青春(⌛)里的所有可能，尽(🥛)数绽放。

欧荣突如(📍)其来地做了(🦀)一首诗。这很像给(⭐)我们做的一个青(🍴)春闹钟：快(👳)醒来(👸)，青春！去爱，去(🏫)错过(♌)，去疯！有一天(🔻)，你会为这一(💭)切落(👖)泪，你曾用勇敢换(🦓)来照亮一生(🍄)的光芒。

《我在他的(🖤)坟上跳舞》

我曾和(📀)他快乐无比(🏜)，

一刻不想分开，

相(🥫)约谁(🤚)先死去，

另一(🌡)个在他坟上(🎹)跳舞(💷)。

后来他让我(🔉)滚，

说(🍩)我让他无聊(💪)。

可我一直爱他，

他(🤸)笑时咧歪的嘴巴(🎵)，

他飞扬的褐(⭕)色头发，

他背叛我(🙍)时的洒脱，

我真的(🦗)，

样样喜欢。

我(👗)正在(👸)他的坟上，

流(🦒)着泪(🔟)跳舞。

我真正(🍁)的生命，

只有(🦃)和他(🎒)在一起的六个星(🈹)期。

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(👽)努(🔣)埃(🌆)尔(🍞)·德·奥利维拉

（本(📶)文(🐆)由(🐆)Gemini AI翻(🌄)译，再经过了人工的逐(🐷)句(♊)校(🏽)对(😐)与(👥)润色，并添加了一些必(🍵)要(😆)的(📑)注(🐞)释。由于并未找到法语(🧛)原(🎷)文(🐛)，本(👒)文翻译同时比照了西(🎼)班(🍆)牙(🐪)语(🍶)和(❎)葡萄牙语译文。）

1993年(😏)9月(📙)，曼(➰)努(🃏)埃(🌞)尔·德·奥利维拉的(🚥)《亚(🚋)伯(🦉)拉(😾)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐸)克(🥦)·(🐚)戈(👷)达尔的《悲哀于我》（Hé(😭)las pour moi）(👁)几(💑)乎(🏦)同(🚇)时在巴黎的银幕上映(🌏)。借(👡)此(😜)契(🏣)机，戈达尔提议与奥利(🔀)维(⏹)拉(📌)会(🆘)面，旨在就这两部影片(🦓)展(🐼)开(🌎)一(💨)场(⬆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(💰)-吕(🌶)克(👞)·(📜)戈达尔：没问题，巨大(🐭)的(🏳)声(🤭)响(🎬)是我对公众做出的唯(😶)一(🔖)妥(😳)协(🌈)。您(❣)知道儒勒·列纳尔(🐂)（(🌟)Jules Renard）(😡)对(💐)“批(👁)评”的定义吗？“批评就(♉)像(🌒)溃(🍛)败(💣)军队里的士兵，他开了(🚡)小(🕷)差(💅)，投(🌫)奔了敌营。谁是敌人？(📘)是(💦)公(💩)众(😶)。”

曼(✏)努埃尔·德·奥利维(🐃)拉(😂)：(♐)那(🥎)您呢，您知道伯格曼是(🔘)怎(🕸)么(♌)评(📝)价影评人的吗？“某些(🕐)影(🌰)评(📭)人(🛄)在(👱)我看来就像是在试图(🚅)教(😿)我(🔡)们(🐓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🗞)克(👠)·(🎪)戈(🌧)达尔：我请求让我以(🗽)评(📊)论(🌘)家(👫)的(📈)身份展开这次对话(🏡)。与(🤐)其(🏡)扮(🖐)演(🕍)“作者”，我更愿意去见某(🏎)个(😛)人(🥔)，谈(✂)论他的电影，或许偶尔(🛏)也(🥢)让(🍐)那(👞)个人谈谈我的电影。如(🌐)果(🚔)这(🦏)能(🥉)从(🌱)宣传角度对两部影片(🎅)有(😠)所(🐻)助(🐙)益，那我们就这么做吧(👬)。电(💕)影(🛥)是(〰)对现实的一种批判，从(💃)这(😇)个(⛺)角(😶)度(👮)看，我是非常传统的；(🚁)而(📅)且(🐇)作(🏳)为一名用法语拍摄的(🌄)电(😨)影(🚆)人(🌑)，我始终带有对电影的(🗡)批(🤷)判(🧘)态(👎)度(🔼)。一直以来，法国的伟(📎)大(🔫)之(🖊)处(🎙)之(💰)一在于拥有批判性的(🕊)视(🆑)点(🗽)，即(💷)便这个国家对此一无(😿)所(♎)知(🔣)。从(🍡)狄德罗[1]开始，所有的艺(🧗)术(🕕)评(🏧)论(📅)家(🔆)都是法国人，经过波德(👛)莱(😞)尔(🏽)[2]、(🕘)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛀)[4]，也(😨)就(📕)是(🚠)说，无论是不是作家，他(🌀)们(🚆)都(🌩)是(😵)有(🎎)“风格”（style）的人。糟糕的(➿)评(👄)论(🎖)家(✋)没有风格。美国只有两(🚗)个(🍸)影(🧦)评(🥐)人：詹姆斯·阿吉（(🧕)James Agee）(😘)和(✝)（(🍅)长(🎟)久以来被忽视的）(😋)来(🚐)自(🚠)圣(😘)地(👳)亚哥的曼尼·法伯（(👫)Manny Farber）(😎)。既(🍑)然(➰)我们的电影同时上映(🌴)，我(🐑)想(🍽)提(🐔)出第一个问题：我们(🕙)要(🍫)如(🏗)何(🏥)理(🎂)解“上映”（sortir）一部电影(🍪)[5]？(📵)为(🛶)什(😰)么要让电影“上映”？我(👾)们(🆚)在(🏕)让(🚂)它们“进入”这里或那里(⛺)时(❕)遇(💨)到(🚞)了(🔭)很多困难，然后还有些(🐸)人(🗂)没(🐓)做(🈂)什么大事，但无论如何(🐔)，他(💋)们(🚄)还(🔤)是做了必要的事来把(🛢)它(🌞)们(⛱)“推(🐧)出(💃)去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧘)德(🏷)·(⛴)奥(🛢)利(🔅)维拉：在葡萄牙语里(〽)我(🙂)们(🍃)不(🐞)用同一个词，因此也就(🔎)没(💻)有(🔥)这(🗻)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎖)让(🅰)电(🍌)影(🍖)出(🕝)去/上映）。不过，这是个(♌)困(💳)扰(🌶)我(🌾)的问题。我之所以感到(🏟)困(🍘)扰(🍽)，是(🕔)因为对我来说，必须先(🤙)展(🧔)示(🐆)电(🦂)影(🏔)，然而，在针对电影的评(🎷)论(🕓)完(🚻)成(🈶)之前，电影并未完成。一(🎎)个(🐐)好(✳)的(🔓)、聪明的、专注的、(🅰)敏(🎳)感(🍸)的(⏯)评(🐾)论家，是观众的代表(😫)，他(📕)去(🎊)寻(🉑)找(🥇)那部在我看来——即(🤛)便(📘)我(📹)已(🈹)经拍完了——尚不存(🏄)在(🍧)的(👏)电(🥔)影，他要去完成它。观影(🗽)者(😸)与(🍴)银(🙃)幕(🔥)之间的动态关系实际(🛐)上(🎛)是(🖲)至(〽)关重要的，它是电影的(🚦)一(⛎)部(🍊)分(🤽)。我说的是观影者（espectador）(🙅)，不(🕟)是(🤹)观(💢)众(🤬)（público）[6]。观众，是某种抽(🚒)象(🍆)的(🌼)东(🍺)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌙)达(🚆)尔：观众是现存的观影者(🍄)，是(🆓)被(😹)商业化了的观影者，是买了(🛷)票(🏈)的观影者，他变成了观众。然(🏪)而(🦑)，他身上仍有一部分保留着(♎)观(🌸)影者的特质，就像读者一样。如(⌛)果(👗)我们谈论的是一部电影，我(🗑)们(🧠)会说观影者是剧本，而观众(🌽)则(👎)是观影者的实现（realización），是(😐)他(🐇)的(🏆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(⬇)会(🥜)问自己：如果电影没人看(📝)—(🔘)—我的许多电影都没人看(🌊)，或(🗳)者(🤮)被误读，甚至连我自己也…(⌚)…(🎖)我想我们是为了一两个人(👞)拍(🚖)电影的。

曼努埃尔·德·奥(💺)利(🚢)维拉：但这就足够了。

让-吕克(🙆)·(🍇)戈达尔：当然。但我还是想(🏙)回(🧟)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚚)仅(😞)仅是文字游戏。应该有一些(🕰)小(🤴)词(👬)典，告诉我们每种语言中电(👳)影(📩)的技术术语。例如，我们在影(🤝)院(🦐)看到的电影拷贝，带有图像(💼)和(🤙)声(💧)音的拷贝，在法语中被称为(🚀)“标(❓)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🧣)·(🥓)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏬)，标(🔕)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(❔)戈(🏜)达尔：英语里叫“声画合成(👉)拷(📒)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚉)贝(⌚)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎌)真(⛔)，因(🚹)为例如俄国人对纪录片和(🧜)剧(📱)情片的区分就与我们不同(🔠)。他(🥑)们把有演员的电影称为“扮(😀)演(🛬)的(👛)电影”，而纪录片——不一定(🚳)没(🚒)有演员——被称为“非扮演(🐨)的(🤳)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🦔)本(🐸)身：对美国人来说，它没什么(🛒)大(👓)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🥪)照(🏸)片。他们甚至没有一个词来(✍)指(👷)代电视，他们突然变得非常(👗)商(🥜)业(🐛)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚅)们(🗾)对语言如此不加注意，那么(🚖)当(🎽)人们说一部电影“上映/出去(🎑)”时(🏌)，我(🚩)们会产生一种错觉：是某(😩)种(🐺)东西真的出去了，还是我们(🚕)把(⭐)它弄出去了？

曼努埃尔·(🦄)德(🆓)·奥利维拉：我会用“出来/出(😧)生(🦑)”（sair）这个词，就像说“和一个(😅)女(🍒)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔪)语(📕)中这意味着“带她去床上”。

让(🥕)-吕(🏳)克(🍹)·戈达尔：如今，对于好电(😆)影(🔀)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐸)一(🌅)个“出口在这边”的指示，这是(🙆)一(😗)种(👵)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(💰)·(👴)德·奥利维拉：我们的电(🚠)影(⏮)也变成了电影节电影。电影(🌰)节(🤗)的作用是向多样化的公众展(🥛)示(🧠)电影的多样性。它是不同电(⬇)影(🎚)人、国家、习俗的一种对(😿)照(👜)。仅此而已，但这也不算太坏(♉)。

让(🍗)-吕(🐼)克·戈达尔：我想您描述(🚆)的(😶)是一个过去的时代，而我见(💃)证(🌯)了它的终结。我以为那是开(🤹)始(🍺)，其(🔚)实那是终结。那是一个电影(📽)节(🚔)确实能帮助人们相遇、讨(🔈)论(🦒)电影、讨论任何想讨论之(🖤)事(🥨)的时代。一切都变了，电影也变(🕉)了(🗾)。现在，电影人抱怨他们的孤(👶)独(📬)，但他们不再交谈，不再讨论(🛑)，这(😴)是他们的错。今天，电影节越(🎢)来(🛑)越(🤪)多。无论是强者还是弱者，每(🌨)个(📫)人都在各自利用自己能利(🔡)用(🛅)的东西。但在我看来，总体而(🎷)言(🛢)，举(🤴)办电影节是为了延续一种(🔖)对(🌿)媒体或电视而言很重要的(😪)“电(😒)影观念”，一种关于电影神话(💟)的(🚕)观念，这种神话曼努埃尔（指(✊)奥(🎍)利维拉——编者注）经历(🔊)了(😶)一整个世纪，而我只经历了(🌥)后(🎛)三分之二。也许您能感觉到(🦃)20年(♓)代(👻)（那时没有电影节）与今(🗓)天(😞)之间的差异？

曼努埃尔·(⏭)德(🤪)·奥利维拉：新现象是电(🌶)影(💖)资(🏏)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🛠)为(📴)那早就存在，而是因为有越(🏩)来(🦐)越多的观众——比如在里(🍗)斯(🚡)本——去资料馆看那些没进(💡)院(🧔)线的电影。这很有趣，因为你(🕞)必(💛)须真的热爱电影才会去电(🚦)影(🍧)俱乐部或资料馆看片……(🚇)

让(🛡)-吕(🎂)克·戈达尔：关于相遇与(🚵)对(🤜)话的故事……这就是我想(🛰)对(📟)您说的：作为评论家，我不(🤕)指(🏒)望(🔣)别人对我说好话，我不想人(🏄)们(🕣)对我说或写：“您的电影太(🌽)残(🚒)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚌)凡(🗄)了！”那时我会问他们：“好吧，那(🚿)到(⌚)底哪里非凡？”他们回答：(🌿)“啊(🦆)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍭)重(🗝)复：“它是非凡的！”然而如果(🍌)他(⛵)们(⌛)对我说这真的很丑，这里有(🏚)错(🔂)误，那我就会想，或许对话是(🏜)可(👾)能的：你能告诉我有错误(👜)的(⏬)都(✈)在哪里吗？这证明了今天(💀)的(🦖)评论家不再想交谈，而电影(🐬)人(😼)也不想被批评。而我，作为一(😂)个(🆚)评论家出身的人，我只需要别(🤤)人(🍓)告诉我：这行不通。您是否(😑)感(👎)觉到需要别人告诉您这不(🏢)好(👨)？这会困扰您吗？因为我(🚌)对(🌷)您(😻)电影中行不通的地方有些(🏓)话(🌼)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌛)埃(👟)尔·德·奥利维拉：“当我(🔏)拿(🎷)自(🎄)己与人相较，我会感到骄傲(📱)；(👮)当别人来评价我，我会感到(😄)谦(📳)卑。”这是您电影里的一句话(〰)，非(🔰)常美。

让-吕克·戈达尔：那是(⛪)圣(🚚)人说的，或者是诚实的人说(🐏)的(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏥)：(🐫)我是个悲观主义者。当有人(✋)告(🧘)诉(🚏)我我的电影里有什么行不(🐡)通(👠)时，我会受影响。不过，我想我(🧞)已(🥘)经麻木很久了。但这取决于(📃)他(🎛)们(🍏)触碰哪里。如果我拳头上有(🤺)个(💖)伤口，但有人碰了碰我的二(🌟)头(👌)肌，我就会没什么感觉。但如(🕣)果(👒)那个人把手指戳进伤口里，那(🐀)我(😹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(📘)必须懂得区分什么是好的(👤)，什(😻)么是坏的。这不仅仅是说出(🐼)我(🥓)们(⏪)的感受，而是对电影进行技(🐲)术(🤧)性或科学性的批评。只有新(📲)浪(🦐)潮这么做过。以前谁会说：(🐖)这(🏽)个(🚭)移动镜头是好的，我们觉得(📷)它(🥏)好是因为这个，相对于另一(🔟)个(😵)我们觉得坏的镜头而言？(🗼)或(🚺)者：这段对白是好的，相比之(🎣)下(🔉)那段对白是坏的。今天，这完(🥜)全(🥔)丢失了。“作者”的概念变得如(🏵)此(🏳)重要，以至于连副导演都不(🏳)敢(🙀)对(😢)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤦)一(😒)我能与之维持一种奇怪的(🎄)艺(🐉)术关系的人，是制片人。因为(👷)制(🦒)片(🉑)人投了钱，或者至少他拿别(🍖)人(🎐)的钱去冒险，所以以这种风(🖐)险(💕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🐏)克(👨)，这行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎖)我(🏸)思考。至少，这提供了一种反(🙁)思(🚻)的可能性，让我能更好地站(🕺)稳(🔄)脚跟。如果说今天的科学家(🆕)如(🙌)此(🏦)强大，那是因为他们是唯一(✅)还(🗣)在互相批评的人。一位天文(🚃)学(🏗)家说：“我看到了月食，我把(🌰)它(🏨)拍(😰)下来了。”另一位说：“给我看(👊)看(🐩)。”他看了之后断言：“但这明(👸)明(🤚)是月亮！你说什么月食？”另(🦈)一(♒)位说：“啊，是啊……”；他很恼(🌥)火(🈚)，但他会重新开始。在艺术中(😱)，在(🤳)艺术批评中，例如波德莱尔(🐿)和(🎷)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📰)这(🚵)样(🙆)的对抗时刻。否则，就无法前(🕯)进(🌡)。这是我唯一需要的：批评(👖)。但(🍤)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔂)·(😖)德(🏌)·奥利维拉：我需要的更(🍅)多(😩)是拍电影的手段。我永远不(🥠)知(🙁)道电影会变成什么样。我有(👣)分(🎂)镜脚本（découpage），我有演员，我有(🚎)布(😔)景，但我从未拥有电影。在拍(🚮)摄(🐑)期间，“执导工作”（realización）在时(👞)时(😮)刻刻地改变着那团“星云”的(🐓)整(🐃)体(🦖)构造。具体的东西只有在我(🏋)看(👦)样片（rushes）的那一刻才会出(🌔)现(😎)。我讨厌看样片，我总是感到(🤮)绝(🚤)望(🔔)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🉐)们(🏇)都是这样。只有希区柯克在(🐎)看(👔)样片时是高兴的。所以，作为(🤵)评(📂)论家，这就是我想对您的电影(🙍)说(🚋)的话：起初我随着电影（(🥡)指(㊙)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐀)）(🛎)行进，但在某一刻我跳脱了(✔)出(🥓)来(👉)，开始思考别的事情。我想：(😢)啊(🍁)，这里没那么好了，然后，与此(🤽)同(👮)时，我在做梦，我想着引力（(💤)gravitació(🛥)n）(📯)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤞)了(🤱)自我意识当中，而就在那一(🎋)刻(📝)，电影里有人说出了“引力”这(⛸)个(👝)词。于是我对自己说：最终，这(⛅)部(🚂)电影是好的，我必须重看一(🎩)遍(🔍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛸)：(❌)的确，这就是电影的主题：(😝)引(📟)力(🦗)与万有引力定律。

让-吕克·(🔉)戈(💟)达尔：从更科学、更技术(♊)的(🐢)角度来看，如果我是您电影(🏥)的(👌)副(🕕)导演，我会对您说：“您确定(🌭)吗(❗)，或者您能更好地向我解释(🍊)一(📌)下，以便我能帮助您，为什么(🎱)您(🛋)选择这位女演员来演年轻时(🌵)的(📐)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎦)玛(💲)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍙)者(🕺)如此不同？这是故意的吗(🐠)？(👈)”这(🤶)便是我的批评：第二位女(⛸)演(😻)员不如第一位，或者至少，当(🛤)第(👾)二位女演员出现时，电影下(🎑)坠(🥎)了(🌙)，这就是引力。然后它又升起(🐍)来(👟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💊)拉(⏪)：答案很简单：起初，我是(🍍)为(🚏)第二位女演员莱奥诺·西尔(🐙)韦(⛩)拉写的这部电影。这个女人(🔺)当(🏙)时处于危机和抑郁状态。我(😂)的(☕)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎃)试(🃏)图(📪)说服我不要选她。在我改编(🌿)的(📇)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🆔)-路(📶)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🛤)一(📍)句(🍹)非常美的话，说艾玛的头发(🀄)“像(⛏)一滩黑墨水一样落在她毛(🥚)衣(🌬)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕥)要(🌈)求改变莱奥诺·西尔韦拉的(👬)发(👃)色，她是金发。她对此感到很(🧛)受(🦊)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🗂)得(🤤)不找另一位女演员来演青(Ⓜ)少(🎗)年(🛁)的艾玛。这就是对您技术性(💙)批(😶)评的技术性回答。我想补充(⏸)一(⏺)点，电影总是伴随着“偶然”和(🛌)运(🕑)气(😽)。正是这些使我振奋：所有(🚸)那(🏊)些在实现过程中涌现的小(📂)事(⏸)件。这是一种我不太理解的(🔨)现(😣)象，它既可能导致最坏的结果(⛔)，也(🌥)可能导致最好的结果。没有(🍌)一(🔼)部电影是不靠运气的。它是(🍅)一(🎑)种创造，一部电影是一个人(🏹)的(⛸)构(🕘)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌛)戈(🌏)达尔：创造可以被准备吗(🐘)？(⚡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(🛌)可(🥊)以准备，但不能修复（reparada）。就(🕜)像(🤨)生活。事物就在那里，等着我(📝)们(🍼)去拍摄。您想修复什么？饥(🤮)饿(🚜)、在非洲死去的孩子，是的，这(🐨)很(📏)重要，值得修复，需要尽可能(🍴)广(🕥)泛的公众。但一部电影不是(👑)，它(📀)是一团巨大的混乱，我因此(😃)在(😺)我(💬)自己面前感到渺小。话虽如(🔖)此(🌠)，我接受您关于您“离开”我的(🕺)电(⛎)影又“回来”的批评：必须非(💚)常(👿)敏(😫)感才能进出电影而不迷失(🍊)。的(🆙)确，这就是引力定律。

让-吕克(💵)·(💤)戈达尔：我非常谦虚地认(😌)为(⛩)，新浪潮的人是从博物馆出发(🈁)做(🏢)电影的。我们发现了电影资(💒)料(⏯)馆。我们在那里出生。当然，我(😢)们(🥒)小时候看过卓别林，但没人(🧠)会(😜)在(🖍)四岁时说，看了《救火员》后我(👐)要(🧛)拍电影。所以我脑子里总有(♑)一(🕟)个参照系。因此我认为作品(📥)比(🕎)人(🔠)更重要。这并非对每个人来(⛪)说(🐊)都那么显而易见。女人的作(🥅)品(🚧)是庇护男人。而男人，为了处(💾)于(📱)相对平等的地位，所能做的一(👊)切(🚨)就是制造作品：绘画、文(⌚)学(🍞)或政治、战争、失业、贸(👘)易(🔓)。归根结底，我对“人”（这里戈(😺)达(🐶)尔(💂)专指作为创作者的人——(🍎)译(🕋)者注）不怎么感兴趣。我对(🛄)曼(❄)努埃尔·德·奥利维拉这(🍡)个(🐡)“人(💏)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔗)在(💼)同一个城市，比邻而居，我想(🚎)我(🍹)也不会比现在更多地见到(🎷)您(♿)。当然，见面时我们会更好地谈(🏾)论(⏸)电影，但也仅此而已。如今让(👖)我(🔻)震惊的是，媒体对“个性”这一(🗡)概(🎧)念的开发远甚于对“人”的开(🙀)发(💻)。人(📯)在作品中，作品在人中。有些(🥡)人(📆)不创作作品，而是创作生活(🕝)，尤(🔝)其是女人，这本身就是一件(🕓)作(😰)品(📉)。男人被迫创作作品，因为他(🧟)们(⚡)通常什么都不做。我常像布(🥃)努(🎣)埃尔那样说，电影对我来说(📄)是(🤦)最重要的。但如果把一个孩子(✋)的(🌋)生命和一部电影的上映放(😃)在(😝)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈸)钟(🤰)：孩子优先于电影。

曼努埃(📜)尔(😶)·(👺)德·奥利维拉：自然如此(⏫)。从(⭐)这个角度看，我也断言艺术(🛩)没(👱)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🦅)但(🙃)既然如此，如果不那么重要(🎚)，那(⏪)就不必做了。女人们更合乎(🗨)逻(🐂)辑，她们在生活中做这事。我(🌩)不(⛅)确定能否如此轻易地说艺术(🈳)不(🚭)重要。尤其是今天，当艺术稀(🛴)缺(🧣)而许多孩子死去时。这是否(🅰)意(🌖)味着我们让艺术活得太久(😵)，而(🍨)牺(🛃)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕡)·(❔)奥利维拉：艺术不是艺术(🌿)家(✔)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎟)类(😩)的(🔄)虚荣。那种表达世界观的方(😎)式(🤘)，说“这个，这个，这个，这个行不(🦔)通(😚)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎚)俗(🌓)的(🍒)。艺术比艺术家更崇高、更(🥥)有(🤪)趣。一部电影总是比电影人(🍅)更(🎒)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🕷)说(🕴)。导演或艺术家走出来展示(🍒)自(🖌)己(🌐)的那种方式，仅仅表明了他(😻)的(😇)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(〽)也(🤾)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👷)画(🕹)了(👬)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🥝)维拉：是的，当然，但这幅画(👂)通(🧚)常也很漂亮。艺术与艺术家(🦅)之(🛐)间(🐜)的这种差异，也是历史与艺(🥄)术(❣)之间的差异。历史展示了民(🐊)族(🌕)、文明、情感、趣味的演(💬)变(🌕)。艺术展示了这些演变中的(🤗)实(🧝)体(🔟)。我们都有责任，尽管作为导(💁)演(📳)我什么也做不了。作为导演(🦗)我(💒)只能做一件事，就是拍电影(⏺)。仅(🦍)此(☕)而已。然而，艺术家在创作的(🗂)那(🍳)一刻总是对的。那是他们的(🐐)虚(🎻)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤞)·(😯)戈(💑)达尔：啊，我不这么认为，一(🏼)切(🎵)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(🏜)利维拉：是的，在那之前（(🕙)是(💣)这样）。但之后，一切都会进(🤙)入(🚮)脑(🚙)海中，然后再出来。例如，面对(⛵)《悲(✅)哀于我》，我像一块海绵一样(🌁)面(🥫)对电影，准备好吸收一切。

让(🍃)-吕(🥚)克(🙀)·戈达尔：我不确定这是(🈲)个(🔩)好比喻。当然，电影有其奇观(🚞)性(🖼)和诗意的一面，这是电影的(❔)深(👕)层(🦋)使命。但这一使命只有在最(🍋)初(📡)进行了实验、验证和劳动(🛠)—(🦂)—我们可以称之为电影的(👔)纪(🍽)录片层面——之后才能实(➕)现(🕗)。伟(📡)大的艺术家身上都有这一(🐎)点(📈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📟)丽(🎿)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔩)劳(🈴)布(🔉)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⛄)鲁(🍊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🤲)身(🥅)上都有，我有时也有。以爱森(🐒)斯(🈴)坦(🧞)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔏)象(🎸)、更风格家或更风格化的(📕)人(🌬)了。然而，如果今天我们要展(🕸)示(📌)十月革命的镜头，我们不会(✒)在(😼)当(😓)时的新闻片里找，新闻片使(📒)用(🥙)的是爱森斯坦关于十月革(🌲)命(🏒)的影像，那完全是被调度（(🤐)mise en scè(🎼)ne）(🤫)出来的影像。当读到弗拉哈(💺)迪(🤤)拍摄《北方的纳努克》的相关(😒)叙(🐵)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚅)钱(🍓)给(💄)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🙊)迫(🅾)他们每天去捕鱼（即使他(🌲)们(🏮)不想去）。总之，他和他们组(🚻)成(🍒)了一个电影摄制组，并变成(💑)了(🤙)一(⏰)位了不起的人类学家。因此(👝)，这(🚸)里存在着整全的纪录片层(📍)面(✝)。在今天，这种方式——即使(👂)不(💐)能(🚜)完美了解电影史，也至少对(👏)其(🍙)有所感觉的方式——对许(👾)多(🎦)人来说已经遗失了。必须拥(😟)有(🌖)这(🤕)种对电影史的感觉，有点像(🙋)乔(😜)伊斯，他对文学史有着深刻(🤷)的(🏉)感觉，他知道当他写下一个(😜)句(📍)子时，其中有些词是在拉丁(🔣)语(🎺)时(🚊)代发明的，有些是在中世纪(🍣)，而(⚫)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔉)时(🛁)刻，通常背负着所有的精神(🎢)重(🍻)担(🛒)和他所感知到的所有过去(🙋)，正(🐑)处于文学的现代，处于其成(✳)熟(♏)期。在电影中，很快，在世界所(🗞)接(💈)受(🏀)的美国影响下，部分纪录片(✝)式(🦖)的工作被抛弃了。我们立刻(💂)走(🖥)向了奇观，而这只不过是最(⚽)终(🤔)的使命，是电影的弥撒。在今(🎽)天(👰)的(👣)电影中，人们举行弥撒，却不(🎚)进(⛲)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📓)的(👜)艺术家，首先进行他们的祈(👁)祷(🚲)，然(⛲)后才是弥撒，面对或多或少(😀)忠(🍼)实的公众。美国人规范了弥(🏐)撒(🤨)。对他们来说，在弥撒中重要(🎛)的(🌼)是(🙏)募捐（quête）：一场成功的(⛓)弥(🕺)撒就是教堂里座无虚席、(🍂)募(📶)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🧑)尔(🍇)·德·奥利维拉：募捐（(🐀)quê(🏀)te）(⏫)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎹)-吕(🍽)克·戈达尔：我不募捐（(🗣)quê(🏴)te），我只调查（enquête），我专注(💆)于(🚿)做(🍁)一名预审法官。我审理投诉(🍄)。批(😡)评应该通过祈祷来表达，而(🚢)不(👟)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤚)无(🎍)话(🕚)可说。或者只能说：“美丽的(🏿)演(🌱)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆙)练(🦓)习，就像运动员的训练、钢(🔩)琴(🥟)家的音阶练习一样。当人们(😿)进(🎒)行(📿)批评时，应当批评那些音阶(🍷)以(🕌)及这些音阶所能带来的效(🐉)果(❔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍴)：(🍪)奇(✊)观和弥撒我不感兴趣。重要(🖋)的(🔇)是行动的欲望。您想拍电影(🕉)，我(🆓)想拍电影，就像此刻我想撒(✨)尿(🦉)一(🎩)样。伯格曼说：“我拍电影的(🤠)方(👖)式就像某些英国人独自去(🔏)森(🛌)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🧝)枪(📻)守夜。但每天早上他们都会(♊)刮(🍶)胡(⛅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💈)很(👀)好。必须反思这一点，关于欲(🍦)望(⚽)。它就在人心里，就像一个画(🏘)家(🏍)画(🖇)着没人看的画，但他不会停(✖)下(⤵)。欲望就像独自绽放于原始(🔥)森(👢)林中心的绝美花朵，它凝聚(📴)着(🛤)对(🔖)果实的向往，为了自己，也依(🚢)靠(🚇)自己。如果遇到一道注视着(💬)它(🍛)、并发现它的美丽的目光(📈)，它(🥣)便会绽放光采，她的美丽会(🕠)变(🕘)得(😖)引人注目、脱颖而出。但这(🤕)样(🛏)的目光往往来得太迟，人们(🎯)为(👔)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌆)平(📲)了(♍)森林。在您和我之间，有许多(🍨)差(🔁)异，这是幸事。语言、国家、(😥)文(🚯)化的差异。您选择了一种略(🤣)带(🎼)挑(🔪)衅性的电影，它破坏了叙事(🚝)的(🏄)传统秩序。您从混沌中出发(🌊)寻(🐩)找，为了将无序变为有序。我(🎋)也(🈚)试图将无序变为有序，虽然(🚥)徒(🌏)劳(👟)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔗)这(🎶)就是我们的电影的区别：(😎)我(😁)的电影较为接近一般意义(🙉)上(😀)的(🕖)电影，而您的电影是某种特(📒)殊(🐓)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🤕)我(⬆)会说我们做的是同一件事(🎋)，但(🕥)您(🔡)抵达了，而我尚未真正成功(⬆)过(😥)。所有人自然地遵循着科学(🛣)的(🚒)图景，从混沌出发以建立某(🦔)种(🚫)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔪)有(🍤)些(⬇)不确定，人们也或多或少能(🍮)抵(🐻)达一点。有些时候我们做不(🐺)到(🚳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚾)》中(👀)，有(⏩)一块时间被提取了出来，在(🚢)另(🚈)一部电影里将会是另一块(🐲)。从(🔌)一块碎片、一张照片出发(❓)，我(➗)为(📖)自己创造一个世界。看到您(☝)电(📓)影的一些片段，我想到了皮(🎤)亚(🥎)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♒)我(🚵)喜欢的。用简单的词，如内部(🔭)（(🚈)interior）(💜)和外部（exterior）——尽管区分(🗝)它(💴)们没有太大意义，我会说皮(🍟)亚(🍔)拉在他的《梵高》中停留在外(🌸)部(🤶)，但(🤨)他只谈论内部。在这个意义(🦊)上(🎲)，他更接近维斯康蒂的传统(⏳)。而(🔱)您恰恰相反。您停留在内部(⛸)。但(🌼)在(🍚)电影中我们无法展示内部(🐚)，只(🧔)能感受它，但它依然是不可(🏿)见(🍷)的，否则它就不再是内部了(👊)。

曼(🐅)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)甚(🗒)至(👞)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😈)达(🛥)尔：当然。小时候人们说：(🚌)鸡(🦓)是由内部和外部组成的。掀(😷)开(🔌)外(🚞)部，看到内部；如果掀开内(🕵)部(🦇)，就看到了灵魂。我会说您从(🚷)背(😟)面拍摄内部，尽管您总是从(🙄)正(🥘)面(🚗)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤝)而(👩)有强度的方式，您电影中让(🔕)我(⛪)一度感到困扰的，是一种幸(🧝)好(🚉)还算人性化的不完美，这种(🏇)不(🖐)完(🌭)美使得您有必要去拍其他(❕)电(⛺)影。让我困扰的是没有侧面(❎)拍(🌵)摄的镜头，摄影机离放映机(🕚)太(🥂)近(👁)了。摄影机并不是生来就是(⏸)要(👱)与放映机保持一致的。放映(🤙)机(🔒)会进行传输。就像放射科医(📧)生(🍄)拍(🅰)X光片：他不满足于从正面(📞)拍(🆒)，他也从侧面、背面、对角(🎋)线(😖)拍。然而在开始时，在放映的(🐮)那(🐄)一刻，所有图像都将是平面(😌)的(🧝)。当(🚪)然，我们会说这是一个图像(🎉)，但(💗)我们是和图像打交道的人(✋)。这(😱)并不意味着摄影机必须一(⛹)直(🎇)移(🚡)动。

这就是导致您电影中某(🙎)些(💇)时刻出现“空洞”的原因，也就(💲)是(🔱)那些观众——糟糕的观众(⛰)，如(🗂)今(💲)的观众——称之为“冗长”的(🏮)东(🕥)西。我不是说我抱怨电影长(🎼)，甚(🗾)至如果一开始我看到有好(👈)东(🐅)西，我会很高兴电影很长。我(✔)可(👭)以(😆)安心地打个盹，我确信我会(✈)找(🧝)到它们。这就是我所说的对(🐞)一(🏘)部电影进行科学性的讨论(🥉)。

曼(⚽)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：我(🗓)和(🧓)您一样，把摄影机放在我认(😎)为(🏈)它必须在的精确位置。就是(♌)这(🌳)样(⏪)。为什么那里比这里好？我(🤵)不(🎴)知道为什么。

让-吕克·戈达(💜)尔(🕐)：如果我们能稍微解释一(🥌)下(👣)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍙)德(🛅)·(⏩)奥利维拉：力量来自固定(🖤)性(😙)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌥)德(🗞)的审判》教会了我这一点。我(🤯)们(🍔)也(🕦)可以称之为客观性。

让-吕克(〰)·(⚫)戈达尔：我有种感觉，电影(😆)人(👄)，无论是好是坏，都有一个想(📻)法(⚾)，一(🦖)种需求，然后，好吧，他们寻找(😸)有(🛷)足够钱的人来实现这种需(🤦)求(🤨)。他们的工作方式就像一个(🌡)人(📎)说：今晚我想吃肉酱意面(🍲)。于(🎮)是(🏋)他看看口袋里有多少钱，或(🍞)者(📳)让妻子或朋友做肉酱意面(😸)。老(🔅)实说，我一直是反着来的。制(🚶)片(🎤)人(🤵)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📠)，也(🚨)许是时候和他拍部电影了(🚢)。”既(📓)然我们不富裕，我们接受，也(🍠)许(🈹)我(⛴)们能马上拿到钱。然后，签了(🔖)合(🗽)同。再然后，必须拍这部电影(🍽)，真(🌨)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤱)维(🛢)拉：我做的完全相反。我表(🕌)现(🖥)得(📣)好像合同早已签好一样。我(🍖)写(🦓)故事，预测一切，然后在最后(❎)一(📁)刻，救星来了，那就是制片人(🐚)。《亚(💥)伯(👠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎐)誉(💈)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⚡)直(🔧)跟我谈论福楼拜，当然还有(💦)《包(🏆)法(🔰)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥢)夫(🌜)人》是不可能的，况且我还是(📒)个(🍞)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🃏)[12]正(🔕)在拍他的版本。于是我想，可(🏼)以(✌)做(🎺)点更有趣的事：可以问问(⛹)作(🍖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥓)斯(🌲)是否愿意基于《包法利夫人(📫)》写(😣)一(😑)部小说，一部我随后就会改(🏽)编(🙅)的小说。她接受了。必须等她(🔧)写(🎡)完，等它出版。在此期间，借作(🐲)家(🎗)卡(🤝)米洛·卡斯特洛·布兰科(✌)[13]逝(🤾)世五周年之际，我拍了《绝望(🚦)的(🎿)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🛀)：(🧣)您说：我知道这部电影将(🎞)会(🏦)是(💃)什么，但我不知道是否能拍(🏎)成(🥈)。我说：我知道电影会拍成(📑)，但(⛹)我不知道会是怎样的电影(🛑)。我(🚏)不(🈷)仅知道某部电影会拍，而且(🦉)我(🚺)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🥝)为(🎼)我总是害怕拍不了下一部(💆)。

曼(🀄)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉：这(🍏)也(🏁)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏸)尔(🤱)：但您对我电影的批评是(👭)什(😠)么？就像美食评论家会说(💫)：(😛)“这(🍪)里的肉煮过头了，这里的肉(👏)还(🎡)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎰)利(🕖)维拉：一部电影不仅仅是(😑)我(🏉)们(🏁)所看到的图像。图像是符号(🚂)，声(🐥)音是其他符号，词语是另外(🔢)的(🃏)符号，它们又会唤起其他符(🏛)号(🌖)，引(🔷)用其他时代、书籍、电影(📛)。如(🗓)果我们不了解这些符号及(🤨)其(🌃)所召唤的东西，我们就无法(⏩)理(⬜)解电影。词语在您的电影中(🏂)强(💉)有(🖼)力，它赋予了电影力量。图像(💥)有(🏷)另一种与词语无关的力量(🍸)。这(🔺)很美妙。但我距离完全理解(🚯)您(🏪)的(🛒)电影还缺了点什么。电影是(♉)一(🏁)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔁)电(🔬)影中的仪式，是那些在镜头(💈)间(🖥)或(🛳)镜头中穿梭的人。我们并不(🏧)完(🚳)全了解这种仪式的含义，我(🛠)们(🚯)遗失了它们的意义。例如，在(🗣)《亚(🉐)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚺)。我(🤢)们(🦆)看到女演员在婚礼当天，在(⛅)教(🔓)堂里自己掀起了面纱。如果(🤣)我(🕊)们不了解古代包办婚姻的(😻)仪(✴)式(⛰)——要求由丈夫掀起妻子(💎)的(🧖)面纱，第一次展示她的脸，以(😻)此(🔀)确认他的幸运或不幸——(🤩)我(💦)们(🏽)就无法理解她这一举动的(🍗)放(💳)肆。因为我的主角知道自己(🎋)很(🔜)美，她可以放肆地掀起面纱(🔂)：(🕰)看我多美！如果我们不了解(🚠)这(🥤)个(🖤)仪式，这场戏的意义就丢失(🕉)了(🏝)。我错过了您电影中许多仪(🏚)式(🎉)的含义。我真希望有人能在(🧛)我(🎟)耳(🏠)边悄悄向我解释。您在特殊(😐)效(👰)果上做了很多工作，不断用(🐮)声(🚾)音、词语、图像进行挑衅(➰)。这(🀄)是(🔆)您的形式，是另一种形式，无(😈)所(🌬)谓好坏。您做得很好。我更喜(😺)欢(🔟)没有特殊效果的电影。我更(🥇)喜(🌿)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚵)尔(😖)：(➰)如果英语说得不好却去看(🙊)《哈(🌹)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌐)我(📄)们依旧能分辨它是好是坏(📖)。《德(🚪)国(🕟)九零》由许多仪式和晦涩的(🦒)东(🔖)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🛩)利(🧠)维拉：是的，但即便这些符(🎵)号(🙄)实(🥠)际上难以理解，但它们反倒(🍺)更(🚖)清晰、更可见。我喜欢这部(📰)电(🦇)影的地方，在于符号的清晰(☔)性(😌)与其深刻的模糊性相并存(🔽)。另(🐤)一(🚫)方面，这也是我喜欢电影的(👙)原(🈹)因：大量精彩的符号沐浴(🏃)在(🛐)无需解释的光芒之中。正因(🧚)如(🌍)此(🏻)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🙌)达(🗯)尔：那么，非常感谢。

本次会(💣)面(🌫)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👓)组(📚)织(🚑)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⏸)。

注(🐤)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🥔)法(💒)国启蒙运动核心人物，唯物(🛳)主(🗨)义哲学家、文艺批评家与作(✔)家(🏁)，百科全书派代表，代表作有(🤞)《拉(🛩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💀)和(😃)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(➕)尔(📀)・(🔦)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👔)诗(🐏)歌先驱、现代主义文学奠(⏪)基(📻)人，兼具诗人、艺术评论家(🎬)与(🈳)散(🏁)文诗之祖等多重身份。他的(🧔)代(💒)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(♊)具(🥄)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔵)・(😛)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚒)、(🥚)评论家与散文家。他率先关(🕶)注(🅿)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔋)，对(🗒)塞尚等现代艺术家的评论(⛓)极(🚱)具(💽)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍔)批(🤴)评的发展方向。

4、安德烈・(💬)马(🤟)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💜)艺(📓)术(💼)史学家、抵抗运动战士，还(👫)担(😃)任过戴高乐时期的文化部(🉑)长(🦏)（1958-1969），其作品与行动深度融(⏩)合(🤢)了存在主义哲思与历史使命(🤭)感(💃)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👘)某(📼)部电影推出”的意思，但其核(🐅)心(🚤)意义为“出去、离开”，所以戈(🔞)达(📫)尔(🧖)才会玩这样一个文字游戏(✨)。

6、(🤬)Público在葡萄牙语中既可指广(👗)义(🎩)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💴)英(🐶)语(🕣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🙌)（(♍)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔜)派(🌑)的领袖与核心人物，代表作(💹)有(🎖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👧)莱(🔁)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🈁)娜(🔊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎋)士(📢)电影导演、视频艺术家，戈(⬆)达(🎀)尔(⏲)晚年的生活伴侣与合作者(🕢)。她(👋)与戈达尔共同创立制作公(🌠)司(🙊)，并与其联合执导了《第二号(🏧)》（(🌟)1975）(🧘)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👮)品(📜)，深刻影响了戈达尔后期创(🧗)作(🗓)中私密对话与家庭影像的(🦈)风(🥍)格转向。她本人亦是一位独立(🍢)的(🚷)创作者，其作品以哲学思辨(🎼)探(😢)索两性关系、语言与日常(🤓)的(🚤)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💫)国(📧)导(🆚)演、人类学家，真实电影（(🙎)Ciné(📓)ma Vérité）与民族志虚构电影(🏡)（(👷)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📻)纪(💳)事(👁)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔲)父(🛏)”，其跨学科实践深刻影响了(㊙)纪(🏪)录片与视觉人类学发展。

10、(🏯)奥(🔊)利维拉下一部电影为《盒子》（(🗺)A Caixa）(✳)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🙃)双(🌉)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍙)Gé(🚆)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐀)人(🦃)、(🍼)导演与跨界企业家，是法国(🔃)电(😹)影黄金时代的标志性人物(🔃)。

12、(🌆)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐕)影(🔟)新(🗼)浪潮的先驱导演之一，与特(🈶)吕(📮)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚅)特(⭐)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📕)阶(📛)级悬疑惊悚片和冷峻的社会(👁)批(⬛)判视角闻名。由他执导的《包(🆔)法(🐌)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💄)尔(👊)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎓)洛(🚳)・(⬜)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🏎) 19 世(🎗)纪葡萄牙最具影响力的浪(💄)漫(🐿)主义小说家、剧作家与文(📻)学(🐪)评(⏰)论家。