文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏻)努(🌎)埃(😎)尔(⛓)·德·奥利维拉

（本(🕟)文(🦍)由(😐)Gemini AI翻(🎗)译(👇)，再经过了人工的逐句(🎨)校(🤨)对(🤰)与(🚞)润色，并添加了一些必(🏗)要(💂)的(📅)注(👏)释。由于并未找到法语(👽)原(☔)文(🍍)，本(🌏)文(🗼)翻译同时比照了西班(🙁)牙(🧕)语(🈵)和(🐔)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💀)，曼(💎)努(🐋)埃(💇)尔·德·奥利维拉的(🐾)《亚(🍒)伯(🎧)拉(🦌)罕(💺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕗)克(🛎)·(🈂)戈(Ⓜ)达(📊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💐)几(🌆)乎(🕐)同(🌗)时在巴黎的银幕上映(🕤)。借(🍒)此(🔆)契(🉑)机，戈达尔提议与奥利(🐄)维(🌙)拉(✋)会(🌕)面(🏡)，旨在就这两部影片展(〽)开(⛅)一(🔮)场(🖥)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍤)-吕(🏓)克(🖊)·(🐳)戈达尔：没问题，巨大(📡)的(🧚)声(🛃)响(🌮)是(🏩)我对公众做出的唯一(🙉)妥(👆)协(🍏)。您(😳)知道儒勒·列纳尔（(🚠)Jules Renard）(🐟)对(🚤)“批(🦇)评”的定义吗？“批评就(🎼)像(🙅)溃(🔞)败(🏓)军(🐿)队里的士兵，他开了(📁)小(🥤)差(🎦)，投(🕡)奔(💅)了敌营。谁是敌人？是(🌎)公(🚑)众(🖍)。”

曼(🍿)努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(📙)：(💽)那(🎾)您呢，您知道伯格曼是(🌟)怎(🎰)么(🍣)评(🏴)价(👱)影评人的吗？“某些影(🍯)评(🥔)人(🚖)在(🆎)我看来就像是在试图(👯)教(😯)我(👘)们(🍨)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕳)克(❓)·(🔮)戈(🏯)达(🐌)尔：我请求让我以评(💡)论(🛷)家(🎧)的(🐭)身份展开这次对话。与(🍝)其(🎽)扮(🗓)演(🦐)“作者”，我更愿意去见某(😡)个(🏩)人(🗣)，谈(🎖)论(🎪)他的电影，或许偶尔(💒)也(💑)让(🎖)那(🔫)个(⛳)人谈谈我的电影。如果(🕉)这(📧)能(✝)从(🎮)宣传角度对两部影片(🌑)有(🎡)所(🔁)助(🚔)益，那我们就这么做吧(🚒)。电(🐏)影(🐚)是(🌗)对(🍵)现实的一种批判，从这(🗞)个(🌴)角(🙊)度(🐖)看，我是非常传统的；(🌨)而(⬛)且(🐷)作(👗)为一名用法语拍摄的(🉐)电(🧛)影(💫)人(🏵)，我(🥣)始终带有对电影的批(🔣)判(🅱)态(⏩)度(🈵)。一直以来，法国的伟大(🎒)之(🎨)处(🌶)之(🌰)一在于拥有批判性的(♈)视(⚽)点(📍)，即(🎃)便(🐴)这个国家对此一无(📙)所(🈺)知(🚂)。从(➿)狄(🍰)德罗[1]开始，所有的艺术(🚻)评(🧟)论(🏩)家(😁)都是法国人，经过波德(👙)莱(😽)尔(🦕)[2]、(🛫)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔤)[4]，也(🚷)就(🔕)是(🕯)说(💠)，无论是不是作家，他们(🆚)都(🐁)是(🎅)有(💼)“风格”（style）的人。糟糕的(🚼)评(🤦)论(🌰)家(💏)没有风格。美国只有两(🐾)个(🗼)影(🕓)评(🐮)人(🏥)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎓)和(💣)（(⛓)长(🌘)久以来被忽视的）来(🌔)自(🗞)圣(👫)地(🌴)亚哥的曼尼·法伯（(🥖)Manny Farber）(🐄)。既(🐯)然(🤨)我(🦊)们的电影同时上映(🐥)，我(♏)想(🌐)提(😂)出(⛓)第一个问题：我们要(📷)如(🎆)何(💄)理(😈)解“上映”（sortir）一部电影(👩)[5]？(🎅)为(📒)什(⏪)么要让电影“上映”？我(🍮)们(🧚)在(😛)让(🎾)它(🛴)们“进入”这里或那里时(👐)遇(💑)到(🛹)了(👜)很多困难，然后还有些(😇)人(😦)没(😺)做(🧝)什么大事，但无论如何(🗺)，他(🌸)们(🦒)还(🦓)是(🚓)做了必要的事来把它(🧞)们(🕤)“推(🛁)出(👳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💠)·(🏤)奥(🚬)利(🌀)维拉：在葡萄牙语里(🏢)我(🤞)们(🖨)不(🚶)用(📫)同一个词，因此也就(👹)没(🏕)有(⌛)这(🗝)种(🛶)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎼)电(🎦)影(🔋)出(🌳)去/上映）。不过，这是个(🐈)困(🌒)扰(📻)我(🖥)的问题。我之所以感到(⚽)困(🍟)扰(💛)，是(✍)因(🖕)为对我来说，必须先展(🚽)示(🚋)电(🤸)影(🕗)，然而，在针对电影的评(📚)论(💙)完(🏦)成(🌮)之前，电影并未完成。一(📫)个(💔)好(🆑)的(😷)、(🔑)聪明的、专注的、敏(📥)感(♓)的(➕)评(🔷)论家，是观众的代表，他(🐦)去(💓)寻(😴)找(❔)那部在我看来——即(🔅)便(🚲)我(😫)已(🎩)经(📎)拍完了——尚不存(💷)在(🏽)的(🕡)电(✉)影(📔)，他要去完成它。观影者(📥)与(🎗)银(📜)幕(🍘)之间的动态关系实际(🕐)上(🈳)是(⛸)至(📲)关重要的，它是电影的(📧)一(🤷)部(🌹)分(🗓)。我(📴)说的是观影者（espectador），不(😙)是(💦)观(😮)众(🌻)（público）[6]。观众，是某种抽(💻)象(🐎)的(🏆)东(🌌)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🚸)达(🗃)尔(🦇)：观众是现存的观影者，是(🆔)被(🈹)商业化了的观影者，是买了(😐)票(🕜)的观影者，他变成了观众。然(🐳)而(🚮)，他(🖌)身上仍有一部分保留着观(🥗)影(➕)者的特质，就像读者一样。如(🔚)果(⛷)我们谈论的是一部电影，我(🙃)们(🤫)会说观影者是剧本，而观众则(⬅)是(👻)观影者的实现（realización），是他(❄)的(🥣)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍶)会(🌍)问自己：如果电影没人看(🏆)—(🏵)—(🐇)我的许多电影都没人看，或(🏉)者(☕)被误读，甚至连我自己也…(🏼)…(🌼)我想我们是为了一两个人(✡)拍(🧡)电(⌚)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌛)维(😼)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐽)·(🔒)戈达尔：当然。但我还是想(🔭)回(⛵)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🍆)仅(📑)是文字游戏。应该有一些小(🦇)词(🍢)典，告诉我们每种语言中电(🔖)影(📉)的技术术语。例如，我们在影(❔)院(🏟)看(🤝)到的电影拷贝，带有图像和(🍢)声(💍)音的拷贝，在法语中被称为(🚕)“标(🕙)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔅)·(❄)奥(👠)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎣)准(🗞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🍄)戈(🥤)达尔：英语里叫“声画合成(🧗)拷(😝)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍜)”（(🍧)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😢)，因(💪)为例如俄国人对纪录片和(🌄)剧(🔼)情片的区分就与我们不同(👼)。他(👇)们(⚪)把有演员的电影称为“扮演(😁)的(🔦)电影”，而纪录片——不一定(🌗)没(👅)有演员——被称为“非扮演(❎)的(🛤)电(🐄)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🦃)身(🎧)：对美国人来说，它没什么(🎧)大(🌃)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏫)照(🆑)片。他们甚至没有一个词来指(🕗)代(👕)电视，他们突然变得非常商(🚩)业(🍛)化，他们说“network”（网络）。如果我(❕)们(🎥)对语言如此不加注意，那么(🌳)当(🚘)人(🌋)们说一部电影“上映/出去”时(😔)，我(🌐)们会产生一种错觉：是某(👿)种(🚭)东西真的出去了，还是我们(🕙)把(👚)它(❔)弄出去了？

曼努埃尔·德(🍬)·(🔕)奥利维拉：我会用“出来/出(🍤)生(🏜)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚫)女(👿)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👇)中(🌛)这意味着“带她去床上”。

让-吕(✴)克(🍧)·戈达尔：如今，对于好电(🐊)影(🗑)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⏬)一(📶)个(💢)“出口在这边”的指示，这是一(🕳)种(🕐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌨)·(🏗)德·奥利维拉：我们的电(🐭)影(🚁)也(🍻)变成了电影节电影。电影节(🔢)的(😜)作用是向多样化的公众展(🐤)示(🏺)电影的多样性。它是不同电(🕹)影(🎗)人、国家、习俗的一种对照(🥖)。仅(💣)此而已，但这也不算太坏。

让(🎞)-吕(🐽)克·戈达尔：我想您描述(🔼)的(➿)是一个过去的时代，而我见(🎶)证(⏩)了(🛥)它的终结。我以为那是开始(🎧)，其(🥇)实那是终结。那是一个电影(🔳)节(🖨)确实能帮助人们相遇、讨(🐃)论(📨)电(♐)影、讨论任何想讨论之事(🌳)的(🐗)时代。一切都变了，电影也变(🥨)了(🤜)。现在，电影人抱怨他们的孤(💅)独(👝)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🔢)是(🔮)他们的错。今天，电影节越来(🤷)越(👧)多。无论是强者还是弱者，每(💤)个(🔶)人都在各自利用自己能利(🐈)用(💌)的(⛪)东西。但在我看来，总体而言(🥂)，举(🧞)办电影节是为了延续一种(🥑)对(🕖)媒体或电视而言很重要的(🎰)“电(➗)影(🎷)观念”，一种关于电影神话的(🤲)观(🔙)念，这种神话曼努埃尔（指(📨)奥(🔓)利维拉——编者注）经历(🌄)了(⛎)一整个世纪，而我只经历了后(🔭)三(🕜)分之二。也许您能感觉到20年(👶)代(🐩)（那时没有电影节）与今(❕)天(🐞)之间的差异？

曼努埃尔·(💺)德(😣)·(🥋)奥利维拉：新现象是电影(🅰)资(🥪)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🥕)为(☝)那早就存在，而是因为有越(🔍)来(🌡)越(🍖)多的观众——比如在里斯(📌)本(😐)——去资料馆看那些没进(🌖)院(🎙)线的电影。这很有趣，因为你(📓)必(🐃)须真的热爱电影才会去电影(🧐)俱(👰)乐部或资料馆看片……

让(📼)-吕(📪)克·戈达尔：关于相遇与(📯)对(👈)话的故事……这就是我想(🏛)对(♏)您(👭)说的：作为评论家，我不指(🐺)望(🐾)别人对我说好话，我不想人(🐂)们(🈹)对我说或写：“您的电影太(⚽)残(🦀)暴(💞)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚗)了(🐟)！”那时我会问他们：“好吧，那(🕺)到(😠)底哪里非凡？”他们回答：(🚣)“啊(🙂)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🌞)复(🔸)：“它是非凡的！”然而如果他(🍄)们(🥋)对我说这真的很丑，这里有(👘)错(🏹)误，那我就会想，或许对话是(🕷)可(⛩)能(✡)的：你能告诉我有错误的(🦗)都(😊)在哪里吗？这证明了今天(🏎)的(😀)评论家不再想交谈，而电影(🚠)人(🛂)也(🙉)不想被批评。而我，作为一个(🏈)评(📨)论家出身的人，我只需要别(🖨)人(🛫)告诉我：这行不通。您是否(🤴)感(🌿)觉(➰)到需要别人告诉您这不好(😮)？(🎨)这会困扰您吗？因为我对(🐶)您(🥦)电影中行不通的地方有些(🐢)话(🀄)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥏)埃(💪)尔(🛹)·德·奥利维拉：“当我拿(⏮)自(🕠)己与人相较，我会感到骄傲(😧)；(🧞)当别人来评价我，我会感到(💐)谦(👀)卑(🌐)。”这是您电影里的一句话，非(👼)常(👮)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤫)圣(🤥)人说的，或者是诚实的人说(🚳)的(🎓)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)我(🈷)是个悲观主义者。当有人告(🐙)诉(🤞)我我的电影里有什么行不(🎦)通(🥚)时，我会受影响。不过，我想我(🃏)已(🦂)经(😸)麻木很久了。但这取决于他(🌇)们(💛)触碰哪里。如果我拳头上有(✳)个(🗄)伤口，但有人碰了碰我的二(🌽)头(🎳)肌(🐁)，我就会没什么感觉。但如果(🐱)那(🍰)个人把手指戳进伤口里，那(🛳)我(🚬)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚆)：(🎷)必(🎠)须懂得区分什么是好的，什(😝)么(📖)是坏的。这不仅仅是说出我(🎬)们(🌀)的感受，而是对电影进行技(🚻)术(🏷)性或科学性的批评。只有新(🗨)浪(🚫)潮(👈)这么做过。以前谁会说：这(📘)个(⛷)移动镜头是好的，我们觉得(💡)它(🎬)好是因为这个，相对于另一(📤)个(🧠)我(👥)们觉得坏的镜头而言？或(🕍)者(🤫)：这段对白是好的，相比之(😆)下(➕)那段对白是坏的。今天，这完(🏓)全(🌨)丢(🎂)失了。“作者”的概念变得如此(😵)重(⛔)要，以至于连副导演都不敢(🥟)对(🚜)你说。唯一有时敢说的人，唯(✌)一(🈷)我能与之维持一种奇怪的(🌨)艺(🎱)术(🍨)关系的人，是制片人。因为制(🏋)片(🌪)人投了钱，或者至少他拿别(🔀)人(🌙)的钱去冒险，所以以这种风(🎉)险(🧓)的(🌂)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏰)，这(🚔)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🍍)我(🚗)思考。至少，这提供了一种反(🐋)思(👔)的(😙)可能性，让我能更好地站稳(❗)脚(🕐)跟。如果说今天的科学家如(🚢)此(✍)强大，那是因为他们是唯一(🍱)还(⛽)在互相批评的人。一位天文(⤵)学(🐈)家(🌂)说：“我看到了月食，我把它(👱)拍(💞)下来了。”另一位说：“给我看(🈚)看(📈)。”他看了之后断言：“但这明(🔌)明(🤧)是(💡)月亮！你说什么月食？”另一(🐂)位(📊)说：“啊，是啊……”；他很恼(🎣)火(🆗)，但他会重新开始。在艺术中(🆕)，在(🤵)艺(💭)术批评中，例如波德莱尔和(🌳)德(👽)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🛋)样(👡)的对抗时刻。否则，就无法前(🏩)进(⛪)。这是我唯一需要的：批评(✖)。但(🌐)我(🏸)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤟)德(🌺)·奥利维拉：我需要的更(🎣)多(🔘)是拍电影的手段。我永远不(🌮)知(📐)道(🕊)电影会变成什么样。我有分(🚎)镜(🚇)脚本（découpage），我有演员，我有(🏗)布(🔔)景，但我从未拥有电影。在拍(💽)摄(😟)期(🤸)间，“执导工作”（realización）在时时(🚊)刻(🌝)刻地改变着那团“星云”的整(🈚)体(🤣)构造。具体的东西只有在我(💘)看(🌩)样片（rushes）的那一刻才会出(🧗)现(🥪)。我(🚄)讨厌看样片，我总是感到绝(🧢)望(🔄)。

让-吕克·戈达尔：我想我(☝)们(🆔)都是这样。只有希区柯克在(🔶)看(😶)样(🈷)片时是高兴的。所以，作为评(🌖)论(🦓)家，这就是我想对您的电影(📫)说(📜)的话：起初我随着电影（(👁)指(🔺)《亚(🕓)伯拉罕山谷》——译者注）(🔝)行(🌼)进，但在某一刻我跳脱了出(🍴)来(🦇)，开始思考别的事情。我想：(🎭)啊(✈)，这里没那么好了，然后，与此(🍩)同(🥦)时(🐊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🏜)n）(🥧)，想着牛顿。后来我醒了，回到(✉)了(🏏)自我意识当中，而就在那一(💦)刻(🐛)，电(🎋)影里有人说出了“引力”这个(💢)词(🛥)。于是我对自己说：最终，这(🧦)部(🧥)电影是好的，我必须重看一(🦕)遍(🤸)。

曼(👕)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)的(🥓)确，这就是电影的主题：引(🏤)力(⛅)与万有引力定律。

让-吕克·(🚫)戈(🐗)达尔：从更科学、更技术(🔈)的(♑)角(😶)度来看，如果我是您电影的(🕵)副(🥃)导演，我会对您说：“您确定(♏)吗(⛹)，或者您能更好地向我解释(⛳)一(💰)下(🚜)，以便我能帮助您，为什么您(🏅)选(🥗)择这位女演员来演年轻时(🛥)的(🤢)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⛳)玛(🐼)却(🎤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐆)如(📯)此不同？这是故意的吗？(😢)”这(🚠)便是我的批评：第二位女(🍘)演(🥅)员不如第一位，或者至少，当(👗)第(👨)二(💌)位女演员出现时，电影下坠(🍼)了(✏)，这就是引力。然后它又升起(🙅)来(🚺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🚿)：(🔖)答案很简单：起初，我是为(🦁)第(📤)二位女演员莱奥诺·西尔(😬)韦(🅾)拉写的这部电影。这个女人(🦒)当(🖤)时(🎓)处于危机和抑郁状态。我的(🌋)制(💗)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕟)图(😶)说服我不要选她。在我改编(🌀)的(🌦)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💩)-路(👤)易(✡)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌥)句(⛏)非常美的话，说艾玛的头发(🈷)“像(😥)一滩黑墨水一样落在她毛(🤸)衣(🍳)的(💝)背上”。为了拍摄这句话，我要(👁)求(👢)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🗨)发(🔝)色，她是金发。她对此感到很(🥤)受(🌷)伤(🌷)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤸)不(🐕)找另一位女演员来演青少(😦)年(🛄)的艾玛。这就是对您技术性(🌝)批(💄)评的技术性回答。我想补充(🎇)一(💋)点(🤟)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔳)气(👞)。正是这些使我振奋：所有(🌐)那(❤)些在实现过程中涌现的小(🔄)事(🤜)件(🎼)。这是一种我不太理解的现(🐎)象(🎱)，它既可能导致最坏的结果(🧕)，也(❤)可能导致最好的结果。没有(📜)一(🚰)部(🧗)电影是不靠运气的。它是一(🙄)种(➖)创造，一部电影是一个人的(💿)构(🕰)想，很难进入其中。

让-吕克·(📢)戈(🛐)达尔：创造可以被准备吗(🍙)？(🛥)

曼(🔚)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)可(👁)以准备，但不能修复（reparada）。就(🗑)像(🌆)生活。事物就在那里，等着我(🤦)们(🐖)去(📖)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐀)、(🎽)在非洲死去的孩子，是的，这(🥅)很(🤦)重要，值得修复，需要尽可能(👾)广(👑)泛(🐽)的公众。但一部电影不是，它(⏩)是(🥞)一团巨大的混乱，我因此在(🕡)我(🗝)自己面前感到渺小。话虽如(🛥)此(💩)，我接受您关于您“离开”我的(🔐)电(🕚)影(🙇)又“回来”的批评：必须非常(♎)敏(🌿)感才能进出电影而不迷失(🏺)。的(👶)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚕)·(🔕)戈(🐚)达尔：我非常谦虚地认为(🍵)，新(📲)浪潮的人是从博物馆出发(🐘)做(😓)电影的。我们发现了电影资(🌀)料(💃)馆(📳)。我们在那里出生。当然，我们(🛵)小(🏨)时候看过卓别林，但没人会(👪)在(🏷)四岁时说，看了《救火员》后我(🤘)要(🔗)拍电影。所以我脑子里总有(🈳)一(🛶)个(🥃)参照系。因此我认为作品比(📆)人(♏)更重要。这并非对每个人来(🔉)说(😵)都那么显而易见。女人的作(🧡)品(🎥)是(🌋)庇护男人。而男人，为了处于(🤐)相(🐋)对平等的地位，所能做的一(🍹)切(🏒)就是制造作品：绘画、文(💏)学(🎇)或(🚍)政治、战争、失业、贸易(📉)。归(🌲)根结底，我对“人”（这里戈达(🚸)尔(✡)专指作为创作者的人——(🖖)译(🌠)者注）不怎么感兴趣。我对(⛄)曼(😩)努(❤)埃尔·德·奥利维拉这个(📪)“人(🐄)”不怎么感兴趣。如果我们住(😜)在(💗)同一个城市，比邻而居，我想(🌷)我(🥫)也(😡)不会比现在更多地见到您(🔀)。当(🔁)然，见面时我们会更好地谈(❗)论(🆗)电影，但也仅此而已。如今让(🤴)我(🧟)震(😣)惊的是，媒体对“个性”这一概(🕡)念(🤺)的开发远甚于对“人”的开发(👺)。人(🛷)在作品中，作品在人中。有些(🛋)人(🌅)不创作作品，而是创作生活(🍚)，尤(🚡)其(🧔)是女人，这本身就是一件作(🍷)品(🕝)。男人被迫创作作品，因为他(🤱)们(🛄)通常什么都不做。我常像布(🗾)努(⚽)埃(🗽)尔那样说，电影对我来说是(👕)最(🚊)重要的。但如果把一个孩子(🥌)的(👣)生命和一部电影的上映放(🍾)在(🕋)一(🕊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏥)：(🐷)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📉)·(🔪)德·奥利维拉：自然如此(👖)。从(👽)这个角度看，我也断言艺术(⏰)没(🚅)那(🕤)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👾)但(🎵)既然如此，如果不那么重要(🆎)，那(🎗)就不必做了。女人们更合乎(💅)逻(🏩)辑(🎥)，她们在生活中做这事。我不(👗)确(🚁)定能否如此轻易地说艺术(🧖)不(⏭)重要。尤其是今天，当艺术稀(👺)缺(🏵)而(🔶)许多孩子死去时。这是否意(💈)味(🚰)着我们让艺术活得太久，而(🖤)牺(🐢)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏣)·(🔅)奥利维拉：艺术不是艺术(🗒)家(🐕)。艺(👕)术家，艺术家的位置，是人类(☔)的(🅱)虚荣。那种表达世界观的方(🕛)式(📥)，说“这个，这个，这个，这个行不(⛪)通(🦇)”，是(🎫)一种虚荣的发作。它是世俗(⚪)的(🐨)。艺术比艺术家更崇高、更(🏃)有(🈵)趣。一部电影总是比电影人(☝)更(👱)聪(🐀)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐞)。导(🗼)演或艺术家走出来展示自(🍅)己(🍴)的那种方式，仅仅表明了他(😖)的(🈹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🗝)也(🧒)是(💺)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏼)了(💥)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⚫)利(⌚)维拉：是的，当然，但这幅画(😥)通(🦓)常(😱)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍑)间(😪)的这种差异，也是历史与艺(🖌)术(📯)之间的差异。历史展示了民(👹)族(⚾)、(🐝)文明、情感、趣味的演变(🍡)。艺(🗝)术展示了这些演变中的实(🈲)体(😩)。我们都有责任，尽管作为导(🦂)演(🏸)我什么也做不了。作为导演(🔀)我(🐱)只(🦀)能做一件事，就是拍电影。仅(♟)此(🌨)而已。然而，艺术家在创作的(🐕)那(😤)一刻总是对的。那是他们的(🌨)虚(🧞)构(🍇)，是他们的内在化。

让-吕克·(🈴)戈(👃)达尔：啊，我不这么认为，一(🏳)切(👲)都在外面。

曼努埃尔·德·(⬆)奥(🐓)利(🕗)维拉：是的，在那之前（是(🐼)这(😧)样）。但之后，一切都会进入(🔡)脑(🎩)海中，然后再出来。例如，面对(🐰)《悲(⛺)哀于我》，我像一块海绵一样(⬆)面(👃)对(🐐)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🆖)克(🧛)·戈达尔：我不确定这是(🍸)个(🕢)好比喻。当然，电影有其奇观(🎑)性(⬜)和(🐃)诗意的一面，这是电影的深(🚐)层(🕟)使命。但这一使命只有在最(🚫)初(🆚)进行了实验、验证和劳动(⭕)—(💡)—(🏦)我们可以称之为电影的纪(🚾)录(🕘)片层面——之后才能实现(🐯)。伟(🌕)大的艺术家身上都有这一(👙)点(🥜)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👚)丽(🛫)·(🖨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏁)布(🚦)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🦁)鲁(📠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🙅)身(🙅)上(📁)都有，我有时也有。以爱森斯(🛋)坦(😱)为例，没有比爱森斯坦更抽(🉑)象(🎥)、更风格家或更风格化的(🚱)人(👣)了(👚)。然而，如果今天我们要展示(🏒)十(🎻)月革命的镜头，我们不会在(🏉)当(🐪)时的新闻片里找，新闻片使(🌺)用(🌱)的是爱森斯坦关于十月革(😂)命(🍀)的(😎)影像，那完全是被调度（mise en scè(😤)ne）(😓)出来的影像。当读到弗拉哈(🚇)迪(❄)拍摄《北方的纳努克》的相关(✡)叙(🌼)述(🚞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍊)给(👲)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥗)迫(⏺)他们每天去捕鱼（即使他(🤦)们(🤳)不(💸)想去）。总之，他和他们组成(🙀)了(🧀)一个电影摄制组，并变成了(🚠)一(👠)位了不起的人类学家。因此(🉐)，这(🏀)里存在着整全的纪录片层(㊗)面(🕰)。在(⏬)今天，这种方式——即使不(📌)能(🛷)完美了解电影史，也至少对(💓)其(💎)有所感觉的方式——对许(🤡)多(🥝)人(📠)来说已经遗失了。必须拥有(🦋)这(⏩)种对电影史的感觉，有点像(🔊)乔(🕣)伊斯，他对文学史有着深刻(🦍)的(🍊)感(🔓)觉，他知道当他写下一个句(📖)子(🏽)时，其中有些词是在拉丁语(📠)时(📔)代发明的，有些是在中世纪(🕋)，而(🎑)他，乔伊斯，在写下这个词的(🦄)时(🦐)刻(🛰)，通常背负着所有的精神重(🐫)担(⛓)和他所感知到的所有过去(🦑)，正(😝)处于文学的现代，处于其成(🍦)熟(🌚)期(🔖)。在电影中，很快，在世界所接(👗)受(🔊)的美国影响下，部分纪录片(😥)式(❇)的工作被抛弃了。我们立刻(➕)走(😺)向(⛵)了奇观，而这只不过是最终(🚟)的(💆)使命，是电影的弥撒。在今天(🍢)的(💖)电影中，人们举行弥撒，却不(🉐)进(🐾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍦)的(🐅)艺(😑)术家，首先进行他们的祈祷(💀)，然(🌡)后才是弥撒，面对或多或少(🍉)忠(🏦)实的公众。美国人规范了弥(🤩)撒(💙)。对(🆔)他们来说，在弥撒中重要的(🐐)是(➖)募捐（quête）：一场成功的(🌙)弥(🤙)撒就是教堂里座无虚席、(👹)募(❇)捐(🍞)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(😼)·(🍣)德·奥利维拉：募捐（quê(💼)te）(🍩)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌳)-吕(🤐)克·戈达尔：我不募捐（(😯)quê(🏰)te）(🐨)，我只调查（enquête），我专注于(🌥)做(🐏)一名预审法官。我审理投诉(🕧)。批(♒)评应该通过祈祷来表达，而(📚)不(📒)是(🥗)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🚋)话(🌯)可说。或者只能说：“美丽的(🈚)演(🌦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌓)练(🐥)习(🥈)，就像运动员的训练、钢琴(🌧)家(🌧)的音阶练习一样。当人们进(🆎)行(🛋)批评时，应当批评那些音阶(🧢)以(🕞)及这些音阶所能带来的效(🌉)果(👁)。

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)奇(🕤)观和弥撒我不感兴趣。重要(🎭)的(🃏)是行动的欲望。您想拍电影(🍚)，我(🗑)想(👪)拍电影，就像此刻我想撒尿(✏)一(🎰)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔮)方(⛸)式就像某些英国人独自去(💑)森(🔃)林(🔳)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🐭)守(👳)夜。但每天早上他们都会刮(🛠)胡(🧤)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🌡)很(🤗)好。必须反思这一点，关于欲(💭)望(🦖)。它(🔼)就在人心里，就像一个画家(➕)画(🚉)着没人看的画，但他不会停(🐻)下(🚖)。欲望就像独自绽放于原始(🥔)森(✍)林(🙊)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐍)对(🖕)果实的向往，为了自己，也依(📓)靠(🧛)自己。如果遇到一道注视着(🧖)它(🔗)、(💴)并发现它的美丽的目光，它(🌘)便(🈹)会绽放光采，她的美丽会变(🏄)得(💖)引人注目、脱颖而出。但这(🎢)样(🎶)的目光往往来得太迟，人们为(🔒)了(➿)抢占土地，已经烧毁并铲平(🕟)了(⛸)森林。在您和我之间，有许多(🗺)差(📢)异，这是幸事。语言、国家、(🌕)文(🐮)化(👋)的差异。您选择了一种略带(🦇)挑(🚿)衅性的电影，它破坏了叙事(🕘)的(👮)传统秩序。您从混沌中出发(✌)寻(🦖)找(☔)，为了将无序变为有序。我也(🔌)试(👒)图将无序变为有序，虽然徒(🖼)劳(🦊)，我承认，但我仍在寻找。我想(⏯)这(🏊)就是我们的电影的区别：我(💷)的(😊)电影较为接近一般意义上(🦊)的(👣)电影，而您的电影是某种特(🌞)殊(🖥)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔷)我(🖲)会(🔚)说我们做的是同一件事，但(🕘)您(❔)抵达了，而我尚未真正成功(🍔)过(📿)。所有人自然地遵循着科学(🔟)的(🏜)图(🔊)景，从混沌出发以建立某种(🅿)秩(🔠)序。这“某种秩序”或多或少有(😲)些(🚵)不确定，人们也或多或少能(🛴)抵(⬆)达一点。有些时候我们做不到(🍳)，我(🗑)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🌳)，有(🧔)一块时间被提取了出来，在(🖇)另(🥉)一部电影里将会是另一块(🏑)。从(🗃)一(😫)块碎片、一张照片出发，我(🏁)为(🐢)自己创造一个世界。看到您(🕧)电(🍣)影的一些片段，我想到了皮(🐨)亚(💹)拉(🔫)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎀)喜(🙊)欢的。用简单的词，如内部（(🥊)interior）(🏢)和外部（exterior）——尽管区分(🏗)它(🎯)们没有太大意义，我会说皮亚(🍖)拉(⚓)在他的《梵高》中停留在外部(🍓)，但(🗨)他只谈论内部。在这个意义(🏀)上(🚫)，他更接近维斯康蒂的传统(👌)。而(🏧)您(🌀)恰恰相反。您停留在内部。但(🔶)在(🥎)电影中我们无法展示内部(📊)，只(🎴)能感受它，但它依然是不可(🤐)见(📟)的(🐃)，否则它就不再是内部了。

曼(🏪)努(🍪)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛎)至(📱)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍒)达(🧥)尔：当然。小时候人们说：鸡(💳)是(⛵)由内部和外部组成的。掀开(🗨)外(📰)部，看到内部；如果掀开内(👌)部(🥤)，就看到了灵魂。我会说您从(🌪)背(🍺)面(☝)拍摄内部，尽管您总是从正(🈺)面(🔫)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎸)而(😎)有强度的方式，您电影中让(✈)我(🚋)一(🐒)度感到困扰的，是一种幸好(🕞)还(🌹)算人性化的不完美，这种不(👺)完(🧐)美使得您有必要去拍其他(💊)电(⛎)影。让我困扰的是没有侧面拍(🎮)摄(➕)的镜头，摄影机离放映机太(📤)近(🔨)了。摄影机并不是生来就是(👷)要(🐊)与放映机保持一致的。放映(🔂)机(🔻)会(🙉)进行传输。就像放射科医生(🧣)拍(🦆)X光片：他不满足于从正面(🏥)拍(🍃)，他也从侧面、背面、对角(📿)线(🚯)拍(😊)。然而在开始时，在放映的那(🎩)一(⛺)刻，所有图像都将是平面的(🕌)。当(💧)然，我们会说这是一个图像(🤒)，但(🕧)我们是和图像打交道的人。这(👳)并(🥙)不意味着摄影机必须一直(🚜)移(👁)动。

这就是导致您电影中某(🤭)些(🎱)时刻出现“空洞”的原因，也就(😥)是(❌)那(😏)些观众——糟糕的观众，如(🚞)今(👻)的观众——称之为“冗长”的(🏵)东(😧)西。我不是说我抱怨电影长(📢)，甚(🥒)至(😨)如果一开始我看到有好东(👽)西(🐟)，我会很高兴电影很长。我可(♈)以(😹)安心地打个盹，我确信我会(📈)找(🛐)到它们。这就是我所说的对一(👇)部(🔤)电影进行科学性的讨论。

曼(📕)努(✨)埃尔·德·奥利维拉：我(㊙)和(🈺)您一样，把摄影机放在我认(🍹)为(⏺)它(🔭)必须在的精确位置。就是这(🔯)样(💑)。为什么那里比这里好？我(🚬)不(😳)知道为什么。

让-吕克·戈达(🛐)尔(😟)：(👏)如果我们能稍微解释一下(🦗)为(🚐)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗿)·(🌘)奥利维拉：力量来自固定(🔒)性(🚣)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📠)的(🔣)审判》教会了我这一点。我们(🛵)也(📆)可以称之为客观性。

让-吕克(🐗)·(🍔)戈达尔：我有种感觉，电影(🌳)人(📞)，无(💱)论是好是坏，都有一个想法(🦈)，一(🏓)种需求，然后，好吧，他们寻找(🐧)有(🔠)足够钱的人来实现这种需(🆖)求(🎯)。他(🌏)们的工作方式就像一个人(🙃)说(🔱)：今晚我想吃肉酱意面。于(🤞)是(👃)他看看口袋里有多少钱，或(🏖)者(🕟)让妻子或朋友做肉酱意面。老(📀)实(🤜)说，我一直是反着来的。制片(🤪)人(🐥)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍳)，也(💞)许是时候和他拍部电影了(⬛)。”既(🎡)然(🍹)我们不富裕，我们接受，也许(🥊)我(🥨)们能马上拿到钱。然后，签了(😠)合(👤)同。再然后，必须拍这部电影(🔽)，真(🥜)不(🗂)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(🙁)：我做的完全相反。我表现(🏰)得(🤕)好像合同早已签好一样。我(🤸)写(📸)故事，预测一切，然后在最后一(➕)刻(🌽)，救星来了，那就是制片人。《亚(😿)伯(🎋)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐹)誉(🏔)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(💅)直(👆)跟(🚳)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕗)法(🔕)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌊)夫(🚨)人》是不可能的，况且我还是(🕔)个(⛲)葡(🥛)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🏪)在(🎢)拍他的版本。于是我想，可以(🧗)做(🏗)点更有趣的事：可以问问(🔃)作(📊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍓)是(💹)否愿意基于《包法利夫人》写(🎇)一(🌶)部小说，一部我随后就会改(⏯)编(⤵)的小说。她接受了。必须等她(⛑)写(👐)完(🐴)，等它出版。在此期间，借作家(🌹)卡(📷)米洛·卡斯特洛·布兰科(🏭)[13]逝(♍)世五周年之际，我拍了《绝望(🔻)的(🤲)一(😓)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😈)您(🍲)说：我知道这部电影将会(🏚)是(🥑)什么，但我不知道是否能拍(🌷)成(🦑)。我说：我知道电影会拍成，但(🔷)我(😋)不知道会是怎样的电影。我(👊)不(🔢)仅知道某部电影会拍，而且(🍘)我(🏻)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤐)为(🌇)我(👔)总是害怕拍不了下一部。

曼(💩)努(🈁)埃尔·德·奥利维拉：这(🧟)也(🐽)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍪)尔(🦖)：(🌠)但您对我电影的批评是什(🎖)么(🚒)？就像美食评论家会说：(🖱)“这(🚾)里的肉煮过头了，这里的肉(🌹)还(🦁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎣)维(📒)拉：一部电影不仅仅是我(🏧)们(🥄)所看到的图像。图像是符号(🥏)，声(🌹)音是其他符号，词语是另外(🏵)的(🗿)符(🕯)号，它们又会唤起其他符号(👅)，引(🤥)用其他时代、书籍、电影(📝)。如(🌟)果我们不了解这些符号及(🉑)其(📈)所(👑)召唤的东西，我们就无法理(⛷)解(🍴)电影。词语在您的电影中强(🔡)有(🐮)力，它赋予了电影力量。图像(🍪)有(💩)另一种与词语无关的力量。这(💭)很(💰)美妙。但我距离完全理解您(🌴)的(🐁)电影还缺了点什么。电影是(🎉)一(😾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏧)电(💄)影(📎)中的仪式，是那些在镜头间(📊)或(👬)镜头中穿梭的人。我们并不(♉)完(🐱)全了解这种仪式的含义，我(🍿)们(🥋)遗(🚢)失了它们的意义。例如，在《亚(💮)伯(🏟)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤛)们(🔁)看到女演员在婚礼当天，在(🥦)教(🗓)堂里自己掀起了面纱。如果我(👤)们(📮)不了解古代包办婚姻的仪(📯)式(🥠)——要求由丈夫掀起妻子(🏉)的(🖋)面纱，第一次展示她的脸，以(🕗)此(🐧)确(🌁)认他的幸运或不幸——我(👌)们(🔚)就无法理解她这一举动的(🔭)放(🎨)肆。因为我的主角知道自己(🔗)很(🥩)美(🚿)，她可以放肆地掀起面纱：(🎦)看(⛺)我多美！如果我们不了解这(🤮)个(🍿)仪式，这场戏的意义就丢失(😃)了(🤒)。我错过了您电影中许多仪式(🐑)的(🐡)含义。我真希望有人能在我(📏)耳(🏂)边悄悄向我解释。您在特殊(⛲)效(🗞)果上做了很多工作，不断用(🏬)声(📸)音(🌜)、词语、图像进行挑衅。这(🍘)是(🌌)您的形式，是另一种形式，无(⏮)所(🚬)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕞)欢(🌖)没(🙆)有特殊效果的电影。我更喜(💕)欢(👅)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(🐬)如果英语说得不好却去看(🏌)《哈(✡)姆雷特》，会失去很多东西，但我(😳)们(💽)依旧能分辨它是好是坏。《德(😜)国(🗑)九零》由许多仪式和晦涩的(🌟)东(🚰)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(💉)维(🈺)拉：是的，但即便这些符号(😪)实(🚫)际上难以理解，但它们反倒(🍭)更(🔹)清晰、更可见。我喜欢这部(❗)电(🔴)影(🦌)的地方，在于符号的清晰性(🦒)与(⏱)其深刻的模糊性相并存。另(🍩)一(⚽)方面，这也是我喜欢电影的(💡)原(🆙)因：大量精彩的符号沐浴在(🚮)无(❎)需解释的光芒之中。正因如(👀)此(🏵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔅)达(🈚)尔：那么，非常感谢。

本次会(👆)面(🚋)由(📻)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍳)织(🚉)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕑)。

注(💀)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🚊)法(📕)国(✊)启蒙运动核心人物，唯物主(❤)义(🤫)哲学家、文艺批评家与作(🏨)家(⛅)，百科全书派代表，代表作有(🕤)《拉(🎆)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(💊)他(🐂)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😯)・(🤾)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🗡)诗(🐍)歌先驱、现代主义文学奠(🙆)基(🔠)人(📫)，兼具诗人、艺术评论家与(👺)散(🤕)文诗之祖等多重身份。他的(🕔)代(✉)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐮)具(👴)影(🤬)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚣)福(🐟)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💏)、(👪)评论家与散文家。他率先关(🏵)注(💷)电影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🈵)塞(✒)尚等现代艺术家的评论极(🕖)具(🙍)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦗)批(🥓)评的发展方向。

4、安德烈・(🚈)马(📼)尔(🔲)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🙉)术(🐮)史学家、抵抗运动战士，还(🛒)担(✨)任过戴高乐时期的文化部(🆎)长(😤)（(📴)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐷)了(🎎)存在主义哲思与历史使命(🍧)感(✏)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤴)某(🤾)部电影推出”的意思，但其核心(😓)意(🏦)义为“出去、离开”，所以戈达(🍤)尔(👝)才会玩这样一个文字游戏(👺)。

6、(🏾)Público在葡萄牙语中既可指广(👑)义(🏏)的(🐏)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐤)语(🌏)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐊)（(⚓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚺)派(😫)的(🎻)领袖与核心人物，代表作有(🌦)《自(😵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👵)莱(🤞)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚷)娜(🥧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📴)电(🔃)影导演、视频艺术家，戈达(🏯)尔(🏉)晚年的生活伴侣与合作者(🏎)。她(🕍)与戈达尔共同创立制作公(🥎)司(📄)，并(😔)与其联合执导了《第二号》（(🛶)1975）(💚)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍶)品(🐓)，深刻影响了戈达尔后期创(🍂)作(🦈)中(🕡)私密对话与家庭影像的风(👩)格(🈳)转向。她本人亦是一位独立(🤙)的(💟)创作者，其作品以哲学思辨(🔯)探(🆒)索两性关系、语言与日常的(🍾)诗(🐀)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕧)导(🥉)演、人类学家，真实电影（(😼)Ciné(🔬)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤔)（(🍁)Ethnofiction）(😩)的开创者，代表作有《夏日纪(🏛)事(📥)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌐)父(🧀)”，其跨学科实践深刻影响了(🐏)纪(🗽)录(💖)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚐)利(🕙)维拉下一部电影为《盒子》（(😧)A Caixa）(💷)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍔)双(⚫)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐳)，法国国宝级演员、制片人(🥛)、(🏾)导演与跨界企业家，是法国(🐙)电(🤦)影黄金时代的标志性人物(📀)。

12、(🔔)克(🚃)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💷)新(🚕)浪潮的先驱导演之一，与特(🐺)吕(🎊)弗、戈达尔、侯麦和里维(😷)特(🐦)并(🤟)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍊)级(🐖)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐙)批(👲)判视角闻名。由他执导的《包(👼)法(🗯)利夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💆)（(👸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🧡)・(👋)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔜) 19 世(🍪)纪葡萄牙最具影响力的浪(🥨)漫(👸)主(🧓)义小说家、剧作家与文学(🎶)评(😆)论家。