文 / 让-吕克·(🆎)戈(📥)达(🏍)尔(🏴) & 曼(👦)努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(🐴)

（(🥢)本(☕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💃)工(🆙)的(🙆)逐(🌜)句校对与润色，并添加(🙏)了(👖)一(🛒)些(😺)必(🏾)要的注释。由于并未(🚀)找(🔀)到(🤝)法(🍻)语(⛳)原文，本文翻译同时比(⛅)照(🕉)了(🤰)西(👰)班牙语和葡萄牙语译(🏳)文(📽)。）(📋)

1993年(🛢)9月，曼努埃尔·德·奥(🤘)利(👦)维(🔊)拉(🌾)的(🍑)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🌂)与(🎼)让(🖥)-吕(🐯)克·戈达尔的《悲哀于(👥)我(🍒)》（(🎗)Hé(🧑)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🚞)银(🤗)幕(👂)上(👍)映(💀)。借此契机，戈达尔提议(🛑)与(🎚)奥(💈)利(🏕)维拉会面，旨在就这两(✒)部(🌮)影(👗)片(➡)展开一场“科学性”（scientifique）(♋)的(🦊)探(👣)讨(👱)。

让(🎫)-吕克·戈达尔：没(🤸)问(🖋)题(😕)，巨(🚽)大(🧜)的声响是我对公众做(🐱)出(⤵)的(🏭)唯(🛺)一妥协。您知道儒勒·(♊)列(🧢)纳(🐏)尔(🐋)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎨)？(🌥)“批(🈸)评(🕹)就(⛪)像溃败军队里的士兵(🛤)，他(🦁)开(🕤)了(🧢)小差，投奔了敌营。谁是(🐝)敌(🐫)人(👭)？(📩)是公众。”

曼努埃尔·德(🗡)·(🌲)奥(🥒)利(🔐)维(⛴)拉：那您呢，您知道伯(🥑)格(🏊)曼(💛)是(💋)怎么评价影评人的吗(🌷)？(⛺)“某(🍊)些(😦)影评人在我看来就像(🐊)是(🎢)在(✔)试(🌬)图(📎)教我们如何奔跑的(🌭)瘸(😴)子(🚜)。”

让(🌐)-吕(🌴)克·戈达尔：我请求(🔁)让(⏪)我(🧠)以(🏞)评论家的身份展开这(💨)次(💍)对(🕌)话(🍇)。与其扮演“作者”，我更愿(⛺)意(☕)去(🚟)见(🛵)某(🏨)个人，谈论他的电影，或(🍞)许(🍂)偶(🤬)尔(🦎)也让那个人谈谈我的(🥐)电(🚸)影(🎺)。如(🥊)果这能从宣传角度对(🤾)两(🍏)部(💆)影(🛎)片(🕦)有所助益，那我们就这(😏)么(🎽)做(👁)吧(💾)。电影是对现实的一种(👳)批(🈺)判(🐐)，从(🤟)这个角度看，我是非常(👟)传(👢)统(📐)的(🌬)；(🧝)而且作为一名用法(📐)语(🏆)拍(📦)摄(🛶)的(🤫)电影人，我始终带有对(🤩)电(🔑)影(🔮)的(😙)批判态度。一直以来，法(🕎)国(🤴)的(🆕)伟(🎁)大(🈲)之处之一在于拥有(💭)批(🚯)判(🙃)性(🔣)的(🗿)视点，即便这个国家对(🚮)此(🌶)一(👮)无(📿)所知。从狄德罗[1]开始，所(🥏)有(😮)的(🏑)艺(🏦)术评论家都是法国人(🐦)，经(👪)过(🚋)波(🈂)德(🍢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏙)马(🥅)尔(🎛)罗(🙉)[4]，也就是说，无论是不是(🐺)作(🌱)家(🛫)，他(🛺)们都是有“风格”（style）的(🐑)人(🔳)。糟(🔋)糕(💗)的(🌃)评论家没有风格。美(🤐)国(📿)只(🏚)有(🛶)两(🍵)个影评人：詹姆斯·(🌻)阿(🕝)吉(🗺)（(⛅)James Agee）和（长久以来被忽(🤮)视(💙)的(👎)）(👽)来(🌶)自圣地亚哥的曼尼(📹)·(🏩)法(🚃)伯(🚝)（(🥂)Manny Farber）。既然我们的电影同(✅)时(🌄)上(🔪)映(🔠)，我想提出第一个问题(👀)：(⤴)我(🐛)们(🎉)要如何理解“上映”（sortir）(🔧)一(🔻)部(⛳)电(🥈)影(🐾)[5]？为什么要让电影“上(🍕)映(💅)”？(🌼)我(👩)们在让它们“进入”这里(📥)或(🐅)那(🐜)里(😔)时遇到了很多困难，然(🔄)后(🕌)还(♋)有(🚔)些(🎇)人没做什么大事，但(🍜)无(🌛)论(🙏)如(👯)何(⬆)，他们还是做了必要的(🏍)事(🈶)来(👒)把(🔛)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🕍)埃(🖼)尔(🚂)·(⤵)德(💕)·奥利维拉：在葡(🏫)萄(🌱)牙(⛪)语(🏢)里(🔳)我们不用同一个词，因(📳)此(🐊)也(🏰)就(🎫)没有这种双关语。我们(🛺)不(📙)说(🐞)“sortir un film”（(🥀)让电影出去/上映）。不(🙇)过(👩)，这(😝)是(🚗)个(🔀)困扰我的问题。我之所(🥊)以(🐛)感(🛁)到(📔)困扰，是因为对我来说(🅿)，必(🥃)须(😼)先(🔳)展示电影，然而，在针对(🏧)电(💤)影(👸)的(🎯)评(🌹)论完成之前，电影并(🔞)未(🌑)完(👵)成(📁)。一(👹)个好的、聪明的、专(⛹)注(🕛)的(🌆)、(👷)敏感的评论家，是观众(🐳)的(🏖)代(🤽)表(🗓)，他(❎)去寻找那部在我看(⏰)来(🌅)—(👎)—(🛸)即(🖲)便我已经拍完了——(🐓)尚(🥀)不(👐)存(🍊)在的电影，他要去完成(👤)它(⛏)。观(📤)影(⭕)者与银幕之间的动态(💇)关(♈)系(👘)实(🥇)际(🌆)上是至关重要的，它是(🌜)电(🌷)影(🌦)的(🎷)一部分。我说的是观影(👱)者(💺)（(🌽)espectador）(👨)，不是观众（público）[6]。观众(🔑)，是(💶)某(♒)种(🔀)抽(😳)象的东西，是非个人的。

让-吕(🔵)克(🥠)·戈达尔：观众是现存的(🗞)观(🎣)影者，是被商业化了的观影(💜)者(👵)，是(♊)买了票的观影者，他变成了(✊)观(🛡)众。然而，他身上仍有一部分(✊)保(🌊)留着观影者的特质，就像读(🐥)者(🏣)一样。如果我们谈论的是一(📶)部(😳)电(🦖)影，我们会说观影者是剧本(🔸)，而(📬)观众则是观影者的实现（(🚃)realizació(🏣)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🅾)。但(🏣)我(🍵)有时会问自己：如果电影(🕚)没(🎍)人看——我的许多电影都(🗻)没(🐊)人看，或者被误读，甚至连我(📢)自(🐎)己(💻)也……我想我们是为了一(✖)两(🦈)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👗)德(📮)·奥利维拉：但这就足够(⏪)了(⛓)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💥)我(⬇)还(📛)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐭)题(⭕)，这不仅仅是文字游戏。应该(😒)有(🕋)一些小词典，告诉我们每种(🛡)语(🏴)言(✝)中电影的技术术语。例如，我(〽)们(💿)在影院看到的电影拷贝，带(🏗)有(🥞)图像和声音的拷贝，在法语(🏘)中(⚡)被(👠)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛁)尔(🤖)·德·奥利维拉：葡萄牙(⛅)语(🏻)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏈)。

让(🗓)-吕克·戈达尔：英语里叫(📆)“声(➰)画(🚋)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🎹)“样(🕊)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔤)汇(🗿)上较真，因为例如俄国人对(📲)纪(🙃)录(💽)片和剧情片的区分就与我(🏺)们(🤭)不同。他们把有演员的电影(🌏)称(🙉)为“扮演的电影”，而纪录片—(🈶)—(🌱)不(🏀)一定没有演员——被称为(🐾)“非(🧑)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚣)这(🏻)个词本身：对美国人来说(🌿)，它(🚞)没什么大不了的含义。他们(🚀)用(🐅)“picture”，也(💸)就是照片。他们甚至没有一(✒)个(👒)词来指代电视，他们突然变(😈)得(👤)非常商业化，他们说“network”（网络(🍺)）(🍡)。如(🚗)果我们对语言如此不加注(📥)意(💓)，那么当人们说一部电影“上(🐘)映(🍭)/出去”时，我们会产生一种错(🐧)觉(🎦)：(👨)是某种东西真的出去了，还(🎁)是(🏼)我们把它弄出去了？

曼努(🐘)埃(🤹)尔·德·奥利维拉：我会(🦕)用(😌)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🥅)说(🌐)“和(🚰)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐻)葡(💜)萄牙语中这意味着“带她去(💈)床(📉)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍧)，对(🖨)于(⏸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💺)变(🛬)成了一个“出口在这边”的指(🎰)示(👇)，这是一种摆脱它们的方式(👵)。

曼(🛸)努(✌)埃尔·德·奥利维拉：我(🔍)们(🦁)的电影也变成了电影节电(🏧)影(🆒)。电影节的作用是向多样化(🐹)的(⚽)公众展示电影的多样性。它(🔂)是(🤰)不(🐲)同电影人、国家、习俗的(🚒)一(🍲)种对照。仅此而已，但这也不(🚈)算(📄)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💙)想(🕴)您(🚠)描述的是一个过去的时代(💤)，而(🧣)我见证了它的终结。我以为(❎)那(🕡)是开始，其实那是终结。那是(🚊)一(🚦)个(📠)电影节确实能帮助人们相(🗽)遇(🈲)、讨论电影、讨论任何想(🈴)讨(🚻)论之事的时代。一切都变了(🗜)，电(🏷)影也变了。现在，电影人抱怨(🏔)他(🔳)们(💩)的孤独，但他们不再交谈，不(🍪)再(🎁)讨论，这是他们的错。今天，电(🧢)影(🏮)节越来越多。无论是强者还(🕰)是(🌠)弱(🚏)者，每个人都在各自利用自(🥂)己(🏥)能利用的东西。但在我看来(🥀)，总(🐨)体而言，举办电影节是为了(🌴)延(🏃)续(✅)一种对媒体或电视而言很(🔫)重(🗞)要的“电影观念”，一种关于电(🦑)影(👪)神话的观念，这种神话曼努(🚢)埃(🚦)尔（指奥利维拉——编者(🆙)注(😶)）(🛡)经历了一整个世纪，而我只(🤡)经(🌂)历了后三分之二。也许您能(🗡)感(🛁)觉到20年代（那时没有电影(🥎)节(🈸)）(💬)与今天之间的差异？

曼努(🍻)埃(💰)尔·德·奥利维拉：新现(🐕)象(💥)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚯)为(🎺)机(🚪)构，因为那早就存在，而是因(🅱)为(⛄)有越来越多的观众——比(🤧)如(🔆)在里斯本——去资料馆看(😵)那(🦗)些没进院线的电影。这很有(🔓)趣(🐬)，因(🤢)为你必须真的热爱电影才(💥)会(🤟)去电影俱乐部或资料馆看(🎟)片(👳)……

让-吕克·戈达尔：关(👘)于(🌟)相(🤭)遇与对话的故事……这就(🎏)是(🐱)我想对您说的：作为评论(🕒)家(🅰)，我不指望别人对我说好话(🔢)，我(💅)不(🍢)想人们对我说或写：“您的(🌵)电(🎐)影太残暴了，太棒了，太天才(🛵)了(🎣)，太非凡了！”那时我会问他们(❔)：(😴)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚚)们(🚨)回(💪)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🌉)汇(🆘)，只是重复：“它是非凡的！”然(🗞)而(😖)如果他们对我说这真的很(🥫)丑(❇)，这(😪)里有错误，那我就会想，或许(🗞)对(👵)话是可能的：你能告诉我(🐔)有(🔁)错误的都在哪里吗？这证(❎)明(📚)了(🔻)今天的评论家不再想交谈(📚)，而(👊)电影人也不想被批评。而我(🚱)，作(🔅)为一个评论家出身的人，我(📮)只(🌮)需要别人告诉我：这行不(🐅)通(🙄)。您(📏)是否感觉到需要别人告诉(🐺)您(🐔)这不好？这会困扰您吗？(📐)因(👉)为我对您电影中行不通的(🏦)地(♐)方(💫)有些话要说，但我不想困扰(📳)您(🚣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(🎓)“当我拿自己与人相较，我会(😅)感(🏷)到(🚆)骄傲；当别人来评价我，我(💂)会(🥝)感到谦卑。”这是您电影里的(🧛)一(🌅)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🤯)尔(🙅)：那是圣人说的，或者是诚(🍓)实(🕔)的(♓)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥜)利(💠)维拉：我是个悲观主义者(🕸)。当(🚶)有人告诉我我的电影里有(🔤)什(🖥)么(🦒)行不通时，我会受影响。不过(🤓)，我(🚤)想我已经麻木很久了。但这(🈷)取(💽)决于他们触碰哪里。如果我(😧)拳(💈)头(🚃)上有个伤口，但有人碰了碰(🐯)我(💘)的二头肌，我就会没什么感(👼)觉(👧)。但如果那个人把手指戳进(🌀)伤(🕖)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💣)·(👛)戈(🍆)达尔：必须懂得区分什么(🌏)是(👌)好的，什么是坏的。这不仅仅(🔭)是(👖)说出我们的感受，而是对电(🙅)影(🌿)进(🆘)行技术性或科学性的批评(📷)。只(🥞)有新浪潮这么做过。以前谁(☝)会(♈)说：这个移动镜头是好的(✝)，我(🕸)们(😗)觉得它好是因为这个，相对(🙊)于(🥂)另一个我们觉得坏的镜头(🌤)而(🐞)言？或者：这段对白是好(🐵)的(🥧)，相比之下那段对白是坏的(🤐)。今(🦗)天(🏕)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚇)变(🍠)得如此重要，以至于连副导(🕛)演(💱)都不敢对你说。唯一有时敢(😵)说(📘)的(😦)人，唯一我能与之维持一种(🤦)奇(🗳)怪的艺术关系的人，是制片(🍶)人(🚙)。因为制片人投了钱，或者至(❔)少(🚌)他(💓)拿别人的钱去冒险，所以以(✉)这(🛡)种风险的名义，他敢对我说(🗼)：(🛏)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⛪)：(🍼)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⏮)了(⚪)一(🤙)种反思的可能性，让我能更(😖)好(📑)地站稳脚跟。如果说今天的(🛳)科(🐛)学家如此强大，那是因为他(🍛)们(🚞)是(🥑)唯一还在互相批评的人。一(⛰)位(🎍)天文学家说：“我看到了月(🏇)食(⬜)，我把它拍下来了。”另一位说(💘)：(🏅)“给(🤼)我看看。”他看了之后断言：(🎓)“但(🏏)这明明是月亮！你说什么月(✂)食(🎼)？”另一位说：“啊，是啊……(🎙)”；(📪)他很恼火，但他会重新开始(🗜)。在(🌮)艺(⛷)术中，在艺术批评中，例如波(⬜)德(🏸)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍛)定(🍲)有过这样的对抗时刻。否则(⛵)，就(🎡)无(😿)法前进。这是我唯一需要的(👚)：(🅾)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌚)努(🛥)埃尔·德·奥利维拉：我(🛬)需(🀄)要(🎬)的更多是拍电影的手段。我(🧜)永(🖥)远不知道电影会变成什么(🕺)样(🏎)。我有分镜脚本（découpage），我有(💺)演(💭)员，我有布景，但我从未拥有(🙎)电(🐄)影(🥢)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🧑)n）(🧐)在时时刻刻地改变着那团(🍀)“星(🔍)云”的整体构造。具体的东西(📹)只(🚡)有(🏹)在我看样片（rushes）的那一刻(👄)才(🚰)会出现。我讨厌看样片，我总(🎄)是(😃)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏣)：(🏩)我(📿)想我们都是这样。只有希区(📃)柯(🎵)克在看样片时是高兴的。所(🚮)以(🐇)，作为评论家，这就是我想对(🍿)您(🛂)的电影说的话：起初我随(🥚)着(🐼)电(🌤)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕺)译(🍀)者注）行进，但在某一刻我(🅰)跳(🔦)脱了出来，开始思考别的事(⛳)情(🏳)。我(🙂)想：啊，这里没那么好了，然(🚺)后(🚊)，与此同时，我在做梦，我想着(🦒)引(🎲)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👎)醒(🚙)了(🍰)，回到了自我意识当中，而就(🤚)在(🖊)那一刻，电影里有人说出了(🚋)“引(🖲)力”这个词。于是我对自己说(💪)：(🐎)最终，这部电影是好的，我必(🤠)须(🐚)重(💿)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📂)利(✔)维拉：的确，这就是电影的(➰)主(👇)题：引力与万有引力定律(😕)。

让(💒)-吕(🐅)克·戈达尔：从更科学、(🏊)更(💯)技术的角度来看，如果我是(🐊)您(🏐)电影的副导演，我会对您说(⛩)：(🛹)“您(🎃)确定吗，或者您能更好地向(😏)我(✍)解释一下，以便我能帮助您(💤)，为(👹)什么您选择这位女演员来(🍹)演(✳)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚍)年(🍺)后(🍛)的艾玛却选择了另一位（(👿)Leonor Silveira）(😤)，且两者如此不同？这是故(🖊)意(😸)的吗？”这便是我的批评：(🍇)第(🏼)二(🗺)位女演员不如第一位，或者(🚻)至(😆)少，当第二位女演员出现时(🎉)，电(🎞)影下坠了，这就是引力。然后(🐅)它(🌜)又(🤕)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏖)奥(🎫)利维拉：答案很简单：起(🔮)初(🙇)，我是为第二位女演员莱奥(🈴)诺(🎶)·西尔韦拉写的这部电影(👯)。这(🐠)个(💄)女人当时处于危机和抑郁(🤼)状(⭕)态。我的制片人保罗·布兰(🦁)科(➗)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(📡)。在(👲)我(🔉)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎞)·(🕋)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🎛)谷(🤖)》中，有一句非常美的话，说艾(🍍)玛(💋)的(😙)头发“像一滩黑墨水一样落(🌋)在(🌀)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌬)句(😥)话，我要求改变莱奥诺·西(📅)尔(📽)韦拉的发色，她是金发。她对(🦆)此(💁)感(🙅)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔰)。于(💄)是，不得不找另一位女演员(🔏)来(🚰)演青少年的艾玛。这就是对(💚)您(💕)技(🤮)术性批评的技术性回答。我(💝)想(🧢)补充一点，电影总是伴随着(💶)“偶(📨)然”和运气。正是这些使我振(🤳)奋(🐻)：(🏂)所有那些在实现过程中涌(🏞)现(🍫)的小事件。这是一种我不太(♿)理(🥏)解的现象，它既可能导致最(🍷)坏(🛄)的结果，也可能导致最好的(😣)结(🌜)果(🌦)。没有一部电影是不靠运气(🌠)的(🧞)。它是一种创造，一部电影是(🉑)一(🍦)个人的构想，很难进入其中(👂)。

让(🏀)-吕(🔴)克·戈达尔：创造可以被(😲)准(🏔)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚓)利(🦁)维拉：可以准备，但不能修(❔)复(🍨)（(🧙)reparada）。就像生活。事物就在那里(💙)，等(🐞)着我们去拍摄。您想修复什(⛅)么(🔽)？饥饿、在非洲死去的孩(🥍)子(🍕)，是的，这很重要，值得修复，需(🚊)要(🤚)尽(🔍)可能广泛的公众。但一部电(📷)影(🌞)不是，它是一团巨大的混乱(🌡)，我(👫)因此在我自己面前感到渺(🆙)小(🌫)。话(🕐)虽如此，我接受您关于您“离(😱)开(🎍)”我的电影又“回来”的批评：(🎪)必(🔆)须非常敏感才能进出电影(🎎)而(🥖)不(🚿)迷失。的确，这就是引力定律(🤸)。

让(✉)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏪)虚(🌊)地认为，新浪潮的人是从博(🏆)物(🥑)馆出发做电影的。我们发现(🚚)了(🏟)电(📫)影资料馆。我们在那里出生(📰)。当(Ⓜ)然，我们小时候看过卓别林(🌬)，但(🔚)没人会在四岁时说，看了《救(👠)火(👺)员(🧐)》后我要拍电影。所以我脑子(🍡)里(🎁)总有一个参照系。因此我认(⬜)为(👋)作品比人更重要。这并非对(🔕)每(🏎)个(🧑)人来说都那么显而易见。女(🕵)人(📢)的作品是庇护男人。而男人(🤵)，为(👗)了处于相对平等的地位，所(🏔)能(💚)做的一切就是制造作品：(❎)绘(➰)画(🏇)、文学或政治、战争、失(🧗)业(🚞)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐡)这(🕴)里戈达尔专指作为创作者(🛩)的(🔗)人(🐜)——译者注）不怎么感兴(🛎)趣(🐋)。我对曼努埃尔·德·奥利(👏)维(🦖)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(💭)果(🌒)我(🗓)们住在同一个城市，比邻而(🎄)居(💏)，我想我也不会比现在更多(👱)地(🍧)见到您。当然，见面时我们会(👹)更(😾)好地谈论电影，但也仅此而已(🕖)。如(🦃)今让我震惊的是，媒体对“个(🙂)性(💌)”这一概念的开发远甚于对(🦗)“人(⌛)”的开发。人在作品中，作品在(🌭)人(🏟)中(🚶)。有些人不创作作品，而是创(🚡)作(🦗)生活，尤其是女人，这本身就(🚩)是(🏣)一件作品。男人被迫创作作(🐁)品(🛵)，因(😅)为他们通常什么都不做。我(🙎)常(🗑)像布努埃尔那样说，电影对(🧛)我(🛢)来说是最重要的。但如果把(🎨)一(♈)个孩子的生命和一部电影的(🤡)上(🌍)映放在一起权衡，我不会犹(🎃)豫(📻)一秒钟：孩子优先于电影(📧)。

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(🌯)自(👫)然(🛀)如此。从这个角度看，我也断(🤭)言(🚍)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎺)戈(🍱)达尔：但既然如此，如果不(💬)那(🙇)么(🥘)重要，那就不必做了。女人们(🕖)更(💜)合乎逻辑，她们在生活中做(😥)这(🐸)事。我不确定能否如此轻易(📩)地(💯)说艺术不重要。尤其是今天，当(🥨)艺(㊙)术稀缺而许多孩子死去时(🎰)。这(🎾)是否意味着我们让艺术活(🤺)得(📱)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🆙)埃(🐲)尔(🎸)·德·奥利维拉：艺术不(🐱)是(📤)艺术家。艺术家，艺术家的位(💰)置(💑)，是人类的虚荣。那种表达世(🥏)界(🐸)观(🖌)的方式，说“这个，这个，这个，这(📉)个(🏐)行不通”，是一种虚荣的发作(🥜)。它(👫)是世俗的。艺术比艺术家更(🔬)崇(🈵)高、更有趣。一部电影总是比(⏯)电(😐)影人更聪明，正如斯特劳布(🐗)（(🏥)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏯)来(🕋)展示自己的那种方式，仅仅(🐭)表(🍻)明(🌤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕡)尔(📫)：这也是孩子的态度：“看(🍎)，妈(❄)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📆)·(🙁)德(🍹)·奥利维拉：是的，当然，但(⭕)这(🐱)幅画通常也很漂亮。艺术与(🤾)艺(😢)术家之间的这种差异，也是(🙄)历(⛎)史与艺术之间的差异。历史展(🙌)示(❇)了民族、文明、情感、趣(🎌)味(🚧)的演变。艺术展示了这些演(💙)变(🎌)中的实体。我们都有责任，尽(🍇)管(🆎)作(👨)为导演我什么也做不了。作(🛩)为(🔀)导演我只能做一件事，就是(♿)拍(🏄)电影。仅此而已。然而，艺术家(💻)在(🐽)创(📉)作的那一刻总是对的。那是(😨)他(⛓)们的虚构，是他们的内在化(⏰)。

让(🏈)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⏰)么(🦃)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(⌛)·(🅾)德·奥利维拉：是的，在那(🧜)之(⏫)前（是这样）。但之后，一切(🏒)都(📏)会进入脑海中，然后再出来(📽)。例(🎖)如(💌)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💿)绵(👒)一样面对电影，准备好吸收(🗂)一(🔙)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔈)确(🅱)定(🔀)这是个好比喻。当然，电影有(👃)其(😛)奇观性和诗意的一面，这是(🚝)电(🧠)影的深层使命。但这一使命(🥃)只(🆗)有在最初进行了实验、验证(🍏)和(🔄)劳动——我们可以称之为(🚐)电(🤫)影的纪录片层面——之后(🙅)才(👸)能实现。伟大的艺术家身上(🥓)都(🐼)有(🤳)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🚿)安(🍰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😚)[8]、(⏫)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👂)斯(💬)康(🆙)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎛)同(🚒)的人身上都有，我有时也有(🎣)。以(😾)爱森斯坦为例，没有比爱森(😁)斯(🍷)坦更抽象、更风格家或更风(🦕)格(🌗)化的人了。然而，如果今天我(🏷)们(💕)要展示十月革命的镜头，我(⛄)们(🏛)不会在当时的新闻片里找(😾)，新(⏺)闻(🙈)片使用的是爱森斯坦关于(😺)十(🍅)月革命的影像，那完全是被(🚬)调(➰)度（mise en scène）出来的影像。当读(💄)到(🌳)弗(👫)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😥)》的(👝)相关叙述时，我们得知弗拉(🤬)哈(⛔)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💹)们(⚡)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(♓)即(🏇)使他们不想去）。总之，他和(👹)他(🖕)们组成了一个电影摄制组(🚫)，并(💨)变成了一位了不起的人类(🙀)学(🗾)家(🌉)。因此，这里存在着整全的纪(📺)录(🍦)片层面。在今天，这种方式—(🍂)—(📜)即使不能完美了解电影史(🍑)，也(🕑)至(💃)少对其有所感觉的方式—(💔)—(🦌)对许多人来说已经遗失了(📳)。必(😤)须拥有这种对电影史的感(🔻)觉(🆖)，有点像乔伊斯，他对文学史有(🛒)着(💃)深刻的感觉，他知道当他写(🌔)下(🏭)一个句子时，其中有些词是(⏹)在(🀄)拉丁语时代发明的，有些是(🔑)在(🛢)中(⚡)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛴)个(🍠)词的时刻，通常背负着所有(🗯)的(🎅)精神重担和他所感知到的(➿)所(🧙)有(👂)过去，正处于文学的现代，处(🔍)于(🐡)其成熟期。在电影中，很快，在(🌮)世(🥏)界所接受的美国影响下，部(🥈)分(🐌)纪录片式的工作被抛弃了。我(🚖)们(🆕)立刻走向了奇观，而这只不(🧟)过(🚡)是最终的使命，是电影的弥(🤥)撒(👀)。在今天的电影中，人们举行(💪)弥(🚢)撒(📫)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚑)家(🐤)，诚实的艺术家，首先进行他(🌹)们(🚘)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📛)或(🐦)多(🚀)或少忠实的公众。美国人规(📰)范(🐥)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🥢)中(👥)重要的是募捐（quête）：一(👚)场(👒)成功的弥撒就是教堂里座无(🎙)虚(🧢)席、募捐数额可观的弥撒(🐠)。

曼(⏫)努埃尔·德·奥利维拉：(🚘)募(📉)捐（quête）是我下一部电影(👲)的(🙁)主(〽)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😶)募(♑)捐（quête），我只调查（enquête）(➖)，我(😼)专注于做一名预审法官。我(🚘)审(😃)理(💟)投诉。批评应该通过祈祷来(🏻)表(🙏)达，而不是通过弥撒。关于弥(🛣)撒(🛹)，人们无话可说。或者只能说(🚔)：(🕝)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤷)是(♏)一种练习，就像运动员的训(🔴)练(➕)、钢琴家的音阶练习一样(🏢)。当(😆)人们进行批评时，应当批评(👐)那(🛺)些(💶)音阶以及这些音阶所能带(📙)来(🍌)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🕜)利(🐵)维拉：奇观和弥撒我不感(🆖)兴(🛃)趣(㊙)。重要的是行动的欲望。您想(🍦)拍(👤)电影，我想拍电影，就像此刻(🅰)我(🦃)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌹)拍(🍢)电影的方式就像某些英国人(🚛)独(🚟)自去森林打猎。他们搭起帐(✂)篷(😈)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥕)们(🔦)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🅰)。”我(🏅)觉(📧)得这很好。必须反思这一点(🗺)，关(🌮)于欲望。它就在人心里，就像(📓)一(🔜)个画家画着没人看的画，但(💑)他(🌧)不(🏆)会停下。欲望就像独自绽放(👭)于(🈶)原始森林中心的绝美花朵(🚧)，它(🕠)凝聚着对果实的向往，为了(🔶)自(🔬)己，也依靠自己。如果遇到一道(🦆)注(🎾)视着它、并发现它的美丽(🏟)的(🚑)目光，它便会绽放光采，她的(🗻)美(🕚)丽会变得引人注目、脱颖(🎤)而(🚔)出(✂)。但这样的目光往往来得太(🐀)迟(⏲)，人们为了抢占土地，已经烧(💰)毁(📜)并铲平了森林。在您和我之(🚱)间(💷)，有(😻)许多差异，这是幸事。语言、(🚘)国(🏌)家、文化的差异。您选择了(🔊)一(🥊)种略带挑衅性的电影，它破(🆔)坏(👋)了叙事的传统秩序。您从混沌(😡)中(💔)出发寻找，为了将无序变为(😭)有(🧐)序。我也试图将无序变为有(⬅)序(🍂)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🙃)寻(🌁)找(🔢)。我想这就是我们的电影的(🍘)区(🔞)别：我的电影较为接近一(🦂)般(🥍)意义上的电影，而您的电影(🤣)是(👃)某(🔏)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏃)达(🦍)尔：我会说我们做的是同(📬)一(🈹)件事，但您抵达了，而我尚未(🏘)真(➡)正成功过。所有人自然地遵循(🤑)着(👿)科学的图景，从混沌出发以(🏩)建(🛳)立某种秩序。这“某种秩序”或(🧕)多(🔳)或少有些不确定，人们也或(📟)多(💊)或(👉)少能抵达一点。有些时候我(🛥)们(🥡)做不到，我们抵达不了。在《悲(🛳)哀(📷)于我》中，有一块时间被提取(🎢)了(✉)出(💑)来，在另一部电影里将会是(🏅)另(🔓)一块。从一块碎片、一张照(🔰)片(🏣)出发，我为自己创造一个世(⭐)界(😨)。看到您电影的一些片段，我想(👡)到(🚺)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚖)，那(📵)也是我喜欢的。用简单的词(⬛)，如(🧚)内部（interior）和外部（exterior）——(🕎)尽(🤚)管(🌼)区分它们没有太大意义，我(♉)会(✨)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔦)留(🈳)在外部，但他只谈论内部。在(🖐)这(🏥)个(🔠)意义上，他更接近维斯康蒂(❕)的(🀄)传统。而您恰恰相反。您停留(🧗)在(🏐)内部。但在电影中我们无法(🙊)展(👍)示内部，只能感受它，但它依然(🥇)是(🚵)不可见的，否则它就不再是(🐳)内(🥉)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌂)维(🌿)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📴)-吕(❗)克(🤕)·戈达尔：当然。小时候人(🐖)们(🖼)说：鸡是由内部和外部组(🕴)成(🤔)的。掀开外部，看到内部；如(🥃)果(🐬)掀(🗝)开内部，就看到了灵魂。我会(🗣)说(🚜)您从背面拍摄内部，尽管您(🚕)总(🙆)是从正面拍摄人物。考虑到(🕣)这(🚣)种严谨而有强度的方式，您电(🕓)影(🗳)中让我一度感到困扰的，是(🥅)一(💥)种幸好还算人性化的不完(🔥)美(🥠)，这种不完美使得您有必要(🐧)去(🚜)拍(🎯)其他电影。让我困扰的是没(🐼)有(🗾)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😯)放(📯)映机太近了。摄影机并不是(🤨)生(🍧)来(❎)就是要与放映机保持一致(⛳)的(🐽)。放映机会进行传输。就像放(🐝)射(🔚)科医生拍X光片：他不满足(🚎)于(💙)从正面拍，他也从侧面、背面(Ⓜ)、(🦉)对角线拍。然而在开始时，在(👆)放(🏨)映的那一刻，所有图像都将(🏞)是(📳)平面的。当然，我们会说这是(✏)一(🍆)个(🎐)图像，但我们是和图像打交(🔝)道(🐐)的人。这并不意味着摄影机(🥠)必(😭)须一直移动。

这就是导致您(🛑)电(🧕)影(🍬)中某些时刻出现“空洞”的原(⏫)因(🏸)，也就是那些观众——糟糕(🌾)的(🗣)观众，如今的观众——称之(🔚)为(🌺)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🚲)电(🆓)影长，甚至如果一开始我看(🐙)到(🌀)有好东西，我会很高兴电影(🍙)很(🚖)长。我可以安心地打个盹，我(👋)确(🗑)信(💅)我会找到它们。这就是我所(🎃)说(♋)的对一部电影进行科学性(🕣)的(🚺)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📡)维(🅾)拉(🚱)：我和您一样，把摄影机放(🤜)在(🛶)我认为它必须在的精确位(💎)置(🔟)。就是这样。为什么那里比这(🎂)里(🍢)好？我不知道为什么。

让-吕克(👒)·(🗻)戈达尔：如果我们能稍微(💡)解(🦊)释一下为什么就好了。

曼努(📲)埃(💵)尔·德·奥利维拉：力量(📮)来(🚚)自(🔒)固定性（fixidez）。是布列松通过(🧒)《圣(🎸)女贞德的审判》教会了我这(🔴)一(😢)点。我们也可以称之为客观(🔂)性(⏲)。

让(🏮)-吕克·戈达尔：我有种感(🥘)觉(⛴)，电影人，无论是好是坏，都有(🎠)一(🙍)个想法，一种需求，然后，好吧(🐩)，他(🌈)们寻找有足够钱的人来实现(🚸)这(💎)种需求。他们的工作方式就(🥃)像(😒)一个人说：今晚我想吃肉(🤳)酱(🧤)意面。于是他看看口袋里有(🌂)多(🎷)少(💔)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍊)酱(🐜)意面。老实说，我一直是反着(🎃)来(🆘)的。制片人对我说：“德帕迪(🏗)[11]约(🆑)有(🛸)档期，也许是时候和他拍部(💰)电(🆔)影了。”既然我们不富裕，我们(🍻)接(🔘)受，也许我们能马上拿到钱(⚫)。然(💸)后，签了合同。再然后，必须拍这(🌒)部(📄)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚥)·(🦋)奥利维拉：我做的完全相(🏼)反(🖤)。我表现得好像合同早已签(🎓)好(🍰)一(🅾)样。我写故事，预测一切，然后(👑)在(😘)最后一刻，救星来了，那就是(✊)制(🍆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👦)《战(🍤)士(🐺)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😒)辑(🗾)师一直跟我谈论福楼拜，当(📁)然(🎹)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧓)摄(🆘)《包法利夫人》是不可能的，况且(🌤)我(❣)还是个葡萄牙导演。而且夏(🙂)布(👝)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(♟)我(🥨)想，可以做点更有趣的事：(📕)可(🚌)以(🤾)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📂)萨(✉)-路易斯是否愿意基于《包法(♒)利(😬)夫人》写一部小说，一部我随(⭕)后(🐪)就(🦔)会改编的小说。她接受了。必(🚴)须(🚍)等她写完，等它出版。在此期(❤)间(㊗)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🗑)·(🏮)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍑)了(🙂)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚰)戈(🐜)达尔：您说：我知道这部(🚘)电(🎾)影将会是什么，但我不知道(👙)是(🚪)否(😎)能拍成。我说：我知道电影(🎯)会(🧙)拍成，但我不知道会是怎样(😭)的(📠)电影。我不仅知道某部电影(㊗)会(🔳)拍(🌩)，而且我还承诺了要拍，这更(🌛)糟(🌁)糕。因为我总是害怕拍不了(👉)下(🚿)一部。

曼努埃尔·德·奥利(♈)维(😃)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌬)·(🤫)戈达尔：但您对我电影的(🥩)批(👫)评是什么？就像美食评论(❤)家(🥉)会说：“这里的肉煮过头了(🔣)，这(❤)里(🛶)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😂)德(👛)·奥利维拉：一部电影不(🕺)仅(✴)仅是我们所看到的图像。图(⚫)像(🚭)是(👘)符号，声音是其他符号，词语(🌋)是(🔛)另外的符号，它们又会唤起(🍋)其(🗻)他符号，引用其他时代、书(🌝)籍(🌓)、电影。如果我们不了解这些(🚨)符(🍃)号及其所召唤的东西，我们(🌖)就(🌯)无法理解电影。词语在您的(💋)电(🍟)影中强有力，它赋予了电影(🎽)力(🕠)量(📹)。图像有另一种与词语无关(💖)的(👂)力量。这很美妙。但我距离完(🎣)全(🅰)理解您的电影还缺了点什(🍁)么(💩)。电(💄)影是一种旨在拍摄仪式的(👜)仪(🗼)式。您电影中的仪式，是那些(🌰)在(📌)镜头间或镜头中穿梭的人(📜)。我(👫)们并不完全了解这种仪式的(📬)含(📅)义，我们遗失了它们的意义(😜)。例(👴)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌄)的(😭)仪式。我们看到女演员在婚(😛)礼(🍱)当(🍺)天，在教堂里自己掀起了面(🌨)纱(🦏)。如果我们不了解古代包办(⛩)婚(👼)姻的仪式——要求由丈夫(🍒)掀(😾)起(🥛)妻子的面纱，第一次展示她(🌡)的(🏤)脸，以此确认他的幸运或不(🐕)幸(🖼)——我们就无法理解她这(👁)一(🖥)举动的放肆。因为我的主角知(📈)道(🚪)自己很美，她可以放肆地掀(💯)起(🆑)面纱：看我多美！如果我们(📕)不(🏵)了解这个仪式，这场戏的意(👨)义(📸)就(⏩)丢失了。我错过了您电影中(🛏)许(😊)多仪式的含义。我真希望有(🌪)人(👝)能在我耳边悄悄向我解释(📄)。您(😤)在(📭)特殊效果上做了很多工作(🍮)，不(🎀)断用声音、词语、图像进(🤝)行(📏)挑衅。这是您的形式，是另一(🚸)种(🐐)形式，无所谓好坏。您做得很好(🧖)。我(🚱)更喜欢没有特殊效果的电(🚌)影(🥠)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐯)·(🎑)戈达尔：如果英语说得不(🏯)好(💝)却(🍀)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🌔)东(👰)西，但我们依旧能分辨它是(🌨)好(🖼)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏣)和(🐍)晦(🚝)涩的东西构成。

曼努埃尔·(⏯)德(🆒)·奥利维拉：是的，但即便(👿)这(🙋)些符号实际上难以理解，但(🎄)它(🏸)们反倒更清晰、更可见。我喜(♈)欢(🔤)这部电影的地方，在于符号(🥅)的(🕠)清晰性与其深刻的模糊性(🥤)相(⭕)并存。另一方面，这也是我喜(😣)欢(🍆)电(🚻)影的原因：大量精彩的符(👧)号(🏨)沐浴在无需解释的光芒之(📽)中(🔪)。正因如此，我才相信电影。

让(💐)-吕(🚴)克(🥫)·戈达尔：那么，非常感谢(📱)。

本(🏨)次会面由热拉尔·勒福尔(🐬)（(🥤)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💙)报(🌇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⛪)Denis Diderot，1713-1784）(🚏)，18世纪法国启蒙运动核心人(😱)物(🎚)，唯物主义哲学家、文艺批(🧘)评(⌚)家与作家，百科全书派代表(🔛)，代(🎂)表(🎀)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📈)者(🍢)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🛑)・(🦋)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💝)国(🗂)象(🚗)征派诗歌先驱、现代主义(😤)文(🎐)学奠基人，兼具诗人、艺术(📀)评(📬)论家与散文诗之祖等多重(🔆)身(🈹)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏏)欧(🦓)洲最具影响力的诗集之一(📁)。

3、(🐚)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🛥)术(🐅)史学家、评论家与散文家(🈳)。他(🧞)率(😌)先关注电影作为 "第七艺术(📰)" 的(💍)潜力，对塞尚等现代艺术家(🛡)的(📥)评论极具前瞻性，深刻影响(🔞)现(👆)代(🦃)艺术批评的发展方向。

4、安(🌲)德(🥚)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏌)说(🦋)家、艺术史学家、抵抗运(🍊)动(🕡)战士，还担任过戴高乐时期的(🎱)文(🎠)化部长（1958-1969），其作品与行动(🖇)深(🏭)度融合了存在主义哲思与(🐐)历(❓)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🎖)有(👯)“上(👨)映、某部电影推出”的意思(🏤)，但(🎂)其核心意义为“出去、离开(🈺)”，所(🏩)以戈达尔才会玩这样一个(⛅)文(🦎)字(😱)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🗡)可(⤴)指广义的“公众”，也可以指“观(🐢)众(🍲)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(➡)拉(🎽)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🗳)主(🐠)义画派的领袖与核心人物(🏉)，代(🌤)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚧) guidant le peuple）(🐓)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🖍)诗(🦇)人(🛣)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(📃)Anne-Marie Mié(🚔)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚰)术(🕓)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍠)与(🎤)合(🅾)作者。她与戈达尔共同创立(🎶)制(🏂)作公司，并与其联合执导了(🎴)《第(📑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🍯)等(🕜)多部作品，深刻影响了戈达尔(🛄)后(🏓)期创作中私密对话与家庭(🛫)影(😉)像的风格转向。她本人亦是(👖)一(🌴)位独立的创作者，其作品以(😛)哲(💱)学(⏸)思辨探索两性关系、语言(🆒)与(💐)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌶)Jean Rouch，1917—(🌙)2004），法国导演、人类学家，真(💯)实(🤼)电(🆒)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈴)构(🖨)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏼)有(⛅)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📟)尔(💳)电影之父”，其跨学科实践深刻(🐥)影(🏅)响了纪录片与视觉人类学(🔽)发(🛵)展。

10、奥利维拉下一部电影(👽)为(💛)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😬)捐(🛫)，此(🌙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎰)迪(📝)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🐢)、(🚪)制片人、导演与跨界企业(🏏)家(🙌)，是(🍕)法国电影黄金时代的标志(🛂)性(🔚)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤴) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚵)国电影新浪潮的先驱导演(🚑)之(🐱)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕕)和(🛶)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔧)"，以(📍)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥔)峻(🏣)的社会批判视角闻名。由他(🎅)执(🌟)导(🌒)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛽)·(🍡)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🗝)。

13、(👢)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💧)科(🤨)（(🏅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏿)力(🏁)的浪漫主义小说家、剧作(🍱)家(⏰)与文学评论家。