文 / 让-吕克·戈(🍖)达(🌎)尔(😟) & 曼(🈂)努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🤓)

（(🍬)本(🏾)文(🙋)由Gemini AI翻译，再经过了人(✒)工(🉐)的(㊙)逐(🚩)句(➕)校对与润色，并添加了(🐝)一(👵)些(🛺)必(🌃)要的注释。由于并未找(❤)到(🥣)法(🚕)语(🦗)原文，本文翻译同时比(🔴)照(🥄)了(🔬)西(🆚)班(❣)牙语和葡萄牙语译文(🌓)。）(🌋)

1993年(♿)9月(📤)，曼努埃尔·德·奥利(🐺)维(🏺)拉(🛹)的(🍜)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🈳)与(⌚)让(🎤)-吕(👟)克(🎽)·戈达尔的《悲哀于我(🎟)》（(👠)Hé(🧕)las pour moi）(🍻)几乎同时在巴黎的银(⏮)幕(🥎)上(🗡)映(🤺)。借此契机，戈达尔提议(✂)与(💩)奥(🎇)利(🏐)维(🧦)拉会面，旨在就这两(💕)部(🌟)影(⬜)片(🌽)展(💻)开一场“科学性”（scientifique）的(👙)探(🏈)讨(💮)。

让(🙃)-吕克·戈达尔：没问(🥓)题(📖)，巨(🤴)大(🌯)的声响是我对公众做(🐟)出(🤵)的(🦈)唯(😿)一(👎)妥协。您知道儒勒·列(💮)纳(🔤)尔(🐼)（(🎄)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌊)“批(👇)评(🆗)就(💹)像溃败军队里的士兵(🥃)，他(⛴)开(🔓)了(🏥)小(🍾)差，投奔了敌营。谁是敌(🏥)人(🚭)？(📮)是(👤)公众。”

曼努埃尔·德·(✔)奥(🤺)利(🚁)维(⏰)拉：那您呢，您知道伯(❓)格(🍣)曼(🍡)是(🤼)怎(🥡)么评价影评人的吗(🥚)？(㊙)“某(🐦)些(⛵)影(🥉)评人在我看来就像是(🍗)在(🥧)试(🐱)图(💴)教我们如何奔跑的瘸(💗)子(🔣)。”

让(🛩)-吕(♎)克·戈达尔：我请求(🤼)让(🔫)我(🏁)以(㊗)评(🏍)论家的身份展开这次(🚂)对(👴)话(🈺)。与(😮)其扮演“作者”，我更愿意(🎏)去(📰)见(🕜)某(🚿)个人，谈论他的电影，或(🐀)许(🥨)偶(🌐)尔(🔣)也(🎤)让那个人谈谈我的电(🌷)影(👴)。如(🥥)果(🐯)这能从宣传角度对两(🔓)部(🐸)影(🦐)片(🏻)有所助益，那我们就这(👣)么(📿)做(🍦)吧(🐋)。电(📿)影是对现实的一种(📃)批(🐩)判(⏮)，从(🍊)这(🌺)个角度看，我是非常传(🔽)统(😥)的(🔕)；(⏺)而且作为一名用法语(📊)拍(👎)摄(🦈)的(🧚)电影人，我始终带有对(🕒)电(🎌)影(♓)的(💺)批(🥅)判态度。一直以来，法国(🕍)的(🧠)伟(🥀)大(🐷)之处之一在于拥有批(🔍)判(☝)性(🥢)的(🆖)视点，即便这个国家对(🏛)此(💈)一(💷)无(🤓)所(🍸)知。从狄德罗[1]开始，所有(💟)的(🤓)艺(🤫)术(🐑)评论家都是法国人，经(🚘)过(🛡)波(🔅)德(🍢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⛹)马(👁)尔(💗)罗(👦)[4]，也(🔙)就是说，无论是不是(😉)作(📖)家(🆓)，他(🐑)们(💦)都是有“风格”（style）的人(🀄)。糟(🈯)糕(📄)的(🅱)评论家没有风格。美国(😁)只(😊)有(🚷)两(🤵)个影评人：詹姆斯·(🍁)阿(🍜)吉(😆)（(😆)James Agee）(🐃)和（长久以来被忽视(🎢)的(💷)）(🕷)来(📰)自圣地亚哥的曼尼·(🆑)法(🚈)伯(🌞)（(😒)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎼)时(👿)上(🀄)映(🌑)，我(🍿)想提出第一个问题：(🐆)我(🖥)们(👚)要(🌙)如何理解“上映”（sortir）一(🍴)部(😵)电(🌳)影(🦌)[5]？为什么要让电影“上(🐶)映(😆)”？(😥)我(🍞)们(🤜)在让它们“进入”这里(🌐)或(🔨)那(🌥)里(💑)时(🗾)遇到了很多困难，然后(💢)还(🤘)有(😙)些(⚾)人没做什么大事，但无(🏞)论(🐖)如(🏭)何(💙)，他们还是做了必要的(📙)事(🚴)来(🎥)把(⚪)它(🎰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💈)尔(🥅)·(🐧)德(🙃)·奥利维拉：在葡萄(📠)牙(💽)语(🌿)里(💳)我们不用同一个词，因(🐢)此(🎶)也(🕠)就(☔)没(🚂)有这种双关语。我们不(🛅)说(🍇)“sortir un film”（(🍙)让(🥇)电影出去/上映）。不过(⤴)，这(🔎)是(♎)个(❣)困扰我的问题。我之所(🧀)以(🚉)感(🚴)到(💸)困(🍉)扰，是因为对我来说(📋)，必(🎛)须(🧖)先(🏵)展(🛣)示电影，然而，在针对电(👃)影(🥥)的(⏬)评(😪)论完成之前，电影并未(💤)完(📐)成(🤞)。一(👛)个好的、聪明的、专(🕺)注(🔛)的(😜)、(🏎)敏(🌭)感的评论家，是观众的(⛔)代(🏊)表(🍙)，他(✉)去寻找那部在我看来(😰)—(🎀)—(🔹)即(🛤)便我已经拍完了——(🏠)尚(🍾)不(🤔)存(🍼)在(🎋)的电影，他要去完成它(😹)。观(💧)影(💰)者(🌆)与银幕之间的动态关(💛)系(🥀)实(🎈)际(🎼)上是至关重要的，它是(💨)电(😋)影(🍓)的(✌)一(😔)部分。我说的是观影(🦕)者(🌯)（(🌯)espectador）(🎧)，不(⬛)是观众（público）[6]。观众，是(🌒)某(🥝)种(🔯)抽(💗)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎴)克(📸)·戈达尔：观众是现存的观(🍆)影(🚺)者，是被商业化了的观影者(🛥)，是(♐)买了票的观影者，他变成了(✳)观(🗻)众。然而，他身上仍有一部分(🎠)保(😳)留(⌚)着观影者的特质，就像读者(🛡)一(😉)样。如果我们谈论的是一部(📨)电(🗞)影，我们会说观影者是剧本(🌇)，而(🎸)观(🏵)众则是观影者的实现（realizació(🌑)n）(💱)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🐃)我(😘)有时会问自己：如果电影(🌵)没(🐢)人看——我的许多电影都没(🕉)人(🎀)看，或者被误读，甚至连我自(🍳)己(😙)也……我想我们是为了一(👼)两(🌌)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔅)德(🏐)·(🆖)奥利维拉：但这就足够了(🍎)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：当然。但我(🗿)还(✂)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐾)题(🎒)，这(💚)不仅仅是文字游戏。应该有(🚤)一(🍗)些小词典，告诉我们每种语(🧡)言(👠)中电影的技术术语。例如，我(🎚)们(🥛)在影院看到的电影拷贝，带有(➿)图(🚄)像和声音的拷贝，在法语中(🍪)被(🎥)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🐷)尔(🌅)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔙)语(👹)也(🛌)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(♊)-吕(📋)克·戈达尔：英语里叫“声(🕍)画(🐖)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐽)“样(🏻)本(🍭)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🧢)上(📋)较真，因为例如俄国人对纪(🐷)录(🥘)片和剧情片的区分就与我(💓)们(👺)不同。他们把有演员的电影称(🍹)为(🛣)“扮演的电影”，而纪录片——(✖)不(🔠)一定没有演员——被称为(🥊)“非(🕊)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌔)这(🦍)个(🕸)词本身：对美国人来说，它(🧑)没(➕)什么大不了的含义。他们用(🔧)“picture”，也(🉑)就是照片。他们甚至没有一(⌚)个(🛐)词(🍜)来指代电视，他们突然变得(🌎)非(🌶)常商业化，他们说“network”（网络）(🥂)。如(🏆)果我们对语言如此不加注(🤸)意(🍙)，那么当人们说一部电影“上映(🍗)/出(🥗)去”时，我们会产生一种错觉(🍬)：(😅)是某种东西真的出去了，还(🚝)是(🏖)我们把它弄出去了？

曼努(🕐)埃(🍓)尔(🌇)·德·奥利维拉：我会用(📆)“出(😳)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏫)“和(🗜)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔃)葡(🏻)萄(🧤)牙语中这意味着“带她去床(🕶)上(🌼)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔣)于(👺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏸)变(🤼)成了一个“出口在这边”的指示(💷)，这(🌗)是一种摆脱它们的方式。

曼(😀)努(🤟)埃尔·德·奥利维拉：我(🕳)们(➗)的电影也变成了电影节电(🥗)影(🖥)。电(🈺)影节的作用是向多样化的(⤵)公(🧒)众展示电影的多样性。它是(👙)不(💲)同电影人、国家、习俗的(🚟)一(😄)种(🔺)对照。仅此而已，但这也不算(🌦)太(🏏)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥢)您(😗)描述的是一个过去的时代(🧠)，而(🍑)我见证了它的终结。我以为那(🥡)是(🐑)开始，其实那是终结。那是一(🏊)个(📧)电影节确实能帮助人们相(🌂)遇(📒)、讨论电影、讨论任何想(📹)讨(😞)论(🌲)之事的时代。一切都变了，电(🎧)影(🌛)也变了。现在，电影人抱怨他(🔹)们(💠)的孤独，但他们不再交谈，不(🐦)再(😷)讨(🐩)论，这是他们的错。今天，电影(🚱)节(🚾)越来越多。无论是强者还是(✉)弱(🕌)者，每个人都在各自利用自(🌫)己(🍁)能利用的东西。但在我看来，总(🥇)体(🔩)而言，举办电影节是为了延(👾)续(👮)一种对媒体或电视而言很(💨)重(🚟)要的“电影观念”，一种关于电(😚)影(💨)神(🌫)话的观念，这种神话曼努埃(🛂)尔(🕳)（指奥利维拉——编者注(🤤)）(🐖)经历了一整个世纪，而我只(👨)经(👘)历(💜)了后三分之二。也许您能感(🏦)觉(🗓)到20年代（那时没有电影节(🤼)）(🦋)与今天之间的差异？

曼努(💄)埃(👳)尔·德·奥利维拉：新现象(🛂)是(🖱)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌟)机(🈯)构，因为那早就存在，而是因(👬)为(📏)有越来越多的观众——比(⛴)如(🚬)在(📺)里斯本——去资料馆看那(😳)些(🐃)没进院线的电影。这很有趣(🚼)，因(🕺)为你必须真的热爱电影才(😓)会(🔉)去(🏈)电影俱乐部或资料馆看片(🙇)…(🌍)…

让-吕克·戈达尔：关于(💚)相(🏭)遇与对话的故事……这就(🎄)是(🦓)我想对您说的：作为评论家(🅿)，我(🐌)不指望别人对我说好话，我(🤷)不(👔)想人们对我说或写：“您的(😶)电(👔)影太残暴了，太棒了，太天才(😓)了(⏩)，太(🧑)非凡了！”那时我会问他们：(🥜)“好(📲)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚝)回(🔣)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🎳)汇(🕦)，只(📍)是重复：“它是非凡的！”然而(🗑)如(👌)果他们对我说这真的很丑(👊)，这(🛠)里有错误，那我就会想，或许(💦)对(🏂)话是可能的：你能告诉我有(📯)错(🏻)误的都在哪里吗？这证明(👧)了(🥛)今天的评论家不再想交谈(🏬)，而(🌁)电影人也不想被批评。而我(🗄)，作(🐼)为(🔆)一个评论家出身的人，我只(🔀)需(🧀)要别人告诉我：这行不通(📮)。您(⛳)是否感觉到需要别人告诉(🚑)您(🔐)这(👪)不好？这会困扰您吗？因(✳)为(🍷)我对您电影中行不通的地(🎽)方(🏐)有些话要说，但我不想困扰(🍐)您(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👥)“当(🧖)我拿自己与人相较，我会感(📭)到(💄)骄傲；当别人来评价我，我(👔)会(💗)感到谦卑。”这是您电影里的(🔱)一(🥖)句(🕺)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(🛃)那是圣人说的，或者是诚实(🙇)的(🔵)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🚡)利(🔓)维(🗨)拉：我是个悲观主义者。当(📝)有(➡)人告诉我我的电影里有什(🚪)么(📐)行不通时，我会受影响。不过(🍆)，我(🌸)想我已经麻木很久了。但这取(🚘)决(🆔)于他们触碰哪里。如果我拳(🔋)头(❗)上有个伤口，但有人碰了碰(🏍)我(🚋)的二头肌，我就会没什么感(🏯)觉(📓)。但(💅)如果那个人把手指戳进伤(🛌)口(🏛)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐵)戈(🏙)达尔：必须懂得区分什么(🎚)是(🌸)好(🙍)的，什么是坏的。这不仅仅是(😃)说(👋)出我们的感受，而是对电影(🍙)进(😫)行技术性或科学性的批评(🕞)。只(📃)有新浪潮这么做过。以前谁会(🆔)说(📜)：这个移动镜头是好的，我(🌙)们(🚅)觉得它好是因为这个，相对(🚹)于(🐢)另一个我们觉得坏的镜头(🕛)而(⭐)言(🐟)？或者：这段对白是好的(✈)，相(🍝)比之下那段对白是坏的。今(🔧)天(🔋)，这完全丢失了。“作者”的概念(✡)变(🌋)得(📆)如此重要，以至于连副导演(⛎)都(🚚)不敢对你说。唯一有时敢说(🏞)的(👱)人，唯一我能与之维持一种(🐈)奇(🤓)怪的艺术关系的人，是制片人(👿)。因(🗞)为制片人投了钱，或者至少(🍐)他(🛁)拿别人的钱去冒险，所以以(🌪)这(🏹)种风险的名义，他敢对我说(🌜)：(🚣)“让(👘)-吕克，这行不通。”然后我说：(🤡)“噢(👹)”，然后我思考。至少，这提供了(🎀)一(🕐)种反思的可能性，让我能更(⌚)好(🛤)地(😺)站稳脚跟。如果说今天的科(👉)学(🤬)家如此强大，那是因为他们(🤶)是(😲)唯一还在互相批评的人。一(🐨)位(🐌)天文学家说：“我看到了月食(🎠)，我(👟)把它拍下来了。”另一位说：(🌳)“给(💎)我看看。”他看了之后断言：(🤬)“但(🤞)这明明是月亮！你说什么月(📁)食(👨)？(📔)”另一位说：“啊，是啊……”；(🙀)他(🎸)很恼火，但他会重新开始。在(✂)艺(🚿)术中，在艺术批评中，例如波(🚹)德(📙)莱(🚗)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💯)有(🌄)过这样的对抗时刻。否则，就(🕷)无(🛸)法前进。这是我唯一需要的(❄)：(🐂)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🛩)埃(🔦)尔·德·奥利维拉：我需(🎍)要(🚇)的更多是拍电影的手段。我(🚰)永(🕰)远不知道电影会变成什么(😚)样(😵)。我(🐜)有分镜脚本（découpage），我有演(👧)员(🐄)，我有布景，但我从未拥有电(🍦)影(😅)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🖱)n）(🕶)在(⚓)时时刻刻地改变着那团“星(➡)云(🍬)”的整体构造。具体的东西只(✝)有(😈)在我看样片（rushes）的那一刻(🍮)才(🏰)会出现。我讨厌看样片，我总是(🛬)感(🕛)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏻)我(⭐)想我们都是这样。只有希区(💚)柯(🕜)克在看样片时是高兴的。所(🌜)以(🥓)，作(🌗)为评论家，这就是我想对您(🍢)的(⛺)电影说的话：起初我随着(🆒)电(⛺)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐲)译(🖌)者(🔃)注）行进，但在某一刻我跳(😦)脱(😩)了出来，开始思考别的事情(🐍)。我(😮)想：啊，这里没那么好了，然(🎋)后(🔺)，与此同时，我在做梦，我想着引(🎟)力(🎅)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🥍)了(👕)，回到了自我意识当中，而就(😨)在(🍛)那一刻，电影里有人说出了(⏫)“引(🥨)力(😡)”这个词。于是我对自己说：(🐔)最(🏽)终，这部电影是好的，我必须(🙈)重(📙)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(👯)利(🍭)维(🎞)拉：的确，这就是电影的主(🍒)题(⛄)：引力与万有引力定律。

让(🎺)-吕(🚱)克·戈达尔：从更科学、(🐣)更(🦃)技术的角度来看，如果我是您(🕧)电(🍽)影的副导演，我会对您说：(📷)“您(🍪)确定吗，或者您能更好地向(🕗)我(🏚)解释一下，以便我能帮助您(🛬)，为(🈯)什(🕢)么您选择这位女演员来演(😃)年(👿)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🌆)后(🚕)的艾玛却选择了另一位（(🐢)Leonor Silveira）(🔉)，且(📓)两者如此不同？这是故意(🌋)的(🔊)吗？”这便是我的批评：第(🌤)二(🏌)位女演员不如第一位，或者(🧟)至(😉)少，当第二位女演员出现时，电(👫)影(🏣)下坠了，这就是引力。然后它(🐹)又(🗼)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍾)奥(🈺)利维拉：答案很简单：起(😡)初(🔭)，我(🐐)是为第二位女演员莱奥诺(📕)·(🤖)西尔韦拉写的这部电影。这(🔼)个(🍲)女人当时处于危机和抑郁(😽)状(🍑)态(🔪)。我的制片人保罗·布兰科(⛎)（(💀)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚊)我(💔)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐝)·(💾)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛅)》中(🐒)，有一句非常美的话，说艾玛(💗)的(🍑)头发“像一滩黑墨水一样落(⌚)在(☕)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌀)句(⛑)话(😸)，我要求改变莱奥诺·西尔(⤴)韦(🔳)拉的发色，她是金发。她对此(✉)感(🙄)到很受伤。那场戏拍得很糟(🧡)。于(🗒)是(🛺)，不得不找另一位女演员来(📺)演(🚣)青少年的艾玛。这就是对您(🕎)技(🛎)术性批评的技术性回答。我(🙀)想(🚯)补充一点，电影总是伴随着“偶(🛹)然(🚴)”和运气。正是这些使我振奋(🧖)：(😤)所有那些在实现过程中涌(🔭)现(🛴)的小事件。这是一种我不太(😆)理(♿)解(🍊)的现象，它既可能导致最坏(🆙)的(🎰)结果，也可能导致最好的结(🤓)果(⏹)。没有一部电影是不靠运气(🐬)的(👣)。它(🏋)是一种创造，一部电影是一(👭)个(🏍)人的构想，很难进入其中。

让(🕔)-吕(🉑)克·戈达尔：创造可以被(🚾)准(👀)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🌗)拉：可以准备，但不能修复(🕙)（(♓)reparada）。就像生活。事物就在那里(😝)，等(😀)着我们去拍摄。您想修复什(🥁)么(㊗)？(🔲)饥饿、在非洲死去的孩子(🚋)，是(🏛)的，这很重要，值得修复，需要(🎖)尽(🤔)可能广泛的公众。但一部电(🐾)影(🥓)不(🏑)是，它是一团巨大的混乱，我(🍀)因(💙)此在我自己面前感到渺小(🔳)。话(🅱)虽如此，我接受您关于您“离(🏩)开(⛰)”我的电影又“回来”的批评：必(🍪)须(👑)非常敏感才能进出电影而(🌨)不(🔤)迷失。的确，这就是引力定律(🦏)。

让(🎠)-吕克·戈达尔：我非常谦(💀)虚(🧓)地(🧢)认为，新浪潮的人是从博物(🥜)馆(🌠)出发做电影的。我们发现了(🐃)电(👅)影资料馆。我们在那里出生(🍪)。当(🤕)然(🤦)，我们小时候看过卓别林，但(🍙)没(🚭)人会在四岁时说，看了《救火(🚻)员(🤖)》后我要拍电影。所以我脑子(🐍)里(💈)总有一个参照系。因此我认为(⏱)作(🥐)品比人更重要。这并非对每(🚾)个(🤳)人来说都那么显而易见。女(♍)人(⌚)的作品是庇护男人。而男人(😄)，为(👢)了(🔞)处于相对平等的地位，所能(🔦)做(🛵)的一切就是制造作品：绘(🙉)画(⚓)、文学或政治、战争、失(⏱)业(👱)、(📛)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛳)里(🔅)戈达尔专指作为创作者的(🐷)人(❤)——译者注）不怎么感兴(🛏)趣(😳)。我对曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(💧)这个“人”不怎么感兴趣。如果(💔)我(🍣)们住在同一个城市，比邻而(🌉)居(🏖)，我想我也不会比现在更多(🧕)地(♌)见(✝)到您。当然，见面时我们会更(👙)好(🍎)地谈论电影，但也仅此而已(💊)。如(🕰)今让我震惊的是，媒体对“个(🈳)性(🤤)”这(🔩)一概念的开发远甚于对“人(🎥)”的(😀)开发。人在作品中，作品在人(⛅)中(🔥)。有些人不创作作品，而是创(⛲)作(🗽)生活，尤其是女人，这本身就是(🍮)一(🕔)件作品。男人被迫创作作品(🌭)，因(📫)为他们通常什么都不做。我(🐝)常(🗨)像布努埃尔那样说，电影对(⚾)我(🌧)来(🕜)说是最重要的。但如果把一(🗺)个(🛣)孩子的生命和一部电影的(😅)上(👑)映放在一起权衡，我不会犹(👙)豫(🏪)一(😏)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⛏)努(🏏)埃尔·德·奥利维拉：自(📨)然(💾)如此。从这个角度看，我也断(🗄)言(🚞)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🚃)达(🤠)尔：但既然如此，如果不那(📕)么(🔳)重要，那就不必做了。女人们(🤛)更(💣)合乎逻辑，她们在生活中做(🐖)这(🌽)事(🚸)。我不确定能否如此轻易地(😰)说(⏱)艺术不重要。尤其是今天，当(🐪)艺(🚊)术稀缺而许多孩子死去时(🌸)。这(🛂)是(🀄)否意味着我们让艺术活得(🧙)太(👮)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔴)尔(🛠)·德·奥利维拉：艺术不(🔙)是(🍘)艺(🌌)术家。艺术家，艺术家的位置(📟)，是(🎩)人类的虚荣。那种表达世界(🤷)观(🐷)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎩)个(🌋)行不通”，是一种虚荣的发作(🥦)。它(👱)是(🤝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍓)高(🏭)、更有趣。一部电影总是比(🎭)电(🐑)影人更聪明，正如斯特劳布(🥛)（(🚛)Jean-Mari Straub）(🍌)所说。导演或艺术家走出来(🏞)展(😒)示自己的那种方式，仅仅表(🎚)明(👿)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🗝)尔(🔠)：(🚜)这也是孩子的态度：“看，妈(🚜)妈(👶)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔆)德(🚠)·奥利维拉：是的，当然，但(🖥)这(❗)幅画通常也很漂亮。艺术与(😈)艺(🖕)术(💾)家之间的这种差异，也是历(🎉)史(🎌)与艺术之间的差异。历史展(👱)示(🦋)了民族、文明、情感、趣(🔤)味(㊙)的(🎠)演变。艺术展示了这些演变(❔)中(🃏)的实体。我们都有责任，尽管(🌅)作(🏋)为导演我什么也做不了。作(🏚)为(🏬)导(🎹)演我只能做一件事，就是拍(🌏)电(🔇)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍡)创(📏)作的那一刻总是对的。那是(🌖)他(🔟)们的虚构，是他们的内在化(👅)。

让(🎚)-吕(🧝)克·戈达尔：啊，我不这么(⏰)认(⏬)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗿)·(♟)德·奥利维拉：是的，在那(🔻)之(🐰)前(📘)（是这样）。但之后，一切都(🕺)会(💺)进入脑海中，然后再出来。例(🌉)如(🚟)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏮)绵(🎵)一(💀)样面对电影，准备好吸收一(⏮)切(💔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🚳)定(🚉)这是个好比喻。当然，电影有(🍆)其(⛪)奇观性和诗意的一面，这是(😪)电(👑)影(🗣)的深层使命。但这一使命只(🚮)有(🎷)在最初进行了实验、验证(🍮)和(😆)劳动——我们可以称之为(🦈)电(🕣)影(🏡)的纪录片层面——之后才(👻)能(🥉)实现。伟大的艺术家身上都(🎷)有(🙌)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🆓)安(😌)娜(🦖)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🛑)斯(🆙)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔰)康(🐜)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚞)同(💋)的人身上都有，我有时也有(🦓)。以(🖇)爱(💝)森斯坦为例，没有比爱森斯(📁)坦(❌)更抽象、更风格家或更风(😘)格(👠)化的人了。然而，如果今天我(🏎)们(🌺)要(👴)展示十月革命的镜头，我们(🔊)不(🎈)会在当时的新闻片里找，新(♌)闻(🍃)片使用的是爱森斯坦关于(🥎)十(😉)月(✈)革命的影像，那完全是被调(🦍)度(🔥)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍳)弗(🦓)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🗼)》的(😤)相关叙述时，我们得知弗拉(🕛)哈(🏩)迪(🔆)付钱给爱斯基摩人，和他们(❕)吵(🥟)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤣)即(🥢)使他们不想去）。总之，他和(🐤)他(🖕)们(🛍)组成了一个电影摄制组，并(💋)变(🐪)成了一位了不起的人类学(🚆)家(🐦)。因此，这里存在着整全的纪(🌨)录(🤷)片(🆒)层面。在今天，这种方式——(🥋)即(🤱)使不能完美了解电影史，也(🐻)至(⛺)少对其有所感觉的方式—(🧒)—(🥖)对许多人来说已经遗失了(🐣)。必(🧖)须(👙)拥有这种对电影史的感觉(🤡)，有(💦)点像乔伊斯，他对文学史有(🛃)着(📅)深刻的感觉，他知道当他写(🗣)下(🐝)一(🖕)个句子时，其中有些词是在(🆗)拉(👓)丁语时代发明的，有些是在(🛁)中(😃)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✍)个(🏴)词(😫)的时刻，通常背负着所有的(🅾)精(⛺)神重担和他所感知到的所(🔇)有(🤙)过去，正处于文学的现代，处(🐽)于(🗡)其成熟期。在电影中，很快，在(🕣)世(🕘)界(📽)所接受的美国影响下，部分(💮)纪(🏹)录片式的工作被抛弃了。我(💕)们(➰)立刻走向了奇观，而这只不(🦃)过(😎)是(👵)最终的使命，是电影的弥撒(😘)。在(💨)今天的电影中，人们举行弥(👈)撒(⚓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🥖)家(💅)，诚(🐓)实的艺术家，首先进行他们(🗾)的(🍬)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💔)多(🔶)或少忠实的公众。美国人规(🥄)范(🤶)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🕹)中(❄)重(🍫)要的是募捐（quête）：一场(⬛)成(♉)功的弥撒就是教堂里座无(⛏)虚(✌)席、募捐数额可观的弥撒(🌙)。

曼(😆)努(🐗)埃尔·德·奥利维拉：募(⏲)捐(💵)（quête）是我下一部电影的(💊)主(🈸)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😺)募(🍞)捐(🗃)（quête），我只调查（enquête），我(🙁)专(🥓)注于做一名预审法官。我审(🤼)理(👂)投诉。批评应该通过祈祷来(📶)表(💂)达，而不是通过弥撒。关于弥(🙎)撒(🥃)，人(🥖)们无话可说。或者只能说：(🗯)“美(✔)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😂)是(🙉)一种练习，就像运动员的训(🖋)练(👍)、(🧣)钢琴家的音阶练习一样。当(🤷)人(📃)们进行批评时，应当批评那(⏺)些(🐗)音阶以及这些音阶所能带(🏾)来(🌨)的(👧)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧑)维(🏍)拉：奇观和弥撒我不感兴(⛏)趣(🖼)。重要的是行动的欲望。您想(🚳)拍(😏)电影，我想拍电影，就像此刻(🙍)我(⬜)想(🉑)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🉑)电(👖)影的方式就像某些英国人(🏕)独(🐒)自去森林打猎。他们搭起帐(➖)篷(🚴)，拿(😹)着枪守夜。但每天早上他们(✨)都(🥔)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🔸)觉(🚊)得这很好。必须反思这一点(💧)，关(🐓)于(💀)欲望。它就在人心里，就像一(🐧)个(🕝)画家画着没人看的画，但他(🎩)不(🤞)会停下。欲望就像独自绽放(🚽)于(🌇)原始森林中心的绝美花朵(📑)，它(🕋)凝(🍑)聚着对果实的向往，为了自(🌰)己(🏄)，也依靠自己。如果遇到一道(🕳)注(🗒)视着它、并发现它的美丽(🛩)的(🧑)目(🏡)光，它便会绽放光采，她的美(😤)丽(🍣)会变得引人注目、脱颖而(😵)出(🥘)。但这样的目光往往来得太(💴)迟(😲)，人(🛂)们为了抢占土地，已经烧毁(🏨)并(😉)铲平了森林。在您和我之间(👅)，有(👾)许多差异，这是幸事。语言、(🌖)国(🕚)家、文化的差异。您选择了(👓)一(🥤)种(✈)略带挑衅性的电影，它破坏(🚨)了(👇)叙事的传统秩序。您从混沌(➰)中(🏳)出发寻找，为了将无序变为(🤧)有(🙆)序(📰)。我也试图将无序变为有序(🔸)，虽(🙅)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🖱)找(😵)。我想这就是我们的电影的(💾)区(🤼)别(🥁)：我的电影较为接近一般(🧟)意(❌)义上的电影，而您的电影是(💒)某(📌)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌑)达(🔲)尔：我会说我们做的是同(🤞)一(💉)件(🦋)事，但您抵达了，而我尚未真(🤙)正(🚬)成功过。所有人自然地遵循(🛴)着(🛁)科学的图景，从混沌出发以(😳)建(🍿)立(⛄)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏵)或(📄)少有些不确定，人们也或多(🔝)或(🐄)少能抵达一点。有些时候我(✂)们(🚘)做(🌥)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎱)于(➰)我》中，有一块时间被提取了(📓)出(📜)来，在另一部电影里将会是(👝)另(♋)一块。从一块碎片、一张照(🐧)片(✖)出(👻)发，我为自己创造一个世界(🔼)。看(🥚)到您电影的一些片段，我想(⏯)到(🏈)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤡)，那(🍨)也(🛂)是我喜欢的。用简单的词，如(✴)内(💥)部（interior）和外部（exterior）——尽(🏓)管(👘)区分它们没有太大意义，我(🎤)会(👖)说(👀)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👲)在(🥦)外部，但他只谈论内部。在这(💕)个(🎋)意义上，他更接近维斯康蒂(👼)的(🈺)传统。而您恰恰相反。您停留(👂)在(😩)内(💸)部。但在电影中我们无法展(➗)示(🛰)内部，只能感受它，但它依然(🍫)是(🍇)不可见的，否则它就不再是(🦁)内(🐃)部(🐛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(💿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🈲)克(💿)·戈达尔：当然。小时候人(🖐)们(🌝)说(🥋)：鸡是由内部和外部组成(👠)的(😻)。掀开外部，看到内部；如果(🐩)掀(🌶)开内部，就看到了灵魂。我会(💲)说(🔷)您从背面拍摄内部，尽管您(🏘)总(☔)是(🔯)从正面拍摄人物。考虑到这(🖨)种(⬇)严谨而有强度的方式，您电(🗓)影(🉐)中让我一度感到困扰的，是(🚫)一(🦀)种(🍶)幸好还算人性化的不完美(🏳)，这(♍)种不完美使得您有必要去(😍)拍(🏢)其他电影。让我困扰的是没(💇)有(🍂)侧(🎸)面拍摄的镜头，摄影机离放(👏)映(🚚)机太近了。摄影机并不是生(🦆)来(🔸)就是要与放映机保持一致(🚄)的(🛸)。放映机会进行传输。就像放(😘)射(🤭)科(➗)医生拍X光片：他不满足于(⏺)从(🍒)正面拍，他也从侧面、背面(😒)、(🌈)对角线拍。然而在开始时，在(🤞)放(🌑)映(😢)的那一刻，所有图像都将是(🐱)平(🏵)面的。当然，我们会说这是一(🎫)个(📠)图像，但我们是和图像打交(🎐)道(🚽)的(📉)人。这并不意味着摄影机必(🚵)须(🔼)一直移动。

这就是导致您电(💿)影(👽)中某些时刻出现“空洞”的原(🎰)因(💁)，也就是那些观众——糟糕(🚑)的(🔱)观(🎨)众，如今的观众——称之为(✂)“冗(😵)长”的东西。我不是说我抱怨(🔩)电(🏷)影长，甚至如果一开始我看(🚼)到(🕜)有(👞)好东西，我会很高兴电影很(🍊)长(⬜)。我可以安心地打个盹，我确(🤗)信(🐹)我会找到它们。这就是我所(🚠)说(🦇)的(✔)对一部电影进行科学性的(🏫)讨(🍘)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👴)拉(⛓)：我和您一样，把摄影机放(👙)在(📈)我认为它必须在的精确位(🛺)置(👨)。就(👔)是这样。为什么那里比这里(🍮)好(💞)？我不知道为什么。

让-吕克(🈵)·(📻)戈达尔：如果我们能稍微(🎷)解(💵)释(🐏)一下为什么就好了。

曼努埃(🌙)尔(👈)·德·奥利维拉：力量来(🧡)自(🌇)固定性（fixidez）。是布列松通过(👋)《圣(🦎)女(🎢)贞德的审判》教会了我这一(⛸)点(🕓)。我们也可以称之为客观性(🚈)。

让(⏪)-吕克·戈达尔：我有种感(🙍)觉(🚠)，电影人，无论是好是坏，都有(🚝)一(🚳)个(📁)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌜)们(💯)寻找有足够钱的人来实现(🚋)这(🍰)种需求。他们的工作方式就(🚊)像(🕠)一(👽)个人说：今晚我想吃肉酱(🧦)意(🗻)面。于是他看看口袋里有多(🐅)少(😯)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥦)酱(❔)意(😮)面。老实说，我一直是反着来(🥏)的(🌆)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚓)有(➕)档期，也许是时候和他拍部(😳)电(👷)影了。”既然我们不富裕，我们(🎎)接(🅿)受(🚱)，也许我们能马上拿到钱。然(🌹)后(🈁)，签了合同。再然后，必须拍这(🕵)部(🕦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🕘)·(💱)奥(🔆)利维拉：我做的完全相反(🐲)。我(💍)表现得好像合同早已签好(🌅)一(🔄)样。我写故事，预测一切，然后(🚐)在(😯)最(🔼)后一刻，救星来了，那就是制(⛲)片(🎆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🧝)士(🔋)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😥)辑(🐙)师一直跟我谈论福楼拜，当(💡)然(♓)还(😑)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💧)《包(👀)法利夫人》是不可能的，况且(💼)我(⛑)还是个葡萄牙导演。而且夏(📵)布(💶)洛(🐈)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏀)想(🕋)，可以做点更有趣的事：可(🥢)以(🐇)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕊)萨(💨)-路(🏚)易斯是否愿意基于《包法利(👪)夫(🔭)人》写一部小说，一部我随后(♎)就(🍹)会改编的小说。她接受了。必(📠)须(📽)等她写完，等它出版。在此期(🥕)间(🕛)，借(🏰)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔼)布(🌚)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💾)了(🥤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(💙)戈(🚶)达(🥦)尔：您说：我知道这部电(🌝)影(🌻)将会是什么，但我不知道是(🦆)否(💱)能拍成。我说：我知道电影(🔗)会(📞)拍(😶)成，但我不知道会是怎样的(🍀)电(🌿)影。我不仅知道某部电影会(👗)拍(😁)，而且我还承诺了要拍，这更(🔳)糟(🔕)糕。因为我总是害怕拍不了(🙃)下(👻)一(🍖)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🎯)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥌)·(💌)戈达尔：但您对我电影的(🚔)批(🤵)评(🍷)是什么？就像美食评论家(🥥)会(🌘)说：“这里的肉煮过头了，这(🍞)里(💃)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🚌)德(🎐)·(🍘)奥利维拉：一部电影不仅(💿)仅(📩)是我们所看到的图像。图像(😾)是(🎧)符号，声音是其他符号，词语(🔼)是(😬)另外的符号，它们又会唤起(🍩)其(👶)他(🃏)符号，引用其他时代、书籍(🗣)、(🔏)电影。如果我们不了解这些(🍠)符(👎)号及其所召唤的东西，我们(👮)就(❇)无(🗾)法理解电影。词语在您的电(✊)影(🎌)中强有力，它赋予了电影力(🤙)量(🌨)。图像有另一种与词语无关(🥉)的(😎)力(🍼)量。这很美妙。但我距离完全(🏒)理(📃)解您的电影还缺了点什么(🌫)。电(❣)影是一种旨在拍摄仪式的(🧚)仪(🎢)式。您电影中的仪式，是那些(🐄)在(💢)镜(🎰)头间或镜头中穿梭的人。我(🏮)们(📤)并不完全了解这种仪式的(🍮)含(🚼)义，我们遗失了它们的意义(🌥)。例(⛄)如(🏨)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔌)仪(🕤)式。我们看到女演员在婚礼(🐉)当(😂)天，在教堂里自己掀起了面(🕔)纱(🔗)。如(🐡)果我们不了解古代包办婚(📑)姻(🕯)的仪式——要求由丈夫掀(🎡)起(🎄)妻子的面纱，第一次展示她(❤)的(🗞)脸，以此确认他的幸运或不(🕊)幸(🐠)—(💑)—我们就无法理解她这一(🥑)举(🚗)动的放肆。因为我的主角知(🥨)道(🕜)自己很美，她可以放肆地掀(👇)起(👯)面(🦐)纱：看我多美！如果我们不(🚵)了(🤚)解这个仪式，这场戏的意义(💞)就(🌉)丢失了。我错过了您电影中(🈂)许(🥄)多(🏒)仪式的含义。我真希望有人(🚷)能(🙃)在我耳边悄悄向我解释。您(🏉)在(🛎)特殊效果上做了很多工作(🏈)，不(🗃)断用声音、词语、图像进(💼)行(🐳)挑(⭕)衅。这是您的形式，是另一种(🏂)形(💕)式，无所谓好坏。您做得很好(🍐)。我(🐈)更喜欢没有特殊效果的电(💵)影(🌽)。我(🤯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🙏)戈(🍻)达尔：如果英语说得不好(🐄)却(💜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥝)东(🍮)西(⏫)，但我们依旧能分辨它是好(🤦)是(🔞)坏。《德国九零》由许多仪式和(📳)晦(💅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤙)德(📝)·奥利维拉：是的，但即便(♏)这(🐘)些(⬅)符号实际上难以理解，但它(🙅)们(👬)反倒更清晰、更可见。我喜(⬛)欢(🎎)这部电影的地方，在于符号(♍)的(🧥)清(💕)晰性与其深刻的模糊性相(📨)并(➕)存。另一方面，这也是我喜欢(❣)电(⛰)影的原因：大量精彩的符(😚)号(🔦)沐(⏲)浴在无需解释的光芒之中(🚾)。正(🍥)因如此，我才相信电影。

让-吕(⬜)克(✴)·戈达尔：那么，非常感谢(💒)。

本(🛸)次会面由热拉尔·勒福尔（(🔒)Gé(💴)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎣)》，1993年(💘)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🥋)Denis Diderot，1713-1784）(👼)，18世纪法国启蒙运动核心人(💐)物(🚪)，唯(🎠)物主义哲学家、文艺批评(♍)家(👌)与作家，百科全书派代表，代(🖼)表(🎧)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(💈)者(🏮)雅(🎬)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍊)皮(💚)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📱)象(👫)征派诗歌先驱、现代主义(♌)文(📏)学奠基人，兼具诗人、艺术评(🔏)论(🐾)家与散文诗之祖等多重身(🗡)份(🏧)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💱)欧(😹)洲最具影响力的诗集之一(😥)。

3、(🛷)埃(🚢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍱)史(😗)学家、评论家与散文家。他(🌾)率(🍉)先关注电影作为 "第七艺术(🎏)" 的(🚨)潜(🦉)力，对塞尚等现代艺术家的(📢)评(🐌)论极具前瞻性，深刻影响现(✖)代(📡)艺术批评的发展方向。

4、安(🔺)德(😉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🙉)家(💄)、艺术史学家、抵抗运动(🚼)战(✒)士，还担任过戴高乐时期的(🏩)文(⏳)化部长（1958-1969），其作品与行动(🙆)深(😘)度(🏗)融合了存在主义哲思与历(🖐)史(🙇)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(☕)“上(🎥)映、某部电影推出”的意思(🏺)，但(🏁)其(♑)核心意义为“出去、离开”，所(🕐)以(🌥)戈达尔才会玩这样一个文(🧚)字(😃)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🏌)可(⬜)指广义的“公众”，也可以指“观众(🤯)“，对(🍻)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🍞)克(🕟)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛌)主(🚘)义画派的领袖与核心人物(🗾)，代(🔗)表(🛂)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💚)，被(🍝)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔎)人(✏)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📃)Anne-Marie Mié(💊)ville，1945- ）(🍭)，瑞士电影导演、视频艺术(🕯)家(🛋)，戈达尔晚年的生活伴侣与(😀)合(💜)作者。她与戈达尔共同创立(➕)制(🏡)作公司，并与其联合执导了《第(🥍)二(🦋)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐰)多(🗂)部作品，深刻影响了戈达尔(😧)后(😞)期创作中私密对话与家庭(🆚)影(😱)像(⏲)的风格转向。她本人亦是一(😕)位(📕)独立的创作者，其作品以哲(💢)学(🚀)思辨探索两性关系、语言(🚶)与(📧)日(📍)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💮)2004）(♐)，法国导演、人类学家，真实(🍐)电(😮)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌒)构(🐝)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(⏭)《夏(😠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🎖)电(👄)影之父”，其跨学科实践深刻(🚣)影(❣)响了纪录片与视觉人类学(🐜)发(🧐)展(💺)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚴)《盒(🎮)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💛)，此(🐂)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🧡)迪(😮)约(🥢)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📭)制(🗺)片人、导演与跨界企业家(🦈)，是(➕)法国电影黄金时代的标志(🌀)性(😰)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔜)国(🏩)电影新浪潮的先驱导演之(🈂)一(❣)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧓)和(🐂)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗳)"，以(⤴)中(🌒)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦃)的(🚧)社会批判视角闻名。由他执(🍜)导(💠)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🈯)·(👰)于(🔛)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌑)卡(🔶)米洛・卡斯特洛・布兰科(❎)（(✔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌧)力(🏢)的浪漫主义小说家、剧作家(💩)与(🔩)文学评论家。