文 / 让(👏)-吕(🎧)克(🦀)·(🆒)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📔)·(🐏)奥(🤪)利(📷)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(✏)经(😦)过(👚)了(💆)人(🦃)工的逐句校对与润(⬜)色(🔓)，并(🏧)添(🎁)加(🌹)了一些必要的注释。由(🎠)于(📉)并(😆)未(➰)找到法语原文，本文翻(🎷)译(💀)同(👯)时(♉)比照了西班牙语和葡(👈)萄(🐂)牙(🈺)语(🎎)译(✈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚌)德(🧔)·(👛)奥(🥎)利维拉的《亚伯拉罕山(🏵)谷(🥔)》（(⛪)Vale Abraã(👃)o）与让-吕克·戈达尔(⚡)的(📊)《悲(🍫)哀(💯)于(🛏)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😄)巴(🏤)黎(🛃)的(🤦)银幕上映。借此契机，戈(⏺)达(🔶)尔(💣)提(🎌)议与奥利维拉会面，旨(㊗)在(🥏)就(🔳)这(💽)两(🏎)部影片展开一场“科(🐉)学(🥠)性(🏝)”（(🥋)scientifique）(🙄)的探讨。

让-吕克·戈达(🖤)尔(🍖)：(👋)没(👩)问题，巨大的声响是我(😸)对(🤸)公(🔅)众(🐂)做出的唯一妥协。您知(🤯)道(😵)儒(😚)勒(🧢)·(👂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏋)定(🚊)义(🔶)吗(🚖)？“批评就像溃败军队(⛔)里(🔠)的(👭)士(🌪)兵，他开了小差，投奔了(💈)敌(⛸)营(🔳)。谁(🖋)是(🚴)敌人？是公众。”

曼努埃(Ⓜ)尔(☕)·(💉)德(🌞)·奥利维拉：那您呢(🌩)，您(🕜)知(👒)道(😔)伯格曼是怎么评价影(📅)评(⛸)人(🦖)的(🌟)吗(⭐)？“某些影评人在我(⛅)看(📐)来(🏘)就(🤫)像(🥙)是在试图教我们如何(🍥)奔(🈺)跑(🕌)的(㊙)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛬)：(💶)我(📛)请(🚝)求让我以评论家的身(🚡)份(👎)展(🖇)开(🔍)这(🌦)次对话。与其扮演“作者(🏤)”，我(🛹)更(👐)愿(🔶)意去见某个人，谈论他(🏽)的(🕳)电(🍃)影(😢)，或许偶尔也让那个人(🚄)谈(♎)谈(🔳)我(🤑)的(🚙)电影。如果这能从宣传(🕊)角(🥡)度(🔰)对(🤹)两部影片有所助益，那(🥥)我(💉)们(🐈)就(🈴)这么做吧。电影是对现(➕)实(🔸)的(💫)一(📇)种(🐔)批判，从这个角度看(👳)，我(😋)是(🚯)非(🦊)常(🐩)传统的；而且作为一(🚷)名(✨)用(🎛)法(😥)语拍摄的电影人，我始(🔪)终(😭)带(🎢)有(🐿)对电影的批判态度。一(🌋)直(😐)以(👝)来(💯)，法(🔲)国的伟大之处之一在(🍗)于(🍘)拥(🤩)有(🚘)批判性的视点，即便这(🌤)个(🚠)国(🛡)家(🎭)对此一无所知。从狄德(🗃)罗(💑)[1]开(💄)始(🐮)，所(🚉)有的艺术评论家都是(🔜)法(⛩)国(🖕)人(🌵)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎅)·(🏟)福(💬)尔(🔲)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐶)论(😟)是(⛸)不(😅)是(🚊)作家，他们都是有“风(🔋)格(🥘)”（(🎲)style）(🃏)的(🚮)人。糟糕的评论家没有(✊)风(🙇)格(🙎)。美(🌲)国只有两个影评人：(👩)詹(🕐)姆(🧞)斯(🥅)·阿吉（James Agee）和（长久(💩)以(🤑)来(🏪)被(💭)忽(🚒)视的）来自圣地亚哥(🥚)的(🤭)曼(🚐)尼(😲)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🖌)的(🎞)电(⛎)影(🔢)同时上映，我想提出第(📎)一(🥂)个(🦌)问(🏡)题(🗼)：我们要如何理解“上(🍈)映(🌍)”（(🥜)sortir）(🙇)一部电影[5]？为什么要(🐰)让(🧗)电(🚁)影(🍇)“上映”？我们在让它们(🤩)“进(🏾)入(➗)”这(👬)里(🌏)或那里时遇到了很(🚓)多(😩)困(👏)难(⏱)，然(🕛)后还有些人没做什么(🐑)大(🥪)事(🍎)，但(🎛)无论如何，他们还是做(🏊)了(🕗)必(🌘)要(👈)的事来把它们“推出去(⚫)”（(🏰)sortir）(🐁)。

曼(💼)努(👑)埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🚧)在(🀄)葡(🍦)萄牙语里我们不用同(🔣)一(❄)个(🕛)词(🤸)，因此也就没有这种双(🖋)关(🛸)语(🕛)。我(➰)们(💾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😞)映(👡)）(🍗)。不(⛄)过，这是个困扰我的问(🥦)题(🤱)。我(♐)之(🌡)所以感到困扰，是因为(⛴)对(🔐)我(😡)来(🦉)说(💥)，必须先展示电影，然(🆚)而(🔅)，在(💓)针(🧜)对(💄)电影的评论完成之前(🐘)，电(👨)影(🤓)并(🈷)未完成。一个好的、聪(📯)明(🚏)的(🔚)、(🤣)专注的、敏感的评论(🏈)家(🥡)，是(🏘)观(💲)众(👓)的代表，他去寻找那部(⏬)在(🙊)我(🖲)看(🎽)来——即便我已经拍(👭)完(💐)了(🐌)—(😧)—尚不存在的电影，他(🖇)要(♉)去(🌋)完(🎯)成(🐘)它。观影者与银幕之间(🌾)的(🕺)动(😪)态(🌐)关系实际上是至关重(🗳)要(🔉)的(😰)，它(🎒)是电影的一部分。我说(♈)的(🌭)是(🏤)观(🔓)影(👉)者（espectador），不是观众（(🧡)pú(🐸)blico）(😫)[6]。观(🤰)众(🐇)，是某种抽象的东西，是非个(🕺)人(✖)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⚓)是(👚)现存的观影者，是被商业化了(✈)的(😄)观影者，是买了票的观影者(🔏)，他(🔳)变成了观众。然而，他身上仍(🦔)有(👧)一部分保留着观影者的特(🕸)质(⛳)，就(🐳)像读者一样。如果我们谈论(🏙)的(🔄)是一部电影，我们会说观影(🛳)者(⏩)是剧本，而观众则是观影者(👚)的(🏈)实(🤬)现（realización），是他的场面调度(🧒)（(✏)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐤)如(⏳)果电影没人看——我的许(👋)多(⛰)电影都没人看，或者被误读，甚(🔪)至(🥧)连我自己也……我想我们(💻)是(✨)为了一两个人拍电影的。

曼(🧐)努(😲)埃尔·德·奥利维拉：但(⤴)这(🎄)就(😋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🔥)当(🚭)然。但我还是想回到“上映”（(😷)sortir）(🐇)这个话题，这不仅仅是文字(😏)游(😉)戏(🈵)。应该有一些小词典，告诉我(🏽)们(🛐)每种语言中电影的技术术(🗑)语(🍇)。例如，我们在影院看到的电(🗾)影(💣)拷贝，带有图像和声音的拷贝(🧤)，在(🛶)法语中被称为“标准拷贝”（(🦇)copie standard）(😅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐲)：(👞)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👶)同(🔽)步(💓)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🥈)语(💈)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🍶)大(🏕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍮)持(💫)要(🕹)在词汇上较真，因为例如俄(🥤)国(🙇)人对纪录片和剧情片的区(🏑)分(🛣)就与我们不同。他们把有演(👵)员(😩)的电影称为“扮演的电影”，而纪(⛹)录(🚬)片——不一定没有演员—(🎮)—(🤐)被称为“非扮演的电影”。甚至(📙)“图(👬)像”（image）这个词本身：对美(🥅)国(😀)人(🗑)来说，它没什么大不了的含(💢)义(🖨)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🈹)至(✒)没有一个词来指代电视，他(🏖)们(💝)突(⛎)然变得非常商业化，他们说(🤰)“network”（(🛤)网络）。如果我们对语言如(🎭)此(⚪)不加注意，那么当人们说一(🚂)部(🌡)电影“上映/出去”时，我们会产生(👳)一(✨)种错觉：是某种东西真的(🚿)出(🐜)去了，还是我们把它弄出去(📷)了(🍢)？

曼努埃尔·德·奥利维(😣)拉(📲)：(🧘)我会用“出来/出生”（sair）这个(☔)词(📋)，就像说“和一个女人出去”（(🛰)sair com uma mulher）(😑)那样，在葡萄牙语中这意味(🚲)着(❔)“带(🐴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍯)：(🌋)如今，对于好电影来说，“上映(🌥)”（(🧑)sortie）已经变成了一个“出口在(🏦)这(🏻)边”的指示，这是一种摆脱它们(🗳)的(🍘)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍲)维(🐛)拉：我们的电影也变成了(😶)电(🔽)影节电影。电影节的作用是(🍎)向(🧣)多(💔)样化的公众展示电影的多(♈)样(📊)性。它是不同电影人、国家(🔩)、(🕋)习俗的一种对照。仅此而已(🌔)，但(🏷)这(🈵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(♎)尔(⬆)：我想您描述的是一个过(🛋)去(🍀)的时代，而我见证了它的终(😮)结(🍨)。我以为那是开始，其实那是终(🤶)结(🔒)。那是一个电影节确实能帮(🙋)助(✔)人们相遇、讨论电影、讨(🐠)论(🍪)任何想讨论之事的时代。一(🤜)切(📓)都(🏌)变了，电影也变了。现在，电影(😖)人(🚚)抱怨他们的孤独，但他们不(🤵)再(🍝)交谈，不再讨论，这是他们的(🏏)错(☕)。今(🍠)天，电影节越来越多。无论是(💔)强(😢)者还是弱者，每个人都在各(🕉)自(😴)利用自己能利用的东西。但(🧛)在(🚙)我看来，总体而言，举办电影节(🕊)是(👅)为了延续一种对媒体或电(🎈)视(📁)而言很重要的“电影观念”，一(😐)种(😢)关于电影神话的观念，这种(💑)神(🗻)话(🏊)曼努埃尔（指奥利维拉—(👂)—(🧤)编者注）经历了一整个世(⬛)纪(🏾)，而我只经历了后三分之二(🤔)。也(🌛)许(🍹)您能感觉到20年代（那时没(⛴)有(🌿)电影节）与今天之间的差(🐷)异(🍔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(💁)：新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍵)，不(🤷)是作为机构，因为那早就存(🍭)在(🚹)，而是因为有越来越多的观(🌺)众(👶)——比如在里斯本——去(♿)资(🥃)料(🐦)馆看那些没进院线的电影(🍧)。这(🎭)很有趣，因为你必须真的热(🥑)爱(🔰)电影才会去电影俱乐部或(😲)资(🐝)料(🦉)馆看片……

让-吕克·戈达(😫)尔(🍶)：关于相遇与对话的故事(⏳)…(🕢)…这就是我想对您说的：(💦)作(🍯)为评论家，我不指望别人对我(🔹)说(🏀)好话，我不想人们对我说或(⌚)写(📜)：“您的电影太残暴了，太棒(🐭)了(📗)，太天才了，太非凡了！”那时我(✏)会(💣)问(㊗)他们：“好吧，那到底哪里非(🎉)凡(🚤)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📮)至(🧕)没有词汇，只是重复：“它是(➗)非(⛓)凡(📖)的！”然而如果他们对我说这(⏲)真(👀)的很丑，这里有错误，那我就(🧀)会(🐥)想，或许对话是可能的：你(🏓)能(🅰)告诉我有错误的都在哪里吗(🔘)？(👥)这证明了今天的评论家不(🚭)再(➡)想交谈，而电影人也不想被(🛂)批(👯)评。而我，作为一个评论家出(😞)身(💝)的(🚻)人，我只需要别人告诉我：(🐹)这(👿)行不通。您是否感觉到需要(🗞)别(🥁)人告诉您这不好？这会困(🛰)扰(🕳)您(🚍)吗？因为我对您电影中行(🦃)不(⬛)通的地方有些话要说，但我(🎓)不(⛴)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👡)奥(⏮)利维拉：“当我拿自己与人相(👜)较(🗻)，我会感到骄傲；当别人来(🤰)评(🆔)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌻)电(📘)影里的一句话，非常美。

让-吕(🐐)克(☔)·(🌎)戈达尔：那是圣人说的，或(❕)者(🔌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥘)·(🆒)德·奥利维拉：我是个悲(🔋)观(🎤)主(😼)义者。当有人告诉我我的电(🌏)影(🏴)里有什么行不通时，我会受(🌱)影(😌)响。不过，我想我已经麻木很(🧢)久(🅱)了。但这取决于他们触碰哪里(Ⓜ)。如(🗿)果我拳头上有个伤口，但有(🏮)人(🔤)碰了碰我的二头肌，我就会(🛩)没(👉)什么感觉。但如果那个人把(🎸)手(🎠)指(👣)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌫)。

让(🙇)-吕克·戈达尔：必须懂得(📪)区(💝)分什么是好的，什么是坏的(⏩)。这(🖊)不(💯)仅仅是说出我们的感受，而(🔴)是(✒)对电影进行技术性或科学(🔋)性(💗)的批评。只有新浪潮这么做(😐)过(🏮)。以(🏊)前谁会说：这个移动镜头(👭)是(🔆)好的，我们觉得它好是因为(⛩)这(🆒)个，相对于另一个我们觉得(🛅)坏(🗞)的镜头而言？或者：这段(🗳)对(⏯)白(🛸)是好的，相比之下那段对白(🤾)是(➡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌚)者(🚓)”的概念变得如此重要，以至(🛋)于(🏼)连(🦂)副导演都不敢对你说。唯一(🎢)有(🚲)时敢说的人，唯一我能与之(🌕)维(📠)持一种奇怪的艺术关系的(🥇)人(🐓)，是(🔴)制片人。因为制片人投了钱(🐏)，或(🥠)者至少他拿别人的钱去冒(🚅)险(😨)，所以以这种风险的名义，他(😟)敢(🏺)对我说：“让-吕克，这行不通(🎓)。”然(🍱)后(🥣)我说：“噢”，然后我思考。至少(😓)，这(👚)提供了一种反思的可能性(🌁)，让(😬)我能更好地站稳脚跟。如果(👭)说(😳)今(💟)天的科学家如此强大，那是(😳)因(😁)为他们是唯一还在互相批(😖)评(🎸)的人。一位天文学家说：“我(🌜)看(📫)到(🗼)了月食，我把它拍下来了。”另(🚥)一(💃)位说：“给我看看。”他看了之(🚘)后(📜)断言：“但这明明是月亮！你(💊)说(🥢)什么月食？”另一位说：“啊(👐)，是(🖕)啊(🚊)……”；他很恼火，但他会重(🎂)新(🧘)开始。在艺术中，在艺术批评(👤)中(💈)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏴)瓦(🦉)[7]之(👰)间，必定有过这样的对抗时(♌)刻(🎣)。否则，就无法前进。这是我唯(♋)一(🕋)需要的：批评。但我甚至得(🚷)不(📡)到(🏂)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(🧡)：我需要的更多是拍电影(🔺)的(🔉)手段。我永远不知道电影会(🔤)变(🔎)成什么样。我有分镜脚本（(👀)dé(👧)coupage）(🤠)，我有演员，我有布景，但我从(🌬)未(🙋)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👱)工(💜)作”（realización）在时时刻刻地改(🔞)变(🎈)着(🆓)那团“星云”的整体构造。具体(🚡)的(🚞)东西只有在我看样片（rushes）(📏)的(♿)那一刻才会出现。我讨厌看(💋)样(🚀)片(🗡)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤳)戈(🍁)达尔：我想我们都是这样(🍍)。只(📽)有希区柯克在看样片时是(🚴)高(🎨)兴的。所以，作为评论家，这就(🏌)是(🔪)我(✉)想对您的电影说的话：起(🏈)初(🎋)我随着电影（指《亚伯拉罕(😽)山(❣)谷》——译者注）行进，但在(🐳)某(💩)一(😟)刻我跳脱了出来，开始思考(👔)别(🐪)的事情。我想：啊，这里没那(📿)么(💩)好了，然后，与此同时，我在做(♎)梦(🉑)，我(⏮)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎫)。后(🏔)来我醒了，回到了自我意识(🙋)当(🔑)中，而就在那一刻，电影里有(💱)人(😶)说出了“引力”这个词。于是我(📨)对(🖐)自(💼)己说：最终，这部电影是好(😢)的(🏬)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🛂)·(🍂)德·奥利维拉：的确，这就(🐯)是(💃)电(🕵)影的主题：引力与万有引(🚺)力(🚨)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔹)更(🍭)科学、更技术的角度来看(🍼)，如(🕓)果(🛳)我是您电影的副导演，我会(⛷)对(🈂)您说：“您确定吗，或者您能(🍭)更(📼)好地向我解释一下，以便我(➗)能(🙁)帮助您，为什么您选择这位(🏅)女(🚇)演(🔱)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐵)cile Sanz de Alba）(👟)，而成年后的艾玛却选择了(🐚)另(🛢)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🧡)？(👨)这(🦗)是故意的吗？”这便是我的(👣)批(🅱)评：第二位女演员不如第(☝)一(⬜)位，或者至少，当第二位女演(⏩)员(🗺)出(📡)现时，电影下坠了，这就是引(🐖)力(🖋)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌀)尔(🐜)·德·奥利维拉：答案很(🏩)简(🍪)单：起初，我是为第二位女(🤝)演(🤦)员(😪)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📝)部(🏥)电影。这个女人当时处于危(🔶)机(🚃)和抑郁状态。我的制片人保(🚁)罗(🌑)·(📎)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🎬)要(⛏)选她。在我改编的那本书，阿(😐)古(🀄)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌦)伯(🏌)拉(🍷)罕山谷》中，有一句非常美的(🏁)话(🕛)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥐)水(🆚)一样落在她毛衣的背上”。为(😰)了(🌚)拍摄这句话，我要求改变莱(🌃)奥(😊)诺(🚴)·西尔韦拉的发色，她是金(🍶)发(🏢)。她对此感到很受伤。那场戏(㊗)拍(🕸)得很糟。于是，不得不找另一(🏰)位(💭)女(🙂)演员来演青少年的艾玛。这(🕔)就(😷)是对您技术性批评的技术(🌡)性(🕐)回答。我想补充一点，电影总(📮)是(🙆)伴(🤕)随着“偶然”和运气。正是这些(🚀)使(⭐)我振奋：所有那些在实现(🤕)过(😸)程中涌现的小事件。这是一(🤛)种(🍈)我不太理解的现象，它既可(🤸)能(👔)导(🔳)致最坏的结果，也可能导致(🔴)最(🌝)好的结果。没有一部电影是(💍)不(🎁)靠运气的。它是一种创造，一(🦕)部(📷)电(🛐)影是一个人的构想，很难进(🗨)入(🥈)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌺)造(⭕)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐧)·(💘)德(🌹)·奥利维拉：可以准备，但(😲)不(🐛)能修复（reparada）。就像生活。事物(♈)就(🤱)在那里，等着我们去拍摄。您(⛪)想(🍝)修复什么？饥饿、在非洲(🏵)死(🔸)去(🍄)的孩子，是的，这很重要，值得(🕺)修(✋)复，需要尽可能广泛的公众(🛳)。但(🏯)一部电影不是，它是一团巨(😶)大(🏭)的(📟)混乱，我因此在我自己面前(🐪)感(😐)到渺小。话虽如此，我接受您(🏪)关(📉)于您“离开”我的电影又“回来(🏚)”的(🔙)批(⛰)评：必须非常敏感才能进(⛵)出(➿)电影而不迷失。的确，这就是(🌆)引(🏻)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚀)我(⭕)非常谦虚地认为，新浪潮的(💵)人(📿)是(⏺)从博物馆出发做电影的。我(📵)们(🥘)发现了电影资料馆。我们在(🥞)那(🦌)里出生。当然，我们小时候看(🅾)过(🕒)卓(💍)别林，但没人会在四岁时说(🖲)，看(🤡)了《救火员》后我要拍电影。所(🌼)以(🎅)我脑子里总有一个参照系(🤽)。因(💃)此(♍)我认为作品比人更重要。这(🚣)并(🚥)非对每个人来说都那么显(👭)而(🐖)易见。女人的作品是庇护男(💟)人(🎎)。而男人，为了处于相对平等(🥛)的(🏍)地(♿)位，所能做的一切就是制造(🚉)作(💘)品：绘画、文学或政治、(🍑)战(🤛)争、失业、贸易。归根结底(🚠)，我(🚓)对(💐)“人”（这里戈达尔专指作为(🛀)创(⌚)作者的人——译者注）不(🛃)怎(🔺)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥇)德(🐛)·(🥓)奥利维拉这个“人”不怎么感(🦗)兴(🥏)趣。如果我们住在同一个城(🌷)市(🔖)，比邻而居，我想我也不会比(🏚)现(🎈)在更多地见到您。当然，见面(🚲)时(🛵)我(🗡)们会更好地谈论电影，但也(📔)仅(📶)此而已。如今让我震惊的是(🥫)，媒(🗝)体对“个性”这一概念的开发(📘)远(🥠)甚(👏)于对“人”的开发。人在作品中(👺)，作(❕)品在人中。有些人不创作作(🎾)品(🌵)，而是创作生活，尤其是女人(🖲)，这(🔄)本(🏺)身就是一件作品。男人被迫(🕵)创(🕡)作作品，因为他们通常什么(🛀)都(🌋)不做。我常像布努埃尔那样(🤠)说(👬)，电影对我来说是最重要的(🤽)。但(🗜)如(🔸)果把一个孩子的生命和一(💭)部(🐦)电影的上映放在一起权衡(🤐)，我(😛)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐕)先(⛵)于(🔜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(🌱)拉：自然如此。从这个角度(🅰)看(🖲)，我也断言艺术没那么重要(⛷)。

让(🤘)-吕(🚼)克·戈达尔：但既然如此(📟)，如(🏻)果不那么重要，那就不必做(🍑)了(👓)。女人们更合乎逻辑，她们在(♍)生(🐵)活中做这事。我不确定能否(⏩)如(🖕)此(🚝)轻易地说艺术不重要。尤其(🍻)是(😷)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌨)子(🖨)死去时。这是否意味着我们(🍍)让(🧡)艺(🔒)术活得太久，而牺牲了孩子(🌪)？(💶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖕)：(🔼)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💢)术(⚪)家(🕝)的位置，是人类的虚荣。那种(🍓)表(♍)达世界观的方式，说“这个，这(🔃)个(🛩)，这个，这个行不通”，是一种虚(🗂)荣(😸)的发作。它是世俗的。艺术比(🦕)艺(📫)术(🍆)家更崇高、更有趣。一部电(🧕)影(🏀)总是比电影人更聪明，正如(🌳)斯(🔚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌯)术(🆕)家(😆)走出来展示自己的那种方(🐍)式(🕕)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌀)克(🛺)·戈达尔：这也是孩子的(😁)态(🤭)度(💽)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕝)努(🕥)埃尔·德·奥利维拉：是(🐷)的(👍)，当然，但这幅画通常也很漂(⛅)亮(⏩)。艺术与艺术家之间的这种(⚓)差(🏋)异(😊)，也是历史与艺术之间的差(🍚)异(💾)。历史展示了民族、文明、(🦉)情(🎦)感、趣味的演变。艺术展示(😏)了(🍢)这(🛢)些演变中的实体。我们都有(🌋)责(🐎)任，尽管作为导演我什么也(🍘)做(✴)不了。作为导演我只能做一(🐁)件(⌛)事(🍈)，就是拍电影。仅此而已。然而(💌)，艺(🎏)术家在创作的那一刻总是(👴)对(🌃)的。那是他们的虚构，是他们(🛁)的(🤔)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌉)啊(🔨)，我(🕉)不这么认为，一切都在外面(🤐)。

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)是(🎙)的，在那之前（是这样）。但(🥪)之(📁)后(😂)，一切都会进入脑海中，然后(⛴)再(🌫)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(⛓)像(🎌)一块海绵一样面对电影，准(🌰)备(📐)好(📲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(✒)：(🥕)我不确定这是个好比喻。当(🌿)然(🔵)，电影有其奇观性和诗意的(🔭)一(🍖)面，这是电影的深层使命。但(📗)这(💮)一(🗨)使命只有在最初进行了实(⛺)验(🔉)、验证和劳动——我们可(🖼)以(😜)称之为电影的纪录片层面(🕺)—(⛵)—(🛥)之后才能实现。伟大的艺术(⏪)家(🍥)身上都有这一点，您、皮亚(🌬)拉(👧)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔁)尔(🔍)（(🥊)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📘)蒂(🍚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥣)些(🥄)非常不同的人身上都有，我(⭐)有(🈹)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕚)有(⚪)比(🌊)爱森斯坦更抽象、更风格(🗼)家(❕)或更风格化的人了。然而，如(⛄)果(🤪)今天我们要展示十月革命(😕)的(🌨)镜(🏏)头，我们不会在当时的新闻(😱)片(🧟)里找，新闻片使用的是爱森(👟)斯(💾)坦关于十月革命的影像，那(✌)完(🛒)全(🍲)是被调度（mise en scène）出来的影(♏)像(🍶)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🀄)的(🛣)纳努克》的相关叙述时，我们(🍰)得(🍋)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤝)摩(🕯)人(👞)，和他们吵架，强迫他们每天(🍱)去(🛫)捕鱼（即使他们不想去）(✊)。总(👸)之，他和他们组成了一个电(⏺)影(❗)摄(🎓)制组，并变成了一位了不起(🆕)的(🥡)人类学家。因此，这里存在着(💠)整(🛵)全的纪录片层面。在今天，这(🧟)种(🎯)方(🍒)式——即使不能完美了解(🍰)电(⏳)影史，也至少对其有所感觉(🚊)的(🕗)方式——对许多人来说已(🌳)经(🌴)遗失了。必须拥有这种对电(👹)影(🍨)史(👾)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😷)文(🏺)学史有着深刻的感觉，他知(🍢)道(〰)当他写下一个句子时，其中(😫)有(🤲)些(🎛)词是在拉丁语时代发明的(🧓)，有(🕦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🎧)，在(🍹)写下这个词的时刻，通常背(🥒)负(🤾)着(🍣)所有的精神重担和他所感(😤)知(🏴)到的所有过去，正处于文学(🍓)的(🤫)现代，处于其成熟期。在电影(🉐)中(👶)，很快，在世界所接受的美国(🔄)影(🥅)响(🕖)下，部分纪录片式的工作被(🍺)抛(🙋)弃了。我们立刻走向了奇观(🗯)，而(😀)这只不过是最终的使命，是(😻)电(🎀)影(🎶)的弥撒。在今天的电影中，人(🚶)们(🚚)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😃)大(🕺)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎪)先(🕖)进(🎾)行他们的祈祷，然后才是弥(🏧)撒(❔)，面对或多或少忠实的公众(🌴)。美(🏤)国人规范了弥撒。对他们来(🔄)说(😋)，在弥撒中重要的是募捐（(🌞)quê(📽)te）(🌡)：一场成功的弥撒就是教(🗣)堂(🤣)里座无虚席、募捐数额可(🛒)观(🏽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(♌)利(🐉)维(💍)拉：募捐（quête）是我下一(🚧)部(🎂)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📔)尔(🐀)：我不募捐（quête），我只调(👼)查(⛱)（(🗺)enquête），我专注于做一名预审(🌡)法(🚐)官。我审理投诉。批评应该通(😇)过(🦒)祈祷来表达，而不是通过弥(🐰)撒(⏬)。关于弥撒，人们无话可说。或(🎙)者(🔓)只(🤩)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐟)观(👯)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛎)动(🥅)员的训练、钢琴家的音阶(🚨)练(➖)习(🚻)一样。当人们进行批评时，应(🎣)当(🔕)批评那些音阶以及这些音(🥏)阶(💂)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕯)·(🐉)德(🎼)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛔)我(👴)不感兴趣。重要的是行动的(🎅)欲(🎱)望。您想拍电影，我想拍电影(💚)，就(🔄)像此刻我想撒尿一样。伯格(💸)曼(🏑)说(🥝)：“我拍电影的方式就像某(🛏)些(🍩)英国人独自去森林打猎。他(🥧)们(🌡)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😅)天(⛴)早(🕶)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏛)了(🍼)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚀)思(🏫)这一点，关于欲望。它就在人(👀)心(🏘)里(📣)，就像一个画家画着没人看(👈)的(😱)画，但他不会停下。欲望就像(👔)独(🈷)自绽放于原始森林中心的(🚦)绝(🤲)美花朵，它凝聚着对果实的(🛺)向(💻)往(🏯)，为了自己，也依靠自己。如果(🔔)遇(🖱)到一道注视着它、并发现(😣)它(⤴)的美丽的目光，它便会绽放(🎵)光(🤮)采(🕤)，她的美丽会变得引人注目(🐚)、(🥡)脱颖而出。但这样的目光往(🆗)往(🛴)来得太迟，人们为了抢占土(🍜)地(🙋)，已(🐁)经烧毁并铲平了森林。在您(⛏)和(👁)我之间，有许多差异，这是幸(😱)事(🉐)。语言、国家、文化的差异(🥄)。您(🚬)选择了一种略带挑衅性的(⛽)电(⏺)影(🔛)，它破坏了叙事的传统秩序(🕥)。您(🐚)从混沌中出发寻找，为了将(🌜)无(🏰)序变为有序。我也试图将无(😪)序(⚪)变(🈂)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈶)我(🖇)仍在寻找。我想这就是我们(🚖)的(🤴)电影的区别：我的电影较(👠)为(🏅)接(🥪)近一般意义上的电影，而您(⏺)的(🎊)电影是某种特殊的电影。

让(🛌)-吕(🥀)克·戈达尔：我会说我们(📱)做(☕)的是同一件事，但您抵达了(🏻)，而(🚅)我(🐵)尚未真正成功过。所有人自(👢)然(🐹)地遵循着科学的图景，从混(🌛)沌(👈)出发以建立某种秩序。这“某(👸)种(🗾)秩(🔍)序”或多或少有些不确定，人(🕡)们(🚈)也或多或少能抵达一点。有(🌽)些(🐹)时候我们做不到，我们抵达(💖)不(🌛)了(🖊)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕍)被(🏗)提取了出来，在另一部电影(🥡)里(⏺)将会是另一块。从一块碎片(🕍)、(🕎)一张照片出发，我为自己创造(🍻)一(💃)个世界。看到您电影的一些(📔)片(🈹)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😧)》中(🥎)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕣)简(🥕)单(⏩)的词，如内部（interior）和外部（(✅)exterior）(🚗)——尽管区分它们没有太(🕕)大(📢)意义，我会说皮亚拉在他的(🏰)《梵(🔆)高(🈹)》中停留在外部，但他只谈论(🍾)内(🍾)部。在这个意义上，他更接近(😋)维(💲)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛬)反(🛍)。您停留在内部。但在电影中我(🙅)们(🎃)无法展示内部，只能感受它(🚮)，但(👷)它依然是不可见的，否则它(🚙)就(🏀)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐀)德(📗)·(🔈)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏭)灵(🔩)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🉐)。小(🔱)时候人们说：鸡是由内部(🔱)和(🔬)外(➖)部组成的。掀开外部，看到内(🔣)部(💢)；如果掀开内部，就看到了(🌪)灵(🌆)魂。我会说您从背面拍摄内(⏳)部(😯)，尽管您总是从正面拍摄人物(🍅)。考(🏡)虑到这种严谨而有强度的(⏩)方(😍)式，您电影中让我一度感到(🦑)困(🏢)扰的，是一种幸好还算人性(😧)化(🗓)的(💚)不完美，这种不完美使得您(🔓)有(👠)必要去拍其他电影。让我困(🖐)扰(🤛)的是没有侧面拍摄的镜头(🤶)，摄(🌵)影(🕳)机离放映机太近了。摄影机(💦)并(🚑)不是生来就是要与放映机(📈)保(🧝)持一致的。放映机会进行传(⏪)输(👾)。就像放射科医生拍X光片：他(😶)不(🎶)满足于从正面拍，他也从侧(🖨)面(⛔)、背面、对角线拍。然而在(🦗)开(👏)始时，在放映的那一刻，所有(🏮)图(💚)像(💀)都将是平面的。当然，我们会(🦄)说(👁)这是一个图像，但我们是和(🍶)图(🌨)像打交道的人。这并不意味(⛄)着(📰)摄(🥈)影机必须一直移动。

这就是(😎)导(🎮)致您电影中某些时刻出现(👏)“空(💵)洞”的原因，也就是那些观众(🗒)—(💗)—糟糕的观众，如今的观众—(👜)—(🔲)称之为“冗长”的东西。我不是(🖋)说(📆)我抱怨电影长，甚至如果一(🥘)开(🍄)始我看到有好东西，我会很(🔁)高(🧜)兴(📃)电影很长。我可以安心地打(📢)个(🚾)盹，我确信我会找到它们。这(🆓)就(📯)是我所说的对一部电影进(🅰)行(✖)科(🌥)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💺)·(🧀)奥利维拉：我和您一样，把(🐛)摄(🏴)影机放在我认为它必须在(🕍)的(🔓)精确位置。就是这样。为什么那(🗡)里(👠)比这里好？我不知道为什(🐧)么(🔢)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💗)们(🦑)能稍微解释一下为什么就(🎼)好(😅)了(🥦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♈)：(🗿)力量来自固定性（fixidez）。是布(🐵)列(🏌)松通过《圣女贞德的审判》教(📐)会(🎭)了(❎)我这一点。我们也可以称之(🌗)为(👥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🧡)我(🔤)有种感觉，电影人，无论是好(💡)是(🍃)坏，都有一个想法，一种需求，然(😁)后(🌧)，好吧，他们寻找有足够钱的(📙)人(👢)来实现这种需求。他们的工(😄)作(🏰)方式就像一个人说：今晚(🔌)我(👩)想(🍓)吃肉酱意面。于是他看看口(👯)袋(🌷)里有多少钱，或者让妻子或(🔻)朋(🐎)友做肉酱意面。老实说，我一(🚎)直(🐱)是(🏋)反着来的。制片人对我说：(🐩)“德(🐊)帕迪[11]约有档期，也许是时候(💙)和(🤦)他拍部电影了。”既然我们不(🍺)富(🔏)裕，我们接受，也许我们能马上(🦍)拿(🏜)到钱。然后，签了合同。再然后(🛢)，必(🥊)须拍这部电影，真不幸！

曼努(👐)埃(⏩)尔·德·奥利维拉：我做(🕵)的(🎸)完(🍯)全相反。我表现得好像合同(💨)早(😱)已签好一样。我写故事，预测(🍃)一(🚄)切，然后在最后一刻，救星来(👥)了(🥢)，那(🧐)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐗)》诞(🍕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌮)辑(🔘)期间。剪辑师一直跟我谈论(🌔)福(🙅)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(♎)法(🚫)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍬)能(🐞)的，况且我还是个葡萄牙导(🌱)演(💵)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📗)版(🕡)本(🏖)。于是我想，可以做点更有趣(🎉)的(👻)事：可以问问作家阿古斯(🕉)蒂(🔶)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐵)基(🤰)于(💵)《包法利夫人》写一部小说，一(🕔)部(📏)我随后就会改编的小说。她(🦂)接(😣)受了。必须等她写完，等它出(🍕)版(🕰)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🎂)斯(👈)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🏯)之(🚊)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🈷)。

让(➿)-吕克·戈达尔：您说：我(🖱)知(🥥)道(🍂)这部电影将会是什么，但我(🔚)不(🎠)知道是否能拍成。我说：我(👊)知(🚶)道电影会拍成，但我不知道(🥫)会(🏍)是(🧦)怎样的电影。我不仅知道某(🎑)部(🚒)电影会拍，而且我还承诺了(🏬)要(🏴)拍，这更糟糕。因为我总是害(👱)怕(🎅)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🗼)·(⚾)奥利维拉：这也是我的噩(🌭)梦(➖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(👢)我(🎧)电影的批评是什么？就像(👵)美(🏁)食(🥤)评论家会说：“这里的肉煮(🔯)过(🎦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔰)努(🗜)埃尔·德·奥利维拉：一(💜)部(🌰)电(🎋)影不仅仅是我们所看到的(🎇)图(🦆)像。图像是符号，声音是其他(🈶)符(😛)号，词语是另外的符号，它们(⏹)又(🏂)会唤起其他符号，引用其他时(👸)代(🤱)、书籍、电影。如果我们不(♓)了(⛹)解这些符号及其所召唤的(🚪)东(👀)西，我们就无法理解电影。词(🔪)语(🍉)在(♍)您的电影中强有力，它赋予(🛥)了(🎨)电影力量。图像有另一种与(🧒)词(🏗)语无关的力量。这很美妙。但(💹)我(💲)距(🚀)离完全理解您的电影还缺(🔝)了(⛩)点什么。电影是一种旨在拍(👾)摄(🚧)仪式的仪式。您电影中的仪(🎵)式(🏦)，是那些在镜头间或镜头中穿(📏)梭(🌯)的人。我们并不完全了解这(💬)种(🐯)仪式的含义，我们遗失了它(👡)们(🎹)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌶)谷(🧠)》中(🚅)，面纱的仪式。我们看到女演(🖨)员(😴)在婚礼当天，在教堂里自己(🎻)掀(✳)起了面纱。如果我们不了解(🏣)古(⛲)代(🌤)包办婚姻的仪式——要求(🎽)由(🎤)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🕳)次(♈)展示她的脸，以此确认他的(🙊)幸(💽)运或不幸——我们就无法理(💗)解(🐖)她这一举动的放肆。因为我(🍢)的(👔)主角知道自己很美，她可以(🛣)放(👟)肆地掀起面纱：看我多美(📇)！如(🉑)果(💱)我们不了解这个仪式，这场(🚶)戏(🚢)的意义就丢失了。我错过了(🛢)您(✝)电影中许多仪式的含义。我(⚾)真(🎐)希(🤢)望有人能在我耳边悄悄向(🐻)我(😓)解释。您在特殊效果上做了(🕺)很(🔇)多工作，不断用声音、词语(⏫)、(🆑)图像进行挑衅。这是您的形式(💺)，是(🔳)另一种形式，无所谓好坏。您(🦈)做(❄)得很好。我更喜欢没有特殊(🔙)效(❔)果的电影。我更喜欢《德国九(🐐)零(🍨)》。

让(🆗)-吕克·戈达尔：如果英语(🤸)说(💢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔞)失(🚩)去很多东西，但我们依旧能(🧡)分(♉)辨(🕶)它是好是坏。《德国九零》由许(🧝)多(👦)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💽)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：是(🌅)的(🗺)，但即便这些符号实际上难以(🚛)理(㊙)解，但它们反倒更清晰、更(🚧)可(🈹)见。我喜欢这部电影的地方(🎫)，在(🤲)于符号的清晰性与其深刻(🌘)的(➡)模(🗑)糊性相并存。另一方面，这也(🗻)是(😐)我喜欢电影的原因：大量(📥)精(👾)彩的符号沐浴在无需解释(👹)的(🛏)光(🏢)芒之中。正因如此，我才相信(👜)电(🆕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚒)，非(🔍)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧔)·(🎙)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐮)于(👨)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😆)狄(㊙)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏽)动(🧔)核心人物，唯物主义哲学家(🕗)、(⛱)文(🤗)艺批评家与作家，百科全书(⛔)派(🦑)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💨)》、(🏸)《宿命论者雅克和他的主人(🗑)》等(💥)。

2、(💼)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👞)（(🛰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😼)现(🤷)代主义文学奠基人，兼具诗(🌏)人(👴)、艺术评论家与散文诗之祖(🛬)等(🗿)多重身份。他的代表作《恶之(🚇)花(🕓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎈)诗(🔫)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔏)lie Faure，1873-1937）(🥘)，法(🚠)国艺术史学家、评论家与(👖)散(😤)文家。他率先关注电影作为(😹) "第(🕌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🙍)代(🧝)艺(🗞)术家的评论极具前瞻性，深(😡)刻(📲)影响现代艺术批评的发展(📩)方(🌦)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✈) Malraux，1901-1976）(📠)，法国小说家、艺术史学家、(🏔)抵(❔)抗运动战士，还担任过戴高(🏜)乐(🌆)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗞)品(⛰)与行动深度融合了存在主(🍹)义(✖)哲(🏽)思与历史使命感。

5、法语单(🌙)词(🔲)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎠)出(🤭)”的意思，但其核心意义为“出(🔳)去(🐤)、(😣)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍆)样(⛲)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😾)牙(🤪)语中既可指广义的“公众”，也(🐼)可(👃)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(➗)仁(📋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⛩)法(🚆)国浪漫主义画派的领袖与(🈶)核(🚡)心人物，代表作有《自由引导(🅰)人(🔩)民(👛)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔑)画(🏞)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚎)埃(🖱)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👟)、(🎯)视(👘)频艺术家，戈达尔晚年的生(🛒)活(📝)伴侣与合作者。她与戈达尔(💟)共(🐙)同创立制作公司，并与其联(🔚)合(🍱)执导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👖)门(🛰)》（1983）等多部作品，深刻影响(💐)了(📍)戈达尔后期创作中私密对(🔹)话(🗜)与家庭影像的风格转向。她(🤽)本(🤲)人(🚿)亦是一位独立的创作者，其(㊗)作(😐)品以哲学思辨探索两性关(🧤)系(💚)、语言与日常的诗意。

9、让(💄)・(🔎)鲁(🎑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🈺)学(💒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐸)民(🌝)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏹)者(♒)，代表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕕)为(📊) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎸)实(👨)践深刻影响了纪录片与视(🏇)觉(🐘)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥝)一(🎀)部(🙈)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛎)乞(🛹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🏣)尔(🥚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🛄)宝(🦄)级(🌜)演员、制片人、导演与跨(㊙)界(🍬)企业家，是法国电影黄金时(🐽)代(🍸)的标志性人物。

12、克劳德・(🐗)夏(🆙)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕍)驱(❓)导演之一，与特吕弗、戈达(🥏)尔(⏺)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏬)潮(🧐)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👼)悚(😿)片(🦋)和冷峻的社会批判视角闻(🌰)名(😍)。由他执导的《包法利夫人》由(🙄)伊(📘)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(✔)，于(🏕)1991年(🧜)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚎)・(🈂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🎭)最(😹)具影响力的浪漫主义小说(🖲)家(🎴)、剧作家与文学评论家。