文 / 让-吕克·戈达(🚕)尔(👂) & 曼(🚄)努(😜)埃(💽)尔·德·奥利维拉(🚯)

（(🤨)本(🏖)文(💼)由(🛶)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⬜)逐(🕟)句(📛)校(🎙)对与润色，并添加了一(😪)些(🚣)必(💎)要(🙈)的注释。由于并未找到(🏐)法(🍖)语(🍿)原(🔮)文(🌿)，本文翻译同时比照了(🥛)西(🚵)班(🙊)牙(📎)语和葡萄牙语译文。）(💊)

1993年(🕰)9月(🎉)，曼(🎎)努埃尔·德·奥利维(🐽)拉(🍜)的(😲)《亚(👃)伯(😤)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔉)-吕(😼)克(🏣)·(🦍)戈达尔的《悲哀于我》（(❣)Hé(🙃)las pour moi）(⛲)几(😱)乎同时在巴黎的银幕(🎹)上(🔪)映(🆑)。借(🍍)此(👾)契机，戈达尔提议与(🕶)奥(🍾)利(🎎)维(🛴)拉(🔆)会面，旨在就这两部影(🎃)片(🌳)展(⛏)开(🐑)一场“科学性”（scientifique）的探(🎵)讨(🍓)。

让(🙉)-吕(🥛)克·戈达尔：没问题(🔢)，巨(🍤)大(⤴)的(✝)声(🔥)响是我对公众做出的(🍰)唯(👭)一(🤥)妥(🌰)协。您知道儒勒·列纳(🌄)尔(🌃)（(🤶)Jules Renard）(⬛)对“批评”的定义吗？“批(🐄)评(📑)就(🗑)像(🦅)溃(🔋)败军队里的士兵，他开(🔞)了(🧣)小(💱)差(🥉)，投奔了敌营。谁是敌人(🥄)？(🏟)是(🔛)公(🔷)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎑)利(💍)维(〽)拉(💋)：(🧦)那您呢，您知道伯格(🍆)曼(🍰)是(🐔)怎(🍹)么(🐨)评价影评人的吗？“某(🔘)些(👘)影(👵)评(🧡)人在我看来就像是在(🧣)试(🐵)图(🔦)教(⛅)我们如何奔跑的瘸子(🤽)。”

让(🚊)-吕(🏌)克(🐊)·(🧒)戈达尔：我请求让我(🦅)以(🌾)评(💘)论(📓)家的身份展开这次对(🍰)话(🐢)。与(🌓)其(👇)扮演“作者”，我更愿意去(📥)见(🏗)某(🔺)个(🧛)人(🏂)，谈论他的电影，或许偶(⚓)尔(🈷)也(💷)让(📆)那个人谈谈我的电影(🔁)。如(🐔)果(🛣)这(🛩)能从宣传角度对两部(🏺)影(👖)片(〽)有(💝)所(😳)助益，那我们就这么(🛵)做(🚒)吧(📄)。电(🍬)影(🗽)是对现实的一种批判(🤾)，从(👻)这(🏾)个(😍)角度看，我是非常传统(🐴)的(🍬)；(🔯)而(🗿)且作为一名用法语拍(🌙)摄(⏬)的(💛)电(⏰)影(🎚)人，我始终带有对电影(🆑)的(🎯)批(🗣)判(⛹)态度。一直以来，法国的(🛥)伟(💬)大(💤)之(👳)处之一在于拥有批判(🚘)性(🐦)的(🐇)视(🏛)点(😵)，即便这个国家对此一(🤧)无(💑)所(💹)知(🚎)。从狄德罗[1]开始，所有的(🥤)艺(🐑)术(🚠)评(🍕)论家都是法国人，经过(🐀)波(🎶)德(❓)莱(🌲)尔(🐨)[2]、埃利·福尔[3]、马(🔥)尔(🔲)罗(🍏)[4]，也(🎢)就(🔆)是说，无论是不是作家(🏘)，他(🐞)们(🚴)都(📸)是有“风格”（style）的人。糟(🦁)糕(🤒)的(🔀)评(🛣)论家没有风格。美国只(👞)有(🌬)两(🍎)个(🚀)影(🥒)评人：詹姆斯·阿吉(🎫)（(😨)James Agee）(🙇)和(⛄)（长久以来被忽视的(🏅)）(💛)来(🛄)自(🉑)圣地亚哥的曼尼·法(♍)伯(🖲)（(🗣)Manny Farber）(✖)。既(♊)然我们的电影同时上(🕺)映(✂)，我(🎩)想(🆚)提出第一个问题：我(🔺)们(🍡)要(🌓)如(⛑)何理解“上映”（sortir）一部(😎)电(🏦)影(🏆)[5]？(👑)为(😔)什么要让电影“上映(😺)”？(🤫)我(👻)们(🤔)在(👇)让它们“进入”这里或那(🎤)里(🥪)时(🏓)遇(🎷)到了很多困难，然后还(🎙)有(🏌)些(😽)人(🦐)没做什么大事，但无论(🔺)如(🌦)何(🐬)，他(🙃)们(🚁)还是做了必要的事来(🅿)把(🈲)它(😂)们(🍬)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎾)·(⏩)德(✂)·(🎑)奥利维拉：在葡萄牙(⛓)语(💾)里(🦖)我(🐼)们(🚒)不用同一个词，因此也(🔴)就(💀)没(🐔)有(🍰)这种双关语。我们不说(🅱)“sortir un film”（(🔇)让(🚤)电(🌆)影出去/上映）。不过，这(🤶)是(🚬)个(🧙)困(☝)扰(🤷)我的问题。我之所以(🌮)感(👆)到(🥙)困(👕)扰(🐑)，是因为对我来说，必须(🔣)先(㊙)展(🤢)示(😩)电影，然而，在针对电影(🍌)的(🚊)评(🎈)论(❎)完(🧕)成之前，电影并未完(💹)成(💜)。一(🍗)个(🥧)好(🛏)的、聪明的、专注的(🏻)、(🔢)敏(💈)感(🔒)的评论家，是观众的代(🍦)表(⛎)，他(😭)去(🐀)寻找那部在我看来—(🐆)—(🕐)即(🎳)便(🎻)我(🏓)已经拍完了——尚不(🕗)存(😌)在(🕸)的(🗿)电影，他要去完成它。观(🌽)影(🕘)者(🚨)与(🕚)银幕之间的动态关系(🎦)实(🦖)际(🔖)上(⛑)是(👆)至关重要的，它是电(🐼)影(🥒)的(🐁)一(⛑)部(🚎)分。我说的是观影者（(🍵)espectador）(🕑)，不(✖)是(🍽)观众（público）[6]。观众，是某(🎿)种(🥜)抽(🕷)象(🛑)的(♒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕟)戈(🤷)达尔：观众是现存的观影(👄)者(🚐)，是被商业化了的观影者，是(👡)买(🏂)了票的观影者，他变成了观(⛑)众(🙈)。然(🎞)而，他身上仍有一部分保留(🚩)着(🌭)观影者的特质，就像读者一(🌂)样(⏰)。如果我们谈论的是一部电(🍌)影(🍟)，我(🥐)们会说观影者是剧本，而观(🏢)众(⭕)则是观影者的实现（realización）(🐽)，是(🤞)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🍙)有(🤾)时(🍩)会问自己：如果电影没人(🎊)看(📄)——我的许多电影都没人(🐽)看(🤳)，或者被误读，甚至连我自己(📔)也(🍸)……我想我们是为了一两(💍)个(⤵)人(🥣)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕸)奥(🌱)利维拉：但这就足够了。

让(♏)-吕(🥥)克·戈达尔：当然。但我还(🧛)是(🥡)想(💼)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💵)不(✨)仅仅是文字游戏。应该有一(🆖)些(🚧)小词典，告诉我们每种语言(🏊)中(😩)电(🌩)影的技术术语。例如，我们在(👝)影(⚽)院看到的电影拷贝，带有图(🔶)像(⛷)和声音的拷贝，在法语中被(🌠)称(😿)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗜)·(🎀)德(🎯)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚩)是(💌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔚)克(👨)·戈达尔：英语里叫“声画(🚲)合(📼)成(⏩)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🚘)拷(😭)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(❄)较(📎)真，因为例如俄国人对纪录(🔈)片(🐥)和(👝)剧情片的区分就与我们不(🧒)同(🕊)。他们把有演员的电影称为(📎)“扮(🍮)演的电影”，而纪录片——不(🤗)一(🕣)定没有演员——被称为“非(❔)扮(🔷)演(🍡)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎴)词(🍖)本身：对美国人来说，它没(🔥)什(🏋)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔋)就(📬)是(😥)照片。他们甚至没有一个词(😜)来(🦋)指代电视，他们突然变得非(🏀)常(🔤)商业化，他们说“network”（网络）。如(⬇)果(🚩)我(🤔)们对语言如此不加注意，那(🍡)么(⬆)当人们说一部电影“上映/出(😝)去(🦁)”时，我们会产生一种错觉：(🍿)是(⛔)某种东西真的出去了，还是(🧑)我(🤗)们(❇)把它弄出去了？

曼努埃尔(😮)·(🦒)德·奥利维拉：我会用“出(💞)来(🏾)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤩)一(🤶)个(🛹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🦔)牙(⏸)语中这意味着“带她去床上(🍹)”。

让(➡)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍥)好(🔥)电(🔲)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍠)了(👐)一个“出口在这边”的指示，这(⛄)是(🥤)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎤)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：我们(🤚)的(🍧)电(🕜)影也变成了电影节电影。电(♌)影(🕐)节的作用是向多样化的公(🛅)众(🥢)展示电影的多样性。它是不(👯)同(😂)电(📓)影人、国家、习俗的一种(📧)对(🚸)照。仅此而已，但这也不算太(💠)坏(👪)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🐗)描(🐛)述(✒)的是一个过去的时代，而我(🈷)见(😊)证了它的终结。我以为那是(😇)开(🈷)始，其实那是终结。那是一个(⌚)电(✌)影节确实能帮助人们相遇(🤵)、(⏭)讨(😍)论电影、讨论任何想讨论(🎤)之(🧦)事的时代。一切都变了，电影(🕹)也(🌄)变了。现在，电影人抱怨他们(🛥)的(🔊)孤(👕)独，但他们不再交谈，不再讨(🎯)论(⛑)，这是他们的错。今天，电影节(🖍)越(🏗)来越多。无论是强者还是弱(🚦)者(🗑)，每(🥝)个人都在各自利用自己能(🐨)利(🍏)用的东西。但在我看来，总体(📶)而(🧜)言，举办电影节是为了延续(🏙)一(🥌)种对媒体或电视而言很重(⛸)要(💖)的(🔲)“电影观念”，一种关于电影神(🆘)话(🎳)的观念，这种神话曼努埃尔(🚨)（(♈)指奥利维拉——编者注）(🏴)经(🕗)历(🎪)了一整个世纪，而我只经历(🚃)了(🏺)后三分之二。也许您能感觉(🛒)到(😪)20年代（那时没有电影节）(🍿)与(👓)今(🗺)天之间的差异？

曼努埃尔(😎)·(🔍)德·奥利维拉：新现象是(🆙)电(🎉)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💃)构(✅)，因为那早就存在，而是因为(🛌)有(💧)越(🖍)来越多的观众——比如在(🤷)里(😰)斯本——去资料馆看那些(🍢)没(🛴)进院线的电影。这很有趣，因(🌉)为(👶)你(🎓)必须真的热爱电影才会去(⌚)电(📨)影俱乐部或资料馆看片…(🙎)…(🚃)

让-吕克·戈达尔：关于相(🛵)遇(🌗)与(🏁)对话的故事……这就是我(🚈)想(🤜)对您说的：作为评论家，我(🎍)不(📏)指望别人对我说好话，我不(🦐)想(🎁)人们对我说或写：“您的电(🤽)影(💪)太(🎒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏃)非(🌨)凡了！”那时我会问他们：“好(🌭)吧(🎡)，那到底哪里非凡？”他们回(🕥)答(🎎)：(🦕)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔑)是(🔹)重复：“它是非凡的！”然而如(🛍)果(🥪)他们对我说这真的很丑，这(😘)里(🎯)有(🤴)错误，那我就会想，或许对话(🍾)是(🐳)可能的：你能告诉我有错(😾)误(🎵)的都在哪里吗？这证明了(🖥)今(⛅)天的评论家不再想交谈，而(⌚)电(🐎)影(🗳)人也不想被批评。而我，作为(🔌)一(🕤)个评论家出身的人，我只需(🎂)要(🥖)别人告诉我：这行不通。您(🉐)是(⛎)否(❗)感觉到需要别人告诉您这(👚)不(🎢)好？这会困扰您吗？因为(🌌)我(🕌)对您电影中行不通的地方(🍁)有(🔡)些(🎀)话要说，但我不想困扰您。

曼(😠)努(🥡)埃尔·德·奥利维拉：“当(🕖)我(🔲)拿自己与人相较，我会感到(🥞)骄(📁)傲；当别人来评价我，我会(🏵)感(🅾)到(🆗)谦卑。”这是您电影里的一句(🛳)话(🍈)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🖲)那(🔺)是圣人说的，或者是诚实的(🐱)人(🚥)说(🥕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥨)拉(🍼)：我是个悲观主义者。当有(💂)人(🙋)告诉我我的电影里有什么(🥩)行(⛺)不(💸)通时，我会受影响。不过，我想(🖇)我(🐭)已经麻木很久了。但这取决(🏋)于(🖱)他们触碰哪里。如果我拳头(🏛)上(🏽)有个伤口，但有人碰了碰我(😭)的(🖊)二(🌖)头肌，我就会没什么感觉。但(🥍)如(📭)果那个人把手指戳进伤口(😅)里(👸)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👺)达(♿)尔(❤)：必须懂得区分什么是好(🚀)的(🥋)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏹)出(😽)我们的感受，而是对电影进(📢)行(💡)技(🏽)术性或科学性的批评。只有(🏹)新(🔞)浪潮这么做过。以前谁会说(🐺)：(🌺)这个移动镜头是好的，我们(⏬)觉(🤫)得它好是因为这个，相对于(📻)另(🐆)一(🏜)个我们觉得坏的镜头而言(💆)？(🎏)或者：这段对白是好的，相(👏)比(🧘)之下那段对白是坏的。今天(💱)，这(🌬)完(🚤)全丢失了。“作者”的概念变得(🏠)如(🔲)此重要，以至于连副导演都(🦂)不(🦋)敢对你说。唯一有时敢说的(🎵)人(➰)，唯(🍱)一我能与之维持一种奇怪(🎨)的(🉐)艺术关系的人，是制片人。因(💽)为(😱)制片人投了钱，或者至少他(🚩)拿(♐)别人的钱去冒险，所以以这(❇)种(🕶)风(👵)险的名义，他敢对我说：“让(🍆)-吕(🏚)克，这行不通。”然后我说：“噢(🏏)”，然(🤫)后我思考。至少，这提供了一(🗯)种(⏳)反(💵)思的可能性，让我能更好地(💻)站(😸)稳脚跟。如果说今天的科学(🚛)家(🥓)如此强大，那是因为他们是(👾)唯(🍚)一(📿)还在互相批评的人。一位天(😾)文(😭)学家说：“我看到了月食，我(🔱)把(⏲)它拍下来了。”另一位说：“给(😈)我(💣)看看。”他看了之后断言：“但(🛵)这(😹)明(🐔)明是月亮！你说什么月食？(👸)”另(🤭)一位说：“啊，是啊……”；他(🤪)很(⏬)恼火，但他会重新开始。在艺(👏)术(🆎)中(🦁)，在艺术批评中，例如波德莱(🚪)尔(🛸)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍠)过(🔟)这样的对抗时刻。否则，就无(🗃)法(👢)前(🧑)进。这是我唯一需要的：批(🍏)评(🧟)。但我甚至得不到它。

曼努埃(➰)尔(🚸)·德·奥利维拉：我需要(😻)的(🎯)更多是拍电影的手段。我永(💠)远(🍹)不(⭐)知道电影会变成什么样。我(🚩)有(〽)分镜脚本（découpage），我有演员(🅱)，我(🐶)有布景，但我从未拥有电影(✅)。在(🙄)拍(🤒)摄期间，“执导工作”（realización）在(😖)时(😴)时刻刻地改变着那团“星云(🕕)”的(🥘)整体构造。具体的东西只有(⤴)在(🐿)我(🕤)看样片（rushes）的那一刻才会(🈴)出(😘)现。我讨厌看样片，我总是感(🕍)到(🗞)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐌)想(🎢)我们都是这样。只有希区柯(😖)克(👔)在(🌝)看样片时是高兴的。所以，作(📨)为(🌘)评论家，这就是我想对您的(🏛)电(🆓)影说的话：起初我随着电(🚇)影(🤰)（(⏯)指《亚伯拉罕山谷》——译者(📚)注(🚌)）行进，但在某一刻我跳脱(🌸)了(🥋)出来，开始思考别的事情。我(⏭)想(🌄)：(🆚)啊，这里没那么好了，然后，与(🧢)此(🎣)同时，我在做梦，我想着引力(👐)（(👾)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚦)，回(🍍)到了自我意识当中，而就在(🍒)那(🙋)一(🌑)刻，电影里有人说出了“引力(🚤)”这(🗑)个词。于是我对自己说：最(🖼)终(🏳)，这部电影是好的，我必须重(😾)看(🕐)一(🔓)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🗣)：的确，这就是电影的主题(🍳)：(📺)引力与万有引力定律。

让-吕(⛎)克(😝)·(🚨)戈达尔：从更科学、更技(💗)术(⛵)的角度来看，如果我是您电(⏮)影(⏭)的副导演，我会对您说：“您(🦔)确(🎋)定吗，或者您能更好地向我(🏡)解(🧥)释(🌙)一下，以便我能帮助您，为什(🎄)么(📩)您选择这位女演员来演年(🎡)轻(🐳)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏼)的(🛴)艾(👑)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚔)两(🗒)者如此不同？这是故意的(🙍)吗(🎈)？”这便是我的批评：第二(🏏)位(🚶)女(🛶)演员不如第一位，或者至少(🖥)，当(🌌)第二位女演员出现时，电影(🐝)下(👵)坠了，这就是引力。然后它又(🕹)升(📘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(📬)利(🚃)维(🏻)拉：答案很简单：起初，我(🍧)是(🏯)为第二位女演员莱奥诺·(😰)西(🐋)尔韦拉写的这部电影。这个(🤯)女(⛹)人(🌦)当时处于危机和抑郁状态(🐘)。我(⭕)的制片人保罗·布兰科（(🥈)Paulo Branco）(🌺)试图说服我不要选她。在我(🚸)改(🔪)编(🔑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😕)萨(🌤)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍩)，有(🎲)一句非常美的话，说艾玛的(🛅)头(🐤)发“像一滩黑墨水一样落在(🌧)她(🎙)毛(🎭)衣的背上”。为了拍摄这句话(😰)，我(🔍)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚊)拉(🍆)的发色，她是金发。她对此感(📆)到(💔)很(🤘)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌄)，不(🥀)得不找另一位女演员来演(🗻)青(🦖)少年的艾玛。这就是对您技(💝)术(🛏)性(🛀)批评的技术性回答。我想补(👂)充(🔓)一点，电影总是伴随着“偶然(🌒)”和(🌗)运气。正是这些使我振奋：(🤭)所(🗂)有那些在实现过程中涌现(💨)的(📦)小(🛬)事件。这是一种我不太理解(🔦)的(🦇)现象，它既可能导致最坏的(🏠)结(🍈)果，也可能导致最好的结果(📍)。没(🗻)有(📻)一部电影是不靠运气的。它(🗂)是(🚑)一种创造，一部电影是一个(🏓)人(🦎)的构想，很难进入其中。

让-吕(🙆)克(🍛)·(🌨)戈达尔：创造可以被准备(🙉)吗(🚺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🦑)：可以准备，但不能修复（(💹)reparada）(🤜)。就像生活。事物就在那里，等(🛀)着(👔)我(🖼)们去拍摄。您想修复什么？(🤵)饥(⛹)饿、在非洲死去的孩子，是(🌒)的(📶)，这很重要，值得修复，需要尽(🍱)可(🍳)能(💸)广泛的公众。但一部电影不(🚽)是(👡)，它是一团巨大的混乱，我因(🤒)此(🦀)在我自己面前感到渺小。话(🌗)虽(🔦)如(🏰)此，我接受您关于您“离开”我(🚏)的(📓)电影又“回来”的批评：必须(🎷)非(😏)常敏感才能进出电影而不(🛑)迷(♓)失。的确，这就是引力定律。

让(📜)-吕(🐶)克(💄)·戈达尔：我非常谦虚地(👴)认(🔠)为，新浪潮的人是从博物馆(👠)出(🦉)发做电影的。我们发现了电(🐮)影(🐎)资(🐎)料馆。我们在那里出生。当然(👥)，我(🚵)们小时候看过卓别林，但没(🤾)人(😄)会在四岁时说，看了《救火员(🕳)》后(🙆)我(🙍)要拍电影。所以我脑子里总(🎃)有(🎟)一个参照系。因此我认为作(🦀)品(😂)比人更重要。这并非对每个(⛓)人(🍉)来说都那么显而易见。女人(🥖)的(🏺)作(📑)品是庇护男人。而男人，为了(🐥)处(🍟)于相对平等的地位，所能做(🤓)的(🥥)一切就是制造作品：绘画(🥊)、(🐲)文(🥥)学或政治、战争、失业、(🌺)贸(🕐)易。归根结底，我对“人”（这里(🐦)戈(🕥)达尔专指作为创作者的人(📷)—(🛣)—(🦂)译者注）不怎么感兴趣。我(🔟)对(🧓)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕶)这(📫)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📓)们(⏭)住在同一个城市，比邻而居(😟)，我(🔌)想(😬)我也不会比现在更多地见(⛩)到(🏁)您。当然，见面时我们会更好(🚵)地(⛹)谈论电影，但也仅此而已。如(😝)今(📡)让(🎓)我震惊的是，媒体对“个性”这(📲)一(🤛)概念的开发远甚于对“人”的(🌂)开(🏞)发。人在作品中，作品在人中(💴)。有(🎺)些(📔)人不创作作品，而是创作生(🐻)活(🏚)，尤其是女人，这本身就是一(💫)件(💀)作品。男人被迫创作作品，因(📠)为(🕰)他们通常什么都不做。我常(⛏)像(💲)布(🎭)努埃尔那样说，电影对我来(⛩)说(🍯)是最重要的。但如果把一个(🚨)孩(💡)子的生命和一部电影的上(💥)映(✌)放(🤛)在一起权衡，我不会犹豫一(🍽)秒(🏫)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐢)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：自然(🥅)如(🍯)此(🌇)。从这个角度看，我也断言艺(🤰)术(💨)没那么重要。

让-吕克·戈达(🦒)尔(⤴)：但既然如此，如果不那么(🗡)重(🈚)要，那就不必做了。女人们更(🚮)合(✋)乎(🚺)逻辑，她们在生活中做这事(📣)。我(🙌)不确定能否如此轻易地说(🚦)艺(🔽)术不重要。尤其是今天，当艺(🔯)术(🌲)稀(😁)缺而许多孩子死去时。这是(🎗)否(🤶)意味着我们让艺术活得太(⏹)久(🧕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📮)·(🐻)德(🛴)·奥利维拉：艺术不是艺(🏀)术(📘)家。艺术家，艺术家的位置，是(😥)人(📔)类的虚荣。那种表达世界观(🍉)的(🥣)方式，说“这个，这个，这个，这个行(🤭)不(🔻)通”，是一种虚荣的发作。它是(😄)世(🕒)俗的。艺术比艺术家更崇高(🧛)、(⚡)更有趣。一部电影总是比电(🖍)影(💏)人(👀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕸)所(🕡)说。导演或艺术家走出来展(✍)示(✌)自己的那种方式，仅仅表明(🙃)了(🛢)他(😘)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(♟)这(🤹)也是孩子的态度：“看，妈妈(📀)，我(👲)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐣)·(⏯)奥利维拉：是的，当然，但这幅(👬)画(📧)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚢)家(🦁)之间的这种差异，也是历史(🍆)与(🤤)艺术之间的差异。历史展示(📁)了(🍯)民(👴)族、文明、情感、趣味的(🔲)演(🤧)变。艺术展示了这些演变中(💗)的(🌤)实体。我们都有责任，尽管作(💵)为(♿)导(🚏)演我什么也做不了。作为导(🎣)演(💘)我只能做一件事，就是拍电(🌆)影(📿)。仅此而已。然而，艺术家在创(👜)作(🙁)的那一刻总是对的。那是他们(🗝)的(⛓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🈷)克(🤟)·戈达尔：啊，我不这么认(📈)为(♌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌳)德(🚆)·(👚)奥利维拉：是的，在那之前(🕥)（(🚡)是这样）。但之后，一切都会(🤬)进(📼)入脑海中，然后再出来。例如(🧛)，面(🦃)对(🆘)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗳)样(💍)面对电影，准备好吸收一切(🧙)。

让(🐯)-吕克·戈达尔：我不确定(🔳)这(🛐)是个好比喻。当然，电影有其奇(🚼)观(🚺)性和诗意的一面，这是电影(🍍)的(📉)深层使命。但这一使命只有(🤾)在(😰)最初进行了实验、验证和(🐞)劳(🛰)动(🎵)——我们可以称之为电影(🎷)的(💊)纪录片层面——之后才能(🍮)实(📟)现。伟大的艺术家身上都有(🏆)这(😹)一(🔅)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📼)-玛(🤟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚒)特(🔐)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍣)蒂(✴)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💲)人(🔵)身上都有，我有时也有。以爱(✍)森(⬅)斯坦为例，没有比爱森斯坦(📏)更(🍿)抽象、更风格家或更风格(🖊)化(🚆)的(🕦)人了。然而，如果今天我们要(⬛)展(🕥)示十月革命的镜头，我们不(🥩)会(🚰)在当时的新闻片里找，新闻(🚨)片(🍮)使(🔈)用的是爱森斯坦关于十月(🚔)革(😊)命的影像，那完全是被调度(😎)（(🌤)mise en scène）出来的影像。当读到弗(☝)拉(🔴)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚵)关(🥟)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌯)付(🕤)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌖)架(🤭)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎢)使(🌔)他(✈)们不想去）。总之，他和他们(👚)组(🌊)成了一个电影摄制组，并变(🏘)成(🔥)了一位了不起的人类学家(👙)。因(🐝)此(🥓)，这里存在着整全的纪录片(😤)层(🏓)面。在今天，这种方式——即(🗂)使(☕)不能完美了解电影史，也至(🍊)少(🎟)对其有所感觉的方式——对(🤢)许(😘)多人来说已经遗失了。必须(🔪)拥(🈂)有这种对电影史的感觉，有(🧔)点(🎟)像乔伊斯，他对文学史有着(🦑)深(🥢)刻(🚅)的感觉，他知道当他写下一(😺)个(🐷)句子时，其中有些词是在拉(🐴)丁(🚈)语时代发明的，有些是在中(♏)世(💬)纪(🕴)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌜)的(🕷)时刻，通常背负着所有的精(📄)神(🥁)重担和他所感知到的所有(🆔)过(🚌)去，正处于文学的现代，处于其(🧗)成(🐄)熟期。在电影中，很快，在世界(🔬)所(🗜)接受的美国影响下，部分纪(❗)录(♋)片式的工作被抛弃了。我们(🍀)立(🐼)刻(😐)走向了奇观，而这只不过是(🎎)最(🔑)终的使命，是电影的弥撒。在(🕸)今(🔽)天的电影中，人们举行弥撒(🕉)，却(🅿)不(🐞)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚛)实(⏪)的艺术家，首先进行他们的(✌)祈(🤝)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏏)或(🕋)少忠实的公众。美国人规范了(💆)弥(⚽)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌓)要(😺)的是募捐（quête）：一场成(🥠)功(🔢)的弥撒就是教堂里座无虚(💹)席(📗)、(🗞)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤛)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：募捐(🕠)（(🔽)quête）是我下一部电影的主(🥋)题(🍿)。[10]

让(🌡)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎶)（(🙆)quête），我只调查（enquête），我专(👱)注(👪)于做一名预审法官。我审理(🔤)投(🎟)诉。批评应该通过祈祷来表达(🎢)，而(🦀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⛺)们(🚜)无话可说。或者只能说：“美(🎞)丽(🥇)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♈)一(🥥)种(⭐)练习，就像运动员的训练、(🌀)钢(🤐)琴家的音阶练习一样。当人(♿)们(🈚)进行批评时，应当批评那些(🔌)音(👘)阶(🔩)以及这些音阶所能带来的(🈚)效(⏪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔱)拉(🔎)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏤)。重(👍)要的是行动的欲望。您想拍电(🎃)影(📷)，我想拍电影，就像此刻我想(🧛)撒(🛌)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😳)影(🕜)的方式就像某些英国人独(🍦)自(🏡)去(🙈)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😙)着(🎩)枪守夜。但每天早上他们都(🙀)会(🐩)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🈯)得(😊)这(🥐)很好。必须反思这一点，关于(😚)欲(🖱)望。它就在人心里，就像一个(🥫)画(🖖)家画着没人看的画，但他不(💂)会(📔)停下。欲望就像独自绽放于原(🥂)始(🌌)森林中心的绝美花朵，它凝(🤦)聚(➗)着对果实的向往，为了自己(🅱)，也(🥂)依靠自己。如果遇到一道注(🎓)视(😸)着(🚛)它、并发现它的美丽的目(🤙)光(🍙)，它便会绽放光采，她的美丽(💋)会(⛅)变得引人注目、脱颖而出(🔔)。但(🏼)这(🙈)样的目光往往来得太迟，人(🚰)们(📰)为了抢占土地，已经烧毁并(🍎)铲(🖋)平了森林。在您和我之间，有(🕝)许(🐧)多差异，这是幸事。语言、国家(🍉)、(🐄)文化的差异。您选择了一种(🐞)略(👜)带挑衅性的电影，它破坏了(🏺)叙(💨)事的传统秩序。您从混沌中(🌺)出(♒)发(🌔)寻找，为了将无序变为有序(💇)。我(🚺)也试图将无序变为有序，虽(📽)然(🔐)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📰)。我(✏)想(🐫)这就是我们的电影的区别(☕)：(😎)我的电影较为接近一般意(⛹)义(🍝)上的电影，而您的电影是某(🐫)种(🕞)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛶)：(⏸)我会说我们做的是同一件(⛎)事(🐾)，但您抵达了，而我尚未真正(🚹)成(🎹)功过。所有人自然地遵循着(🏰)科(🏐)学(🛸)的图景，从混沌出发以建立(🌭)某(🍚)种秩序。这“某种秩序”或多或(💞)少(🚢)有些不确定，人们也或多或(🚰)少(😲)能(😞)抵达一点。有些时候我们做(🔏)不(🌮)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⛹)我(⛎)》中，有一块时间被提取了出(🍰)来(😏)，在另一部电影里将会是另一(😓)块(🐵)。从一块碎片、一张照片出(💌)发(📁)，我为自己创造一个世界。看(🕯)到(🏅)您电影的一些片段，我想到(🌇)了(🚏)皮(🍗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📴)是(🥙)我喜欢的。用简单的词，如内(🐍)部(🌛)（interior）和外部（exterior）——尽管(⛄)区(🛃)分(🗡)它们没有太大意义，我会说(⛺)皮(🗾)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌊)外(🎫)部，但他只谈论内部。在这个(🚄)意(💘)义上，他更接近维斯康蒂的传(📴)统(🎥)。而您恰恰相反。您停留在内(🍛)部(🧔)。但在电影中我们无法展示(⏪)内(🦊)部，只能感受它，但它依然是(👙)不(🎐)可(🌍)见的，否则它就不再是内部(⛔)了(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🆔)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚶)·(🏘)戈(🧛)达尔：当然。小时候人们说(🌥)：(🕤)鸡是由内部和外部组成的(🔛)。掀(👥)开外部，看到内部；如果掀(🦁)开(🏯)内部，就看到了灵魂。我会说您(🦇)从(📳)背面拍摄内部，尽管您总是(⌛)从(🖐)正面拍摄人物。考虑到这种(🎬)严(😷)谨而有强度的方式，您电影(🐾)中(🖇)让(🎳)我一度感到困扰的，是一种(🏽)幸(🧦)好还算人性化的不完美，这(👐)种(🕠)不完美使得您有必要去拍(📍)其(🎭)他(🌟)电影。让我困扰的是没有侧(🔭)面(🕡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌌)机(🔒)太近了。摄影机并不是生来(🏪)就(📲)是要与放映机保持一致的。放(🚸)映(🧘)机会进行传输。就像放射科(⏱)医(😠)生拍X光片：他不满足于从(🎅)正(🛵)面拍，他也从侧面、背面、(📂)对(🎼)角(🔎)线拍。然而在开始时，在放映(💼)的(🈂)那一刻，所有图像都将是平(💡)面(📭)的。当然，我们会说这是一个(🤝)图(🕋)像(🌃)，但我们是和图像打交道的(❣)人(🔳)。这并不意味着摄影机必须(👛)一(🚶)直移动。

这就是导致您电影(💖)中(🚤)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🙈)就(👼)是那些观众——糟糕的观(👱)众(💓)，如今的观众——称之为“冗(📧)长(👿)”的东西。我不是说我抱怨电(📵)影(🤮)长(🎾)，甚至如果一开始我看到有(🍦)好(🆎)东西，我会很高兴电影很长(🗡)。我(⛱)可以安心地打个盹，我确信(🥀)我(💌)会(🛢)找到它们。这就是我所说的(⏭)对(♑)一部电影进行科学性的讨(😭)论(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😭)：(🏬)我和您一样，把摄影机放在我(🕵)认(🍻)为它必须在的精确位置。就(🌆)是(🥒)这样。为什么那里比这里好(💖)？(🚿)我不知道为什么。

让-吕克·(💤)戈(⛽)达(📄)尔：如果我们能稍微解释(🛒)一(🥪)下为什么就好了。

曼努埃尔(🎩)·(🕹)德·奥利维拉：力量来自(🛒)固(🕢)定(🕳)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(➿)贞(🚁)德的审判》教会了我这一点(🕜)。我(💫)们也可以称之为客观性。

让(🥀)-吕(🖕)克·戈达尔：我有种感觉，电(⛽)影(🌙)人，无论是好是坏，都有一个(😁)想(🚜)法，一种需求，然后，好吧，他们(🃏)寻(🌇)找有足够钱的人来实现这(👔)种(🕗)需(🚂)求。他们的工作方式就像一(💁)个(🐽)人说：今晚我想吃肉酱意(🐶)面(🌆)。于是他看看口袋里有多少(🎻)钱(🎱)，或(🍢)者让妻子或朋友做肉酱意(💥)面(🎍)。老实说，我一直是反着来的(🍄)。制(🏡)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎰)档(🎃)期，也许是时候和他拍部电影(🤚)了(♍)。”既然我们不富裕，我们接受(📐)，也(🏤)许我们能马上拿到钱。然后(🔀)，签(🔒)了合同。再然后，必须拍这部(🔂)电(🤦)影(♉)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📙)利(🏺)维拉：我做的完全相反。我(🆘)表(🐸)现得好像合同早已签好一(😅)样(🎋)。我(🍑)写故事，预测一切，然后在最(📪)后(🌋)一刻，救星来了，那就是制片(👬)人(🚦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔄)的(💆)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🗨)一(🍓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤨)有(💢)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍮)法(🚦)利夫人》是不可能的，况且我(🗾)还(👶)是(🌗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(♌)尔(🚄)[12]正在拍他的版本。于是我想(🎳)，可(🖌)以做点更有趣的事：可以(🧡)问(🚧)问(🏢)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛢)易(📖)斯是否愿意基于《包法利夫(🙌)人(🎗)》写一部小说，一部我随后就(🏕)会(🌒)改编的小说。她接受了。必须等(🔻)她(🏝)写完，等它出版。在此期间，借(🎷)作(🔳)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐛)兰(🚼)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📠)《绝(💉)望(🆎)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐹)尔(🎍)：您说：我知道这部电影(🍱)将(🛀)会是什么，但我不知道是否(🙉)能(🗄)拍(🎬)成。我说：我知道电影会拍(👺)成(🍊)，但我不知道会是怎样的电(🌖)影(🛂)。我不仅知道某部电影会拍(🚦)，而(💢)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🚞)。因(🧟)为我总是害怕拍不了下一(👤)部(🌘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(🍫)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌻)戈(🔧)达(🎄)尔：但您对我电影的批评(🌾)是(🛢)什么？就像美食评论家会(💔)说(🥙)：“这里的肉煮过头了，这里(🛡)的(🎠)肉(🎰)还是生的”。

曼努埃尔·德·(💄)奥(🐯)利维拉：一部电影不仅仅(🛌)是(🛶)我们所看到的图像。图像是(📅)符(🧙)号，声音是其他符号，词语是另(🗨)外(🤜)的符号，它们又会唤起其他(👒)符(🔻)号，引用其他时代、书籍、(🎳)电(🛐)影。如果我们不了解这些符(🍳)号(🚨)及(💑)其所召唤的东西，我们就无(🛏)法(🥖)理解电影。词语在您的电影(🗑)中(🖐)强有力，它赋予了电影力量(🛄)。图(💙)像(🅰)有另一种与词语无关的力(📽)量(🛴)。这很美妙。但我距离完全理(🕠)解(🕹)您的电影还缺了点什么。电(🍡)影(🌶)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🗺)。您(💑)电影中的仪式，是那些在镜(❗)头(🍗)间或镜头中穿梭的人。我们(📵)并(🕯)不完全了解这种仪式的含(🎱)义(🍽)，我(🚉)们遗失了它们的意义。例如(🦅)，在(🚀)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🔆)式(🧣)。我们看到女演员在婚礼当(🤹)天(🕗)，在(🏔)教堂里自己掀起了面纱。如(🎊)果(🌍)我们不了解古代包办婚姻(😿)的(📳)仪式——要求由丈夫掀起(⛓)妻(🍑)子的面纱，第一次展示她的脸(🎃)，以(🙍)此确认他的幸运或不幸—(🏞)—(🎫)我们就无法理解她这一举(🍟)动(❎)的放肆。因为我的主角知道(👦)自(🐆)己(😛)很美，她可以放肆地掀起面(🐟)纱(🌄)：看我多美！如果我们不了(🚄)解(😥)这个仪式，这场戏的意义就(🕶)丢(❔)失(🕔)了。我错过了您电影中许多(🚊)仪(🛀)式的含义。我真希望有人能(🤔)在(🐸)我耳边悄悄向我解释。您在(🕴)特(🎱)殊效果上做了很多工作，不断(👛)用(🔥)声音、词语、图像进行挑(⛲)衅(😯)。这是您的形式，是另一种形(🍁)式(🗃)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍅)更(🎢)喜(🔐)欢没有特殊效果的电影。我(👿)更(🕔)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💹)达(💾)尔：如果英语说得不好却(📵)去(📅)看(🐦)《哈姆雷特》，会失去很多东西(♒)，但(🤒)我们依旧能分辨它是好是(🏗)坏(📑)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎷)涩(🍓)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🚢)奥(🤑)利维拉：是的，但即便这些(🔅)符(⚾)号实际上难以理解，但它们(☝)反(🕋)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌴)这(⏮)部(🔦)电影的地方，在于符号的清(💤)晰(㊗)性与其深刻的模糊性相并(😰)存(🏠)。另一方面，这也是我喜欢电(📫)影(🏌)的(🕑)原因：大量精彩的符号沐(🖕)浴(🔩)在无需解释的光芒之中。正(🈁)因(🐔)如此，我才相信电影。

让-吕克(📔)·(🏨)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🕢)会(🏡)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎵)rard Lefort）(🚯)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🦗)9月(😔)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🙁)，18世(🈲)纪(😲)法国启蒙运动核心人物，唯(🚽)物(🚙)主义哲学家、文艺批评家(🐹)与(♿)作家，百科全书派代表，代表(🧀)作(🛌)有(🏌)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔨)克(💶)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🔜)埃(😔)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚼)征(🥫)派诗歌先驱、现代主义文学(👳)奠(🏰)基人，兼具诗人、艺术评论(⏫)家(👏)与散文诗之祖等多重身份(🧘)。他(😎)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💣)洲(♐)最(🚒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🕑)利(🦂)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🥈)学(🔤)家、评论家与散文家。他率(🐡)先(🆖)关(🗣)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏌)力(♋)，对塞尚等现代艺术家的评(🚐)论(🎁)极具前瞻性，深刻影响现代(🕥)艺(👟)术批评的发展方向。

4、安德烈(❇)・(🌈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(😂)、(🐍)艺术史学家、抵抗运动战(👄)士(🚔)，还担任过戴高乐时期的文(🎪)化(🤱)部(📡)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌤)融(🌩)合了存在主义哲思与历史(🎮)使(🥧)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌯)映(🥛)、(⏭)某部电影推出”的意思，但其(🥓)核(🌲)心意义为“出去、离开”，所以(😩)戈(✨)达尔才会玩这样一个文字(😂)游(🎀)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎚)广(✍)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🉐)应(🐢)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(♑)洛(🈸)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🖐)义(🍋)画(⬅)派的领袖与核心人物，代表(⛰)作(🐰)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🔽)波(😐)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧣)"。

8、(⛹)安(🥐)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💘)，瑞(🗞)士电影导演、视频艺术家(🖤)，戈(🏌)达尔晚年的生活伴侣与合(👿)作(🎦)者。她与戈达尔共同创立制作(➡)公(🚰)司，并与其联合执导了《第二(😱)号(⛸)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆓)部(💔)作品，深刻影响了戈达尔后(📞)期(🥐)创(🦊)作中私密对话与家庭影像(💌)的(😐)风格转向。她本人亦是一位(💟)独(⛴)立的创作者，其作品以哲学(⚓)思(♋)辨(😥)探索两性关系、语言与日(⛴)常(🥩)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(❄)，法(🕡)国导演、人类学家，真实电(🎥)影(🛀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🆘)影(🌶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐶)日(💌)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(㊙)影(🧜)之父”，其跨学科实践深刻影(🎎)响(👚)了(🐁)纪录片与视觉人类学发展(🧒)。

10、(🔪)奥利维拉下一部电影为《盒(⬇)子(🕸)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🗡)处(🛁)为(🥋)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐐)（(⏲)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏂)片(🆗)人、导演与跨界企业家，是(🎾)法(🤓)国电影黄金时代的标志性人(🎆)物(🚟)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎅)电(🎆)影新浪潮的先驱导演之一(🌞)，与(🎢)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🙊)里(🎉)维(🌛)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏫)产(🖼)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💇)社(🚷)会批判视角闻名。由他执导(💗)的(💱)《包(🤓)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📟)佩(🌐)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🦇)米(🐚)洛・卡斯特洛・布兰科（(😟)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧡)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥄)浪(🦆)漫主义小说家、剧作家与(🐦)文(😠)学评论家。

9年(🏢)前的第一部《疯狂动(🕹)物城(🥍)》我愿称(➿)为现代主题(🚻)动画电(🔌)影的(🚫)天花板（过去主题天花板(🎒)是《千(🙉)与千寻》，未来主题天花板是(🅿)《机器(📄)人瓦力》，不接受(🐽)反驳）。虽然(🍕)从题(🍀)材和深刻程度(🏞)来讲，相较《千(🥗)与千寻》和《机器人瓦(🙍)力》，《疯狂动物(🛶)城》确实逊色不(🤛)少，而(👆)让我觉(🕐)得它(🦋)能够胜出《无敌(😥)破坏(😃)王》和《头(🦋)脑特工队》的，是它复(💙)杂而(🈚)又曲折(🥜)的剧情，包括人物成(➗)长，长(🌑)大以后(🧒)面对的社会(📿)现实，友(🔰)情的(🧀)发展，如何处理自己的“与众(😙)不同(♏)”，如何应对社会舆论，甚至还(👒)包含(👩)政治斗争，整部(👣)电影节奏极(❗)快，而(🍷)且全部由剧情(🧝)和反转来推(💐)进，甚至让我觉得稍(🌇)微扩充扩充(🤯)就可以拍出一(🛥)整季(🎾)的电视(🏡)剧，而(🍘)在如此快的节(🥎)奏中(📇)，却不让(🌜)人觉得仓促和潦草(📆)，人物(🎨)塑造也(🏣)达到了它能够达到(🦆)的地(🎿)步，这也(😐)就是它如此(🙂)惊艳的(⛷)原因(🙌)。而9年后的第二部，明显能够(🤢)看出(😦)主创想要复刻第一部的辉(🙏)煌，但(⛵)是远远没有达(🥏)到，甚至感觉(🔓)简直是一部公路片(🧑)。首先按头嗑(🤧)CP的行为极其严重，从(🏟)开头的假扮(🛤)夫妻带孩子，到(⛎)中间(🍣)重聚后(🚬)冗长的互相表白，再(🐰)到最(📑)后的反(🍢)复听录音，它俩是CP但(⭐)不需(✍)要强按(🏚)头磕，会适得其反；(🍧)然后(📢)这部节奏也很快，但这种节(㊗)奏快(🤒)主要来自于大量的台词，和(👧)快节(🌰)奏且具有视觉冲击力的画(🤼)面，比(🚶)如说他们在管(🦎)道里的那一(😡)段，还有公路上和水(❣)面上的追逐(📥)戏，而且转场生硬，比(🏜)如从管道里(🔛)面出来遇见两(💻)个NPC岩(🐁)羊，告诉(🤜)它们目的地在山顶(💊)，于是(📐)它们就(🌯)开始爬山了。而且剧(💳)情发(👍)展到后(😎)期，竟然只是为了找(💒)到一(🔓)张纸，一张有签名能够证明(🔝)版权(✳)的纸，这个结局并不足以撑(📴)起一(🔴)整部的剧情。接下来就是我(🕧)想说(📵)的了，没能逃脱(🍌)出时代的魔(💄)爪。吵闹，人物扁平，剧(🕵)情单薄，还乱(🍅)挖坑。前面说了两位(🍐)主角就(🙆)是用(〰)来磕CP的，完全没(🦒)有挖(🌈)出两人(👲)背后更深层的故事(💜)，其他(🗂)角色也(🖲)是一样，反派家族竟(🦒)然只(🐎)是为了(🍲)侵占版权，马市长完(🔪)全就(🤵)是一个傀儡，而我也没有看(🚄)懂为(🔚)什么它在最后突然就开始(🐲)反击(🎽)，河狸也只是一个单纯为了(🥒)帮助(📶)主角而存在的(📧)角色。内奸竟(🏮)然是为了自己能在(👶)家族里获得(👚)一席之地而擅自做(🎣)出行动(😏)，你要(🔌)是拍成家族为(🚾)了获(😵)得线索(📳)派他作为奸细打入(🎬)主角(🌩)团内部(🍔)，我都可以接受。一张(🗓)签名(💜)也发的(🥗)血案，不可谓不单薄(🧒)，而且(🌹)还俗，闹了半天只是为了版(🏺)权，想(🥥)想第一部都讲了啥，在第一(🧒)段里(🅾)。然后结尾放走了包括之前(🐞)的羊(📚)市长在内的200多(👋)个囚犯，明显(⛳)是在为下一部挖坑(🕷)，在唱片尾曲(📞)的时候，我突然间在(🌡)想好像(🍩)两部(✨)电影里面都没(⛩)出现(🤧)过一只(🆙)鸟诶，结果最后彩蛋(🐹)就出(🌍)现了一(🕳)只羽毛，又是一个大(🍵)坑。这(🍱)种为了(🚩)下一部而刻意挖的(🐞)坑，其(🌠)实并不吸引人。既然说到歌(🔑)曲了(🔟)，上一部的主题曲《Try Everything》的歌词写(🐃)的非(😓)常好，而这一部的主题曲，听(🎞)完我(🥖)只记得zoo woo woo。虽然挑(🖍)了这么多毛(🛢)病啊，但就现在这个(🐤)时代而言，它(✊)依然算是一个比较(🔀)好的作(❗)品，只(🐎)不过是从天花(🥋)板变(🧟)成了还(📰)不错的爆米花电影(😖)。