文 / 让-吕(😻)克(🧟)·(🖲)戈(😐)达尔 & 曼努埃尔·德·(🕙)奥(🤑)利(📺)维(🦅)拉(👴)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔵)过(🗜)了(😌)人(🍜)工(🥩)的逐句校对与润色，并(👓)添(🎈)加(🐘)了(🍌)一些必要的注释。由于(👲)并(🔉)未(🛒)找(🤵)到(🔌)法语原文，本文翻译(🚇)同(🏦)时(📞)比(😎)照(✔)了西班牙语和葡萄牙(🌀)语(🎀)译(📙)文(👰)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🏪)·(🚓)奥(🗜)利(📂)维拉的《亚伯拉罕山谷(👷)》（(🥖)Vale Abraã(🦈)o）(🦄)与(🕎)让-吕克·戈达尔的《悲(😲)哀(📴)于(❤)我(🏈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐅)黎(🆔)的(🚱)银(📺)幕上映。借此契机，戈达(📜)尔(📮)提(🦋)议(🥧)与(🍌)奥利维拉会面，旨在(🔉)就(🐰)这(🥓)两(😎)部(🌍)影片展开一场“科学性(🦐)”（(🏴)scientifique）(👒)的(🏏)探讨。

让-吕克·戈达尔(🍖)：(🏔)没(🍹)问(🐵)题(⭐)，巨大的声响是我对(➿)公(🏘)众(🕣)做(🐢)出(🎥)的唯一妥协。您知道儒(🎿)勒(👵)·(🕰)列(🖱)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⛪)义(🍩)吗(🗣)？(🦁)“批评就像溃败军队里(👦)的(📯)士(♿)兵(🅰)，他(❗)开了小差，投奔了敌营(🍡)。谁(🌂)是(🐹)敌(🚞)人？是公众。”

曼努埃尔(🏓)·(🚅)德(🏎)·(👖)奥利维拉：那您呢，您(🍾)知(😗)道(😼)伯(🕹)格(🐧)曼是怎么评价影评(🍂)人(🛂)的(🏔)吗(📼)？(🍘)“某些影评人在我看来(⛳)就(♌)像(🥑)是(🐖)在试图教我们如何奔(🆚)跑(📴)的(🍋)瘸(🐅)子(🏥)。”

让-吕克·戈达尔：(🛡)我(💍)请(🐆)求(🏒)让(🔻)我以评论家的身份展(❎)开(👲)这(🕘)次(🤵)对话。与其扮演“作者”，我(🌻)更(🎠)愿(🕴)意(🌉)去见某个人，谈论他的(🚇)电(📌)影(🌊)，或(🥫)许(🏌)偶尔也让那个人谈谈(🐟)我(😮)的(🗓)电(👡)影。如果这能从宣传角(🚤)度(❣)对(💯)两(💬)部影片有所助益，那我(🎂)们(📙)就(📌)这(😰)么(👄)做吧。电影是对现实(🔢)的(🤦)一(😠)种(🕗)批(😨)判，从这个角度看，我是(⚫)非(😉)常(🧗)传(🛡)统的；而且作为一名(🏳)用(🌫)法(🛏)语(🤤)拍(🏸)摄的电影人，我始终(👺)带(🈂)有(🐷)对(🏡)电(📨)影的批判态度。一直以(😦)来(📈)，法(♟)国(🔨)的伟大之处之一在于(🕋)拥(🐳)有(💎)批(💗)判性的视点，即便这个(💇)国(💿)家(⚡)对(🎣)此(🙏)一无所知。从狄德罗[1]开(😽)始(👺)，所(🕵)有(💍)的艺术评论家都是法(😸)国(🛴)人(🈹)，经(🚙)过波德莱尔[2]、埃利·(🤵)福(🔢)尔(🈚)[3]、(🦋)马(💜)尔罗[4]，也就是说，无论(🛶)是(🕞)不(🕑)是(🏧)作(🤫)家，他们都是有“风格”（(🍲)style）(🆑)的(🛄)人(✍)。糟糕的评论家没有风(🌌)格(🐇)。美(📺)国(🤰)只(🏷)有两个影评人：詹(🍾)姆(🧚)斯(🙈)·(🦄)阿(🎌)吉（James Agee）和（长久以来(🐚)被(💪)忽(🕯)视(🐠)的）来自圣地亚哥的(🗒)曼(👽)尼(🙄)·(😷)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏛)电(👚)影(🏾)同(😨)时(🤶)上映，我想提出第一个(🏌)问(🐛)题(🍓)：(🛩)我们要如何理解“上映(🏁)”（(🖤)sortir）(💺)一(🌵)部电影[5]？为什么要让(☕)电(🕖)影(🏣)“上(🧚)映(⛅)”？我们在让它们“进(🚉)入(😵)”这(🎸)里(👻)或(🎬)那里时遇到了很多困(🧐)难(😧)，然(🔜)后(⤴)还有些人没做什么大(🛳)事(🚆)，但(💗)无(🥍)论(⏭)如何，他们还是做了(😵)必(🔱)要(🌉)的(🙌)事(⚓)来把它们“推出去”（sortir）(🥄)。

曼(🏴)努(🚫)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：(💫)在(🗼)葡(🥠)萄(🚮)牙语里我们不用同一(🎼)个(👁)词(⬜)，因(🤙)此(👪)也就没有这种双关语(🌰)。我(🎰)们(🐋)不(🚁)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🧘)）(👶)。不(⛵)过(💠)，这是个困扰我的问题(👾)。我(👊)之(🎽)所(🌁)以(🆎)感到困扰，是因为对(🛀)我(🚚)来(🕢)说(🕢)，必(🥔)须先展示电影，然而，在(🦎)针(🗺)对(📏)电(🗾)影的评论完成之前，电(😗)影(🐅)并(🦎)未(🥩)完(🤫)成。一个好的、聪明(🏎)的(🚅)、(💩)专(🤣)注(🎭)的、敏感的评论家，是(👾)观(💰)众(🛎)的(🤶)代表，他去寻找那部在(🧥)我(🔞)看(🚠)来(🏠)——即便我已经拍完(🧡)了(🔛)—(🐏)—(⏹)尚(🍯)不存在的电影，他要去(🤛)完(🚥)成(🌵)它(🐡)。观影者与银幕之间的(🥩)动(⛏)态(🔚)关(🐩)系实际上是至关重要(😍)的(👴)，它(🖖)是(😷)电(😏)影的一部分。我说的(🚓)是(🎗)观(➗)影(💨)者(😵)（espectador），不是观众（público）(🎌)[6]。观(📝)众(📶)，是(🚲)某种抽象的东西，是非个人(💱)的(✉)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：观众是现(🉐)存(🥢)的观影者，是被商业化了的(🚊)观(📍)影者，是买了票的观影者，他(😚)变(🉑)成了观众。然而，他身上仍有一(👔)部(👧)分保留着观影者的特质，就(🛢)像(⏱)读者一样。如果我们谈论的(❄)是(🐫)一部电影，我们会说观影者(👽)是(⏲)剧(⏱)本，而观众则是观影者的实(🌧)现(⌚)（realización），是他的场面调度（(🌮)mise-en-scè(☝)ne）。但我有时会问自己：如(❕)果(⬆)电(🐣)影没人看——我的许多电(🌨)影(🦗)都没人看，或者被误读，甚至(🌋)连(🧢)我自己也……我想我们是(😇)为(💬)了一两个人拍电影的。

曼努埃(💕)尔(🖋)·德·奥利维拉：但这就(🏐)足(🌲)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏄)然(🆔)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍦)这(🍦)个(⛩)话题，这不仅仅是文字游戏(🥟)。应(💈)该有一些小词典，告诉我们(👄)每(🎊)种语言中电影的技术术语(🛸)。例(🌒)如(⏹)，我们在影院看到的电影拷(🐑)贝(😱)，带有图像和声音的拷贝，在(🙊)法(🏪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍶)。

曼(🍆)努埃尔·德·奥利维拉：葡(➗)萄(🍳)牙语也是，标准拷贝或同步(🛹)拷(🗣)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🥫)里(🕷)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📫)利(🈁)语(😺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔲)在(🌼)词汇上较真，因为例如俄国(🌹)人(📠)对纪录片和剧情片的区分(🍾)就(👕)与(👽)我们不同。他们把有演员的(🐙)电(🏀)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐙)片(👹)——不一定没有演员——(👲)被(💟)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🧜)”（(🤝)image）这个词本身：对美国人(💆)来(🚡)说，它没什么大不了的含义(🌯)。他(🚋)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏌)没(🐗)有(🌽)一个词来指代电视，他们突(🏩)然(🐊)变得非常商业化，他们说“network”（(🔕)网(🅱)络）。如果我们对语言如此(💏)不(🦒)加(💏)注意，那么当人们说一部电(🖐)影(🕥)“上映/出去”时，我们会产生一(📥)种(🧚)错觉：是某种东西真的出(🥒)去(🚰)了，还是我们把它弄出去了？(🧀)

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)我(🆑)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤓)，就(🍄)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📇)那(🤥)样(🍘)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤷)她(😀)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😽)如(📩)今，对于好电影来说，“上映”（(💶)sortie）(🌩)已(💔)经变成了一个“出口在这边(♍)”的(🕠)指示，这是一种摆脱它们的(🎰)方(🏪)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🐪)：我们的电影也变成了电影(🤯)节(✏)电影。电影节的作用是向多(🍁)样(🎢)化的公众展示电影的多样(🌰)性(📧)。它是不同电影人、国家、(🌦)习(🖇)俗(⌚)的一种对照。仅此而已，但这(🚟)也(👲)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔭)：(🌖)我想您描述的是一个过去(🍐)的(🔼)时(🏞)代，而我见证了它的终结。我(🈳)以(😝)为那是开始，其实那是终结(🏫)。那(😽)是一个电影节确实能帮助(🕧)人(✈)们相遇、讨论电影、讨论任(🙉)何(🍫)想讨论之事的时代。一切都(🛎)变(🥪)了，电影也变了。现在，电影人(🙁)抱(👫)怨他们的孤独，但他们不再(✔)交(🏌)谈(🎒)，不再讨论，这是他们的错。今(💫)天(⏹)，电影节越来越多。无论是强(🎪)者(🅱)还是弱者，每个人都在各自(🏘)利(🏍)用(🗻)自己能利用的东西。但在我(🈵)看(🕍)来，总体而言，举办电影节是(🚮)为(💄)了延续一种对媒体或电视(🥖)而(🛤)言很重要的“电影观念”，一种关(🍥)于(🕧)电影神话的观念，这种神话(⏱)曼(🥏)努埃尔（指奥利维拉——(🌜)编(📸)者注）经历了一整个世纪(🚊)，而(❇)我(🕵)只经历了后三分之二。也许(⭐)您(🏉)能感觉到20年代（那时没有(🔍)电(🎼)影节）与今天之间的差异(🛂)？(📱)

曼(💆)努埃尔·德·奥利维拉：(🌸)新(🎑)现象是电影资料馆（cinematecas），不(✒)是(🌓)作为机构，因为那早就存在(🍹)，而(📳)是因为有越来越多的观众—(🌳)—(🔊)比如在里斯本——去资料(👅)馆(⚫)看那些没进院线的电影。这(🌋)很(💮)有趣，因为你必须真的热爱(🚱)电(🐿)影(👰)才会去电影俱乐部或资料(⛵)馆(🤮)看片……

让-吕克·戈达尔(🥋)：(😺)关于相遇与对话的故事…(🤽)…(🥠)这(👜)就是我想对您说的：作为(🆒)评(💼)论家，我不指望别人对我说(🐏)好(🌸)话，我不想人们对我说或写(⛰)：(⬇)“您的电影太残暴了，太棒了，太(⛳)天(📪)才了，太非凡了！”那时我会问(🌇)他(😔)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐑)？(🕝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😢)没(😔)有(📊)词汇，只是重复：“它是非凡(📈)的(🛎)！”然而如果他们对我说这真(⛷)的(😺)很丑，这里有错误，那我就会(🥁)想(🚭)，或(👕)许对话是可能的：你能告(🦑)诉(🍏)我有错误的都在哪里吗？(📓)这(🚭)证明了今天的评论家不再(💇)想(🛏)交谈，而电影人也不想被批评(🤐)。而(🌤)我，作为一个评论家出身的(🐤)人(🌓)，我只需要别人告诉我：这(⬜)行(🤦)不通。您是否感觉到需要别(❤)人(🦈)告(🏉)诉您这不好？这会困扰您(🏷)吗(⚫)？因为我对您电影中行不(🌄)通(🕺)的地方有些话要说，但我不(🕰)想(🤞)困(🌹)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💞)维(🎪)拉：“当我拿自己与人相较(🐊)，我(👳)会感到骄傲；当别人来评(🃏)价(📔)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🕙)里(🤦)的一句话，非常美。

让-吕克·(⏲)戈(🏤)达尔：那是圣人说的，或者(✉)是(😣)诚实的人说的。

曼努埃尔·(❌)德(🏘)·(💿)奥利维拉：我是个悲观主(🌆)义(🔷)者。当有人告诉我我的电影(📔)里(🐳)有什么行不通时，我会受影(💄)响(📠)。不(👺)过，我想我已经麻木很久了(🏭)。但(🏂)这取决于他们触碰哪里。如(🔻)果(💧)我拳头上有个伤口，但有人(🚵)碰(⛓)了碰我的二头肌，我就会没什(🎽)么(🚘)感觉。但如果那个人把手指(📘)戳(😒)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💀)-吕(🙋)克·戈达尔：必须懂得区(👲)分(📯)什(😯)么是好的，什么是坏的。这不(〽)仅(👗)仅是说出我们的感受，而是(🎍)对(👱)电影进行技术性或科学性(🗣)的(🌊)批(🍟)评。只有新浪潮这么做过。以(😖)前(✝)谁会说：这个移动镜头是(🗂)好(🚕)的，我们觉得它好是因为这(🍶)个(🌷)，相对于另一个我们觉得坏的(🙍)镜(🚻)头而言？或者：这段对白(🗡)是(🚓)好的，相比之下那段对白是(🌝)坏(🚩)的。今天，这完全丢失了。“作者(💚)”的(🔎)概(🚠)念变得如此重要，以至于连(🎓)副(🚈)导演都不敢对你说。唯一有(😻)时(😙)敢说的人，唯一我能与之维(🧟)持(🏀)一(🏧)种奇怪的艺术关系的人，是(🔆)制(📣)片人。因为制片人投了钱，或(👉)者(👾)至少他拿别人的钱去冒险(👸)，所(🔃)以以这种风险的名义，他敢对(🥠)我(👵)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🧝)我(📸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏒)提(📧)供了一种反思的可能性，让(🚝)我(📟)能(🚌)更好地站稳脚跟。如果说今(🌂)天(🕹)的科学家如此强大，那是因(🎛)为(🛑)他们是唯一还在互相批评(🌌)的(🚼)人(🍿)。一位天文学家说：“我看到(🎗)了(🤷)月食，我把它拍下来了。”另一(♑)位(🥒)说：“给我看看。”他看了之后(🍳)断(♌)言：“但这明明是月亮！你说什(🥘)么(🚏)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚀)…(📄)…”；他很恼火，但他会重新(🧠)开(📳)始。在艺术中，在艺术批评中(📃)，例(📖)如(💻)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍟)间(🎬)，必定有过这样的对抗时刻(🕸)。否(🚱)则，就无法前进。这是我唯一(🤙)需(🕚)要(🗝)的：批评。但我甚至得不到(🎱)它(🐇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌪)：(🍓)我需要的更多是拍电影的(🕷)手(🔭)段。我永远不知道电影会变成(😏)什(💵)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤢)，我(🌊)有演员，我有布景，但我从未(🐗)拥(🔜)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛁)作(🎆)”（(📗)realización）在时时刻刻地改变着(👛)那(🏖)团“星云”的整体构造。具体的(📡)东(🔌)西只有在我看样片（rushes）的(🗼)那(🚱)一(✉)刻才会出现。我讨厌看样片(🥅)，我(💄)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😲)达(📦)尔：我想我们都是这样。只(🎊)有(🏒)希区柯克在看样片时是高兴(💠)的(🤯)。所以，作为评论家，这就是我(🏄)想(🔯)对您的电影说的话：起初(📮)我(🈳)随着电影（指《亚伯拉罕山(🛥)谷(🈶)》—(🤠)—译者注）行进，但在某一(⬅)刻(🆖)我跳脱了出来，开始思考别(📭)的(🍮)事情。我想：啊，这里没那么(🔪)好(🛺)了(🥔)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦁)想(🚺)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🤣)来(🆎)我醒了，回到了自我意识当(😛)中(🦄)，而就在那一刻，电影里有人说(🥚)出(🚎)了“引力”这个词。于是我对自(🕢)己(🔫)说：最终，这部电影是好的(🏷)，我(📻)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍪)德(💴)·(🕚)奥利维拉：的确，这就是电(🐘)影(🎁)的主题：引力与万有引力(💤)定(🎻)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥈)科(👯)学(😫)、更技术的角度来看，如果(🌈)我(💈)是您电影的副导演，我会对(🔝)您(🏬)说：“您确定吗，或者您能更(😈)好(⌚)地向我解释一下，以便我能帮(🥣)助(👷)您，为什么您选择这位女演(🛢)员(🎋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤯)，而(🛫)成年后的艾玛却选择了另(📄)一(📱)位(😪)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗨)是(🔖)故意的吗？”这便是我的批(🥘)评(🔩)：第二位女演员不如第一(👐)位(🔃)，或(⏲)者至少，当第二位女演员出(🦅)现(🤷)时，电影下坠了，这就是引力(🍸)。然(🧚)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤼)·(🐿)德·奥利维拉：答案很简单(➰)：(🏌)起初，我是为第二位女演员(🎁)莱(💪)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏝)电(💙)影。这个女人当时处于危机(⬇)和(🔩)抑(👔)郁状态。我的制片人保罗·(🥂)布(🔦)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌓)选(🛁)她。在我改编的那本书，阿古(🐅)斯(🏪)蒂(😗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🖊)罕(🌋)山谷》中，有一句非常美的话(🎅)，说(🎼)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚧)一(🐆)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🃏)摄(🤷)这句话，我要求改变莱奥诺(🏝)·(🥀)西尔韦拉的发色，她是金发(🔂)。她(🚣)对此感到很受伤。那场戏拍(😹)得(👿)很(🐜)糟。于是，不得不找另一位女(🏘)演(🕥)员来演青少年的艾玛。这就(🍶)是(🤡)对您技术性批评的技术性(🤭)回(🔡)答(🈂)。我想补充一点，电影总是伴(😖)随(🏌)着“偶然”和运气。正是这些使(⏪)我(🌲)振奋：所有那些在实现过(💀)程(📷)中涌现的小事件。这是一种我(🔂)不(👁)太理解的现象，它既可能导(⏭)致(🏵)最坏的结果，也可能导致最(🍄)好(🔭)的结果。没有一部电影是不(🍰)靠(♐)运(⛅)气的。它是一种创造，一部电(👩)影(🛫)是一个人的构想，很难进入(🌏)其(🕵)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🕸)可(🐀)以(⛰)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛷)·(💿)奥利维拉：可以准备，但不(💔)能(🍢)修复（reparada）。就像生活。事物就(📚)在(❄)那里，等着我们去拍摄。您想修(🌁)复(📑)什么？饥饿、在非洲死去(⏫)的(📡)孩子，是的，这很重要，值得修(🌾)复(🕊)，需要尽可能广泛的公众。但(📸)一(🧖)部(〰)电影不是，它是一团巨大的(💂)混(🚿)乱，我因此在我自己面前感(⚾)到(🍦)渺小。话虽如此，我接受您关(🌒)于(💺)您(🙀)“离开”我的电影又“回来”的批(🛌)评(🤤)：必须非常敏感才能进出(⏳)电(🦋)影而不迷失。的确，这就是引(🌍)力(🧓)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🙍)常(⚫)谦虚地认为，新浪潮的人是(📜)从(⌛)博物馆出发做电影的。我们(📠)发(🏹)现了电影资料馆。我们在那(🤬)里(🏎)出(😇)生。当然，我们小时候看过卓(🔽)别(🤳)林，但没人会在四岁时说，看(🚡)了(🌟)《救火员》后我要拍电影。所以(🍺)我(👚)脑(🐘)子里总有一个参照系。因此(🏼)我(❓)认为作品比人更重要。这并(🛹)非(🚾)对每个人来说都那么显而(🏧)易(🚝)见。女人的作品是庇护男人。而(🐄)男(🐳)人，为了处于相对平等的地(🔅)位(🛌)，所能做的一切就是制造作(🔍)品(🍕)：绘画、文学或政治、战(🍄)争(🐟)、(🐄)失业、贸易。归根结底，我对(⏹)“人(🚑)”（这里戈达尔专指作为创(📖)作(🎓)者的人——译者注）不怎(🏿)么(🍖)感(🚰)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏅)奥(🔯)利维拉这个“人”不怎么感兴(💃)趣(🧚)。如果我们住在同一个城市(📮)，比(🤫)邻而居，我想我也不会比现在(🥖)更(👣)多地见到您。当然，见面时我(🍽)们(👴)会更好地谈论电影，但也仅(⛵)此(🏞)而已。如今让我震惊的是，媒(🏮)体(🆕)对(🥢)“个性”这一概念的开发远甚(📊)于(🖲)对“人”的开发。人在作品中，作(🔪)品(🙄)在人中。有些人不创作作品(😂)，而(🐔)是(🤼)创作生活，尤其是女人，这本(🔪)身(⏺)就是一件作品。男人被迫创(👐)作(💿)作品，因为他们通常什么都(💐)不(♓)做。我常像布努埃尔那样说，电(💂)影(🛸)对我来说是最重要的。但如(♟)果(🤨)把一个孩子的生命和一部(🎚)电(🛢)影的上映放在一起权衡，我(⬜)不(📙)会(🍅)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥐)电(🏂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🍑)：自然如此。从这个角度看(🤱)，我(🚮)也(📝)断言艺术没那么重要。

让-吕(🥣)克(⛄)·戈达尔：但既然如此，如(🆑)果(📌)不那么重要，那就不必做了(🌵)。女(😴)人们更合乎逻辑，她们在生活(🔖)中(👵)做这事。我不确定能否如此(♏)轻(🏕)易地说艺术不重要。尤其是(🙉)今(🛁)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦗)死(🥗)去(🔀)时。这是否意味着我们让艺(⛷)术(🐊)活得太久，而牺牲了孩子？(😖)

曼(😎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)艺(🦗)术(🔶)不是艺术家。艺术家，艺术家(😾)的(🐱)位置，是人类的虚荣。那种表(🥦)达(🏘)世界观的方式，说“这个，这个(🛠)，这(🧘)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🎛)发(📔)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏆)家(🧣)更崇高、更有趣。一部电影(🤝)总(🎧)是比电影人更聪明，正如斯(🐷)特(🍀)劳(🌚)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🤩)走(💨)出来展示自己的那种方式(❇)，仅(🛀)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💪)·(🤶)戈(📤)达尔：这也是孩子的态度(💸)：(🚪)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🦉)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：是的(🌷)，当(🅱)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(📽)术(👼)与艺术家之间的这种差异(🈺)，也(🌦)是历史与艺术之间的差异(🎦)。历(🚉)史展示了民族、文明、情(🤟)感(🐑)、(💑)趣味的演变。艺术展示了这(🛢)些(🕝)演变中的实体。我们都有责(🉑)任(🥊)，尽管作为导演我什么也做(🎓)不(🤕)了(🎣)。作为导演我只能做一件事(📀)，就(🍢)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⏭)术(⛓)家在创作的那一刻总是对(🕊)的(🤬)。那是他们的虚构，是他们的内(🔆)在(😥)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🦔)不(🐆)这么认为，一切都在外面。

曼(🕠)努(🦎)埃尔·德·奥利维拉：是(🍎)的(🌞)，在(🏄)那之前（是这样）。但之后(😹)，一(Ⓜ)切都会进入脑海中，然后再(🍄)出(🏥)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤣)一(🆎)块(🏰)海绵一样面对电影，准备好(💦)吸(🏵)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤠)我(🔵)不确定这是个好比喻。当然(🏫)，电(😓)影有其奇观性和诗意的一面(🥥)，这(🦌)是电影的深层使命。但这一(👴)使(🍅)命只有在最初进行了实验(🏺)、(🤙)验证和劳动——我们可以(🌹)称(🚯)之(🔨)为电影的纪录片层面——(😵)之(💃)后才能实现。伟大的艺术家(♟)身(🌛)上都有这一点，您、皮亚拉(🐫)（(🔩)Pialat）(🐱)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎵)Anne-Marie Mié(🏽)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎻)、(🐅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💑)非(🈶)常不同的人身上都有，我有时(👰)也(❎)有。以爱森斯坦为例，没有比(👝)爱(🍧)森斯坦更抽象、更风格家(🍶)或(😍)更风格化的人了。然而，如果(❔)今(🎡)天(🕔)我们要展示十月革命的镜(💭)头(⤵)，我们不会在当时的新闻片(✉)里(🏖)找，新闻片使用的是爱森斯(🛷)坦(♊)关(🚀)于十月革命的影像，那完全(📧)是(🚫)被调度（mise en scène）出来的影像(⏸)。当(💶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(✝)纳(✋)努克》的相关叙述时，我们得知(🏽)弗(🍝)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍌)，和(⤵)他们吵架，强迫他们每天去(🏓)捕(🚖)鱼（即使他们不想去）。总(📷)之(🛬)，他(🚉)和他们组成了一个电影摄(🐓)制(🎄)组，并变成了一位了不起的(🎰)人(⏱)类学家。因此，这里存在着整(🏼)全(🙏)的(🌧)纪录片层面。在今天，这种方(🕴)式(♎)——即使不能完美了解电(🔧)影(💂)史，也至少对其有所感觉的(😫)方(🎢)式——对许多人来说已经遗(🦆)失(🏓)了。必须拥有这种对电影史(🎧)的(📚)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕰)学(📲)史有着深刻的感觉，他知道(🏀)当(💾)他(🌋)写下一个句子时，其中有些(🛅)词(🤨)是在拉丁语时代发明的，有(🍕)些(💉)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎂)写(🚱)下(➿)这个词的时刻，通常背负着(🎩)所(📄)有的精神重担和他所感知(🥝)到(🦗)的所有过去，正处于文学的(⏸)现(🈚)代，处于其成熟期。在电影中，很(🎡)快(🕒)，在世界所接受的美国影响(🗺)下(🔂)，部分纪录片式的工作被抛(🎵)弃(🅰)了。我们立刻走向了奇观，而(🎉)这(🚱)只(🚠)不过是最终的使命，是电影(💚)的(🍬)弥撒。在今天的电影中，人们(😡)举(🕙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🧑)的(🍫)艺(🍊)术家，诚实的艺术家，首先进(😚)行(🦍)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚝)，面(🥔)对或多或少忠实的公众。美(🍎)国(🎀)人规范了弥撒。对他们来说，在(🖇)弥(🧗)撒中重要的是募捐（quête）(💄)：(🦕)一场成功的弥撒就是教堂(🚼)里(🥝)座无虚席、募捐数额可观(🍍)的(💅)弥(🥢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(🎴)：募捐（quête）是我下一部(🎐)电(❕)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😟)：(🥅)我(➕)不募捐（quête），我只调查（(📹)enquê(⛹)te），我专注于做一名预审法(🛣)官(♑)。我审理投诉。批评应该通过(⛴)祈(🔘)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🌅)于(👣)弥撒，人们无话可说。或者只(🌵)能(🎀)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎒)。”祈(⛑)祷也是一种练习，就像运动(📩)员(⌚)的(🎬)训练、钢琴家的音阶练习(☝)一(🍁)样。当人们进行批评时，应当(🦉)批(🛺)评那些音阶以及这些音阶(🏁)所(🍏)能(🥇)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚹)·(🚟)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚼)不(🎏)感兴趣。重要的是行动的欲(👝)望(📇)。您想拍电影，我想拍电影，就像(🤰)此(🌜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🆓)：(🌃)“我拍电影的方式就像某些(🦁)英(🎠)国人独自去森林打猎。他们(🐚)搭(🍍)起(🚻)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐹)上(🐈)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎯)乐(📒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🌄)这(🏁)一(🦍)点，关于欲望。它就在人心里(😳)，就(💭)像一个画家画着没人看的(🥪)画(🕣)，但他不会停下。欲望就像独(🏧)自(🐨)绽放于原始森林中心的绝美(📑)花(🎿)朵，它凝聚着对果实的向往(🙈)，为(🍥)了自己，也依靠自己。如果遇(🧛)到(📢)一道注视着它、并发现它(🐦)的(🐮)美(🏡)丽的目光，它便会绽放光采(➕)，她(🌈)的美丽会变得引人注目、(😞)脱(⭐)颖而出。但这样的目光往往(🗂)来(💡)得(🖋)太迟，人们为了抢占土地，已(🙈)经(🐼)烧毁并铲平了森林。在您和(🦖)我(⛹)之间，有许多差异，这是幸事(🕵)。语(🛏)言、国家、文化的差异。您选(🥁)择(🚮)了一种略带挑衅性的电影(🖊)，它(🏙)破坏了叙事的传统秩序。您(🐫)从(🏝)混沌中出发寻找，为了将无(🌇)序(🤽)变(🍘)为有序。我也试图将无序变(🎖)为(🚠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📛)仍(😥)在寻找。我想这就是我们的(🍞)电(🗣)影(😹)的区别：我的电影较为接(🦒)近(🎓)一般意义上的电影，而您的(🚂)电(🦎)影是某种特殊的电影。

让-吕(🔲)克(😥)·戈达尔：我会说我们做的(🦓)是(🌴)同一件事，但您抵达了，而我(👴)尚(🍏)未真正成功过。所有人自然(🍥)地(🏥)遵循着科学的图景，从混沌(📥)出(💙)发(🍥)以建立某种秩序。这“某种秩(⏹)序(😬)”或多或少有些不确定，人们(🌮)也(🐵)或多或少能抵达一点。有些(🖖)时(👗)候(♎)我们做不到，我们抵达不了(😘)。在(⛔)《悲哀于我》中，有一块时间被(🕎)提(🕣)取了出来，在另一部电影里(🤭)将(🏓)会是另一块。从一块碎片、一(🕓)张(🌝)照片出发，我为自己创造一(💠)个(👇)世界。看到您电影的一些片(🔇)段(🐓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(✋)的(🎿)时(🐞)刻，那也是我喜欢的。用简单(💏)的(🌍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👀)—(⛑)—尽管区分它们没有太大(🗣)意(🚝)义(🍦)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚠)》中(🔆)停留在外部，但他只谈论内(⛳)部(🤑)。在这个意义上，他更接近维(🌀)斯(🧦)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦁)停(🕹)留在内部。但在电影中我们(🎼)无(🏭)法展示内部，只能感受它，但(🌹)它(😢)依然是不可见的，否则它就(🕎)不(💢)再(🍜)是内部了。

曼努埃尔·德·(💅)奥(📊)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕺)魂(🚘)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💜)时(🎥)候(🔠)人们说：鸡是由内部和外(💞)部(🥚)组成的。掀开外部，看到内部(🕘)；(👆)如果掀开内部，就看到了灵(🚰)魂(😰)。我会说您从背面拍摄内部，尽(💒)管(🏧)您总是从正面拍摄人物。考(🕒)虑(💤)到这种严谨而有强度的方(🚎)式(⏮)，您电影中让我一度感到困(🏁)扰(🍯)的(🐼)，是一种幸好还算人性化的(🌠)不(🧡)完美，这种不完美使得您有(🆗)必(📪)要去拍其他电影。让我困扰(🚵)的(👝)是(🌚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚅)机(👗)离放映机太近了。摄影机并(🤾)不(🍀)是生来就是要与放映机保(🔭)持(🚧)一致的。放映机会进行传输。就(🥄)像(📱)放射科医生拍X光片：他不(🏑)满(📎)足于从正面拍，他也从侧面(💉)、(🙉)背面、对角线拍。然而在开(🐜)始(🌔)时(🛣)，在放映的那一刻，所有图像(🍱)都(✳)将是平面的。当然，我们会说(❗)这(🏼)是一个图像，但我们是和图(🐏)像(😆)打(🔣)交道的人。这并不意味着摄(🛀)影(⏱)机必须一直移动。

这就是导(🛌)致(🥡)您电影中某些时刻出现“空(🐊)洞(🍈)”的原因，也就是那些观众——(📨)糟(🦖)糕的观众，如今的观众——(🍙)称(⛑)之为“冗长”的东西。我不是说(🈴)我(🐘)抱怨电影长，甚至如果一开(🆒)始(💉)我(🧝)看到有好东西，我会很高兴(♐)电(🛒)影很长。我可以安心地打个(😞)盹(🆚)，我确信我会找到它们。这就(🐁)是(🎈)我(🥔)所说的对一部电影进行科(👔)学(🛌)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🧤)奥(🚛)利维拉：我和您一样，把摄(🏽)影(✈)机放在我认为它必须在的精(📏)确(🌶)位置。就是这样。为什么那里(😵)比(🍧)这里好？我不知道为什么(🥤)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：如果我们(🕞)能(🧤)稍(🐷)微解释一下为什么就好了(⛳)。

曼(🌙)努埃尔·德·奥利维拉：(🥠)力(🈹)量来自固定性（fixidez）。是布列(🥋)松(🛶)通(㊙)过《圣女贞德的审判》教会了(🔡)我(😂)这一点。我们也可以称之为(⛅)客(📺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💡)有(🐏)种(👮)感觉，电影人，无论是好是坏(👌)，都(📘)有一个想法，一种需求，然后(🗨)，好(🎮)吧，他们寻找有足够钱的人(👻)来(🎀)实现这种需求。他们的工作(🚅)方(🤧)式(👥)就像一个人说：今晚我想(🐈)吃(🚔)肉酱意面。于是他看看口袋(👒)里(🍀)有多少钱，或者让妻子或朋(🤘)友(🥦)做(🤭)肉酱意面。老实说，我一直是(🌿)反(🍕)着来的。制片人对我说：“德(🕧)帕(🥣)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐏)他(🙌)拍(🔊)部电影了。”既然我们不富裕(🌂)，我(🚾)们接受，也许我们能马上拿(🐼)到(😿)钱。然后，签了合同。再然后，必(♈)须(💼)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🗽)尔(🚅)·(💺)德·奥利维拉：我做的完(🏰)全(🍬)相反。我表现得好像合同早(🤣)已(🐅)签好一样。我写故事，预测一(🤤)切(🆗)，然(🔲)后在最后一刻，救星来了，那(🔃)就(🙌)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💕)生(🗂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👭)期(✏)间(🍌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🧟)拜(🌠)，当然还有《包法利夫人》。在法(👫)国(🦈)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐘)的(👛)，况且我还是个葡萄牙导演(📚)。而(🕦)且(🌂)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐨)。于(🌚)是我想，可以做点更有趣的(🏁)事(🤽)：可以问问作家阿古斯蒂(🚑)娜(🤲)·(🍷)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎩)《包(➗)法利夫人》写一部小说，一部(🎇)我(🔓)随后就会改编的小说。她接(🛑)受(😔)了(📁)。必须等她写完，等它出版。在(👑)此(💂)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍚)特(😳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😖)际(🛫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👪)-吕(🎬)克(🛩)·戈达尔：您说：我知道(💧)这(💜)部电影将会是什么，但我不(🚲)知(🅾)道是否能拍成。我说：我知(👔)道(🏉)电(🐊)影会拍成，但我不知道会是(🍹)怎(🈺)样的电影。我不仅知道某部(🍏)电(🌕)影会拍，而且我还承诺了要(🏃)拍(🎬)，这(💋)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏪)不(💩)了下一部。

曼努埃尔·德·(📽)奥(🌧)利维拉：这也是我的噩梦(🔪)。

让(📽)-吕克·戈达尔：但您对我(📮)电(🆘)影(🤠)的批评是什么？就像美食(🍢)评(🥔)论家会说：“这里的肉煮过(👈)头(💉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😼)埃(😨)尔(🚂)·德·奥利维拉：一部电(👃)影(🥗)不仅仅是我们所看到的图(🐲)像(🚹)。图像是符号，声音是其他符(🙅)号(🥫)，词(👿)语是另外的符号，它们又会(🕷)唤(🔻)起其他符号，引用其他时代(🕉)、(🈂)书籍、电影。如果我们不了(🙇)解(🗓)这些符号及其所召唤的东(😸)西(🛹)，我(📖)们就无法理解电影。词语在(😖)您(⭕)的电影中强有力，它赋予了(👡)电(❔)影力量。图像有另一种与词(🏭)语(😜)无(🗼)关的力量。这很美妙。但我距(🎼)离(🚳)完全理解您的电影还缺了(👮)点(🧀)什么。电影是一种旨在拍摄(🍣)仪(🔗)式(🚭)的仪式。您电影中的仪式，是(📤)那(🥢)些在镜头间或镜头中穿梭(🚷)的(🚑)人。我们并不完全了解这种(👰)仪(🎨)式的含义，我们遗失了它们(🏠)的(🌲)意(😟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛏)，面(👔)纱的仪式。我们看到女演员(📫)在(🚺)婚礼当天，在教堂里自己掀(📈)起(😹)了(🕎)面纱。如果我们不了解古代(🍂)包(🌪)办婚姻的仪式——要求由(👬)丈(📁)夫掀起妻子的面纱，第一次(👤)展(🗄)示(💙)她的脸，以此确认他的幸运(➕)或(🧑)不幸——我们就无法理解(🥠)她(🍀)这一举动的放肆。因为我的(🍍)主(😁)角知道自己很美，她可以放(🌜)肆(👺)地(💝)掀起面纱：看我多美！如果(🖐)我(🦂)们不了解这个仪式，这场戏(🧣)的(💙)意义就丢失了。我错过了您(🍊)电(😹)影(😁)中许多仪式的含义。我真希(📸)望(👍)有人能在我耳边悄悄向我(🎞)解(🌅)释。您在特殊效果上做了很(🔊)多(🐃)工(👠)作，不断用声音、词语、图(🎢)像(🔞)进行挑衅。这是您的形式，是(🎲)另(⛓)一种形式，无所谓好坏。您做(♿)得(🎇)很好。我更喜欢没有特殊效(🔲)果(😯)的(📨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🖋)-吕(🦍)克·戈达尔：如果英语说(🌝)得(🏰)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🗨)去(🎵)很(🏼)多东西，但我们依旧能分辨(💡)它(🏸)是好是坏。《德国九零》由许多(❣)仪(😧)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍌)埃(🛩)尔(♍)·德·奥利维拉：是的，但(🌱)即(🦔)便这些符号实际上难以理(🛸)解(🗯)，但它们反倒更清晰、更可(📡)见(💖)。我喜欢这部电影的地方，在(🎶)于(🐤)符(🤩)号的清晰性与其深刻的模(🧜)糊(🥨)性相并存。另一方面，这也是(🔬)我(👆)喜欢电影的原因：大量精(🌋)彩(🥒)的(🔡)符号沐浴在无需解释的光(🧓)芒(📈)之中。正因如此，我才相信电(✳)影(💿)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐓)常(🎮)感(🎡)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧞)福(🎃)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👓)《解(🐲)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😁)德(🌙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏳)核(🤙)心(🏟)人物，唯物主义哲学家、文(🐌)艺(👴)批评家与作家，百科全书派(🚫)代(🗳)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(❣)《宿(🤶)命(👘)论者雅克和他的主人》等。

2、(📲)夏(😰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎍)，法国象征派诗歌先驱、现(🥕)代(🦓)主(💡)义文学奠基人，兼具诗人、(🙌)艺(🐹)术评论家与散文诗之祖等(🏀)多(😁)重身份。他的代表作《恶之花(🎯)》(1857) 是(🌤)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔖)集(📟)之(🐷)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🎞)国(🎒)艺术史学家、评论家与散(😹)文(💮)家。他率先关注电影作为 "第(🐦)七(💈)艺(🐐)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🎈)术(🎙)家的评论极具前瞻性，深刻(🈚)影(🗻)响现代艺术批评的发展方(🕦)向(🌄)。

4、(🔴)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥉)国(🤔)小说家、艺术史学家、抵(🕣)抗(🐦)运动战士，还担任过戴高乐(⚽)时(🤬)期的文化部长（1958-1969），其作品(🍑)与(🌼)行(🛩)动深度融合了存在主义哲(🔝)思(🖌)与历史使命感。

5、法语单词(🕙)sortir虽(🚳)然有“上映、某部电影推出(♒)”的(🌈)意(🔊)思，但其核心意义为“出去、(🌭)离(🥨)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚼)一(📱)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥇)语(⛴)中(👒)既可指广义的“公众”，也可以(🦗)指(💺)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(✨)・(🍙)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🐡)国(➰)浪漫主义画派的领袖与核(🆚)心(🗨)人(🔞)物，代表作有《自由引导人民(🔆)》（(🔅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐎)中(🌌)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖌)维(📌)尔(🐧)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏆)频(💴)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍢)伴(🧢)侣与合作者。她与戈达尔共(🏃)同(🐫)创(🚿)立制作公司，并与其联合执(👛)导(🤵)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(♌)》（(🍐)1983）等多部作品，深刻影响了(🛰)戈(🎫)达尔后期创作中私密对话(🏥)与(🍊)家(🏞)庭影像的风格转向。她本人(📯)亦(🚃)是一位独立的创作者，其作(🎶)品(🌫)以哲学思辨探索两性关系(💿)、(⛪)语(🐁)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧢)什(🏫)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎒)家(🐝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛅)族(🎊)志(🍜)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧛)表(💤)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💙) “尼(📫)日尔电影之父”，其跨学科实(👏)践(👓)深刻影响了纪录片与视觉(⛽)人(🍦)类(🤮)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏛)电(📙)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌛)讨(🧙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎐)・(🗻)德(🌝)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⛲)演(💪)员、制片人、导演与跨界(🐗)企(🐧)业家，是法国电影黄金时代(😢)的(⚡)标(🏿)志性人物。

12、克劳德・夏布(🙃)洛(🌩)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🆕)导(🎢)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎐)、(🈳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏳)五(🌽)虎(🏬)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👍)和(🥌)冷峻的社会批判视角闻名(🏍)。由(😿)他执导的《包法利夫人》由伊(🕎)莎(🙅)贝(🥘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗓)上(⛩)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😌)布(🌚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍅)具(💏)影(🤷)响力的浪漫主义小说家、(🕜)剧(💓)作家与文学评论家。