文(🦂) / 让(🌝)-吕(👛)克(👯)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎅)德(💜)·(🎍)奥(🏇)利(🉑)维拉

（本文由Gemini AI翻译(😿)，再(⚫)经(🕺)过(🔦)了(🤙)人工的逐句校对与润(📧)色(🧟)，并(💤)添(📴)加了一些必要的注释(👀)。由(😩)于(🧐)并(🕛)未(🚗)找到法语原文，本文(🌱)翻(🚚)译(🎽)同(🔸)时(✅)比照了西班牙语和葡(💵)萄(🕦)牙(💁)语(🦃)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🥓)·(🌏)德(🥜)·(♎)奥利维拉的《亚伯拉罕(🤨)山(🚚)谷(🌴)》（(💧)Vale Abraã(💏)o）与让-吕克·戈达尔(⛴)的(🚡)《悲(😐)哀(🕑)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👒)在(🌵)巴(🦖)黎(🤶)的银幕上映。借此契机(🥔)，戈(🈲)达(🔛)尔(💯)提(🙍)议与奥利维拉会面(🤟)，旨(👽)在(🍧)就(🍐)这(🥉)两部影片展开一场“科(😛)学(🏾)性(🆙)”（(♍)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💯)达(💢)尔(🚢)：(👛)没(⛺)问题，巨大的声响是(📒)我(🙂)对(🚋)公(🧟)众(🍚)做出的唯一妥协。您知(🛡)道(🗂)儒(🤰)勒(🛋)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📊)”的(🍜)定(👇)义(❗)吗？“批评就像溃败军(🧘)队(📋)里(🐄)的(🕟)士(🔎)兵，他开了小差，投奔了(🖍)敌(🔸)营(🕛)。谁(👟)是敌人？是公众。”

曼努(📰)埃(🍺)尔(👜)·(🙂)德·奥利维拉：那您(🚋)呢(🌕)，您(👚)知(👲)道(😍)伯格曼是怎么评价(🐨)影(🎷)评(🚛)人(💺)的(🔔)吗？“某些影评人在我(🛥)看(💴)来(😜)就(🥢)像是在试图教我们如(🆚)何(🔏)奔(🔠)跑(🦀)的(😡)瘸子。”

让-吕克·戈达(🔰)尔(🔒)：(🥔)我(👡)请(🎮)求让我以评论家的身(🤬)份(🆚)展(⚓)开(⛷)这次对话。与其扮演“作(🚓)者(🌇)”，我(💪)更(♊)愿意去见某个人，谈论(🔥)他(🔋)的(🖲)电(🎋)影(🐱)，或许偶尔也让那个人(🥓)谈(🙁)谈(🍋)我(👰)的电影。如果这能从宣(🐎)传(🥐)角(✌)度(🗝)对两部影片有所助益(⛹)，那(🥙)我(⏩)们(🔅)就(🔰)这么做吧。电影是对(🐟)现(🤯)实(📗)的(💕)一(🏰)种批判，从这个角度看(📋)，我(♉)是(🥤)非(🍓)常传统的；而且作为(📘)一(😤)名(🍱)用(🌰)法(✈)语拍摄的电影人，我(🆘)始(🧒)终(🕕)带(💾)有(🐭)对电影的批判态度。一(🙁)直(🍈)以(🍀)来(🖊)，法国的伟大之处之一(💧)在(🕡)于(🏍)拥(♈)有批判性的视点，即便(📆)这(😉)个(⛔)国(🔐)家(🚮)对此一无所知。从狄德(♍)罗(🍃)[1]开(🖥)始(😈)，所有的艺术评论家都(😯)是(🐺)法(🧡)国(🔐)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚪)利(🆗)·(🤩)福(🐢)尔(💩)[3]、马尔罗[4]，也就是说(✂)，无(🕒)论(📤)是(🗼)不(🚂)是作家，他们都是有“风(😁)格(♋)”（(🐨)style）(🚅)的人。糟糕的评论家没(🔊)有(😒)风(🐶)格(🏼)。美(🏙)国只有两个影评人(🎐)：(🔙)詹(🕑)姆(🏴)斯(🌠)·阿吉（James Agee）和（长久(🥔)以(🙁)来(🛤)被(🔳)忽视的）来自圣地亚(👚)哥(🦌)的(👨)曼(🐄)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(📫)们(🥘)的(📰)电(⛏)影(🌕)同时上映，我想提出第(🤩)一(⏸)个(📿)问(🐻)题：我们要如何理解(😳)“上(🐲)映(🚈)”（(🚖)sortir）一部电影[5]？为什么(🕜)要(🥇)让(🎱)电(🥝)影(🎲)“上映”？我们在让它(👃)们(🐩)“进(🚕)入(💷)”这(🛐)里或那里时遇到了很(🧕)多(💚)困(🦈)难(🥜)，然后还有些人没做什(🧐)么(🔦)大(🍜)事(🎼)，但(🐚)无论如何，他们还是(🖕)做(🏿)了(🕗)必(🛏)要(🍶)的事来把它们“推出去(🥦)”（(🍈)sortir）(🥎)。

曼(⏯)努埃尔·德·奥利维(🦗)拉(🚨)：(☕)在(🔎)葡萄牙语里我们不用(🎧)同(🎠)一(💺)个(♿)词(🎿)，因此也就没有这种双(🎒)关(🌙)语(📏)。我(⚓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🍍)/上(🏡)映(🌤)）(💱)。不过，这是个困扰我的(📦)问(😟)题(🍴)。我(🏖)之(🦈)所以感到困扰，是因(😇)为(🙋)对(🐵)我(✋)来(🐂)说，必须先展示电影，然(🏃)而(⏱)，在(🚎)针(🧤)对电影的评论完成之(📔)前(🧜)，电(🕧)影(🤗)并(🛷)未完成。一个好的、(💐)聪(🕛)明(📊)的(🤣)、(🌹)专注的、敏感的评论(📎)家(🚼)，是(👜)观(🥋)众的代表，他去寻找那(📭)部(🚔)在(📪)我(🔶)看来——即便我已经(⬛)拍(🐀)完(🐉)了(📭)—(👪)—尚不存在的电影，他(⬆)要(⬜)去(🔰)完(🎩)成它。观影者与银幕之(🎏)间(🔞)的(🧐)动(🔕)态关系实际上是至关(🚳)重(🕓)要(🍟)的(🧤)，它(🔣)是电影的一部分。我(🛥)说(😩)的(🍺)是(🍫)观(♑)影者（espectador），不是观众（(🏧)pú(🕹)blico）(🌧)[6]。观(🕯)众，是某种抽象的东西，是非(🚃)个(🐺)人(🎁)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🎬)是(❄)现存的观影者，是被商业化(🛃)了(💻)的观影者，是买了票的观影(⛷)者(🔲)，他变成了观众。然而，他身上(🎒)仍(🎹)有(🌪)一部分保留着观影者的特(😠)质(🦍)，就像读者一样。如果我们谈(🍫)论(💐)的是一部电影，我们会说观(🍝)影(👃)者(🤷)是剧本，而观众则是观影者(👹)的(🍈)实现（realización），是他的场面调(🐖)度(🐖)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😉)：(👤)如(🗄)果电影没人看——我的许(🚀)多(😗)电影都没人看，或者被误读(🐢)，甚(🌗)至连我自己也……我想我(🕹)们(👽)是为了一两个人拍电影的(📙)。

曼(🎯)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：但(🍄)这(💊)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌋)：(🎃)当然。但我还是想回到“上映(😕)”（(🍿)sortir）(🧞)这个话题，这不仅仅是文字(🌸)游(⚾)戏。应该有一些小词典，告诉(🧥)我(📓)们每种语言中电影的技术(💱)术(😪)语(🔩)。例如，我们在影院看到的电(👱)影(⬇)拷贝，带有图像和声音的拷(😳)贝(💻)，在法语中被称为“标准拷贝(🛹)”（(🥠)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💠)拉(❤)：(👮)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🐳)同(🚱)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥎)英(🥊)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📈)，意(💩)大(🍳)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🛄)持(💈)要在词汇上较真，因为例如(🎇)俄(✏)国人对纪录片和剧情片的(🗺)区(🎄)分(👣)就与我们不同。他们把有演(⚾)员(🔎)的电影称为“扮演的电影”，而(🐯)纪(🙉)录片——不一定没有演员(🛣)—(🚵)—被称为“非扮演的电影”。甚(😧)至(🐼)“图(❕)像”（image）这个词本身：对美(🆗)国(🍚)人来说，它没什么大不了的(😫)含(🥐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏽)甚(😔)至(🍓)没有一个词来指代电视，他(🤞)们(😅)突然变得非常商业化，他们(🎐)说(🅾)“network”（网络）。如果我们对语言(🤭)如(⛺)此(🏝)不加注意，那么当人们说一(👿)部(🍎)电影“上映/出去”时，我们会产(🌬)生(🚂)一种错觉：是某种东西真(🤘)的(🍻)出去了，还是我们把它弄出(🐢)去(🖍)了(🙊)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛽)拉(🐇)：我会用“出来/出生”（sair）这(🖕)个(🐍)词，就像说“和一个女人出去(🍢)”（(🈵)sair com uma mulher）(🕐)那样，在葡萄牙语中这意味(🏏)着(🎒)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📴)尔(😦)：如今，对于好电影来说，“上(🚘)映(🤮)”（(🔃)sortie）已经变成了一个“出口在(🐿)这(⛵)边”的指示，这是一种摆脱它(🎿)们(⛷)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📊)利(📹)维拉：我们的电影也变成(😗)了(🅿)电(🅾)影节电影。电影节的作用是(🥅)向(🐹)多样化的公众展示电影的(🔐)多(😃)样性。它是不同电影人、国(🦋)家(👐)、(🔏)习俗的一种对照。仅此而已(🚴)，但(🤒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🥍)达(🚘)尔：我想您描述的是一个(🍊)过(😷)去(🈲)的时代，而我见证了它的终(🐽)结(🐡)。我以为那是开始，其实那是(🆔)终(🈁)结。那是一个电影节确实能(🕋)帮(🏳)助人们相遇、讨论电影、(🥩)讨(🦓)论(🥙)任何想讨论之事的时代。一(🦃)切(❗)都变了，电影也变了。现在，电(👽)影(🙅)人抱怨他们的孤独，但他们(🕚)不(🐼)再(⏯)交谈，不再讨论，这是他们的(🈹)错(🎦)。今天，电影节越来越多。无论(🗺)是(🚉)强者还是弱者，每个人都在(🕢)各(😒)自(🙄)利用自己能利用的东西。但(🎗)在(🤪)我看来，总体而言，举办电影(🍥)节(🎁)是为了延续一种对媒体或(🍰)电(😎)视而言很重要的“电影观念(🚛)”，一(🎯)种(🀄)关于电影神话的观念，这种(🚲)神(✳)话曼努埃尔（指奥利维拉(🤤)—(💞)—编者注）经历了一整个(🏃)世(💞)纪(🆗)，而我只经历了后三分之二(👝)。也(🚂)许您能感觉到20年代（那时(🍱)没(🧕)有电影节）与今天之间的(🏤)差(➖)异(🍩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(📥)：新现象是电影资料馆（(😫)cinematecas）(🙉)，不是作为机构，因为那早就(😝)存(🤧)在，而是因为有越来越多的(🗑)观(🌲)众(✖)——比如在里斯本——去(⏰)资(🚔)料馆看那些没进院线的电(⏲)影(📖)。这很有趣，因为你必须真的(🍑)热(😎)爱(🥡)电影才会去电影俱乐部或(💌)资(🌦)料馆看片……

让-吕克·戈(🈹)达(🌆)尔：关于相遇与对话的故(👲)事(🔽)…(🦕)…这就是我想对您说的：(💮)作(🌝)为评论家，我不指望别人对(🤽)我(🚃)说好话，我不想人们对我说(✖)或(📭)写：“您的电影太残暴了，太(👺)棒(🧖)了(🍔)，太天才了，太非凡了！”那时我(💖)会(⚫)问他们：“好吧，那到底哪里(♊)非(🀄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🅾)甚(🍜)至(🐠)没有词汇，只是重复：“它是(💶)非(👴)凡的！”然而如果他们对我说(🖱)这(🌏)真的很丑，这里有错误，那我(🙆)就(🤜)会(🎈)想，或许对话是可能的：你(🉐)能(😮)告诉我有错误的都在哪里(🚱)吗(🎨)？这证明了今天的评论家(🤰)不(🙊)再想交谈，而电影人也不想(🆓)被(🗻)批(🌮)评。而我，作为一个评论家出(🚯)身(✂)的人，我只需要别人告诉我(🤹)：(🐢)这行不通。您是否感觉到需(👊)要(🙉)别(🐌)人告诉您这不好？这会困(🌰)扰(🌇)您吗？因为我对您电影中(🥚)行(✅)不通的地方有些话要说，但(🕶)我(🕧)不(🐧)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(🥕)利维拉：“当我拿自己与人(🤼)相(🔖)较，我会感到骄傲；当别人(🖼)来(🏐)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔄)您(🚙)电(🚏)影里的一句话，非常美。

让-吕(💤)克(📋)·戈达尔：那是圣人说的(♑)，或(🛩)者是诚实的人说的。

曼努埃(⏸)尔(😧)·(🤑)德·奥利维拉：我是个悲(🤫)观(📑)主义者。当有人告诉我我的(🍣)电(🚖)影里有什么行不通时，我会(🙉)受(Ⓜ)影(🕶)响。不过，我想我已经麻木很(🏆)久(🔒)了。但这取决于他们触碰哪(🔮)里(🍱)。如果我拳头上有个伤口，但(🤦)有(👈)人碰了碰我的二头肌，我就(🎏)会(📦)没(🚾)什么感觉。但如果那个人把(🛺)手(🍀)指戳进伤口里，那我就会尖(👢)叫(🥫)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📛)得(🍁)区(🧔)分什么是好的，什么是坏的(🧕)。这(🕰)不仅仅是说出我们的感受(🗝)，而(😬)是对电影进行技术性或科(🗄)学(🔲)性(🏿)的批评。只有新浪潮这么做(🧝)过(📰)。以前谁会说：这个移动镜(🦗)头(💸)是好的，我们觉得它好是因(⭕)为(🔫)这个，相对于另一个我们觉(🍞)得(🍳)坏(🕝)的镜头而言？或者：这段(📵)对(📓)白是好的，相比之下那段对(🍫)白(🍟)是坏的。今天，这完全丢失了(🎀)。“作(🥜)者(🤐)”的概念变得如此重要，以至(🌅)于(🔎)连副导演都不敢对你说。唯(🎮)一(🚶)有时敢说的人，唯一我能与(🚗)之(📆)维(🎱)持一种奇怪的艺术关系的(🅾)人(🥌)，是制片人。因为制片人投了(🗨)钱(🌄)，或者至少他拿别人的钱去(㊗)冒(👬)险，所以以这种风险的名义(🤢)，他(🛷)敢(🙁)对我说：“让-吕克，这行不通(🦗)。”然(🎗)后我说：“噢”，然后我思考。至(⌛)少(🍨)，这提供了一种反思的可能(🐟)性(🍦)，让(🚁)我能更好地站稳脚跟。如果(🕶)说(🎶)今天的科学家如此强大，那(⛴)是(♐)因为他们是唯一还在互相(😺)批(💛)评(😰)的人。一位天文学家说：“我(🖇)看(⤵)到了月食，我把它拍下来了(💎)。”另(🌄)一位说：“给我看看。”他看了(🥎)之(🎚)后断言：“但这明明是月亮(🔰)！你(🤗)说(😋)什么月食？”另一位说：“啊(🏃)，是(🐌)啊……”；他很恼火，但他会(📑)重(💡)新开始。在艺术中，在艺术批(🕉)评(🥣)中(😓)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎑)瓦(⛏)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔞)时(🛄)刻。否则，就无法前进。这是我(⚪)唯(💅)一(🐰)需要的：批评。但我甚至得(⏪)不(📈)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(🥠)拉：我需要的更多是拍电(👸)影(🎭)的手段。我永远不知道电影(🍙)会(🏝)变(🥒)成什么样。我有分镜脚本（(👷)dé(♐)coupage），我有演员，我有布景，但我(🏜)从(🤦)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚜)导(🌇)工(🥩)作”（realización）在时时刻刻地改(💨)变(🌶)着那团“星云”的整体构造。具(👖)体(🎱)的东西只有在我看样片（(🗯)rushes）(🎣)的(🔵)那一刻才会出现。我讨厌看(⛽)样(🍙)片，我总是感到绝望。

让-吕克(➖)·(💝)戈达尔：我想我们都是这(🍯)样(👿)。只有希区柯克在看样片时(🕓)是(🔧)高(👙)兴的。所以，作为评论家，这就(🚳)是(🚖)我想对您的电影说的话：(➡)起(🐜)初我随着电影（指《亚伯拉(🏑)罕(🔔)山(🍌)谷》——译者注）行进，但在(😮)某(👒)一刻我跳脱了出来，开始思(📜)考(🛡)别的事情。我想：啊，这里没(🐿)那(🚡)么(✴)好了，然后，与此同时，我在做(🆖)梦(❓)，我想着引力（gravitación），想着牛(🥒)顿(🗿)。后来我醒了，回到了自我意(👟)识(🔊)当中，而就在那一刻，电影里(😛)有(🏢)人(🐂)说出了“引力”这个词。于是我(📩)对(😧)自己说：最终，这部电影是(🚌)好(🎩)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⏲)尔(🏊)·(🖖)德·奥利维拉：的确，这就(🌋)是(🏓)电影的主题：引力与万有(🛳)引(🈴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚳)从(🐳)更(🏀)科学、更技术的角度来看(🐁)，如(🏐)果我是您电影的副导演，我(🆗)会(👓)对您说：“您确定吗，或者您(💈)能(🛏)更好地向我解释一下，以便(🕓)我(👎)能(🚍)帮助您，为什么您选择这位(🖼)女(☕)演员来演年轻时的艾玛（(🌼)Cé(👛)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥢)了(🔀)另(🤣)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚦)？(🚮)这是故意的吗？”这便是我(⛰)的(🌈)批评：第二位女演员不如(😛)第(🏻)一(❎)位，或者至少，当第二位女演(😥)员(🙎)出现时，电影下坠了，这就是(🦊)引(🤽)力。然后它又升起来了。

曼努(🐠)埃(👠)尔·德·奥利维拉：答案(➕)很(👶)简(👿)单：起初，我是为第二位女(🕞)演(🍢)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🛣)这(🔳)部电影。这个女人当时处于(🧀)危(🏹)机(🅿)和抑郁状态。我的制片人保(💫)罗(🏇)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(〰)不(🤧)要选她。在我改编的那本书(👤)，阿(🌝)古(🗼)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚄)伯(👭)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥙)的(🏠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👺)墨(🥠)水一样落在她毛衣的背上(🚍)”。为(🏫)了(🔒)拍摄这句话，我要求改变莱(🛤)奥(🍏)诺·西尔韦拉的发色，她是(🆘)金(🏺)发。她对此感到很受伤。那场(🥉)戏(🅾)拍(➰)得很糟。于是，不得不找另一(⬅)位(😭)女演员来演青少年的艾玛(🤨)。这(🥝)就是对您技术性批评的技(🏐)术(💯)性(🐹)回答。我想补充一点，电影总(🆕)是(🍁)伴随着“偶然”和运气。正是这(💁)些(🤜)使我振奋：所有那些在实(📉)现(⛳)过程中涌现的小事件。这是一(🧐)种(🎊)我不太理解的现象，它既可(🏓)能(🌑)导致最坏的结果，也可能导(🤰)致(🤤)最好的结果。没有一部电影(🛁)是(🍟)不(🎺)靠运气的。它是一种创造，一(💽)部(➕)电影是一个人的构想，很难(👬)进(🛹)入其中。

让-吕克·戈达尔：(♉)创(🏖)造(🚑)可以被准备吗？

曼努埃尔(🆕)·(😤)德·奥利维拉：可以准备(⏺)，但(🌛)不能修复（reparada）。就像生活。事(✳)物(🚂)就在那里，等着我们去拍摄。您(🥌)想(🌉)修复什么？饥饿、在非洲(🤟)死(🗺)去的孩子，是的，这很重要，值(🏦)得(🍣)修复，需要尽可能广泛的公(🐐)众(🚸)。但(Ⓜ)一部电影不是，它是一团巨(🛐)大(🔫)的混乱，我因此在我自己面(🏙)前(🍮)感到渺小。话虽如此，我接受(🤜)您(🍙)关(🚩)于您“离开”我的电影又“回来(📺)”的(🚟)批评：必须非常敏感才能(🔼)进(🔯)出电影而不迷失。的确，这就(🛴)是(🔎)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏿)我(🚀)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏲)人(😢)是从博物馆出发做电影的(😼)。我(🎑)们发现了电影资料馆。我们(💫)在(🏥)那(🌈)里出生。当然，我们小时候看(😳)过(😴)卓别林，但没人会在四岁时(👚)说(🏁)，看了《救火员》后我要拍电影(😬)。所(🍭)以(🛋)我脑子里总有一个参照系(💙)。因(📒)此我认为作品比人更重要(🎯)。这(🏺)并非对每个人来说都那么(🔮)显(🌴)而易见。女人的作品是庇护男(🉐)人(🚹)。而男人，为了处于相对平等(🚸)的(🤦)地位，所能做的一切就是制(📬)造(🧝)作品：绘画、文学或政治(🌳)、(🖍)战(🅰)争、失业、贸易。归根结底(🎦)，我(🥈)对“人”（这里戈达尔专指作(🐩)为(📜)创作者的人——译者注）(🎈)不(🎲)怎(🌒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎃)德(🦅)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚶)感(✂)兴趣。如果我们住在同一个(🍘)城(🍺)市，比邻而居，我想我也不会比(🤙)现(😄)在更多地见到您。当然，见面(🍆)时(🥫)我们会更好地谈论电影，但(🚕)也(🧥)仅此而已。如今让我震惊的(🚌)是(🏂)，媒(⌚)体对“个性”这一概念的开发(🗒)远(㊙)甚于对“人”的开发。人在作品(🐮)中(🌽)，作品在人中。有些人不创作(🐔)作(🖊)品(🚰)，而是创作生活，尤其是女人(👹)，这(🚰)本身就是一件作品。男人被(😮)迫(👈)创作作品，因为他们通常什(🍬)么(🐖)都不做。我常像布努埃尔那样(📒)说(🍋)，电影对我来说是最重要的(🚈)。但(🆗)如果把一个孩子的生命和(😒)一(♌)部电影的上映放在一起权(⌚)衡(🔋)，我(🛵)不会犹豫一秒钟：孩子优(🌹)先(📋)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🚪)维拉：自然如此。从这个角(🔑)度(🏷)看(👪)，我也断言艺术没那么重要(⛑)。

让(🍴)-吕克·戈达尔：但既然如(🕺)此(💃)，如果不那么重要，那就不必(🥫)做(👎)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🍵)生(🥨)活中做这事。我不确定能否(🌭)如(👎)此轻易地说艺术不重要。尤(🗿)其(👸)是今天，当艺术稀缺而许多(🔐)孩(🔀)子(♑)死去时。这是否意味着我们(🈹)让(⏬)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥔)子(🎞)？

曼努埃尔·德·奥利维(😢)拉(📪)：(🙉)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😯)术(✌)家的位置，是人类的虚荣。那(🕘)种(🍨)表达世界观的方式，说“这个(🌶)，这(🕝)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🤙)荣(🍈)的发作。它是世俗的。艺术比(🤒)艺(🍤)术家更崇高、更有趣。一部(🎻)电(😭)影总是比电影人更聪明，正(🤴)如(🗾)斯(⚡)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📎)术(♌)家走出来展示自己的那种(🚽)方(🙇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(👞)-吕(🛬)克(⛺)·戈达尔：这也是孩子的(🗨)态(👴)度：“看，妈妈，我画了一幅画(✌)。”

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(💅)是(🤴)的，当然，但这幅画通常也很漂(🚮)亮(🍱)。艺术与艺术家之间的这种(🚃)差(🔑)异，也是历史与艺术之间的(🆒)差(🐥)异。历史展示了民族、文明(🛴)、(🐭)情(🌦)感、趣味的演变。艺术展示(🚮)了(⤴)这些演变中的实体。我们都(🧘)有(⏸)责任，尽管作为导演我什么(👺)也(👆)做(✊)不了。作为导演我只能做一(🎫)件(⚫)事，就是拍电影。仅此而已。然(💱)而(🧑)，艺术家在创作的那一刻总(🌭)是(🐌)对的。那是他们的虚构，是他们(🎆)的(🏤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤱)啊(🌱)，我不这么认为，一切都在外(💅)面(📆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤒)：(➡)是(🚵)的，在那之前（是这样）。但(🎬)之(🐸)后，一切都会进入脑海中，然(🥘)后(✋)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍬)》，我(🍴)像(🎍)一块海绵一样面对电影，准(💐)备(🌒)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎧)尔(💒)：我不确定这是个好比喻(⛓)。当(👶)然，电影有其奇观性和诗意的(🕴)一(🐫)面，这是电影的深层使命。但(🐚)这(🗾)一使命只有在最初进行了(👛)实(📍)验、验证和劳动——我们(🐻)可(👹)以(🍦)称之为电影的纪录片层面(💁)—(🍔)—之后才能实现。伟大的艺(🌿)术(📝)家身上都有这一点，您、皮(🚏)亚(🥂)拉(👳)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🥈)尔(🏖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👈)维(🌽)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🤵)[9]，这(😦)些非常不同的人身上都有，我(👽)有(🆙)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕢)有(♒)比爱森斯坦更抽象、更风(🥌)格(🍠)家或更风格化的人了。然而(🏁)，如(🧛)果(🗾)今天我们要展示十月革命(♑)的(🈯)镜头，我们不会在当时的新(🔡)闻(❄)片里找，新闻片使用的是爱(💼)森(👦)斯(😰)坦关于十月革命的影像，那(🔛)完(⌚)全是被调度（mise en scène）出来的(Ⓜ)影(🌌)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤒)方(🏳)的纳努克》的相关叙述时，我们(🥑)得(🔼)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(➿)摩(🔈)人，和他们吵架，强迫他们每(🔎)天(♟)去捕鱼（即使他们不想去(🚊)）(🌬)。总(☕)之，他和他们组成了一个电(🐠)影(🏢)摄制组，并变成了一位了不(😞)起(🍳)的人类学家。因此，这里存在(🚖)着(💂)整(🈳)全的纪录片层面。在今天，这(📅)种(🙀)方式——即使不能完美了(🍄)解(🏮)电影史，也至少对其有所感(🍩)觉(🏍)的方式——对许多人来说已(👋)经(🌋)遗失了。必须拥有这种对电(🐛)影(🐼)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⛩)对(😨)文学史有着深刻的感觉，他(💼)知(🔥)道(🐰)当他写下一个句子时，其中(🔭)有(👜)些词是在拉丁语时代发明(🐠)的(☕)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🐾)斯(🦇)，在(🔇)写下这个词的时刻，通常背(〽)负(🤚)着所有的精神重担和他所(📓)感(♉)知到的所有过去，正处于文(🚸)学(🌸)的现代，处于其成熟期。在电影(🈂)中(🧖)，很快，在世界所接受的美国(📰)影(🕍)响下，部分纪录片式的工作(😛)被(🐆)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤳)观(🛌)，而(🎵)这只不过是最终的使命，是(🐴)电(🚼)影的弥撒。在今天的电影中(🔁)，人(🛄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥋)。伟(🌌)大(🗂)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍃)先(🍃)进行他们的祈祷，然后才是(🥜)弥(💣)撒，面对或多或少忠实的公(🈵)众(🌭)。美国人规范了弥撒。对他们来(🔽)说(🍩)，在弥撒中重要的是募捐（(🅱)quê(😎)te）：一场成功的弥撒就是(👐)教(🔳)堂里座无虚席、募捐数额(😰)可(📛)观(🐺)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📐)利(👎)维拉：募捐（quête）是我下(😇)一(🏈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🏣)达(🎸)尔(🌋)：我不募捐（quête），我只调(🚈)查(🔨)（enquête），我专注于做一名预(🎧)审(🙅)法官。我审理投诉。批评应该(🕤)通(🍢)过祈祷来表达，而不是通过弥(🕉)撒(🈸)。关于弥撒，人们无话可说。或(📙)者(⛵)只能说：“美丽的演出，宏伟(🕝)壮(🗂)观。”祈祷也是一种练习，就像(🗞)运(🍖)动(🏝)员的训练、钢琴家的音阶(♌)练(😦)习一样。当人们进行批评时(🔴)，应(🏡)当批评那些音阶以及这些(🦋)音(🥒)阶(🍌)所能带来的效果。

曼努埃尔(🈵)·(🚟)德·奥利维拉：奇观和弥(🐵)撒(😖)我不感兴趣。重要的是行动(👎)的(⭕)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🖍)，就(✡)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏊)曼(🛑)说：“我拍电影的方式就像(🔍)某(🛅)些英国人独自去森林打猎(🐂)。他(🍿)们(🉐)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(♒)天(🎫)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥎)为(👆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌛)反(🏐)思(🍪)这一点，关于欲望。它就在人(🍸)心(🦕)里，就像一个画家画着没人(🔅)看(🧕)的画，但他不会停下。欲望就(🈹)像(🙈)独自绽放于原始森林中心的(🌈)绝(🛡)美花朵，它凝聚着对果实的(🕹)向(😎)往，为了自己，也依靠自己。如(🏈)果(🧝)遇到一道注视着它、并发(⛪)现(🍻)它(😌)的美丽的目光，它便会绽放(🍗)光(🌿)采，她的美丽会变得引人注(🥎)目(💊)、脱颖而出。但这样的目光(🤛)往(🔒)往(✏)来得太迟，人们为了抢占土(🐔)地(⌚)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌦)您(📔)和我之间，有许多差异，这是(🚪)幸(🍀)事。语言、国家、文化的差异(🎧)。您(😼)选择了一种略带挑衅性的(⏳)电(😃)影，它破坏了叙事的传统秩(⚡)序(🔼)。您从混沌中出发寻找，为了(⚫)将(🤪)无(📜)序变为有序。我也试图将无(🍍)序(😕)变为有序，虽然徒劳，我承认(🦆)，但(🀄)我仍在寻找。我想这就是我(🍀)们(💚)的(😴)电影的区别：我的电影较(🐑)为(💩)接近一般意义上的电影，而(🔵)您(⛱)的电影是某种特殊的电影(🙈)。

让(🌔)-吕克·戈达尔：我会说我们(🌬)做(🧐)的是同一件事，但您抵达了(🖍)，而(🛂)我尚未真正成功过。所有人(🌺)自(🎋)然地遵循着科学的图景，从(📌)混(🥌)沌(🈵)出发以建立某种秩序。这“某(🎟)种(🕣)秩序”或多或少有些不确定(🔶)，人(🧑)们也或多或少能抵达一点(✒)。有(🔋)些(🔓)时候我们做不到，我们抵达(🚖)不(😕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💽)间(🏆)被提取了出来，在另一部电(🐈)影(😗)里将会是另一块。从一块碎片(🐔)、(🚊)一张照片出发，我为自己创(🎼)造(🤓)一个世界。看到您电影的一(🦀)些(🦂)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔖)高(⛷)》中(🖤)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌧)简(👅)单的词，如内部（interior）和外部(🍲)（(🖕)exterior）——尽管区分它们没有(📣)太(📏)大(👦)意义，我会说皮亚拉在他的(📥)《梵(🖨)高》中停留在外部，但他只谈(🕵)论(🦌)内部。在这个意义上，他更接(💯)近(🤼)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(📺)反(🔴)。您停留在内部。但在电影中(🏇)我(🌁)们无法展示内部，只能感受(📷)它(🕯)，但它依然是不可见的，否则(🌋)它(🏖)就(💬)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔴)德(🔥)·奥利维拉：甚至可以拍(🦓)摄(🔄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐅)然(😧)。小(🌁)时候人们说：鸡是由内部(🚫)和(🐋)外部组成的。掀开外部，看到(🏻)内(👰)部；如果掀开内部，就看到(🥓)了(🎻)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🚈)部(🥎)，尽管您总是从正面拍摄人(⛲)物(🚸)。考虑到这种严谨而有强度(🖌)的(🚁)方式，您电影中让我一度感(🥑)到(🖖)困(📆)扰的，是一种幸好还算人性(💪)化(🧝)的不完美，这种不完美使得(🍻)您(🎴)有必要去拍其他电影。让我(🤝)困(📝)扰(🎞)的是没有侧面拍摄的镜头(🐇)，摄(♉)影机离放映机太近了。摄影(🈚)机(📊)并不是生来就是要与放映(🎯)机(🔤)保持一致的。放映机会进行传(💰)输(🦂)。就像放射科医生拍X光片：(🏊)他(🍝)不满足于从正面拍，他也从(✌)侧(🌄)面、背面、对角线拍。然而(😍)在(🍩)开(🕔)始时，在放映的那一刻，所有(🛁)图(🍕)像都将是平面的。当然，我们(🚟)会(🏈)说这是一个图像，但我们是(🐢)和(♏)图(🏻)像打交道的人。这并不意味(📭)着(💿)摄影机必须一直移动。

这就(🔄)是(🖌)导致您电影中某些时刻出(🛣)现(📽)“空洞”的原因，也就是那些观众(👖)—(⛩)—糟糕的观众，如今的观众(✝)—(🌨)—称之为“冗长”的东西。我不(🍫)是(🔙)说我抱怨电影长，甚至如果(🔐)一(🏎)开(📍)始我看到有好东西，我会很(💏)高(😽)兴电影很长。我可以安心地(💭)打(⤵)个盹，我确信我会找到它们(⏮)。这(🚧)就(🍬)是我所说的对一部电影进(🌍)行(🛑)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗝)德(⏺)·奥利维拉：我和您一样(❓)，把(🖲)摄影机放在我认为它必须在(😲)的(📹)精确位置。就是这样。为什么(👉)那(😤)里比这里好？我不知道为(🕚)什(⚫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🥤)我(🐫)们(🌩)能稍微解释一下为什么就(🐗)好(🕚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(🕒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍗)布(🕐)列(👧)松通过《圣女贞德的审判》教(🌋)会(💨)了我这一点。我们也可以称(🛏)之(📀)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👖)：(😲)我有种感觉，电影人，无论是好(😖)是(👣)坏，都有一个想法，一种需求(🙁)，然(🐑)后，好吧，他们寻找有足够钱(🤟)的(⛪)人来实现这种需求。他们的(🚟)工(🍬)作(⏺)方式就像一个人说：今晚(🍼)我(🛂)想吃肉酱意面。于是他看看(✴)口(♓)袋里有多少钱，或者让妻子(🚨)或(🚉)朋(🤞)友做肉酱意面。老实说，我一(🌀)直(🤺)是反着来的。制片人对我说(🌏)：(😺)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😨)候(🤙)和他拍部电影了。”既然我们不(⛰)富(😁)裕，我们接受，也许我们能马(🏿)上(😪)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧡)后(➡)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎅)努(🛵)埃(📬)尔·德·奥利维拉：我做(🍼)的(💢)完全相反。我表现得好像合(🚪)同(🏼)早已签好一样。我写故事，预(⬜)测(🛎)一(〽)切，然后在最后一刻，救星来(🔔)了(☕)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💄)谷(🈁)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💡)剪(🍱)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(❇)福(👟)楼拜，当然还有《包法利夫人(📵)》。在(🍕)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌴)可(💒)能的，况且我还是个葡萄牙(🕦)导(📒)演(🔅)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🔖)版(🔃)本。于是我想，可以做点更有(🤶)趣(🐃)的事：可以问问作家阿古(👗)斯(🛰)蒂(🌇)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👐)基(❓)于《包法利夫人》写一部小说(🐚)，一(🚓)部我随后就会改编的小说(✳)。她(🚊)接受了。必须等她写完，等它出(🥘)版(🕜)。在此期间，借作家卡米洛·(⬆)卡(🦕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔧)年(🖥)之际，我拍了《绝望的一天》（(🕗)1992）(🍢)。

让(🔡)-吕克·戈达尔：您说：我(🚹)知(💎)道这部电影将会是什么，但(🍞)我(✂)不知道是否能拍成。我说：(🤰)我(🎛)知(🍃)道电影会拍成，但我不知道(🥒)会(🤑)是怎样的电影。我不仅知道(💷)某(🎗)部电影会拍，而且我还承诺(💣)了(🆖)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🔫)怕(🍋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤓)德(🔡)·奥利维拉：这也是我的(🍃)噩(🐃)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😈)对(🚰)我(💺)电影的批评是什么？就像(🗣)美(😐)食评论家会说：“这里的肉(🌔)煮(⚫)过头了，这里的肉还是生的(💷)”。

曼(🔲)努(🥫)埃尔·德·奥利维拉：一(🈹)部(🚁)电影不仅仅是我们所看到(😪)的(🎿)图像。图像是符号，声音是其(🔲)他(🈴)符号，词语是另外的符号，它们(⛓)又(🎥)会唤起其他符号，引用其他(🈚)时(👽)代、书籍、电影。如果我们(🎑)不(🏧)了解这些符号及其所召唤(🙉)的(👆)东(🧠)西，我们就无法理解电影。词(❓)语(🌝)在您的电影中强有力，它赋(📐)予(🏰)了电影力量。图像有另一种(🦒)与(🥍)词(🤓)语无关的力量。这很美妙。但(🦑)我(🤴)距离完全理解您的电影还(🧕)缺(🐺)了点什么。电影是一种旨在(🔪)拍(🎲)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🥝)式(🏢)，是那些在镜头间或镜头中(🕝)穿(🐿)梭的人。我们并不完全了解(💽)这(🎌)种仪式的含义，我们遗失了(🤤)它(🐤)们(🛠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⭐)谷(😛)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦁)演(🖕)员在婚礼当天，在教堂里自(🐩)己(🗃)掀(🙎)起了面纱。如果我们不了解(🔛)古(⛏)代包办婚姻的仪式——要(🎊)求(🍳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🙎)一(🤒)次展示她的脸，以此确认他的(🗃)幸(🛄)运或不幸——我们就无法(🚂)理(💵)解她这一举动的放肆。因为(🥟)我(🚿)的主角知道自己很美，她可(♈)以(👠)放(👶)肆地掀起面纱：看我多美(🌠)！如(🖋)果我们不了解这个仪式，这(🗾)场(😔)戏的意义就丢失了。我错过(🌙)了(🏵)您(🏏)电影中许多仪式的含义。我(🍠)真(🔨)希望有人能在我耳边悄悄(📚)向(⤵)我解释。您在特殊效果上做(🆓)了(🕚)很多工作，不断用声音、词语(🛰)、(🚆)图像进行挑衅。这是您的形(😅)式(🐙)，是另一种形式，无所谓好坏(🗣)。您(🐌)做得很好。我更喜欢没有特(🐉)殊(🌝)效(🚙)果的电影。我更喜欢《德国九(⛎)零(🚺)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍕)语(📣)说得不好却去看《哈姆雷特(🆒)》，会(🏖)失(🎮)去很多东西，但我们依旧能(🎖)分(⛔)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌷)许(💃)多仪式和晦涩的东西构成(🦂)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：是(🈺)的(🎩)，但即便这些符号实际上难(👓)以(🌖)理解，但它们反倒更清晰、(📉)更(🔆)可见。我喜欢这部电影的地(🍰)方(💤)，在(🛐)于符号的清晰性与其深刻(🎮)的(➰)模糊性相并存。另一方面，这(🤣)也(💜)是我喜欢电影的原因：大(🤵)量(🤳)精(🙊)彩的符号沐浴在无需解释(🗣)的(🚥)光芒之中。正因如此，我才相(🤷)信(🐇)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚚)么(🖐)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(📡)·(😾)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍚)表(🗂)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💯)・(😶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⚡)运(🌌)动(🧔)核心人物，唯物主义哲学家(♌)、(💷)文艺批评家与作家，百科全(✖)书(🚙)派代表，代表作有《拉摩的侄(⛺)儿(🤗)》、(⛩)《宿命论者雅克和他的主人(💲)》等(🚰)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕢)尔(🚗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🤶)、(💆)现代主义文学奠基人，兼具诗(🥑)人(🏍)、艺术评论家与散文诗之(💘)祖(🥀)等多重身份。他的代表作《恶(👹)之(🦀)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔱)的(⛹)诗(🧞)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥒)lie Faure，1873-1937）(🍫)，法国艺术史学家、评论家(📕)与(🌄)散文家。他率先关注电影作(🕘)为(🤯) "第(🍨)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🆙)代(🐼)艺术家的评论极具前瞻性(🌡)，深(⚾)刻影响现代艺术批评的发(🏼)展(🆎)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(📿) Malraux，1901-1976）(👭)，法国小说家、艺术史学家(🕺)、(🔂)抵抗运动战士，还担任过戴(🍩)高(🐶)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🧘)作(✅)品(🤖)与行动深度融合了存在主(⏫)义(🛐)哲思与历史使命感。

5、法语(🚿)单(🍻)词sortir虽然有“上映、某部电影(👓)推(🕰)出(💾)”的意思，但其核心意义为“出(👨)去(😾)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐺)这(🖱)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🕶)萄(👵)牙语中既可指广义的“公众”，也(🍪)可(👦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥡)欧(🔯)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥝)纪(🎥)法国浪漫主义画派的领袖(👇)与(🚄)核(❌)心人物，代表作有《自由引导(🛍)人(🛰)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🤼) "绘(👈)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😶)米(⛳)埃(🦉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👷)、(🙊)视频艺术家，戈达尔晚年的(🏡)生(🍑)活伴侣与合作者。她与戈达(🚈)尔(🌍)共同创立制作公司，并与其联(🔔)合(😯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚣)卡(👡)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥪)响(😀)了戈达尔后期创作中私密(🚳)对(🌜)话(✍)与家庭影像的风格转向。她(🧡)本(💴)人亦是一位独立的创作者(💀)，其(🤚)作品以哲学思辨探索两性(🥒)关(💾)系(🧔)、语言与日常的诗意。

9、让(🚑)・(🍊)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚯)类(🔯)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(✊)与(🏿)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💚)者(👘)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏿)誉(🧗)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🦈)科(🖼)实践深刻影响了纪录片与(💙)视(🌴)觉(🍦)人类学发展。

10、奥利维拉下(👔)一(🌁)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐣)人(👃)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔪)拉(👓)尔(🔁)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(💱)宝(🥔)级演员、制片人、导演与(🏯)跨(🖨)界企业家，是法国电影黄金(❇)时(🌞)代的标志性人物。

12、克劳德・(🛩)夏(🛅)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤯)先(🦊)驱导演之一，与特吕弗、戈(📉)达(🥚)尔、侯麦和里维特并称 "新(🦌)浪(🕙)潮(🥕)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✴)悚(😀)片和冷峻的社会批判视角(🧕)闻(🏖)名。由他执导的《包法利夫人(⚽)》由(👲)伊(⬇)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🗯)，于(🔰)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥞)洛(💐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔂)牙(💏)最具影响力的浪漫主义小说(🗡)家(➿)、剧作家与文学评论家。