)去(🔣)，正(🗨)处于文学的现代，处于其成(🧓)熟(🔫)期。在电影中，很快，在世界所(🎟)接(😀)受的美国影响下，部分纪录(📜)片(🤣)式(💑)的工作被抛弃了。我们立刻(🈹)走(🥥)向了奇观，而这只不过是最(🛬)终(🍢)的使命，是电影的弥撒。在今(🚀)天(⏭)的(🏿)电影中，人们举行弥撒，却不(🍴)进(🤥)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🗺)的(🤫)艺术家，首先进行他们的祈(🥍)祷(🥙)，然后才是弥撒，面对或多或(🆎)少(🔸)忠(👵)实的公众。美国人规范了弥(❌)撒(🐺)。对他们来说，在弥撒中重要(🌳)的(🕞)是募捐（quête）：一场成功(🐾)的(😃)弥(🏋)撒就是教堂里座无虚席、(🍮)募(🌭)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥠)尔(🥊)·德·奥利维拉：募捐（(🤒)quê(📙)te）(♌)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌝)-吕(🎄)克·戈达尔：我不募捐（(🆖)quê(📍)te），我只调查（enquête），我专注(💤)于(👐)做一名预审法官。我审理投(💋)诉(🤬)。批(🧛)评应该通过祈祷来表达，而(🏜)不(🚃)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🍑)无(😪)话可说。或者只能说：“美丽(😴)的(💿)演(🔛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(➿)练(🍮)习，就像运动员的训练、钢(🍸)琴(🚫)家的音阶练习一样。当人们(🥠)进(🦊)行(🎁)批评时，应当批评那些音阶(💬)以(😔)及这些音阶所能带来的效(🎉)果(🏹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚉)：(🐽)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧣)要(🦐)的(🗼)是行动的欲望。您想拍电影(🧔)，我(🎒)想拍电影，就像此刻我想撒(👽)尿(👾)一样。伯格曼说：“我拍电影(🕢)的(🙍)方(🏢)式就像某些英国人独自去(🌤)森(⏳)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏽)枪(🍾)守夜。但每天早上他们都会(🛐)刮(🔺)胡(😟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💷)很(🍲)好。必须反思这一点，关于欲(🤫)望(🚬)。它就在人心里，就像一个画(⛱)家(🐉)画着没人看的画，但他不会(🗓)停(🐹)下(🎁)。欲望就像独自绽放于原始(🦈)森(🎟)林中心的绝美花朵，它凝聚(🛢)着(🚰)对果实的向往，为了自己，也(🙅)依(🌜)靠(🐇)自己。如果遇到一道注视着(🍅)它(💹)、并发现它的美丽的目光(🐔)，它(🤴)便会绽放光采，她的美丽会(🎋)变(🍰)得(⛓)引人注目、脱颖而出。但这(✍)样(🤚)的目光往往来得太迟，人们(🛃)为(🌮)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛄)平(🚎)了森林。在您和我之间，有许(🆖)多(🕯)差(💖)异，这是幸事。语言、国家、(🥪)文(🃏)化的差异。您选择了一种略(💡)带(🥪)挑衅性的电影，它破坏了叙(🥟)事(👴)的(🚧)传统秩序。您从混沌中出发(🧒)寻(🐿)找，为了将无序变为有序。我(🏋)也(🚸)试图将无序变为有序，虽然(👉)徒(🐘)劳(➰)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏍)这(🍯)就是我们的电影的区别：(🌮)我(🛬)的电影较为接近一般意义(👭)上(🥑)的电影，而您的电影是某种(🈷)特(🕊)殊(🎁)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🧕)我(⏱)会说我们做的是同一件事(💃)，但(🕞)您抵达了，而我尚未真正成(🧒)功(🤴)过(⌚)。所有人自然地遵循着科学(🌧)的(🏺)图景，从混沌出发以建立某(🚘)种(🏗)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐇)有(🥧)些(😌)不确定，人们也或多或少能(😀)抵(🎳)达一点。有些时候我们做不(📷)到(🌎)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🥓)》中(😽)，有一块时间被提取了出来(🛋)，在(😁)另(🕐)一部电影里将会是另一块(🐨)。从(👷)一块碎片、一张照片出发(🔳)，我(🚴)为自己创造一个世界。看到(⬛)您(📓)电(👏)影的一些片段，我想到了皮(📴)亚(✈)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛎)我(🔢)喜欢的。用简单的词，如内部(🐨)（(💫)interior）(🔵)和外部（exterior）——尽管区分(💮)它(🌧)们没有太大意义，我会说皮(🧀)亚(🍹)拉在他的《梵高》中停留在外(📞)部(🏩)，但他只谈论内部。在这个意(👄)义(💒)上(😝)，他更接近维斯康蒂的传统(🗾)。而(🎛)您恰恰相反。您停留在内部(😘)。但(🚌)在电影中我们无法展示内(🍆)部(⏩)，只(🖇)能感受它，但它依然是不可(😬)见(🐛)的，否则它就不再是内部了(👬)。

曼(😄)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)甚(📅)至(📀)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🔮)达(🚨)尔：当然。小时候人们说：(💌)鸡(👚)是由内部和外部组成的。掀(🕎)开(🤒)外部，看到内部；如果掀开(🔅)内(😓)部(🖤)，就看到了灵魂。我会说您从(✴)背(👩)面拍摄内部，尽管您总是从(🥣)正(🧜)面拍摄人物。考虑到这种严(👹)谨(🥇)而(🎣)有强度的方式，您电影中让(⏲)我(👘)一度感到困扰的，是一种幸(🌓)好(🌩)还算人性化的不完美，这种(💘)不(🚯)完(✍)美使得您有必要去拍其他(🌩)电(⏹)影。让我困扰的是没有侧面(🥨)拍(🏐)摄的镜头，摄影机离放映机(🧘)太(🕟)近了。摄影机并不是生来就(😽)是(😕)要(❔)与放映机保持一致的。放映(🚗)机(🏧)会进行传输。就像放射科医(🥣)生(🤒)拍X光片：他不满足于从正(🦉)面(🐠)拍(🤨)，他也从侧面、背面、对角(🕳)线(🥑)拍。然而在开始时，在放映的(😜)那(🌨)一刻，所有图像都将是平面(🐼)的(🛋)。当(🤭)然，我们会说这是一个图像(👐)，但(🎩)我们是和图像打交道的人(🛀)。这(👮)并不意味着摄影机必须一(📟)直(🎇)移动。

这就是导致您电影中(➰)某(😑)些(🖤)时刻出现“空洞”的原因，也就(🙂)是(🚰)那些观众——糟糕的观众(😵)，如(🐰)今的观众——称之为“冗长(🦈)”的(👺)东(🌈)西。我不是说我抱怨电影长(🥣)，甚(🗳)至如果一开始我看到有好(⛔)东(📰)西，我会很高兴电影很长。我(📊)可(💾)以(⛔)安心地打个盹，我确信我会(🦉)找(🛃)到它们。这就是我所说的对(🗒)一(🗃)部电影进行科学性的讨论(🔫)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(🍌)我(🔤)和(🏰)您一样，把摄影机放在我认(🔳)为(🐞)它必须在的精确位置。就是(⏺)这(🖋)样。为什么那里比这里好？(🛅)我(🍟)不(🧖)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎱)尔(🌨)：如果我们能稍微解释一(🚷)下(🦆)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧙)德(♍)·(🌯)奥利维拉：力量来自固定(🎻)性(🚂)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚺)德(😵)的审判》教会了我这一点。我(🚮)们(🤬)也可以称之为客观性。

让-吕(📍)克(👱)·(🌋)戈达尔：我有种感觉，电影(🤐)人(🐼)，无论是好是坏，都有一个想(🌄)法(🗺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕚)找(🕳)有(🚼)足够钱的人来实现这种需(😚)求(🍽)。他们的工作方式就像一个(🐑)人(🛡)说：今晚我想吃肉酱意面(🦈)。于(💝)是(🛑)他看看口袋里有多少钱，或(💜)者(🤽)让妻子或朋友做肉酱意面(💌)。老(🚯)实说，我一直是反着来的。制(💄)片(😝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⛹)期(🙀)，也(🍋)许是时候和他拍部电影了(💁)。”既(🔰)然我们不富裕，我们接受，也(👇)许(💈)我们能马上拿到钱。然后，签(🚩)了(🍜)合(🚴)同。再然后，必须拍这部电影(🆔)，真(📰)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(👝)拉：我做的完全相反。我表(🎑)现(💾)得(🧞)好像合同早已签好一样。我(💩)写(🧞)故事，预测一切，然后在最后(🗜)一(💍)刻，救星来了，那就是制片人(🏎)。《亚(🚤)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🧐)荣(🌀)誉(🔁)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🀄)直(🕳)跟我谈论福楼拜，当然还有(👺)《包(🗃)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚹)利(💨)夫(🐕)人》是不可能的，况且我还是(👀)个(💍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📏)[12]正(🍝)在拍他的版本。于是我想，可(👡)以(⛵)做(🤠)点更有趣的事：可以问问(🐦)作(🍢)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(❓)斯(😉)是否愿意基于《包法利夫人(🎷)》写(📝)一部小说，一部我随后就会(🤪)改(🐋)编(⛱)的小说。她接受了。必须等她(🏝)写(⚪)完，等它出版。在此期间，借作(🍌)家(🚗)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎲)科(🌋)[13]逝(🚅)世五周年之际，我拍了《绝望(👰)的(🍧)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📢)：(🕞)您说：我知道这部电影将(🐇)会(💗)是(🤢)什么，但我不知道是否能拍(🎸)成(📥)。我说：我知道电影会拍成(⭐)，但(🚍)我不知道会是怎样的电影(🍚)。我(👆)不仅知道某部电影会拍，而(🥁)且(🌓)我(🤘)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🈺)为(🧐)我总是害怕拍不了下一部(😲)。

曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉：(🚆)这(🐼)也(🐆)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😔)尔(👣)：但您对我电影的批评是(🛂)什(⛄)么？就像美食评论家会说(👚)：(🤛)“这(🍣)里的肉煮过头了，这里的肉(🏙)还(🤲)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐈)利(🍗)维拉：一部电影不仅仅是(♟)我(🧗)们所看到的图像。图像是符号(😦)，声(😃)音是其他符号，词语是另外(😤)的(🙅)符号，它们又会唤起其他符(😅)号(👼)，引用其他时代、书籍、电(🏴)影(🍭)。如(🦂)果我们不了解这些符号及(🧕)其(⛺)所召唤的东西，我们就无法(😿)理(🍪)解电影。词语在您的电影中(⭕)强(🙁)有(🔇)力，它赋予了电影力量。图像(😔)有(⛩)另一种与词语无关的力量(😼)。这(🈵)很美妙。但我距离完全理解(🤦)您(🏺)的电影还缺了点什么。电影是(🚜)一(➖)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥜)电(🅱)影中的仪式，是那些在镜头(🕔)间(🥢)或镜头中穿梭的人。我们并(😒)不(🐔)完(🚆)全了解这种仪式的含义，我(🧔)们(😩)遗失了它们的意义。例如，在(🛐)《亚(🗓)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚦)。我(🔘)们(📦)看到女演员在婚礼当天，在(🖐)教(📼)堂里自己掀起了面纱。如果(〰)我(🐈)们不了解古代包办婚姻的(🦄)仪(🦀)式——要求由丈夫掀起妻子(🌭)的(📮)面纱，第一次展示她的脸，以(😤)此(🥛)确认他的幸运或不幸——(🚿)我(✡)们就无法理解她这一举动(🕗)的(🗝)放(🏸)肆。因为我的主角知道自己(🍣)很(🎌)美，她可以放肆地掀起面纱(🌼)：(🙏)看我多美！如果我们不了解(🧒)这(🙆)个(🐨)仪式，这场戏的意义就丢失(📑)了(🎌)。我错过了您电影中许多仪(😿)式(🥦)的含义。我真希望有人能在(🌉)我(🛐)耳边悄悄向我解释。您在特殊(❄)效(🔋)果上做了很多工作，不断用(🍄)声(🕦)音、词语、图像进行挑衅(🚄)。这(〽)是您的形式，是另一种形式(🐙)，无(💟)所(🔮)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔣)欢(💇)没有特殊效果的电影。我更(🐇)喜(🔲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👴)尔(👩)：(😇)如果英语说得不好却去看(💌)《哈(😰)姆雷特》，会失去很多东西，但(♿)我(🗺)们依旧能分辨它是好是坏(🎷)。《德(🆒)国九零》由许多仪式和晦涩的(🈂)东(🏆)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🚇)维拉：是的，但即便这些符(😮)号(🔡)实际上难以理解，但它们反(🔵)倒(⬆)更(🎍)清晰、更可见。我喜欢这部(👗)电(🍿)影的地方，在于符号的清晰(📰)性(👵)与其深刻的模糊性相并存(👀)。另(🏔)一(😛)方面，这也是我喜欢电影的(🐹)原(🏉)因：大量精彩的符号沐浴(🛹)在(🈷)无需解释的光芒之中。正因(🥅)如(😬)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛰)达(🏵)尔：那么，非常感谢。

本次会(📋)面(🆒)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⏬)组(❔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🈶)4-5日(💜)。

注(🔂)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😜)法(🚢)国启蒙运动核心人物，唯物(🎸)主(😝)义哲学家、文艺批评家与(👮)作(🛰)家(💡)，百科全书派代表，代表作有(⚓)《拉(😪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔫)和(🏭)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(✈)尔(📡)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎀)诗(🦇)歌先驱、现代主义文学奠(🍜)基(🌧)人，兼具诗人、艺术评论家(🎛)与(🍂)散文诗之祖等多重身份。他(💅)的(🌾)代(💼)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👝)具(🎰)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌘)・(🎻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🍤)家(⏺)、(📏)评论家与散文家。他率先关(🎷)注(💎)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🥐)，对(📐)塞尚等现代艺术家的评论(🚅)极(🦍)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🐑)批(🎴)评的发展方向。

4、安德烈・(🕷)马(🍫)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕛)艺(🏸)术史学家、抵抗运动战士(🍢)，还(🏫)担(🚄)任过戴高乐时期的文化部(🌛)长(⛷)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚞)合(⤴)了存在主义哲思与历史使(👧)命(⏲)感(🖊)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🥫)某(🚸)部电影推出”的意思，但其核(🕦)心(🏿)意义为“出去、离开”，所以戈(🏬)达(💣)尔才会玩这样一个文字游戏(💏)。

6、(🕔)Público在葡萄牙语中既可指广(⛪)义(🏮)的“公众”，也可以指“观众“，对应(📆)英(⏭)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🈷)瓦(🦀)（(🌉)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛃)派(🔌)的领袖与核心人物，代表作(🕐)有(🛣)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🕯)德(👊)莱(🍶)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🆘)娜(🍵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😆)士(🌠)电影导演、视频艺术家，戈(🔮)达(🗯)尔晚年的生活伴侣与合作者(🥞)。她(🕑)与戈达尔共同创立制作公(🕧)司(🦒)，并与其联合执导了《第二号(😨)》（(🕕)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🗯)作(🕔)品(✖)，深刻影响了戈达尔后期创(🥑)作(🐾)中私密对话与家庭影像的(🎌)风(🚶)格转向。她本人亦是一位独(💔)立(🧚)的(🐎)创作者，其作品以哲学思辨(💁)探(🗼)索两性关系、语言与日常(😳)的(🙉)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💒)国(🍅)导演、人类学家，真实电影（(💪)Ciné(💅)ma Vérité）与民族志虚构电影(🧓)（(🎳)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎆)纪(👪)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐐)之(🕐)父(👘)”，其跨学科实践深刻影响了(😀)纪(♓)录片与视觉人类学发展。

10、(📓)奥(🦃)利维拉下一部电影为《盒子(🖍)》（(🏞)A Caixa）(📛)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🦆)双(💌)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕦)Gé(💱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐦)人(🤼)、导演与跨界企业家，是法国(🛎)电(⛓)影黄金时代的标志性人物(👐)。

12、(🖊)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📃)影(👒)新浪潮的先驱导演之一，与(😨)特(Ⓜ)吕(🤙)弗、戈达尔、侯麦和里维(👦)特(🔌)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💛)阶(📳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚶)会(🏮)批(💟)判视角闻名。由他执导的《包(🖱)法(🔵)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎠)尔(✊)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🙍)洛(💗)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⤵) 19 世(⚪)纪葡萄牙最具影响力的浪(📴)漫(💾)主义小说家、剧作家与文(🚛)学(🎞)评论家。