文(🎤) / 让(🦁)-吕(😶)克(👵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😞)德(💢)·(🌡)奥(🍲)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💢)，再(🕟)经(🦉)过(♑)了人工的逐句校对与(🛁)润(💟)色(🛑)，并(💺)添(♈)加了一些必要的注(📐)释(🔺)。由(🐠)于(👦)并(🐝)未找到法语原文，本文(🐒)翻(💠)译(🙈)同(📁)时比照了西班牙语和(🐆)葡(🖥)萄(🤺)牙(🕘)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🍈)尔(🤑)·(🥒)德(📩)·(🚜)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥇)山(🍭)谷(〰)》（(🥁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🗜)尔(🥘)的(🏭)《悲(🐯)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😑)时(🕚)在(🗄)巴(🏁)黎(🛂)的银幕上映。借此契机(💿)，戈(⏲)达(🏜)尔(⌚)提议与奥利维拉会面(🌡)，旨(👎)在(🧦)就(🗨)这两部影片展开一场(⛲)“科(🌳)学(🗂)性(🛺)”（(🗳)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚽)戈(㊙)达(🍮)尔(🆎)：(🅿)没问题，巨大的声响是(👨)我(🧠)对(🚬)公(➡)众做出的唯一妥协。您(🚗)知(🛷)道(👡)儒(📽)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐵)评(🉑)”的(🥠)定(🤳)义(⚡)吗？“批评就像溃败军(🌆)队(📜)里(🤐)的(📋)士兵，他开了小差，投奔(🐎)了(🗳)敌(⬆)营(👛)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥖)努(🈳)埃(🍥)尔(📸)·(📕)德·奥利维拉：那您(🤢)呢(😠)，您(💊)知(🗓)道伯格曼是怎么评价(👴)影(🏩)评(🐬)人(🏽)的吗？“某些影评人在(🙊)我(👓)看(⛵)来(🔞)就(🚛)像是在试图教我们(🐙)如(😺)何(🐭)奔(🌞)跑(🧦)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👡)尔(🍙)：(👺)我(🎤)请求让我以评论家的(〽)身(💇)份(🚒)展(👎)开这次对话。与其扮演(✋)“作(🕰)者(🏊)”，我(💋)更(🏣)愿意去见某个人，谈论(😊)他(🍵)的(🚲)电(🐉)影，或许偶尔也让那个(📨)人(👚)谈(🍪)谈(👁)我的电影。如果这能从(🏁)宣(🐄)传(🅿)角(👕)度(🥩)对两部影片有所助益(✳)，那(🐁)我(💦)们(⏰)就这么做吧。电影是对(🈷)现(🚓)实(💝)的(🔨)一种批判，从这个角度(✝)看(📗)，我(✖)是(🏢)非(💧)常传统的；而且作(🤬)为(🐮)一(😽)名(🎛)用(🌩)法语拍摄的电影人，我(🦒)始(🖖)终(⛎)带(🆎)有对电影的批判态度(🍼)。一(🦍)直(🔉)以(🏖)来，法国的伟大之处之(🗳)一(🎤)在(🏖)于(🤪)拥(👦)有批判性的视点，即便(🤪)这(😕)个(📘)国(🔠)家对此一无所知。从狄(🕎)德(🍘)罗(🧙)[1]开(🥌)始，所有的艺术评论家(🏫)都(💾)是(🔬)法(🚵)国(🛑)人，经过波德莱尔[2]、埃(💯)利(🏇)·(📑)福(🤝)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💱)，无(❌)论(🔴)是(📺)不是作家，他们都是有(⏮)“风(🚧)格(🎅)”（(🈺)style）(🦕)的人。糟糕的评论家(🏡)没(🐹)有(🦁)风(📏)格(✅)。美国只有两个影评人(🔤)：(💈)詹(👴)姆(⌛)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚸)久(🌎)以(👳)来(💭)被忽视的）来自圣地(🕣)亚(😵)哥(🤫)的(🔻)曼(👭)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍸)们(🤐)的(🚅)电(📘)影同时上映，我想提出(😨)第(🎇)一(💹)个(🈵)问题：我们要如何理(🧕)解(🔫)“上(🍁)映(🍄)”（(⭕)sortir）一部电影[5]？为什么(🎍)要(🏊)让(🏔)电(⏯)影“上映”？我们在让它(🚸)们(🤶)“进(🚳)入(🉑)”这里或那里时遇到了(🏑)很(🙂)多(🏷)困(🎅)难(🔙)，然后还有些人没做(🍝)什(🔼)么(🐪)大(😳)事(🕟)，但无论如何，他们还是(🗄)做(🏇)了(🍣)必(🐜)要的事来把它们“推出(🤱)去(✅)”（(🚔)sortir）(🧛)。

曼努埃尔·德·奥利(🖍)维(🐐)拉(⛱)：(💗)在(🏙)葡萄牙语里我们不用(🐇)同(🏅)一(🚖)个(✴)词，因此也就没有这种(⏲)双(🥠)关(🦉)语(⛓)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚷)去(💟)/上(🧟)映(🎙)）(🎫)。不过，这是个困扰我的(😾)问(👨)题(😡)。我(⛵)之所以感到困扰，是因(🏓)为(🔁)对(🤴)我(👰)来说，必须先展示电影(🕡)，然(📪)而(📋)，在(🎫)针(🌠)对电影的评论完成(💸)之(📌)前(😱)，电(♿)影(🏅)并未完成。一个好的、(🍀)聪(🥛)明(💐)的(♊)、专注的、敏感的评(🗣)论(🚛)家(😴)，是(🛣)观众的代表，他去寻找(🍸)那(💖)部(🍪)在(🌺)我(🛴)看来——即便我已经(🤞)拍(📌)完(🕺)了(🐑)——尚不存在的电影(🤮)，他(👳)要(😢)去(🗝)完成它。观影者与银幕(📏)之(♏)间(🍝)的(🏟)动(💯)态关系实际上是至关(🧟)重(⛅)要(🍈)的(🤟)，它是电影的一部分。我(😦)说(🚺)的(🔳)是(🐐)观影者（espectador），不是观众(🍾)（(🍶)pú(🥩)blico）(🕴)[6]。观(🥠)众，是某种抽象的东西，是非(💖)个(🤡)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎉)众(📛)是现存的观影者，是被商业(🌐)化(🎡)了(😇)的观影者，是买了票的观影(🥥)者(🏬)，他变成了观众。然而，他身上(🔘)仍(👤)有一部分保留着观影者的(📵)特(😓)质，就像读者一样。如果我们(Ⓜ)谈(🚝)论(🗻)的是一部电影，我们会说观(🍷)影(🦍)者是剧本，而观众则是观影(💞)者(👱)的实现（realización），是他的场面(👺)调(🎸)度(⛺)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🗓)：(🏡)如果电影没人看——我的(😚)许(〰)多电影都没人看，或者被误(💔)读(🕷)，甚(🌹)至连我自己也……我想我(🔌)们(🏒)是为了一两个人拍电影的(🎦)。

曼(💑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍼)但(👳)这就足够了。

让-吕克·戈达(❣)尔(⬜)：(📞)当然。但我还是想回到“上映(♊)”（(🐡)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🗒)字(💯)游戏。应该有一些小词典，告(🤗)诉(👛)我(🚮)们每种语言中电影的技术(🕥)术(㊗)语。例如，我们在影院看到的(👟)电(🤫)影拷贝，带有图像和声音的(🐗)拷(✌)贝(🌲)，在法语中被称为“标准拷贝(🙇)”（(🍿)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📬)拉(🌱)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍼)或(🐟)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🌈)英(🎿)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🎵)，意(🏀)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💎)坚(😈)持要在词汇上较真，因为例(👕)如(🧔)俄(💸)国人对纪录片和剧情片的(🔶)区(😞)分就与我们不同。他们把有(😭)演(🕯)员的电影称为“扮演的电影(😛)”，而(🎼)纪(🐑)录片——不一定没有演员(🌆)—(🚒)—被称为“非扮演的电影”。甚(🤰)至(🐉)“图像”（image）这个词本身：对(🙃)美(⏸)国人来说，它没什么大不了(🗽)的(🥕)含(🏠)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🧙)甚(🦒)至没有一个词来指代电视(🕡)，他(🤣)们突然变得非常商业化，他(⛓)们(🏸)说(🅾)“network”（网络）。如果我们对语言(🎠)如(📴)此不加注意，那么当人们说(🧕)一(🏽)部电影“上映/出去”时，我们会(🥑)产(🎫)生(🔯)一种错觉：是某种东西真(🐧)的(👟)出去了，还是我们把它弄出(📈)去(㊗)了？

曼努埃尔·德·奥利(❔)维(💵)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🖲)这(🐤)个(🌟)词，就像说“和一个女人出去(🍢)”（(🆑)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(✡)味(🕴)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔉)达(👈)尔(🐑)：如今，对于好电影来说，“上(➕)映(🐨)”（sortie）已经变成了一个“出口(👢)在(🏯)这边”的指示，这是一种摆脱(👺)它(📄)们(🚃)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌁)利(🅰)维拉：我们的电影也变成(📶)了(🍦)电影节电影。电影节的作用(🚉)是(👷)向多样化的公众展示电影(🐎)的(😀)多(🧗)样性。它是不同电影人、国(🎥)家(💞)、习俗的一种对照。仅此而(🥔)已(🗑)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐡)戈(😰)达(😅)尔：我想您描述的是一个(🕶)过(🏪)去的时代，而我见证了它的(🏪)终(🥤)结。我以为那是开始，其实那(🦅)是(🙍)终(🛋)结。那是一个电影节确实能(🥨)帮(💷)助人们相遇、讨论电影、(🤬)讨(🕝)论任何想讨论之事的时代(🧡)。一(♑)切都变了，电影也变了。现在(➰)，电(🚃)影(🤹)人抱怨他们的孤独，但他们(🧛)不(🐍)再交谈，不再讨论，这是他们(🔺)的(🖼)错。今天，电影节越来越多。无(🕕)论(🦒)是(😙)强者还是弱者，每个人都在(🎐)各(🦃)自利用自己能利用的东西(🧖)。但(✒)在我看来，总体而言，举办电(🤝)影(🥗)节(🔵)是为了延续一种对媒体或(👋)电(🗂)视而言很重要的“电影观念(🤼)”，一(🚠)种关于电影神话的观念，这(😑)种(🏟)神话曼努埃尔（指奥利维(🐌)拉(🚫)—(🚜)—编者注）经历了一整个(👌)世(📣)纪，而我只经历了后三分之(🍂)二(🥁)。也许您能感觉到20年代（那(😩)时(🤡)没(🏉)有电影节）与今天之间的(🎃)差(🏢)异？

曼努埃尔·德·奥利(♌)维(🧞)拉：新现象是电影资料馆(🎇)（(🕡)cinematecas）(👝)，不是作为机构，因为那早就(💦)存(🔅)在，而是因为有越来越多的(🐟)观(✅)众——比如在里斯本——(🕒)去(🥢)资料馆看那些没进院线的(🔋)电(🐕)影(🥤)。这很有趣，因为你必须真的(🅱)热(⛱)爱电影才会去电影俱乐部(⭐)或(📚)资料馆看片……

让-吕克·(🔭)戈(🧛)达(🐙)尔：关于相遇与对话的故(🆚)事(🐞)……这就是我想对您说的(📙)：(🅰)作为评论家，我不指望别人(🔼)对(😟)我(🏐)说好话，我不想人们对我说(🦇)或(👃)写：“您的电影太残暴了，太(🔎)棒(📔)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍛)我(🥍)会问他们：“好吧，那到底哪(🔷)里(🌂)非(🤸)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙋)甚(😏)至没有词汇，只是重复：“它(❓)是(⛎)非凡的！”然而如果他们对我(🥦)说(💆)这(🤴)真的很丑，这里有错误，那我(🥑)就(🕵)会想，或许对话是可能的：(📶)你(🌊)能告诉我有错误的都在哪(🐟)里(😔)吗(🕋)？这证明了今天的评论家(🛰)不(👡)再想交谈，而电影人也不想(🖼)被(🔣)批评。而我，作为一个评论家(🍌)出(⤵)身的人，我只需要别人告诉(🍐)我(♋)：(🥪)这行不通。您是否感觉到需(🉑)要(👹)别人告诉您这不好？这会(🐶)困(🛀)扰您吗？因为我对您电影(🛄)中(👈)行(🏕)不通的地方有些话要说，但(📣)我(🍧)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🆘)·(🤴)奥利维拉：“当我拿自己与(🏳)人(🔙)相(😯)较，我会感到骄傲；当别人(🥏)来(🔢)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚵)您(🍊)电影里的一句话，非常美。

让(😗)-吕(📺)克·戈达尔：那是圣人说(➡)的(🍧)，或(🌔)者是诚实的人说的。

曼努埃(👳)尔(➕)·德·奥利维拉：我是个(👔)悲(🛬)观主义者。当有人告诉我我(💞)的(🖍)电(⛳)影里有什么行不通时，我会(🖍)受(🕍)影响。不过，我想我已经麻木(🚝)很(🚥)久了。但这取决于他们触碰(🔩)哪(🏹)里(🦔)。如果我拳头上有个伤口，但(📐)有(🥌)人碰了碰我的二头肌，我就(🐗)会(🏫)没什么感觉。但如果那个人(🛅)把(😻)手指戳进伤口里，那我就会(🤠)尖(🎻)叫(🚑)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(❔)得(🍨)区分什么是好的，什么是坏(🏠)的(🍗)。这不仅仅是说出我们的感(😿)受(📕)，而(🍁)是对电影进行技术性或科(🏸)学(🤷)性的批评。只有新浪潮这么(🍝)做(💓)过。以前谁会说：这个移动(🗼)镜(📝)头(🔂)是好的，我们觉得它好是因(🚱)为(🐱)这个，相对于另一个我们觉(👖)得(🔢)坏的镜头而言？或者：这(🏅)段(🐠)对白是好的，相比之下那段(🎖)对(🎢)白(☝)是坏的。今天，这完全丢失了(🔆)。“作(👒)者”的概念变得如此重要，以(🔟)至(🍌)于连副导演都不敢对你说(🛹)。唯(🐱)一(❣)有时敢说的人，唯一我能与(🎉)之(🚒)维持一种奇怪的艺术关系(🌼)的(🌴)人，是制片人。因为制片人投(🎡)了(🐜)钱(🛰)，或者至少他拿别人的钱去(🥞)冒(⏰)险，所以以这种风险的名义(✏)，他(💿)敢对我说：“让-吕克，这行不(😾)通(🌦)。”然后我说：“噢”，然后我思考(✋)。至(🍽)少(🐛)，这提供了一种反思的可能(🔴)性(♋)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐮)果(🍚)说今天的科学家如此强大(🌖)，那(🍣)是(🕉)因为他们是唯一还在互相(🃏)批(🕤)评的人。一位天文学家说：(🏔)“我(⌛)看到了月食，我把它拍下来(😷)了(✍)。”另(🚴)一位说：“给我看看。”他看了(🚵)之(🍒)后断言：“但这明明是月亮(⏯)！你(🧓)说什么月食？”另一位说：(🍒)“啊(🕸)，是啊……”；他很恼火，但他(🏀)会(🍅)重(👿)新开始。在艺术中，在艺术批(🖨)评(😮)中，例如波德莱尔和德拉克(🌹)洛(🌲)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕋)抗(📃)时(👢)刻。否则，就无法前进。这是我(🔫)唯(👓)一需要的：批评。但我甚至(💉)得(🌲)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😂)利(⛓)维(🌩)拉：我需要的更多是拍电(😆)影(🎗)的手段。我永远不知道电影(🌳)会(⛅)变成什么样。我有分镜脚本(🎡)（(🎛)découpage），我有演员，我有布景，但(🎇)我(🤨)从(💹)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😸)导(🛩)工作”（realización）在时时刻刻地(🔫)改(👬)变着那团“星云”的整体构造(🔻)。具(🚦)体(🕝)的东西只有在我看样片（(📂)rushes）(💜)的那一刻才会出现。我讨厌(🔄)看(🅰)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎄)克(🎴)·(🏚)戈达尔：我想我们都是这(🏬)样(🕖)。只有希区柯克在看样片时(💟)是(⏪)高兴的。所以，作为评论家，这(🎸)就(㊗)是我想对您的电影说的话(🍘)：(🌇)起(🤖)初我随着电影（指《亚伯拉(😇)罕(🙅)山谷》——译者注）行进，但(🕥)在(🏜)某一刻我跳脱了出来，开始(🖇)思(🌵)考(😜)别的事情。我想：啊，这里没(🚬)那(😯)么好了，然后，与此同时，我在(💼)做(🧥)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔑)牛(🤤)顿(🍨)。后来我醒了，回到了自我意(⬜)识(⚡)当中，而就在那一刻，电影里(⛅)有(😩)人说出了“引力”这个词。于是(🚇)我(🌚)对自己说：最终，这部电影(🔚)是(🌃)好(🌬)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏉)尔(✈)·德·奥利维拉：的确，这(🚴)就(🐫)是电影的主题：引力与万(🌙)有(🍕)引(🎺)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♍)从(🎰)更科学、更技术的角度来(🕑)看(🍬)，如果我是您电影的副导演(🧚)，我(📶)会(💵)对您说：“您确定吗，或者您(🎨)能(🥉)更好地向我解释一下，以便(🎅)我(👿)能帮助您，为什么您选择这(🖇)位(Ⓜ)女演员来演年轻时的艾玛(🕷)（(❔)Cé(🍘)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛷)了(💥)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📴)同(Ⓜ)？这是故意的吗？”这便是(⛑)我(⏫)的(🌵)批评：第二位女演员不如(😋)第(😸)一位，或者至少，当第二位女(🌤)演(🖇)员出现时，电影下坠了，这就(🖼)是(⬅)引(😓)力。然后它又升起来了。

曼努(♉)埃(💴)尔·德·奥利维拉：答案(💵)很(🦏)简单：起初，我是为第二位(🍌)女(📷)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⏭)的(👣)这(💸)部电影。这个女人当时处于(🍑)危(💨)机和抑郁状态。我的制片人(🏤)保(🌔)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(💗)我(🏺)不(🖼)要选她。在我改编的那本书(🏺)，阿(👮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(☔)《亚(🧞)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤺)美(✖)的(📎)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥌)墨(🎞)水一样落在她毛衣的背上(🚶)”。为(🐢)了拍摄这句话，我要求改变(🦆)莱(🏴)奥诺·西尔韦拉的发色，她(✈)是(🏞)金(🌥)发。她对此感到很受伤。那场(🦔)戏(🧝)拍得很糟。于是，不得不找另(🤹)一(🏘)位女演员来演青少年的艾(♊)玛(🚟)。这(👀)就是对您技术性批评的技(🥏)术(🕝)性回答。我想补充一点，电影(🥕)总(🙎)是伴随着“偶然”和运气。正是(👐)这(㊗)些(🤶)使我振奋：所有那些在实(🛶)现(💦)过程中涌现的小事件。这是(💵)一(⏹)种我不太理解的现象，它既(🏓)可(🎊)能导致最坏的结果，也可能(🐟)导(💄)致(🏿)最好的结果。没有一部电影(💹)是(💺)不靠运气的。它是一种创造(🚋)，一(👃)部电影是一个人的构想，很(🍧)难(🎌)进(🏫)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏨)创(🚸)造可以被准备吗？

曼努埃(🍥)尔(🌹)·德·奥利维拉：可以准(🎾)备(⛄)，但(😧)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌝)物(🦒)就在那里，等着我们去拍摄(🚘)。您(🚒)想修复什么？饥饿、在非(📁)洲(🕋)死去的孩子，是的，这很重要(⛸)，值(💗)得(🌿)修复，需要尽可能广泛的公(🗞)众(🏗)。但一部电影不是，它是一团(🏘)巨(🚸)大的混乱，我因此在我自己(🚗)面(🐄)前(🐑)感到渺小。话虽如此，我接受(🔟)您(🈵)关于您“离开”我的电影又“回(😙)来(🛃)”的批评：必须非常敏感才(🐖)能(🍼)进(💫)出电影而不迷失。的确，这就(👇)是(👀)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🙁)：(🎆)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤟)的(🔵)人是从博物馆出发做电影(🚣)的(✂)。我(🤫)们发现了电影资料馆。我们(🌜)在(👕)那里出生。当然，我们小时候(🎲)看(💢)过卓别林，但没人会在四岁(💋)时(🔲)说(😔)，看了《救火员》后我要拍电影(🎉)。所(🏥)以我脑子里总有一个参照(🌦)系(😹)。因此我认为作品比人更重(🏝)要(😄)。这(🚔)并非对每个人来说都那么(💩)显(💔)而易见。女人的作品是庇护(🔫)男(🐊)人。而男人，为了处于相对平(🔶)等(🏴)的地位，所能做的一切就是(🔡)制(🏅)造(🙋)作品：绘画、文学或政治(📵)、(🎁)战争、失业、贸易。归根结(❣)底(🏈)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔼)作(🌊)为(🛸)创作者的人——译者注）(🈶)不(❤)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🛷)·(✌)德·奥利维拉这个“人”不怎(🕑)么(🔬)感(☝)兴趣。如果我们住在同一个(🔈)城(🎢)市，比邻而居，我想我也不会(👽)比(🃏)现在更多地见到您。当然，见(🍙)面(✔)时我们会更好地谈论电影(💞)，但(🎁)也(🙃)仅此而已。如今让我震惊的(🗜)是(🍜)，媒体对“个性”这一概念的开(🕠)发(🐪)远甚于对“人”的开发。人在作(🎖)品(💻)中(🏺)，作品在人中。有些人不创作(🈴)作(⚓)品，而是创作生活，尤其是女(📝)人(🐨)，这本身就是一件作品。男人(🙆)被(🚲)迫(💎)创作作品，因为他们通常什(🍊)么(💊)都不做。我常像布努埃尔那(⬅)样(🏛)说，电影对我来说是最重要(🍖)的(🤪)。但如果把一个孩子的生命(💚)和(🤾)一(🤢)部电影的上映放在一起权(♊)衡(🚱)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤘)优(♈)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🚒)利(📫)维拉：自然如此。从这个角(🚋)度(📙)看，我也断言艺术没那么重(⛱)要(💒)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💖)如(👍)此(🥢)，如果不那么重要，那就不必(😱)做(📚)了。女人们更合乎逻辑，她们(🍕)在(🏐)生活中做这事。我不确定能(💧)否(🙁)如此轻易地说艺术不重要(🥡)。尤(✒)其(😠)是今天，当艺术稀缺而许多(🙆)孩(🐻)子死去时。这是否意味着我(😎)们(🧦)让艺术活得太久，而牺牲了(🍾)孩(📐)子(🈺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎉)拉(🛀)：艺术不是艺术家。艺术家(🔢)，艺(🚽)术家的位置，是人类的虚荣(🍓)。那(🥌)种(🧤)表达世界观的方式，说“这个(🗂)，这(♒)个，这个，这个行不通”，是一种(🥁)虚(🤧)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌊)比(🌫)艺术家更崇高、更有趣。一(📎)部(🤞)电(👶)影总是比电影人更聪明，正(💩)如(🈶)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐗)艺(📇)术家走出来展示自己的那(🗿)种(🐴)方(🛐)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♍)-吕(🎵)克·戈达尔：这也是孩子(♑)的(🧙)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦈)画(🖌)。”

曼(🌹)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)是(🍧)的，当然，但这幅画通常也很(🍋)漂(✋)亮。艺术与艺术家之间的这(🍜)种(🍘)差异，也是历史与艺术之间的(🏚)差(🗾)异。历史展示了民族、文明(😚)、(📛)情感、趣味的演变。艺术展(🛄)示(🌡)了这些演变中的实体。我们(👍)都(🚨)有(🍊)责任，尽管作为导演我什么(👔)也(✴)做不了。作为导演我只能做(🚧)一(🍀)件事，就是拍电影。仅此而已(💫)。然(🏽)而(👩)，艺术家在创作的那一刻总(💦)是(🕥)对的。那是他们的虚构，是他(🤡)们(🤤)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🧤)：(😏)啊，我不这么认为，一切都在外(🌒)面(🐼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏸)：(♍)是的，在那之前（是这样）(🏓)。但(🛂)之后，一切都会进入脑海中(🐉)，然(📝)后(⚫)再出来。例如，面对《悲哀于我(🧡)》，我(🤠)像一块海绵一样面对电影(☕)，准(🎽)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🕰)达(🔻)尔(👾)：我不确定这是个好比喻(🥍)。当(😔)然，电影有其奇观性和诗意(📝)的(🆘)一面，这是电影的深层使命(🔫)。但(🚘)这一使命只有在最初进行了(🚎)实(👓)验、验证和劳动——我们(❎)可(🥐)以称之为电影的纪录片层(🌶)面(🎹)——之后才能实现。伟大的(⛩)艺(⛩)术(🥞)家身上都有这一点，您、皮(🚽)亚(⚽)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🏳)维(🈚)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⏯)萨(😷)维(🚱)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🦖)[9]，这(📄)些非常不同的人身上都有(🍜)，我(🥅)有时也有。以爱森斯坦为例(🤧)，没(🚎)有比爱森斯坦更抽象、更风(🗂)格(♊)家或更风格化的人了。然而(👫)，如(🎁)果今天我们要展示十月革(🧚)命(🔆)的镜头，我们不会在当时的(🌓)新(✌)闻(🔆)片里找，新闻片使用的是爱(🌚)森(💾)斯坦关于十月革命的影像(🐮)，那(🐔)完全是被调度（mise en scène）出来(🏽)的(🏎)影(🖋)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🌿)方(💌)的纳努克》的相关叙述时，我(🔻)们(👃)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(㊗)基(📈)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🚥)天(🍣)去捕鱼（即使他们不想去(🐪)）(👷)。总之，他和他们组成了一个(💎)电(🧕)影摄制组，并变成了一位了(💵)不(🍖)起(🌤)的人类学家。因此，这里存在(📓)着(❄)整全的纪录片层面。在今天(🎥)，这(🚊)种方式——即使不能完美(🐏)了(😭)解(💠)电影史，也至少对其有所感(🛠)觉(🙇)的方式——对许多人来说(🕕)已(👄)经遗失了。必须拥有这种对(🤓)电(🌜)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗝)对(🏖)文学史有着深刻的感觉，他(🏐)知(🐷)道当他写下一个句子时，其(🔰)中(🖥)有些词是在拉丁语时代发(🗽)明(🍤)的(🐶)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📗)斯(🤧)，在写下这个词的时刻，通常(🍅)背(🐜)负着所有的精神重担和他(🔟)所(🥘)感(🖇)知到的所有过去，正处于文(🏝)学(🧖)的现代，处于其成熟期。在电(💵)影(🚰)中，很快，在世界所接受的美(😈)国(🏣)影响下，部分纪录片式的工作(👃)被(😃)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗓)观(💎)，而这只不过是最终的使命(🐸)，是(🍙)电影的弥撒。在今天的电影(😨)中(🌭)，人(🐓)们举行弥撒，却不进行祈祷(📇)。伟(🐒)大的艺术家，诚实的艺术家(👌)，首(🕣)先进行他们的祈祷，然后才(😓)是(🎺)弥(♈)撒，面对或多或少忠实的公(👐)众(🔴)。美国人规范了弥撒。对他们(😃)来(🧚)说，在弥撒中重要的是募捐(🕝)（(📜)quête）：一场成功的弥撒就是(🏦)教(🔻)堂里座无虚席、募捐数额(📐)可(😭)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😬)奥(🎳)利维拉：募捐（quête）是我(📜)下(🥏)一(🈴)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⚡)达(🖖)尔：我不募捐（quête），我只(🎯)调(🌡)查（enquête），我专注于做一名(😔)预(🏫)审(🖐)法官。我审理投诉。批评应该(🥞)通(🚘)过祈祷来表达，而不是通过(🕙)弥(🎹)撒。关于弥撒，人们无话可说(🐚)。或(🚹)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🐁)壮(🚞)观。”祈祷也是一种练习，就像(🕰)运(🤡)动员的训练、钢琴家的音(🌘)阶(👅)练习一样。当人们进行批评(🥗)时(🍛)，应(🏔)当批评那些音阶以及这些(⛓)音(🎀)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍏)尔(🚙)·德·奥利维拉：奇观和(🚲)弥(🌉)撒(🚑)我不感兴趣。重要的是行动(🐾)的(🌷)欲望。您想拍电影，我想拍电(📄)影(🥖)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📪)格(📝)曼说：“我拍电影的方式就像(🥘)某(🏨)些英国人独自去森林打猎(🛋)。他(👊)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♓)每(🧑)天早上他们都会刮胡子，纯(🗂)粹(💅)为(🍹)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌊)反(🦕)思这一点，关于欲望。它就在(💶)人(🃏)心里，就像一个画家画着没(⚓)人(📟)看(👸)的画，但他不会停下。欲望就(🏈)像(🌹)独自绽放于原始森林中心(🧦)的(🕖)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛬)的(🛒)向往，为了自己，也依靠自己。如(🏭)果(✳)遇到一道注视着它、并发(😝)现(♌)它的美丽的目光，它便会绽(🌭)放(🛥)光采，她的美丽会变得引人(🈷)注(🚙)目(🍢)、脱颖而出。但这样的目光(🍀)往(🥃)往来得太迟，人们为了抢占(💝)土(🧜)地，已经烧毁并铲平了森林(🌕)。在(🈂)您(📲)和我之间，有许多差异，这是(🙉)幸(👡)事。语言、国家、文化的差(🆚)异(😞)。您选择了一种略带挑衅性(📫)的(🏍)电影，它破坏了叙事的传统秩(💧)序(🐹)。您从混沌中出发寻找，为了(🔸)将(🚡)无序变为有序。我也试图将(🌴)无(✒)序变为有序，虽然徒劳，我承(😧)认(🥨)，但(🛌)我仍在寻找。我想这就是我(♊)们(🔲)的电影的区别：我的电影(🖇)较(😏)为接近一般意义上的电影(🚝)，而(👫)您(🦖)的电影是某种特殊的电影(📭)。

让(🌪)-吕克·戈达尔：我会说我(🔰)们(🔠)做的是同一件事，但您抵达(😌)了(🌆)，而我尚未真正成功过。所有人(🏤)自(🈶)然地遵循着科学的图景，从(🚩)混(🌀)沌出发以建立某种秩序。这(🕗)“某(🏋)种秩序”或多或少有些不确(🏕)定(👔)，人(💵)们也或多或少能抵达一点(👿)。有(📻)些时候我们做不到，我们抵(🖇)达(🦃)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🤢)时(🤼)间(🔅)被提取了出来，在另一部电(🚾)影(🙋)里将会是另一块。从一块碎(🉑)片(🐱)、一张照片出发，我为自己(👯)创(🛏)造一个世界。看到您电影的一(🚛)些(🤽)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💽)高(😨)》中的时刻，那也是我喜欢的(📭)。用(💏)简单的词，如内部（interior）和外(🕯)部(🖨)（(📃)exterior）——尽管区分它们没有(🏳)太(🏔)大意义，我会说皮亚拉在他(💱)的(🔮)《梵高》中停留在外部，但他只(👤)谈(📔)论(😌)内部。在这个意义上，他更接(🔶)近(🕰)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚰)相(🥠)反。您停留在内部。但在电影(🆖)中(🦈)我们无法展示内部，只能感受(📰)它(🆔)，但它依然是不可见的，否则(🚜)它(🎸)就不再是内部了。

曼努埃尔(👧)·(🐮)德·奥利维拉：甚至可以(🗜)拍(🎸)摄(🛩)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🧒)然(🍇)。小时候人们说：鸡是由内(🌇)部(👲)和外部组成的。掀开外部，看(😖)到(➗)内(⏹)部；如果掀开内部，就看到(🔠)了(🚞)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏺)内(🍃)部，尽管您总是从正面拍摄(🚀)人(🔨)物。考虑到这种严谨而有强度(😧)的(📞)方式，您电影中让我一度感(🍢)到(⛎)困扰的，是一种幸好还算人(💎)性(🔬)化的不完美，这种不完美使(👍)得(🧖)您(🏸)有必要去拍其他电影。让我(❓)困(🎀)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎚)头(🌂)，摄影机离放映机太近了。摄(⭐)影(🔗)机(🏿)并不是生来就是要与放映(🌽)机(📈)保持一致的。放映机会进行(🚣)传(🤽)输。就像放射科医生拍X光片(💊)：(🦖)他不满足于从正面拍，他也从(🔴)侧(🏖)面、背面、对角线拍。然而(🍳)在(🔷)开始时，在放映的那一刻，所(😍)有(📠)图像都将是平面的。当然，我(💟)们(🐫)会(😚)说这是一个图像，但我们是(📢)和(🎆)图像打交道的人。这并不意(🔒)味(🚟)着摄影机必须一直移动。

这(🖨)就(🏕)是(🧒)导致您电影中某些时刻出(⚽)现(🔹)“空洞”的原因，也就是那些观(💖)众(🐪)——糟糕的观众，如今的观(🦌)众(🔬)——称之为“冗长”的东西。我不(📽)是(🧝)说我抱怨电影长，甚至如果(🚔)一(🌬)开始我看到有好东西，我会(🌑)很(🏥)高兴电影很长。我可以安心(🐑)地(🕓)打(🥅)个盹，我确信我会找到它们(🦂)。这(🎸)就是我所说的对一部电影(✖)进(🏑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💖)·(🍫)德(🔩)·奥利维拉：我和您一样(📲)，把(🏹)摄影机放在我认为它必须(🐉)在(😘)的精确位置。就是这样。为什(🍖)么(🔔)那里比这里好？我不知道为(🏛)什(🕘)么。

让-吕克·戈达尔：如果(♉)我(📇)们能稍微解释一下为什么(🈹)就(🔵)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🛡)维(➗)拉(🎀)：力量来自固定性（fixidez）。是(😐)布(🛅)列松通过《圣女贞德的审判(🔐)》教(😰)会了我这一点。我们也可以(🗻)称(🉑)之(🍇)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🛳)：(🥢)我有种感觉，电影人，无论是(🧝)好(💝)是坏，都有一个想法，一种需(🔈)求(🌼)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(💽)的(🔼)人来实现这种需求。他们的(🚊)工(🚻)作方式就像一个人说：今(🦅)晚(🌉)我想吃肉酱意面。于是他看(👕)看(🈳)口(🏂)袋里有多少钱，或者让妻子(🍛)或(💦)朋友做肉酱意面。老实说，我(🗓)一(😵)直是反着来的。制片人对我(👨)说(🚪)：(✡)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥐)候(🏃)和他拍部电影了。”既然我们(🖥)不(🉐)富裕，我们接受，也许我们能(🏓)马(🏜)上拿到钱。然后，签了合同。再然(👋)后(🔭)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😓)努(🐖)埃尔·德·奥利维拉：我(🔝)做(🌅)的完全相反。我表现得好像(🍞)合(📓)同(🚍)早已签好一样。我写故事，预(🚥)测(📼)一切，然后在最后一刻，救星(📓)来(🤬)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕰)山(🦍)谷(🔩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👼)剪(🕎)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💭)论(🐳)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚢)人(🎞)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(💲)可(🤱)能的，况且我还是个葡萄牙(👂)导(🤦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚞)的(🕳)版本。于是我想，可以做点更(🖨)有(🌌)趣(🤞)的事：可以问问作家阿古(🏋)斯(🎰)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥦)意(⏳)基于《包法利夫人》写一部小(🔞)说(💢)，一(🎈)部我随后就会改编的小说(📖)。她(🙃)接受了。必须等她写完，等它(📮)出(🗣)版。在此期间，借作家卡米洛(🦀)·(🏄)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚼)年(😵)之际，我拍了《绝望的一天》（(♌)1992）(🌚)。

让-吕克·戈达尔：您说：(📃)我(🦊)知道这部电影将会是什么(🛣)，但(🎍)我(🍉)不知道是否能拍成。我说：(🏉)我(🎱)知道电影会拍成，但我不知(📚)道(🎊)会是怎样的电影。我不仅知(😇)道(🛌)某(🌳)部电影会拍，而且我还承诺(🦁)了(🌷)要拍，这更糟糕。因为我总是(💠)害(🤜)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✏)·(❓)德·奥利维拉：这也是我的(⛲)噩(🥓)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🧤)对(🍚)我电影的批评是什么？就(⏭)像(🥔)美食评论家会说：“这里的(🎏)肉(😦)煮(🛠)过头了，这里的肉还是生的(🛅)”。

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)一(🗽)部电影不仅仅是我们所看(📋)到(🌉)的(🍱)图像。图像是符号，声音是其(🖋)他(🛁)符号，词语是另外的符号，它(🦑)们(🤑)又会唤起其他符号，引用其(📑)他(💼)时代、书籍、电影。如果我们(🥦)不(😩)了解这些符号及其所召唤(🐙)的(🤦)东西，我们就无法理解电影(👎)。词(📄)语在您的电影中强有力，它(🤢)赋(🤫)予(⛺)了电影力量。图像有另一种(🚟)与(👖)词语无关的力量。这很美妙(🌒)。但(👌)我距离完全理解您的电影(🚰)还(🌀)缺(🎮)了点什么。电影是一种旨在(🤐)拍(⏩)摄仪式的仪式。您电影中的(💢)仪(⏰)式，是那些在镜头间或镜头(🛰)中(🧔)穿梭的人。我们并不完全了解(🉑)这(👼)种仪式的含义，我们遗失了(🤳)它(🕗)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😾)山(🐥)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🤫)女(🎉)演(🏻)员在婚礼当天，在教堂里自(🎥)己(🤢)掀起了面纱。如果我们不了(🍭)解(🧢)古代包办婚姻的仪式——(🕴)要(👠)求(🥌)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⚪)一(🦂)次展示她的脸，以此确认他(🏘)的(🕵)幸运或不幸——我们就无(🚒)法(🍪)理解她这一举动的放肆。因为(🏖)我(✒)的主角知道自己很美，她可(🙍)以(🚼)放肆地掀起面纱：看我多(📇)美(💢)！如果我们不了解这个仪式(🏄)，这(🔂)场(🌐)戏的意义就丢失了。我错过(📋)了(👰)您电影中许多仪式的含义(📎)。我(🆘)真希望有人能在我耳边悄(🐷)悄(🔜)向(🌨)我解释。您在特殊效果上做(🀄)了(🥩)很多工作，不断用声音、词(👗)语(📕)、图像进行挑衅。这是您的(🏯)形(🐯)式，是另一种形式，无所谓好坏(🚈)。您(🍢)做得很好。我更喜欢没有特(🤷)殊(📕)效果的电影。我更喜欢《德国(🔍)九(🏾)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐌)英(🥗)语(🍂)说得不好却去看《哈姆雷特(🎀)》，会(⛩)失去很多东西，但我们依旧(🏕)能(🔹)分辨它是好是坏。《德国九零(➰)》由(🚿)许(😸)多仪式和晦涩的东西构成(🔥)。

曼(〽)努埃尔·德·奥利维拉：(🐆)是(👷)的，但即便这些符号实际上(🍍)难(⏫)以理解，但它们反倒更清晰、(👸)更(🔃)可见。我喜欢这部电影的地(🔨)方(💌)，在于符号的清晰性与其深(🐆)刻(👩)的模糊性相并存。另一方面(🏉)，这(😉)也(🍃)是我喜欢电影的原因：大(🦍)量(🌩)精彩的符号沐浴在无需解(🔚)释(🕜)的光芒之中。正因如此，我才(🕡)相(🚲)信(⬅)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📆)么(🛁)，非常感谢。

本次会面由热拉(📴)尔(🧦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥈)发(🦁)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👈)・(🥈)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐚)运(🐓)动核心人物，唯物主义哲学(🈺)家(💀)、文艺批评家与作家，百科(💞)全(🏂)书(⏭)派代表，代表作有《拉摩的侄(📽)儿(🤝)》、《宿命论者雅克和他的主(🚔)人(➕)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕹)莱(㊗)尔(📗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌦)、(🆒)现代主义文学奠基人，兼具(🈚)诗(💐)人、艺术评论家与散文诗(😧)之(🚴)祖等多重身份。他的代表作《恶(🔍)之(😛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕧)的(💪)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧝)É(📃)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(💹)家(🕕)与(🔃)散文家。他率先关注电影作(🕡)为(🚸) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏀)现(🔪)代艺术家的评论极具前瞻(💷)性(🐞)，深(💎)刻影响现代艺术批评的发(🐀)展(🦌)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔱)André(😔) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍔)家(🎇)、抵抗运动战士，还担任过戴(🔓)高(👷)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥅)作(🍖)品与行动深度融合了存在(🐲)主(📿)义哲思与历史使命感。

5、法(📻)语(🌹)单(👠)词sortir虽然有“上映、某部电影(🙇)推(🐖)出”的意思，但其核心意义为(👶)“出(🥌)去、离开”，所以戈达尔才会(❇)玩(👻)这(🧘)样一个文字游戏。

6、Público在葡(📥)萄(📋)牙语中既可指广义的“公众(🤨)”，也(🦒)可以指“观众“，对应英语中的(🦎)audience。

7、(🏐)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🤫)纪(🖇)法国浪漫主义画派的领袖(🛃)与(📃)核心人物，代表作有《自由引(⬆)导(🥎)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔐)为(😶) "绘(🔑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😨)米(🖨)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🖨)演(🐂)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐕)的(🤧)生(🐎)活伴侣与合作者。她与戈达(🐿)尔(🎊)共同创立制作公司，并与其(㊙)联(♏)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⏫)名(⤵)卡门》（1983）等多部作品，深刻影(🕒)响(🙃)了戈达尔后期创作中私密(🚔)对(🤦)话与家庭影像的风格转向(🎈)。她(💾)本人亦是一位独立的创作(💣)者(❎)，其(🐭)作品以哲学思辨探索两性(㊙)关(🗼)系、语言与日常的诗意。

9、(🐧)让(👢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🌘)人(🏛)类(🏹)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🖼)与(🆙)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😵)创(🧚)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤯)，被(📕)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨学(✅)科(⛷)实践深刻影响了纪录片与(💙)视(🔱)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥑)下(🤸)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏿)盲(🌅)人(🌀)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🐢)拉(💤)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🤦)国(🌐)宝级演员、制片人、导演(💕)与(🔵)跨(👟)界企业家，是法国电影黄金(🐒)时(🌴)代的标志性人物。

12、克劳德(🐋)・(🌲)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍲)的(🍱)先驱导演之一，与特吕弗、戈(😵)达(📣)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚃)浪(🚥)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎛)惊(📔)悚片和冷峻的社会批判视(⚽)角(❣)闻(💃)名。由他执导的《包法利夫人(🔼)》由(🎹)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🗡)演(🤕)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🌷)特(🕢)洛(🥕)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(♉)牙(😨)最具影响力的浪漫主义小(🧒)说(⛪)家、剧作家与文学评论家(🛸)。