文(🔂) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎏)埃(🌻)尔(👂)·(⏫)德·奥利维拉

（本文(🕯)由(🥘)Gemini AI翻(🎌)译(👸)，再(🛺)经过了人工的逐句校(🦂)对(💡)与(⏮)润(🚬)色，并添加了一些必要(🎡)的(🍲)注(🍜)释(🚤)。由于并未找到法语原(🍞)文(🔇)，本(🖌)文(🔛)翻(😧)译同时比照了西班(💹)牙(🕹)语(🕸)和(🗿)葡(🐇)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📝)努(🥢)埃(🌀)尔(👥)·德·奥利维拉的《亚(🥉)伯(🤩)拉(🍘)罕(🏠)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✝)·(🕣)戈(🥪)达(🚙)尔(🔓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎧)乎(🍇)同(➗)时(🦌)在巴黎的银幕上映。借(🚩)此(🎡)契(😕)机(😝)，戈达尔提议与奥利维(🐖)拉(🧖)会(❄)面(🖥)，旨(🍝)在就这两部影片展开(🦁)一(🧟)场(🏽)“科(🐗)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(📍)克(🐤)·(🌯)戈(🏑)达尔：没问题，巨大的(🥎)声(🥉)响(🐣)是(🏑)我(🐙)对公众做出的唯一(🔲)妥(🥊)协(🍳)。您(❎)知(🚉)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍏)对(🏀)“批(🐶)评(💎)”的定义吗？“批评就像(🏆)溃(🏏)败(🍭)军(🍱)队里的士兵，他开了小(⛴)差(🚵)，投(🕙)奔(🏖)了(🍓)敌营。谁是敌人？是公(⬛)众(💺)。”

曼(🤫)努(💅)埃尔·德·奥利维拉(♊)：(👋)那(🕧)您(🌹)呢，您知道伯格曼是怎(🐗)么(👇)评(🥚)价(🚔)影(🤙)评人的吗？“某些影评(📿)人(🐳)在(💬)我(🚳)看来就像是在试图教(🎋)我(🛏)们(🙏)如(🌪)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚛)·(🚞)戈(🌈)达(🚷)尔(📗)：我请求让我以评(🖨)论(📩)家(🧢)的(🧦)身(👡)份展开这次对话。与其(🗼)扮(🛋)演(🐨)“作(🔓)者”，我更愿意去见某个(🆑)人(👯)，谈(💯)论(🦓)他的电影，或许偶尔也(👙)让(🤡)那(🔪)个(⏰)人(🏷)谈谈我的电影。如果这(🕙)能(😅)从(🌶)宣(😁)传角度对两部影片有(🗄)所(🕰)助(👽)益(🌥)，那我们就这么做吧。电(🐝)影(🔧)是(📝)对(📶)现(🆕)实的一种批判，从这个(🌼)角(🔔)度(⤴)看(🧢)，我是非常传统的；而(🥦)且(🍊)作(🚹)为(♎)一名用法语拍摄的电(👴)影(♒)人(🚴)，我(⛰)始(😹)终带有对电影的批(🚷)判(😮)态(📯)度(👓)。一(🧢)直以来，法国的伟大之(🎿)处(🔥)之(🆗)一(🍫)在于拥有批判性的视(🕰)点(🛴)，即(👿)便(➰)这个国家对此一无所(😈)知(🐄)。从(🥈)狄(🦄)德(🤺)罗[1]开始，所有的艺术评(😟)论(🥖)家(👷)都(😮)是法国人，经过波德莱(😲)尔(💞)[2]、(🛬)埃(💩)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(⛽)就(⛄)是(🎺)说(💝)，无(🥂)论是不是作家，他们都(🏩)是(💛)有(🕔)“风(🎱)格”（style）的人。糟糕的评(🎮)论(🌨)家(🌗)没(💵)有风格。美国只有两个(🍊)影(🐖)评(🍱)人(🔨)：(🚷)詹姆斯·阿吉（James Agee）(📣)和(🚹)（(🏄)长(🍄)久(🔺)以来被忽视的）来自(🚟)圣(🐿)地(🧞)亚(🐒)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👒)。既(🥄)然(⤵)我(😱)们的电影同时上映，我(🐲)想(🦄)提(🎡)出(📩)第(⬇)一个问题：我们要如(㊙)何(🏸)理(🍰)解(🥦)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😇)为(🍎)什(💀)么(🍛)要让电影“上映”？我们(🐡)在(🏣)让(🗞)它(⛔)们(🥠)“进入”这里或那里时遇(😽)到(🥧)了(🍯)很(🐵)多困难，然后还有些人(🍣)没(🧡)做(💧)什(💮)么大事，但无论如何，他(🔞)们(🎓)还(🌟)是(📓)做(🚵)了必要的事来把它(🥟)们(🍁)“推(🙊)出(🆚)去(🥫)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🏵)奥(🔑)利(📦)维(🈯)拉：在葡萄牙语里我(♎)们(🍦)不(♉)用(❔)同一个词，因此也就没(🔳)有(🏡)这(🏘)种(🔴)双(🥥)关语。我们不说“sortir un film”（让电(♊)影(📣)出(🦕)去(🔆)/上映）。不过，这是个困(🗻)扰(⬅)我(📗)的(💥)问题。我之所以感到困(🖍)扰(🌉)，是(⏯)因(👍)为(🍁)对我来说，必须先展示(😴)电(😐)影(🌽)，然(👝)而，在针对电影的评论(📝)完(🤧)成(🤫)之(🗺)前，电影并未完成。一个(🈹)好(🌽)的(🚯)、(🙀)聪(🌵)明的、专注的、敏(👭)感(👏)的(🆕)评(💲)论(📮)家，是观众的代表，他去(🉑)寻(🔃)找(🕺)那(⛺)部在我看来——即便(📸)我(🏖)已(🔗)经(🎱)拍完了——尚不存在(🥞)的(🐧)电(👑)影(🛑)，他(🦔)要去完成它。观影者与(😩)银(📋)幕(🙈)之(🚯)间的动态关系实际上(🌋)是(🌂)至(⬜)关(🔔)重要的，它是电影的一(😋)部(🕐)分(⛽)。我(🚽)说(😢)的是观影者（espectador），不是(💶)观(👂)众(💞)（(😯)público）[6]。观众，是某种抽象(🛴)的东(🐪)西(📬)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌺)尔(🥏)：(🗞)观众是现存的观影者，是被(🈶)商(📉)业化了的观影者，是买了票(🎤)的(🐈)观影者，他变成了观众。然而(🏫)，他(😿)身上仍有一部分保留着观影(🚷)者(📟)的特质，就像读者一样。如果(🧡)我(🐑)们谈论的是一部电影，我们(⏯)会(🥈)说观影者是剧本，而观众则(🔉)是(♓)观(🧕)影者的实现（realización），是他的(😼)场(🥏)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥚)问(🖊)自己：如果电影没人看—(💽)—(💆)我(⏲)的许多电影都没人看，或者(🙁)被(😮)误读，甚至连我自己也……(🚈)我(➗)想我们是为了一两个人拍(🔝)电(🐨)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(📉)拉(🔂)：但这就足够了。

让-吕克·(🐺)戈(🌏)达尔：当然。但我还是想回(🗡)到(🐯)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🈸)仅(🅰)是(📞)文字游戏。应该有一些小词(🏛)典(🕘)，告诉我们每种语言中电影(㊗)的(🚈)技术术语。例如，我们在影院(📖)看(🏩)到(👎)的电影拷贝，带有图像和声(🔎)音(🏼)的拷贝，在法语中被称为“标(🔙)准(⚡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍹)奥(🔅)利维拉：葡萄牙语也是，标准(⚫)拷(🤚)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⌚)达(🐟)尔：英语里叫“声画合成拷(🔙)贝(🐴)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔔)”（(✏)copia campione）(🔃)。我坚持要在词汇上较真，因(⛅)为(🎀)例如俄国人对纪录片和剧(✳)情(💿)片的区分就与我们不同。他(🤺)们(👠)把(👩)有演员的电影称为“扮演的(🥈)电(🎆)影”，而纪录片——不一定没(✂)有(🥓)演员——被称为“非扮演的(🕹)电(😼)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌶)：(🛠)对美国人来说，它没什么大(🐞)不(🥕)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💄)片(🥐)。他们甚至没有一个词来指(🚄)代(👢)电(✖)视，他们突然变得非常商业(🚟)化(🔩)，他们说“network”（网络）。如果我们(🈹)对(🆘)语言如此不加注意，那么当(〽)人(🌩)们(🏢)说一部电影“上映/出去”时，我(🎐)们(🤜)会产生一种错觉：是某种(🕵)东(🕤)西真的出去了，还是我们把(🍬)它(🔼)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🔦)奥(👃)利维拉：我会用“出来/出生(🔈)”（(🖨)sair）这个词，就像说“和一个女(🥖)人(🕐)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍕)中(✴)这(🧤)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📷)·(🏪)戈达尔：如今，对于好电影(🉐)来(💚)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍒)个(🛒)“出(🙏)口在这边”的指示，这是一种(⛅)摆(🍫)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😖)德(🤨)·奥利维拉：我们的电影(♓)也(🏘)变成了电影节电影。电影节的(🥐)作(🐎)用是向多样化的公众展示(🚴)电(🐴)影的多样性。它是不同电影(🌦)人(📿)、国家、习俗的一种对照(🍠)。仅(🤴)此(😑)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤒)克(🖤)·戈达尔：我想您描述的(🦐)是(🎂)一个过去的时代，而我见证(✋)了(😽)它(🍜)的终结。我以为那是开始，其(🚀)实(🙌)那是终结。那是一个电影节(🐭)确(🔣)实能帮助人们相遇、讨论(🛠)电(🆘)影、讨论任何想讨论之事的(♟)时(🐒)代。一切都变了，电影也变了(✋)。现(🧤)在，电影人抱怨他们的孤独(🏌)，但(🤠)他们不再交谈，不再讨论，这(🌻)是(🤴)他(🚏)们的错。今天，电影节越来越(🕠)多(🎩)。无论是强者还是弱者，每个(🛬)人(🌃)都在各自利用自己能利用(⏩)的(📎)东(💼)西。但在我看来，总体而言，举(🥣)办(🎬)电影节是为了延续一种对(🌟)媒(🎻)体或电视而言很重要的“电(Ⓜ)影(🚞)观念”，一种关于电影神话的观(⬆)念(⛹)，这种神话曼努埃尔（指奥(😞)利(💜)维拉——编者注）经历了(🎚)一(😜)整个世纪，而我只经历了后(🕟)三(🌌)分(🔈)之二。也许您能感觉到20年代(🛩)（(🔅)那时没有电影节）与今天(🈷)之(🏉)间的差异？

曼努埃尔·德(🙀)·(📵)奥(🏙)利维拉：新现象是电影资(💓)料(🎲)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍱)那(💚)早就存在，而是因为有越来(🐙)越(🌬)多的观众——比如在里斯本(🤧)—(⏬)—去资料馆看那些没进院(👵)线(💣)的电影。这很有趣，因为你必(⌚)须(🚙)真的热爱电影才会去电影(😌)俱(🤶)乐(🐋)部或资料馆看片……

让-吕(🏦)克(🎈)·戈达尔：关于相遇与对(🤡)话(🏥)的故事……这就是我想对(💁)您(🐮)说(❄)的：作为评论家，我不指望(🌵)别(🚘)人对我说好话，我不想人们(🖕)对(👭)我说或写：“您的电影太残(⤴)暴(✴)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🍜)！”那(📥)时我会问他们：“好吧，那到(👲)底(📛)哪里非凡？”他们回答：“啊(👯)！噢(🕐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤼)复(📙)：(🚖)“它是非凡的！”然而如果他们(🤖)对(🍝)我说这真的很丑，这里有错(🗨)误(🤬)，那我就会想，或许对话是可(🔀)能(💱)的(🖥)：你能告诉我有错误的都(🐵)在(🐢)哪里吗？这证明了今天的(⏮)评(🖊)论家不再想交谈，而电影人(🕌)也(🚉)不想被批评。而我，作为一个评(🌐)论(🚪)家出身的人，我只需要别人(🐸)告(😵)诉我：这行不通。您是否感(🌞)觉(🏮)到需要别人告诉您这不好(😯)？(🍩)这(😁)会困扰您吗？因为我对您(🎭)电(👋)影中行不通的地方有些话(📇)要(👁)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌿)尔(📗)·(🎁)德·奥利维拉：“当我拿自(🛏)己(🖊)与人相较，我会感到骄傲；(🖖)当(🦉)别人来评价我，我会感到谦(🗻)卑(🆑)。”这是您电影里的一句话，非常(💸)美(😚)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔙)人(🐆)说的，或者是诚实的人说的(🙈)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(❣)我(🚁)是(👫)个悲观主义者。当有人告诉(😓)我(💊)我的电影里有什么行不通(🎛)时(🧙)，我会受影响。不过，我想我已(🈶)经(📛)麻(🎫)木很久了。但这取决于他们(👁)触(🚄)碰哪里。如果我拳头上有个(💺)伤(🌤)口，但有人碰了碰我的二头(🏇)肌(🈁)，我就会没什么感觉。但如果那(🍹)个(🧘)人把手指戳进伤口里，那我(🖊)就(🍶)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💺)必(♊)须懂得区分什么是好的，什(😤)么(🌸)是(👖)坏的。这不仅仅是说出我们(🐤)的(🕕)感受，而是对电影进行技术(😬)性(🥝)或科学性的批评。只有新浪(🚥)潮(🚲)这(🛎)么做过。以前谁会说：这个(🌈)移(🏆)动镜头是好的，我们觉得它(🐰)好(🚚)是因为这个，相对于另一个(📀)我(📫)们觉得坏的镜头而言？或者(🏮)：(🔸)这段对白是好的，相比之下(🏸)那(🏿)段对白是坏的。今天，这完全(🔟)丢(😄)失了。“作者”的概念变得如此(👩)重(🌭)要(📚)，以至于连副导演都不敢对(🛥)你(👗)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌅)我(🔼)能与之维持一种奇怪的艺(🍡)术(🕦)关(🎷)系的人，是制片人。因为制片(📀)人(🌯)投了钱，或者至少他拿别人(🥫)的(🕛)钱去冒险，所以以这种风险(🐰)的(🖖)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍗)行(🤐)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🗓)思(🐊)考。至少，这提供了一种反思(🎊)的(🐓)可能性，让我能更好地站稳(💺)脚(🧛)跟(🚲)。如果说今天的科学家如此(🔮)强(🍋)大，那是因为他们是唯一还(🚖)在(💻)互相批评的人。一位天文学(😮)家(🐝)说(😳)：“我看到了月食，我把它拍(🚹)下(🛸)来了。”另一位说：“给我看看(🚀)。”他(🔁)看了之后断言：“但这明明(🍵)是(📝)月亮！你说什么月食？”另一位(🔐)说(🎴)：“啊，是啊……”；他很恼火(👷)，但(🈂)他会重新开始。在艺术中，在(💜)艺(🤯)术批评中，例如波德莱尔和(😡)德(👑)拉(🔜)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🚙)的(🚕)对抗时刻。否则，就无法前进(👬)。这(🐠)是我唯一需要的：批评。但(⛴)我(🎛)甚(🦏)至得不到它。

曼努埃尔·德(💽)·(🛍)奥利维拉：我需要的更多(🛂)是(🍀)拍电影的手段。我永远不知(💂)道(😚)电影会变成什么样。我有分镜(🛁)脚(🔼)本（découpage），我有演员，我有布(🤾)景(🚕)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍣)期(🆑)间，“执导工作”（realización）在时时(👟)刻(📳)刻(🥪)地改变着那团“星云”的整体(📒)构(👤)造。具体的东西只有在我看(🚆)样(🦀)片（rushes）的那一刻才会出现(💣)。我(🗻)讨(😱)厌看样片，我总是感到绝望(💹)。

让(❔)-吕克·戈达尔：我想我们(🚼)都(🐈)是这样。只有希区柯克在看(🏙)样(🐛)片时是高兴的。所以，作为评论(👈)家(🎇)，这就是我想对您的电影说(⛴)的(🥎)话：起初我随着电影（指(💋)《亚(🛏)伯拉罕山谷》——译者注）(💛)行(🔸)进(📚)，但在某一刻我跳脱了出来(🍶)，开(⏪)始思考别的事情。我想：啊(😥)，这(🚉)里没那么好了，然后，与此同(🔎)时(🍻)，我(🏀)在做梦，我想着引力（gravitación）(💿)，想(🚧)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤕)自(🎾)我意识当中，而就在那一刻(🎴)，电(👧)影里有人说出了“引力”这个词(🐩)。于(🕥)是我对自己说：最终，这部(🦖)电(🥅)影是好的，我必须重看一遍(🔈)。

曼(😞)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)的(⛷)确(🐏)，这就是电影的主题：引力(🌒)与(😲)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌹)达(🦓)尔：从更科学、更技术的(💲)角(🥖)度(⛺)来看，如果我是您电影的副(💸)导(🤐)演，我会对您说：“您确定吗(⏪)，或(🥈)者您能更好地向我解释一(🈷)下(♊)，以便我能帮助您，为什么您选(🐩)择(🐒)这位女演员来演年轻时的(🧓)艾(❎)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(✅)却(📧)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🕥)如(💍)此(🎡)不同？这是故意的吗？”这(🍣)便(🧚)是我的批评：第二位女演(🗓)员(👥)不如第一位，或者至少，当第(🌱)二(📝)位(🏴)女演员出现时，电影下坠了(🌑)，这(🦎)就是引力。然后它又升起来(🥤)了(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍿)：(🍶)答案很简单：起初，我是为第(⛅)二(🚡)位女演员莱奥诺·西尔韦(🙍)拉(🎱)写的这部电影。这个女人当(🦋)时(🧜)处于危机和抑郁状态。我的(🌘)制(🚧)片(⤵)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤠)说(⤴)服我不要选她。在我改编的(🎄)那(🌁)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(💐)易(🤪)斯(⌛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥣)非(🖌)常美的话，说艾玛的头发“像(🖨)一(🔖)滩黑墨水一样落在她毛衣(🐉)的(📮)背上”。为了拍摄这句话，我要求(🆒)改(🌳)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐢)色(🌥)，她是金发。她对此感到很受(👙)伤(⤴)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌙)不(🐛)找(💥)另一位女演员来演青少年(🚻)的(🌪)艾玛。这就是对您技术性批(🛏)评(🎞)的技术性回答。我想补充一(💸)点(🎠)，电(😔)影总是伴随着“偶然”和运气(🧒)。正(🖱)是这些使我振奋：所有那(🔔)些(💵)在实现过程中涌现的小事(🙈)件(👬)。这是一种我不太理解的现象(🌒)，它(📩)既可能导致最坏的结果，也(🌺)可(❤)能导致最好的结果。没有一(💨)部(🥐)电影是不靠运气的。它是一(😊)种(🍽)创(🤠)造，一部电影是一个人的构(⛎)想(🍵)，很难进入其中。

让-吕克·戈(✒)达(😉)尔：创造可以被准备吗？(😐)

曼(❇)努(🔢)埃尔·德·奥利维拉：可(🤜)以(🥞)准备，但不能修复（reparada）。就像(😪)生(🌽)活。事物就在那里，等着我们(🔙)去(🍤)拍(🚚)摄。您想修复什么？饥饿、(📩)在(🐴)非洲死去的孩子，是的，这很(💒)重(🧒)要，值得修复，需要尽可能广(🥉)泛(😬)的公众。但一部电影不是，它(🍦)是(🍴)一(🚊)团巨大的混乱，我因此在我(📿)自(🙇)己面前感到渺小。话虽如此(🥔)，我(🤪)接受您关于您“离开”我的电(😹)影(💠)又(📶)“回来”的批评：必须非常敏(🚜)感(❌)才能进出电影而不迷失。的(👨)确(🍳)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐊)戈(🙃)达(🔇)尔：我非常谦虚地认为，新(⏪)浪(💜)潮的人是从博物馆出发做(🍦)电(🌉)影的。我们发现了电影资料(🐏)馆(🎧)。我们在那里出生。当然，我们(🔐)小(🌃)时(🤤)候看过卓别林，但没人会在(👟)四(⛹)岁时说，看了《救火员》后我要(🍻)拍(🈳)电影。所以我脑子里总有一(⭕)个(📐)参(🍞)照系。因此我认为作品比人(😟)更(😑)重要。这并非对每个人来说(⛵)都(💵)那么显而易见。女人的作品(🦓)是(🍻)庇(🌶)护男人。而男人，为了处于相(🔏)对(🐭)平等的地位，所能做的一切(🍒)就(🤸)是制造作品：绘画、文学(🍲)或(⛽)政治、战争、失业、贸易(🐳)。归(🖕)根(🥁)结底，我对“人”（这里戈达尔(🙀)专(🖖)指作为创作者的人——译(😅)者(😲)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐫)努(💨)埃(🥅)尔·德·奥利维拉这个“人(🔚)”不(🌧)怎么感兴趣。如果我们住在(🍢)同(🕚)一个城市，比邻而居，我想我(🔕)也(🎰)不(🍑)会比现在更多地见到您。当(🆘)然(🍾)，见面时我们会更好地谈论(🎥)电(🗨)影，但也仅此而已。如今让我(🔭)震(🏝)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚠)念(🌊)的(🐘)开发远甚于对“人”的开发。人(🕹)在(💔)作品中，作品在人中。有些人(😵)不(💈)创作作品，而是创作生活，尤(🍞)其(😨)是(🎛)女人，这本身就是一件作品(🕴)。男(😨)人被迫创作作品，因为他们(🕘)通(🤛)常什么都不做。我常像布努(👛)埃(🏁)尔(😇)那样说，电影对我来说是最(👜)重(🏵)要的。但如果把一个孩子的(🧣)生(📬)命和一部电影的上映放在(💞)一(🔛)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🖥)：(🏘)孩(😠)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍻)德(🗻)·奥利维拉：自然如此。从(🈶)这(🐬)个角度看，我也断言艺术没(🍘)那(🔶)么(👁)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⛔)既(🔞)然如此，如果不那么重要，那(🚸)就(💔)不必做了。女人们更合乎逻(📣)辑(🤲)，她(🥫)们在生活中做这事。我不确(🗻)定(🧔)能否如此轻易地说艺术不(🏽)重(⚪)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦍)而(🚌)许多孩子死去时。这是否意(📰)味(🐩)着(🎃)我们让艺术活得太久，而牺(🥕)牲(🏯)了孩子？

曼努埃尔·德·(❇)奥(🔴)利维拉：艺术不是艺术家(📯)。艺(🌡)术(⏮)家，艺术家的位置，是人类的(〽)虚(❎)荣。那种表达世界观的方式(🤖)，说(🍏)“这个，这个，这个，这个行不通(📨)”，是(🔨)一(🥝)种虚荣的发作。它是世俗的(🙉)。艺(🏸)术比艺术家更崇高、更有(🦕)趣(💘)。一部电影总是比电影人更(🖲)聪(🔛)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔃)。导(🧜)演(💠)或艺术家走出来展示自己(📨)的(🍌)那种方式，仅仅表明了他的(🈷)虚(📽)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐀)是(🤖)孩(🤤)子的态度：“看，妈妈，我画了(😞)一(👞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥨)维(🍈)拉：是的，当然，但这幅画通(🔻)常(🌪)也(🔞)很漂亮。艺术与艺术家之间(👒)的(🔤)这种差异，也是历史与艺术(🗯)之(🔖)间的差异。历史展示了民族(🥂)、(🐧)文明、情感、趣味的演变(🌴)。艺(🛺)术(🐡)展示了这些演变中的实体(🚽)。我(💆)们都有责任，尽管作为导演(👣)我(🏬)什么也做不了。作为导演我(🕖)只(🚮)能(👬)做一件事，就是拍电影。仅此(⛳)而(♓)已。然而，艺术家在创作的那(🍴)一(🙉)刻总是对的。那是他们的虚(🥀)构(🕸)，是(🏡)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚺)达(☝)尔：啊，我不这么认为，一切(❔)都(🏧)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🐃)维拉：是的，在那之前（是(🏀)这(🏷)样(🥝)）。但之后，一切都会进入脑(🐔)海(🌼)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚢)哀(🍲)于我》，我像一块海绵一样面(⏫)对(🧝)电(🍼)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🧛)·(🔵)戈达尔：我不确定这是个(🚓)好(🎞)比喻。当然，电影有其奇观性(🍔)和(📳)诗(🌒)意的一面，这是电影的深层(⬅)使(⏫)命。但这一使命只有在最初(🐂)进(🤒)行了实验、验证和劳动—(🏨)—(🖊)我们可以称之为电影的纪(🏌)录(🖨)片(😻)层面——之后才能实现。伟(🐽)大(😗)的艺术家身上都有这一点(📛)，您(🃏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💷)·(🖨)米(🌌)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🙄)、(🖕)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌘)什(🌐)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌙)上(🍷)都(🦈)有，我有时也有。以爱森斯坦(🥊)为(💩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛴)、(🥨)更风格家或更风格化的人(🧦)了(🐧)。然而，如果今天我们要展示(😓)十(🔠)月(🕠)革命的镜头，我们不会在当(🌮)时(🎚)的新闻片里找，新闻片使用(🥋)的(🧕)是爱森斯坦关于十月革命(✖)的(📫)影(💕)像，那完全是被调度（mise en scène）(😱)出(🚐)来的影像。当读到弗拉哈迪(♟)拍(🦑)摄《北方的纳努克》的相关叙(🚳)述(👌)时(👡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😢)爱(🎡)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😕)他(🈺)们每天去捕鱼（即使他们(📀)不(💝)想去）。总之，他和他们组成(🌼)了(🎯)一(🍳)个电影摄制组，并变成了一(👙)位(🛏)了不起的人类学家。因此，这(🤙)里(🦎)存在着整全的纪录片层面(🎖)。在(🙆)今(🌋)天，这种方式——即使不能(🤾)完(👷)美了解电影史，也至少对其(🏎)有(🐯)所感觉的方式——对许多(📴)人(🌑)来(🚳)说已经遗失了。必须拥有这(🕗)种(🕍)对电影史的感觉，有点像乔(😃)伊(🌄)斯，他对文学史有着深刻的(😝)感(👕)觉，他知道当他写下一个句(🥜)子(📩)时(🚼)，其中有些词是在拉丁语时(🔎)代(🎰)发明的，有些是在中世纪，而(🔟)他(⏸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🥗)刻(🏫)，通(😟)常背负着所有的精神重担(🙂)和(🏄)他所感知到的所有过去，正(🏧)处(😨)于文学的现代，处于其成熟(🚫)期(🐵)。在(🎩)电影中，很快，在世界所接受(😉)的(👅)美国影响下，部分纪录片式(🏨)的(🚭)工作被抛弃了。我们立刻走(🎴)向(🚁)了奇观，而这只不过是最终(✂)的(🌨)使(🚵)命，是电影的弥撒。在今天的(💔)电(📶)影中，人们举行弥撒，却不进(🐮)行(🏽)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🕵)艺(🐙)术(🗨)家，首先进行他们的祈祷，然(👦)后(📠)才是弥撒，面对或多或少忠(🕑)实(🚾)的公众。美国人规范了弥撒(🚗)。对(🍴)他(🚗)们来说，在弥撒中重要的是(🐖)募(📨)捐（quête）：一场成功的弥(😦)撒(🥤)就是教堂里座无虚席、募(🔐)捐(🍅)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍆)·(📢)德(🐰)·奥利维拉：募捐（quête）(🕦)是(🔎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔦)克(🥑)·戈达尔：我不募捐（quê(🚴)te）(🕊)，我(🏃)只调查（enquête），我专注于做(🍖)一(🏑)名预审法官。我审理投诉。批(🍮)评(🔒)应该通过祈祷来表达，而不(🎈)是(🥑)通(⛅)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📵)可(🔣)说。或者只能说：“美丽的演(🔴)出(🎅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈷)习(📪)，就像运动员的训练、钢琴(🥘)家(✈)的(㊙)音阶练习一样。当人们进行(🕗)批(💊)评时，应当批评那些音阶以(🤸)及(🌖)这些音阶所能带来的效果(🏐)。

曼(🤷)努(👸)埃尔·德·奥利维拉：奇(🛋)观(🏡)和弥撒我不感兴趣。重要的(😞)是(🥘)行动的欲望。您想拍电影，我(🏢)想(⚽)拍(🦒)电影，就像此刻我想撒尿一(🦇)样(🌉)。伯格曼说：“我拍电影的方(📃)式(🌁)就像某些英国人独自去森(❎)林(⏱)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎄)守(😇)夜(🥖)。但每天早上他们都会刮胡(🌖)子(⬜)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🚀)好(🚞)。必须反思这一点，关于欲望(🐪)。它(🧤)就(🔍)在人心里，就像一个画家画(🚧)着(🛑)没人看的画，但他不会停下(🌈)。欲(🎍)望就像独自绽放于原始森(🕘)林(😭)中(🥁)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌶)果(⛏)实的向往，为了自己，也依靠(🚄)自(🌓)己。如果遇到一道注视着它(🌻)、(🌝)并发现它的美丽的目光，它(🏏)便(✅)会(🤥)绽放光采，她的美丽会变得(😹)引(🔣)人注目、脱颖而出。但这样(👓)的(🍾)目光往往来得太迟，人们为(😣)了(🔔)抢(💗)占土地，已经烧毁并铲平了(🎲)森(⚡)林。在您和我之间，有许多差(🌩)异(🖱)，这是幸事。语言、国家、文(👖)化(🚇)的(😀)差异。您选择了一种略带挑(👒)衅(🤺)性的电影，它破坏了叙事的(📦)传(🤒)统秩序。您从混沌中出发寻(🚎)找(🚺)，为了将无序变为有序。我也(💈)试(⭕)图(💃)将无序变为有序，虽然徒劳(🖨)，我(🏊)承认，但我仍在寻找。我想这(🕯)就(🤜)是我们的电影的区别：我(🐨)的(🤾)电(😿)影较为接近一般意义上的(🎑)电(🛎)影，而您的电影是某种特殊(🚤)的(🍔)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📰)会(⛷)说(🎞)我们做的是同一件事，但您(🔲)抵(🚟)达了，而我尚未真正成功过(🎁)。所(🦃)有人自然地遵循着科学的(🐫)图(👽)景，从混沌出发以建立某种(🎶)秩(👺)序(🐲)。这“某种秩序”或多或少有些(🦐)不(🕢)确定，人们也或多或少能抵(🎁)达(📍)一点。有些时候我们做不到(✉)，我(🏵)们(🕞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👙)一(🔷)块时间被提取了出来，在另(🤰)一(🤱)部电影里将会是另一块。从(🤝)一(🗿)块(😺)碎片、一张照片出发，我为(🔗)自(🦓)己创造一个世界。看到您电(㊗)影(📄)的一些片段，我想到了皮亚(🤩)拉(🦇)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚲)喜(🧚)欢(🏺)的。用简单的词，如内部（interior）(🐕)和(✒)外部（exterior）——尽管区分它(🚢)们(🤺)没有太大意义，我会说皮亚(🐅)拉(🧗)在(🈹)他的《梵高》中停留在外部，但(♑)他(📩)只谈论内部。在这个意义上(🚥)，他(📷)更接近维斯康蒂的传统。而(😙)您(🤧)恰(🕜)恰相反。您停留在内部。但在(⏸)电(👃)影中我们无法展示内部，只(📰)能(😱)感受它，但它依然是不可见(📜)的(🛠)，否则它就不再是内部了。

曼(👽)努(🌞)埃(🥈)尔·德·奥利维拉：甚至(🖕)可(💬)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💛)尔(📠)：当然。小时候人们说：鸡(🙉)是(😐)由(🔉)内部和外部组成的。掀开外(🍁)部(🎵)，看到内部；如果掀开内部(🥛)，就(📠)看到了灵魂。我会说您从背(🏾)面(🐩)拍(😈)摄内部，尽管您总是从正面(🐎)拍(🔕)摄人物。考虑到这种严谨而(🎁)有(🏈)强度的方式，您电影中让我(🍼)一(🔵)度感到困扰的，是一种幸好(⛄)还(🔁)算(🌡)人性化的不完美，这种不完(🏢)美(🤽)使得您有必要去拍其他电(🚊)影(🍡)。让我困扰的是没有侧面拍(🔁)摄(🕕)的(😺)镜头，摄影机离放映机太近(🎿)了(🌕)。摄影机并不是生来就是要(👵)与(🐫)放映机保持一致的。放映机(🥪)会(🧡)进(🔤)行传输。就像放射科医生拍(🐹)X光(😐)片：他不满足于从正面拍(📬)，他(🤭)也从侧面、背面、对角线(🗺)拍(🔇)。然而在开始时，在放映的那(💼)一(🍡)刻(🔨)，所有图像都将是平面的。当(⛳)然(🍩)，我们会说这是一个图像，但(🥥)我(🍱)们是和图像打交道的人。这(👎)并(🔬)不(🔒)意味着摄影机必须一直移(🗜)动(🦊)。

这就是导致您电影中某些(🛠)时(🐡)刻出现“空洞”的原因，也就是(🧗)那(🏹)些(🤡)观众——糟糕的观众，如今(🚂)的(😴)观众——称之为“冗长”的东(✴)西(🕳)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚆)至(🚙)如果一开始我看到有好东(💨)西(🔳)，我(⭕)会很高兴电影很长。我可以(🏗)安(🖱)心地打个盹，我确信我会找(🕦)到(🕕)它们。这就是我所说的对一(🚶)部(🌄)电(🤮)影进行科学性的讨论。

曼努(🌟)埃(😾)尔·德·奥利维拉：我和(🚂)您(🌦)一样，把摄影机放在我认为(🙀)它(❇)必(😯)须在的精确位置。就是这样(🐷)。为(😽)什么那里比这里好？我不(🔸)知(👖)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎩)：(⏲)如果我们能稍微解释一下(👢)为(🌯)什(📝)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏊)奥(🖊)利维拉：力量来自固定性(🛀)（(☔)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐨)的(🍭)审(🐴)判》教会了我这一点。我们也(🙁)可(🔐)以称之为客观性。

让-吕克·(🐃)戈(😍)达尔：我有种感觉，电影人(🍡)，无(🅿)论(⏬)是好是坏，都有一个想法，一(👨)种(🛸)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌒)足(♒)够钱的人来实现这种需求(🏨)。他(🎍)们的工作方式就像一个人(🐭)说(🍰)：(🎁)今晚我想吃肉酱意面。于是(❓)他(🤟)看看口袋里有多少钱，或者(👒)让(😲)妻子或朋友做肉酱意面。老(⏭)实(🌓)说(👺)，我一直是反着来的。制片人(⚓)对(♑)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🖐)许(⬆)是时候和他拍部电影了。”既(🏂)然(🏛)我(🐔)们不富裕，我们接受，也许我(🐅)们(🏗)能马上拿到钱。然后，签了合(📶)同(💛)。再然后，必须拍这部电影，真(💚)不(📊)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(🤦)：(🏨)我做的完全相反。我表现得(⛪)好(🥁)像合同早已签好一样。我写(🉑)故(🚳)事，预测一切，然后在最后一(🕗)刻(🕉)，救(🥏)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎍)拉(📶)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍵)》（(✉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👯)跟(🍭)我(🛶)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌹)利(🚚)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🔰)人(👣)》是不可能的，况且我还是个(👡)葡(🍣)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🈵)在(🌌)拍(🏘)他的版本。于是我想，可以做(🧦)点(🥃)更有趣的事：可以问问作(🐒)家(🌀)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔐)是(📠)否(💐)愿意基于《包法利夫人》写一(📦)部(⤴)小说，一部我随后就会改编(🌰)的(💥)小说。她接受了。必须等她写(❤)完(📜)，等(🧥)它出版。在此期间，借作家卡(🕶)米(🐤)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💞)世(🤗)五周年之际，我拍了《绝望的(🚄)一(📦)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🧛)您(📵)说(🧕)：我知道这部电影将会是(🎅)什(🥫)么，但我不知道是否能拍成(🍩)。我(🥫)说：我知道电影会拍成，但(💍)我(♓)不(📓)知道会是怎样的电影。我不(🤩)仅(📬)知道某部电影会拍，而且我(🍞)还(📲)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛸)我(💪)总(🔮)是害怕拍不了下一部。

曼努(❣)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：这也(🧢)是(🎼)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦋)：(💛)但您对我电影的批评是什么(🏞)？(🚰)就像美食评论家会说：“这(💴)里(🎤)的肉煮过头了，这里的肉还(🎉)是(👛)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⏮)维(👢)拉(🎽)：一部电影不仅仅是我们(🖋)所(🐍)看到的图像。图像是符号，声(🌧)音(➗)是其他符号，词语是另外的(⚡)符(📤)号(🍾)，它们又会唤起其他符号，引(🛋)用(🍝)其他时代、书籍、电影。如(🌲)果(🗼)我们不了解这些符号及其(❤)所(👽)召唤的东西，我们就无法理解(🍙)电(🛋)影。词语在您的电影中强有(🈲)力(🍟)，它赋予了电影力量。图像有(🐨)另(🌯)一种与词语无关的力量。这(😦)很(🎞)美(😩)妙。但我距离完全理解您的(📂)电(🥦)影还缺了点什么。电影是一(🌲)种(💃)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😷)影(🦏)中(⏯)的仪式，是那些在镜头间或(🐏)镜(🛵)头中穿梭的人。我们并不完(✖)全(🥡)了解这种仪式的含义，我们(📹)遗(🕤)失了它们的意义。例如，在《亚伯(♏)拉(🤐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔶)看(⏸)到女演员在婚礼当天，在教(💱)堂(🈺)里自己掀起了面纱。如果我(🖐)们(🎁)不(💽)了解古代包办婚姻的仪式(🌲)—(🤣)—要求由丈夫掀起妻子的(🍞)面(🖍)纱，第一次展示她的脸，以此(🉑)确(😗)认(❕)他的幸运或不幸——我们(🎠)就(👳)无法理解她这一举动的放(🍜)肆(🖨)。因为我的主角知道自己很(🥁)美(🦃)，她可以放肆地掀起面纱：看(🅰)我(🛷)多美！如果我们不了解这个(🌐)仪(🤝)式，这场戏的意义就丢失了(😑)。我(🤯)错过了您电影中许多仪式(⬆)的(📑)含(😜)义。我真希望有人能在我耳(😊)边(🎠)悄悄向我解释。您在特殊效(🥧)果(🐹)上做了很多工作，不断用声(🤣)音(🧦)、(🛣)词语、图像进行挑衅。这是(🛑)您(🚞)的形式，是另一种形式，无所(🗑)谓(👞)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎆)没(😭)有特殊效果的电影。我更喜欢(🚋)《德(😓)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(📕)如(🍿)果英语说得不好却去看《哈(🎙)姆(🚫)雷特》，会失去很多东西，但我(🈚)们(🧤)依(🦓)旧能分辨它是好是坏。《德国(🈵)九(📨)零》由许多仪式和晦涩的东(💿)西(🌛)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(🏋)拉(📹)：是的，但即便这些符号实(🙀)际(🤨)上难以理解，但它们反倒更(🦀)清(🍺)晰、更可见。我喜欢这部电(🥫)影(🎙)的地方，在于符号的清晰性与(🖼)其(🚇)深刻的模糊性相并存。另一(🕌)方(🏭)面，这也是我喜欢电影的原(🦍)因(🚭)：大量精彩的符号沐浴在(🤗)无(⤵)需(🛐)解释的光芒之中。正因如此(🎵)，我(📟)才相信电影。

让-吕克·戈达(💜)尔(😯)：那么，非常感谢。

本次会面(🥏)由(🐾)热(😳)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏵)。

最(🗨)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔁)

1、(🅾)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐮)国(🚢)启蒙运动核心人物，唯物主义(🤹)哲(🚽)学家、文艺批评家与作家(🕍)，百(🔅)科全书派代表，代表作有《拉(⛄)摩(🧦)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚠)他(🐁)的(🙈)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👤)波(🔼)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🛺)歌(🛸)先驱、现代主义文学奠基(🥡)人(💄)，兼(🗨)具诗人、艺术评论家与散(🤤)文(🔹)诗之祖等多重身份。他的代(🙈)表(🍓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🥌)影(💅)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🕙)尔(🔊)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👵)评(🥝)论家与散文家。他率先关注(💇)电(🍺)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🔏)塞(🕜)尚(⛳)等现代艺术家的评论极具(🍡)前(🗺)瞻性，深刻影响现代艺术批(🥗)评(💮)的发展方向。

4、安德烈・马(🐜)尔(👒)罗(👈)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍘)史(🥌)学家、抵抗运动战士，还担(✳)任(😻)过戴高乐时期的文化部长(💫)（(📑)1958-1969），其作品与行动深度融合了(🌞)存(💨)在主义哲思与历史使命感(🤓)。

5、(☕)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏓)部(🐬)电影推出”的意思，但其核心(💫)意(⛳)义(💾)为“出去、离开”，所以戈达尔(⛵)才(✊)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚰)Pú(📯)blico在葡萄牙语中既可指广义(🦎)的(🏺)“公(🐂)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥗)中(💂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔨)Eugè(🍥)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐶)的(👽)领袖与核心人物，代表作有《自(🍵)由(⚓)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕺)尔(🌊)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🚕)-玛(🤦)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📮)电(💽)影(⛸)导演、视频艺术家，戈达尔(♍)晚(🌗)年的生活伴侣与合作者。她(🔅)与(🈴)戈达尔共同创立制作公司(🤑)，并(😭)与(⚓)其联合执导了《第二号》（1975）(👕)、(🤳)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎱)，深(📰)刻影响了戈达尔后期创作(✒)中(🈶)私密对话与家庭影像的风格(🎁)转(❎)向。她本人亦是一位独立的(🐑)创(🧛)作者，其作品以哲学思辨探(🏪)索(🙁)两性关系、语言与日常的(🖊)诗(🥁)意(🔲)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(💁)演(💨)、人类学家，真实电影（Ciné(😭)ma Vé(🐌)rité）与民族志虚构电影（(🌛)Ethnofiction）(🏪)的(💫)开创者，代表作有《夏日纪事(✒)》（(💞)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤯)”，其(🌓)跨学科实践深刻影响了纪(🎦)录(👾)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🥪)维(♟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙄)，涉(🈹)及盲人乞讨募捐，此处为双(🚑)关(📒)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🛬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍔)，法(🌛)国国宝级演员、制片人、(🚕)导(🕤)演与跨界企业家，是法国电(🏗)影(👓)黄金时代的标志性人物。

12、(✳)克(🗾)劳(🐐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔖)浪(🍭)潮的先驱导演之一，与特吕(🌶)弗(🃏)、戈达尔、侯麦和里维特(🐼)并(🕤)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎢)悬(🤽)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔳)判(🖇)视角闻名。由他执导的《包法(🤝)利(🔃)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(➕)（(🙉)Isabelle Huppert）(🅾)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📄)卡(🌫)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌩)纪(🗄)葡萄牙最具影响力的浪漫(📝)主(⏸)义(🎆)小说家、剧作家与文学评(🛑)论(🙁)家。