文 / 让-吕克·戈达尔(😫) & 曼(🧀)努(🏫)埃(🎰)尔(🚦)·德·奥利维拉

（本(📋)文(🔯)由(🔴)Gemini AI翻(🙈)译，再经过了人工的逐(💡)句(🗜)校(💫)对(🧝)与润色，并添加了一些(Ⓜ)必(💵)要(🐁)的(🤵)注(🚛)释。由于并未找到法语(🌊)原(🚭)文(🐂)，本(🚜)文翻译同时比照了西(🥝)班(🐻)牙(🌵)语(🛩)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎴)9月(🈹)，曼(👡)努(🥗)埃(🎎)尔·德·奥利维拉(🍻)的(♓)《亚(🥌)伯(🔜)拉(🌟)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍝)克(🧣)·(🙅)戈(🛁)达尔的《悲哀于我》（Hé(❣)las pour moi）(🍝)几(🦄)乎(🥊)同时在巴黎的银幕上(👩)映(🧤)。借(😰)此(👸)契(☝)机，戈达尔提议与奥利(🍄)维(🛩)拉(🎣)会(🚼)面，旨在就这两部影片(🐇)展(👎)开(🛬)一(🌳)场“科学性”（scientifique）的探讨(♑)。

让(💈)-吕(⛅)克(🌁)·(🐿)戈达尔：没问题，巨大(📢)的(⬇)声(🕦)响(👿)是我对公众做出的唯(💯)一(🏪)妥(📓)协(⛏)。您知道儒勒·列纳尔(🎬)（(🛡)Jules Renard）(🐦)对(🏗)“批(⬇)评”的定义吗？“批评(🍆)就(📮)像(😸)溃(🍏)败(🎍)军队里的士兵，他开了(🐹)小(🚦)差(♎)，投(🍨)奔了敌营。谁是敌人？(📝)是(🐔)公(🈷)众(🗼)。”

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(🐴)拉(😷)：(✨)那(🥉)您呢，您知道伯格曼是(💽)怎(😓)么(🧡)评(🧒)价影评人的吗？“某些(🍢)影(🔏)评(🉑)人(🍟)在我看来就像是在试(🌋)图(🍩)教(♊)我(⛳)们(💖)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚋)克(🛃)·(🎨)戈(➿)达尔：我请求让我以(🐳)评(🦆)论(🌕)家(🕝)的身份展开这次对话(♍)。与(🚄)其(🗂)扮(🏦)演(✴)“作者”，我更愿意去见(🌤)某(🥖)个(♋)人(👡)，谈(👘)论他的电影，或许偶尔(✔)也(💌)让(🐇)那(🍒)个人谈谈我的电影。如(📱)果(🏀)这(♎)能(⛸)从宣传角度对两部影(👊)片(👹)有(😨)所(😛)助(🔱)益，那我们就这么做吧(😚)。电(🤷)影(🙌)是(🛋)对现实的一种批判，从(🛠)这(🔮)个(🐘)角(🧙)度看，我是非常传统的(🌲)；(🌜)而(📧)且(🔸)作(🚧)为一名用法语拍摄的(🍎)电(🌔)影(🚚)人(🐫)，我始终带有对电影的(🚞)批(🦅)判(👢)态(🛩)度。一直以来，法国的伟(🚁)大(👊)之(👻)处(🎠)之(💤)一在于拥有批判性(⛹)的(🎖)视(📸)点(🈚)，即(🚄)便这个国家对此一无(🚵)所(⬛)知(🖖)。从(🐲)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦔)术(🍪)评(⬅)论(Ⓜ)家都是法国人，经过波(🛵)德(🧒)莱(❤)尔(🧖)[2]、(⛑)埃利·福尔[3]、马尔罗(😯)[4]，也(👿)就(🛋)是(👺)说，无论是不是作家，他(🤖)们(👯)都(🔐)是(🤣)有“风格”（style）的人。糟糕(👦)的(🌝)评(🌨)论(🙄)家(👜)没有风格。美国只有两(🙊)个(🏦)影(📆)评(🔥)人：詹姆斯·阿吉（(💐)James Agee）(🆖)和(👓)（(📅)长久以来被忽视的）(👤)来(📒)自(🏆)圣(👞)地(👱)亚哥的曼尼·法伯(🏩)（(🔠)Manny Farber）(😿)。既(🃏)然(💤)我们的电影同时上映(👑)，我(🚟)想(🕜)提(📒)出第一个问题：我们(🆙)要(📓)如(💩)何(🛠)理解“上映”（sortir）一部电(🤺)影(🕧)[5]？(🔽)为(⏰)什(🔲)么要让电影“上映”？我(🏭)们(⛓)在(👋)让(⛰)它们“进入”这里或那里(👰)时(🌡)遇(🏆)到(🔣)了很多困难，然后还有(🍈)些(🍩)人(🚙)没(🍡)做(🗻)什么大事，但无论如何(🌯)，他(🐐)们(😥)还(🔋)是做了必要的事来把(🕐)它(👜)们(🎆)“推(🅱)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😴)德(🧦)·(📑)奥(🚂)利(🤢)维拉：在葡萄牙语(💙)里(🙅)我(👂)们(🔄)不(🌊)用同一个词，因此也就(❌)没(📭)有(💂)这(🙉)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍴)让(👺)电(⚫)影(🌜)出去/上映）。不过，这是(🏥)个(🏸)困(🍱)扰(🍓)我(🔻)的问题。我之所以感到(🌗)困(🐏)扰(⛱)，是(♒)因为对我来说，必须先(🗃)展(👗)示(🆎)电(📱)影，然而，在针对电影的(🚋)评(🌺)论(🚘)完(🤴)成(🌶)之前，电影并未完成。一(🎥)个(🎧)好(🧦)的(🐨)、聪明的、专注的、(🍴)敏(🆎)感(⬛)的(🚿)评论家，是观众的代表(❇)，他(🦆)去(😎)寻(⤵)找(🈂)那部在我看来——(😡)即(🔜)便(📊)我(🌚)已(🌎)经拍完了——尚不存(🐬)在(🏀)的(💢)电(🕸)影，他要去完成它。观影(🚍)者(💎)与(🙅)银(👂)幕之间的动态关系实(🕙)际(🥣)上(📎)是(📆)至(🅱)关重要的，它是电影的(🧣)一(🐠)部(🌒)分(🐸)。我说的是观影者（espectador）(🏜)，不(🥞)是(🌞)观(😈)众（público）[6]。观众，是某种(🛴)抽(🈳)象(🤡)的(🕖)东(💐)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔂)达(⏩)尔：观众是现存的观影者(🛸)，是(⏪)被商业化了的观影者，是买(🌎)了(⏬)票(❗)的观影者，他变成了观众。然(🌀)而(🆙)，他身上仍有一部分保留着(💅)观(🤺)影者的特质，就像读者一样(🤢)。如(🙊)果我们谈论的是一部电影，我(😌)们(🥫)会说观影者是剧本，而观众(🎑)则(😲)是观影者的实现（realización），是(⛱)他(🥧)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🤾)时(😐)会(🌑)问自己：如果电影没人看(🚸)—(😦)—我的许多电影都没人看(🌩)，或(🔟)者被误读，甚至连我自己也(🚞)…(✔)…(🔼)我想我们是为了一两个人(🙀)拍(🎒)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚆)利(💭)维拉：但这就足够了。

让-吕(😗)克(✍)·戈达尔：当然。但我还是想(🦁)回(⬜)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥙)仅(🍲)仅是文字游戏。应该有一些(🦆)小(🗃)词典，告诉我们每种语言中(👢)电(💮)影(🚴)的技术术语。例如，我们在影(📎)院(🆘)看到的电影拷贝，带有图像(🦁)和(🍞)声音的拷贝，在法语中被称(🐍)为(🐼)“标(🏯)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌲)·(🚜)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏡)，标(🗼)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(❕)·(😲)戈达尔：英语里叫“声画合成(🤯)拷(🐠)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛩)贝(📽)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😎)真(🎮)，因为例如俄国人对纪录片(🎄)和(🥧)剧(🍽)情片的区分就与我们不同(🧔)。他(🍅)们把有演员的电影称为“扮(🚪)演(🚉)的电影”，而纪录片——不一(❕)定(😇)没(🏪)有演员——被称为“非扮演(🌛)的(🎪)电影”。甚至“图像”（image）这个词(😢)本(👇)身：对美国人来说，它没什(🤗)么(🤶)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(⤴)照(💖)片。他们甚至没有一个词来(🌉)指(👁)代电视，他们突然变得非常(🍑)商(🗃)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍓)我(🙇)们(💃)对语言如此不加注意，那么(🏊)当(♉)人们说一部电影“上映/出去(🈯)”时(🐝)，我们会产生一种错觉：是(🎫)某(🙇)种(🏮)东西真的出去了，还是我们(🏹)把(🌓)它弄出去了？

曼努埃尔·(😍)德(🎫)·奥利维拉：我会用“出来(🌛)/出(💸)生”（sair）这个词，就像说“和一个(📟)女(😘)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⛸)语(😛)中这意味着“带她去床上”。

让(🏼)-吕(🥄)克·戈达尔：如今，对于好(😫)电(🐯)影(➡)来说，“上映”（sortie）已经变成了(📫)一(🧑)个“出口在这边”的指示，这是(🚃)一(🦃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💽)尔(🎐)·(🦌)德·奥利维拉：我们的电(🐷)影(🔔)也变成了电影节电影。电影(🐤)节(😞)的作用是向多样化的公众(🎲)展(🏭)示电影的多样性。它是不同电(🔗)影(♍)人、国家、习俗的一种对(🛍)照(〽)。仅此而已，但这也不算太坏(🛷)。

让(🥓)-吕克·戈达尔：我想您描(🐷)述(👦)的(👕)是一个过去的时代，而我见(🍪)证(🎭)了它的终结。我以为那是开(🕷)始(📠)，其实那是终结。那是一个电(🌶)影(🛋)节(♍)确实能帮助人们相遇、讨(❇)论(🍬)电影、讨论任何想讨论之(😈)事(🅰)的时代。一切都变了，电影也(🌂)变(🏣)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🃏)独(📿)，但他们不再交谈，不再讨论(😽)，这(🧕)是他们的错。今天，电影节越(🐦)来(🍘)越多。无论是强者还是弱者(🕒)，每(🙅)个(🎡)人都在各自利用自己能利(🌅)用(🦏)的东西。但在我看来，总体而(💥)言(🐃)，举办电影节是为了延续一(🖍)种(⚫)对(😉)媒体或电视而言很重要的(🌻)“电(💦)影观念”，一种关于电影神话(😾)的(🎠)观念，这种神话曼努埃尔（(🤽)指(🤲)奥利维拉——编者注）经历(🕕)了(🏭)一整个世纪，而我只经历了(⚾)后(🈺)三分之二。也许您能感觉到(✒)20年(🍇)代（那时没有电影节）与(🖨)今(🆙)天(💠)之间的差异？

曼努埃尔·(💌)德(🚢)·奥利维拉：新现象是电(🥡)影(📅)资料馆（cinematecas），不是作为机构(♑)，因(🤘)为(🥨)那早就存在，而是因为有越(🥊)来(🤹)越多的观众——比如在里(💸)斯(⤴)本——去资料馆看那些没(🥕)进(📸)院线的电影。这很有趣，因为你(📱)必(✡)须真的热爱电影才会去电(🍫)影(🥈)俱乐部或资料馆看片……(🚥)

让(🍤)-吕克·戈达尔：关于相遇(👆)与(⏳)对(❓)话的故事……这就是我想(🔹)对(💆)您说的：作为评论家，我不(🉑)指(😲)望别人对我说好话，我不想(🕢)人(🗒)们(🥧)对我说或写：“您的电影太(🦆)残(🔜)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍇)凡(⛏)了！”那时我会问他们：“好吧(🏄)，那(👔)到底哪里非凡？”他们回答：(👬)“啊(📥)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💝)重(🥢)复：“它是非凡的！”然而如果(👃)他(🌇)们对我说这真的很丑，这里(🏸)有(🎋)错(🎖)误，那我就会想，或许对话是(➰)可(🚡)能的：你能告诉我有错误(🥚)的(🔱)都在哪里吗？这证明了今(🍓)天(🌪)的(🕥)评论家不再想交谈，而电影(🏹)人(😊)也不想被批评。而我，作为一(⬅)个(🛷)评论家出身的人，我只需要(🗣)别(🆑)人告诉我：这行不通。您是否(🕳)感(🗳)觉到需要别人告诉您这不(🎸)好(🚹)？这会困扰您吗？因为我(💻)对(🤺)您电影中行不通的地方有(🌩)些(🈚)话(🛡)要说，但我不想困扰您。

曼努(🛌)埃(🌔)尔·德·奥利维拉：“当我(🎈)拿(🤓)自己与人相较，我会感到骄(🕰)傲(🤼)；(😲)当别人来评价我，我会感到(🍞)谦(🤽)卑。”这是您电影里的一句话(🏔)，非(🗽)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🗝)是(🐀)圣人说的，或者是诚实的人说(➿)的(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(⏮)我是个悲观主义者。当有人(📓)告(😬)诉我我的电影里有什么行(🐴)不(🦒)通(🎂)时，我会受影响。不过，我想我(🤰)已(🔠)经麻木很久了。但这取决于(🐂)他(🔨)们触碰哪里。如果我拳头上(♎)有(🎌)个(🌹)伤口，但有人碰了碰我的二(👋)头(🎎)肌，我就会没什么感觉。但如(⛎)果(🛥)那个人把手指戳进伤口里(🌬)，那(🍟)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🐡)必须懂得区分什么是好的(🕷)，什(💇)么是坏的。这不仅仅是说出(🐄)我(💣)们的感受，而是对电影进行(🌱)技(🌅)术(🔶)性或科学性的批评。只有新(🏙)浪(👦)潮这么做过。以前谁会说：(💅)这(🎨)个移动镜头是好的，我们觉(😈)得(⬆)它(🈵)好是因为这个，相对于另一(⛷)个(🍿)我们觉得坏的镜头而言？(🎄)或(🍺)者：这段对白是好的，相比(🐝)之(👲)下那段对白是坏的。今天，这完(🚐)全(🌟)丢失了。“作者”的概念变得如(👽)此(🍹)重要，以至于连副导演都不(🍜)敢(🕺)对你说。唯一有时敢说的人(🚔)，唯(🀄)一(💊)我能与之维持一种奇怪的(😆)艺(🤪)术关系的人，是制片人。因为(🧟)制(🚗)片人投了钱，或者至少他拿(🥙)别(🤫)人(🐦)的钱去冒险，所以以这种风(🔦)险(🚈)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚡)克(🆘)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥨)后(🦊)我思考。至少，这提供了一种反(🕙)思(🎻)的可能性，让我能更好地站(😼)稳(👫)脚跟。如果说今天的科学家(🏗)如(📍)此强大，那是因为他们是唯(🗿)一(💣)还(👍)在互相批评的人。一位天文(🍻)学(🥚)家说：“我看到了月食，我把(㊗)它(🏳)拍下来了。”另一位说：“给我(💊)看(📍)看(🖌)。”他看了之后断言：“但这明(🚜)明(📝)是月亮！你说什么月食？”另(🍨)一(➡)位说：“啊，是啊……”；他很(🏀)恼(🕴)火，但他会重新开始。在艺术中(🚫)，在(🧡)艺术批评中，例如波德莱尔(🤝)和(🍵)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📤)这(🍁)样的对抗时刻。否则，就无法(⚡)前(🎻)进(🛳)。这是我唯一需要的：批评(🎵)。但(💟)我甚至得不到它。

曼努埃尔(👚)·(🌞)德·奥利维拉：我需要的(🍉)更(🚒)多(🔺)是拍电影的手段。我永远不(🆕)知(🥜)道电影会变成什么样。我有(㊗)分(📙)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚑)有(✏)布景，但我从未拥有电影。在拍(🐸)摄(🍅)期间，“执导工作”（realización）在时(😨)时(😸)刻刻地改变着那团“星云”的(♉)整(🈺)体构造。具体的东西只有在(🧢)我(🤥)看(🤴)样片（rushes）的那一刻才会出(🍼)现(👸)。我讨厌看样片，我总是感到(🚅)绝(🤺)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💐)我(💅)们(🐩)都是这样。只有希区柯克在(🕑)看(🎤)样片时是高兴的。所以，作为(🐞)评(♐)论家，这就是我想对您的电(🧖)影(📊)说的话：起初我随着电影（(🎂)指(🚞)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎷)）(🤡)行进，但在某一刻我跳脱了(💢)出(🔡)来，开始思考别的事情。我想(🐕)：(🔷)啊(🧓)，这里没那么好了，然后，与此(😙)同(🤜)时，我在做梦，我想着引力（(👲)gravitació(🚺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👬)到(🎃)了(🗣)自我意识当中，而就在那一(🆎)刻(🥓)，电影里有人说出了“引力”这(🕢)个(🕶)词。于是我对自己说：最终(👴)，这(🤾)部电影是好的，我必须重看一(😌)遍(📹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎨)：(⬅)的确，这就是电影的主题：(📀)引(⛏)力与万有引力定律。

让-吕克(👿)·(👌)戈(🚊)达尔：从更科学、更技术(🔮)的(🏔)角度来看，如果我是您电影(🐘)的(💒)副导演，我会对您说：“您确(🎢)定(🆚)吗(🔉)，或者您能更好地向我解释(🛐)一(🌚)下，以便我能帮助您，为什么(🏣)您(🍊)选择这位女演员来演年轻(🔟)时(📻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⏮)玛(🍞)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍎)者(🎉)如此不同？这是故意的吗(🕕)？(🌑)”这便是我的批评：第二位(🦀)女(❎)演(🚖)员不如第一位，或者至少，当(🍋)第(🍦)二位女演员出现时，电影下(💇)坠(🔺)了，这就是引力。然后它又升(🤤)起(📈)来(🤺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😼)拉(🕥)：答案很简单：起初，我是(😥)为(🍆)第二位女演员莱奥诺·西(🥓)尔(👂)韦拉写的这部电影。这个女人(👦)当(💳)时处于危机和抑郁状态。我(✉)的(👷)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤟)试(👟)图说服我不要选她。在我改(🀄)编(💪)的(💲)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎱)-路(🍵)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕰)一(📟)句非常美的话，说艾玛的头(🏅)发(😓)“像(💉)一滩黑墨水一样落在她毛(🌭)衣(🌱)的背上”。为了拍摄这句话，我(❌)要(🈲)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎦)的(🐝)发色，她是金发。她对此感到很(🕥)受(👼)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💴)得(🎌)不找另一位女演员来演青(🧞)少(🌭)年的艾玛。这就是对您技术(🥅)性(🔺)批(😌)评的技术性回答。我想补充(🐣)一(⚓)点，电影总是伴随着“偶然”和(🛌)运(🌟)气。正是这些使我振奋：所(🧚)有(🎢)那(🗺)些在实现过程中涌现的小(🚶)事(🗽)件。这是一种我不太理解的(🚱)现(🌐)象，它既可能导致最坏的结(🥐)果(🍂)，也可能导致最好的结果。没有(🌊)一(🐫)部电影是不靠运气的。它是(🤗)一(😚)种创造，一部电影是一个人(🌎)的(😱)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕺)·(🔘)戈(🚖)达尔：创造可以被准备吗(🔮)？(🎚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💞)：(🚀)可以准备，但不能修复（reparada）(🤛)。就(😎)像(😷)生活。事物就在那里，等着我(📉)们(🔢)去拍摄。您想修复什么？饥(🎋)饿(🧠)、在非洲死去的孩子，是的(🎯)，这(🌇)很重要，值得修复，需要尽可能(😀)广(📳)泛的公众。但一部电影不是(📱)，它(🍽)是一团巨大的混乱，我因此(🎯)在(🌀)我自己面前感到渺小。话虽(🎁)如(⏩)此(😏)，我接受您关于您“离开”我的(👡)电(🕑)影又“回来”的批评：必须非(😖)常(⛑)敏感才能进出电影而不迷(💄)失(🏋)。的(🤾)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎶)·(🥃)戈达尔：我非常谦虚地认(⛰)为(🥚)，新浪潮的人是从博物馆出(🕋)发(🍤)做(♌)电影的。我们发现了电影资(🗃)料(🦋)馆。我们在那里出生。当然，我(❕)们(⛸)小时候看过卓别林，但没人(😠)会(🤳)在四岁时说，看了《救火员》后(〽)我(🌞)要(📨)拍电影。所以我脑子里总有(🏹)一(🐊)个参照系。因此我认为作品(❎)比(🧔)人更重要。这并非对每个人(👥)来(🧙)说(🎞)都那么显而易见。女人的作(🥄)品(😤)是庇护男人。而男人，为了处(🤮)于(🍌)相对平等的地位，所能做的(🔤)一(🗞)切(👄)就是制造作品：绘画、文(➖)学(🌎)或政治、战争、失业、贸(🍌)易(🐚)。归根结底，我对“人”（这里戈(➕)达(🍣)尔专指作为创作者的人—(🐨)—(💭)译(🖌)者注）不怎么感兴趣。我对(🍅)曼(🙃)努埃尔·德·奥利维拉这(🏮)个(🙃)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📞)住(🍒)在(🚎)同一个城市，比邻而居，我想(🈚)我(🐹)也不会比现在更多地见到(🚦)您(🔪)。当然，见面时我们会更好地(💙)谈(🚬)论(👲)电影，但也仅此而已。如今让(🛠)我(🌺)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥨)概(🕤)念的开发远甚于对“人”的开(🤐)发(Ⓜ)。人在作品中，作品在人中。有(🌫)些(🏢)人(♌)不创作作品，而是创作生活(🚇)，尤(🐾)其是女人，这本身就是一件(😍)作(🖊)品。男人被迫创作作品，因为(🏙)他(👃)们(🧜)通常什么都不做。我常像布(♏)努(🎂)埃尔那样说，电影对我来说(🃏)是(🌆)最重要的。但如果把一个孩(🐾)子(🌑)的(🥈)生命和一部电影的上映放(😡)在(💷)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕊)钟(🛰)：孩子优先于电影。

曼努埃(😿)尔(📺)·德·奥利维拉：自然如(🧒)此(🧗)。从(🎬)这个角度看，我也断言艺术(🍾)没(🍮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(🐅)但既然如此，如果不那么重(🛤)要(🔏)，那(♉)就不必做了。女人们更合乎(👧)逻(🐚)辑，她们在生活中做这事。我(⛄)不(👜)确定能否如此轻易地说艺(✋)术(🏁)不(🥫)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎠)缺(🥍)而许多孩子死去时。这是否(😄)意(🖊)味着我们让艺术活得太久(👍)，而(🏆)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🗾)德(🥖)·(🛳)奥利维拉：艺术不是艺术(🍓)家(📺)。艺术家，艺术家的位置，是人(😑)类(🍳)的虚荣。那种表达世界观的(🛍)方(🔏)式(🥣)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕋)通(⏭)”，是一种虚荣的发作。它是世(✡)俗(👖)的。艺术比艺术家更崇高、(👴)更(📺)有(🔃)趣。一部电影总是比电影人(🎢)更(🏋)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍽)说(🐀)。导演或艺术家走出来展示(🙁)自(🙂)己的那种方式，仅仅表明了(💑)他(🤷)的(🤱)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👟)也(😙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🤙)画(🥪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤢)奥(♋)利(🧡)维拉：是的，当然，但这幅画(🗻)通(⌚)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏼)之(🐮)间的这种差异，也是历史与(🧖)艺(🤲)术(🆕)之间的差异。历史展示了民(🔡)族(🐨)、文明、情感、趣味的演(☕)变(🦕)。艺术展示了这些演变中的(🤲)实(🏖)体。我们都有责任，尽管作为(🌅)导(⛎)演(💉)我什么也做不了。作为导演(🤛)我(📗)只能做一件事，就是拍电影(📆)。仅(❣)此而已。然而，艺术家在创作(🥢)的(👧)那(⛷)一刻总是对的。那是他们的(😤)虚(😋)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏓)·(🕯)戈达尔：啊，我不这么认为(🤼)，一(🔙)切(🕘)都在外面。

曼努埃尔·德·(💧)奥(🛫)利维拉：是的，在那之前（(🍔)是(😥)这样）。但之后，一切都会进(🥑)入(🦒)脑海中，然后再出来。例如，面(🤾)对(🎾)《悲(🏏)哀于我》，我像一块海绵一样(💎)面(🚢)对电影，准备好吸收一切。

让(🦍)-吕(🧞)克·戈达尔：我不确定这(🔐)是(🌀)个(🏄)好比喻。当然，电影有其奇观(🍦)性(❓)和诗意的一面，这是电影的(🐅)深(😑)层使命。但这一使命只有在(⛽)最(🍡)初(🤑)进行了实验、验证和劳动(🌞)—(🆗)—我们可以称之为电影的(🕙)纪(🙎)录片层面——之后才能实(🥃)现(🔳)。伟大的艺术家身上都有这(🌬)一(🚂)点(🎬)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(💋)丽(🚱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(📉)劳(🎐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🕖)、(🧖)鲁(✊)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🈹)身(🎣)上都有，我有时也有。以爱森(🤲)斯(🥝)坦为例，没有比爱森斯坦更(👤)抽(👴)象(👓)、更风格家或更风格化的(👟)人(🎊)了。然而，如果今天我们要展(🍸)示(🦅)十月革命的镜头，我们不会(🤜)在(🗜)当时的新闻片里找，新闻片(🗄)使(🥅)用(🔧)的是爱森斯坦关于十月革(📇)命(👰)的影像，那完全是被调度（(🥓)mise en scè(🕣)ne）出来的影像。当读到弗拉(🥋)哈(🔝)迪(💟)拍摄《北方的纳努克》的相关(💧)叙(🥌)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏸)钱(🗡)给爱斯基摩人，和他们吵架(💍)，强(🐧)迫(🕧)他们每天去捕鱼（即使他(♎)们(🏓)不想去）。总之，他和他们组(👎)成(😡)了一个电影摄制组，并变成(💹)了(🍓)一位了不起的人类学家。因(🥖)此(🛅)，这(🈹)里存在着整全的纪录片层(📗)面(🍃)。在今天，这种方式——即使(🍉)不(🚢)能完美了解电影史，也至少(💏)对(💆)其(❔)有所感觉的方式——对许(🍪)多(🥛)人来说已经遗失了。必须拥(🥪)有(💿)这种对电影史的感觉，有点(🎄)像(✒)乔(💑)伊斯，他对文学史有着深刻(😰)的(🥂)感觉，他知道当他写下一个(💡)句(🤸)子时，其中有些词是在拉丁(😷)语(🙁)时代发明的，有些是在中世(🤲)纪(🍓)，而(🥅)他，乔伊斯，在写下这个词的(💱)时(🕓)刻，通常背负着所有的精神(🍌)重(👍)担和他所感知到的所有过(💬)去(🔳)，正(🏛)处于文学的现代，处于其成(🚝)熟(🚃)期。在电影中，很快，在世界所(💄)接(👍)受的美国影响下，部分纪录(🌎)片(🧡)式(🐷)的工作被抛弃了。我们立刻(🛴)走(😦)向了奇观，而这只不过是最(🧝)终(⏬)的使命，是电影的弥撒。在今(🔩)天(🤗)的电影中，人们举行弥撒，却(💼)不(➿)进(⛲)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🥩)的(👞)艺术家，首先进行他们的祈(🍔)祷(🏊)，然后才是弥撒，面对或多或(🐡)少(👦)忠(🐢)实的公众。美国人规范了弥(🛐)撒(😶)。对他们来说，在弥撒中重要(🍙)的(🏜)是募捐（quête）：一场成功(🎮)的(💝)弥(🍻)撒就是教堂里座无虚席、(🚉)募(🦂)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(Ⓜ)尔(🐄)·德·奥利维拉：募捐（(📪)quê(🌲)te）是我下一部电影的主题(👴)。[10]

让(❌)-吕(👂)克·戈达尔：我不募捐（(👭)quê(💭)te），我只调查（enquête），我专注(🔁)于(🧠)做一名预审法官。我审理投(🍠)诉(㊙)。批(⛪)评应该通过祈祷来表达，而(🌱)不(😎)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👓)无(💺)话可说。或者只能说：“美丽(✉)的(🥐)演(💄)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛐)练(💹)习，就像运动员的训练、钢(😙)琴(📁)家的音阶练习一样。当人们(🔆)进(🕔)行批评时，应当批评那些音(🈯)阶(💳)以(🐿)及这些音阶所能带来的效(🤠)果(📻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙀)：(🏄)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌇)要(🛫)的(🔮)是行动的欲望。您想拍电影(👻)，我(✔)想拍电影，就像此刻我想撒(🔨)尿(☕)一样。伯格曼说：“我拍电影(👏)的(💤)方(🌐)式就像某些英国人独自去(🔒)森(🤵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🖼)枪(💵)守夜。但每天早上他们都会(🍍)刮(🐡)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦅)这(🍼)很(🕎)好。必须反思这一点，关于欲(🙈)望(👶)。它就在人心里，就像一个画(🤔)家(🚴)画着没人看的画，但他不会(🤒)停(🌳)下(🕠)。欲望就像独自绽放于原始(🌔)森(🥓)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍘)着(♑)对果实的向往，为了自己，也(🌪)依(🔘)靠(🛩)自己。如果遇到一道注视着(⛏)它(👙)、并发现它的美丽的目光(🎶)，它(💒)便会绽放光采，她的美丽会(🛁)变(✂)得引人注目、脱颖而出。但(⭕)这(🐰)样(🚒)的目光往往来得太迟，人们(🛠)为(➿)了抢占土地，已经烧毁并铲(🙂)平(😋)了森林。在您和我之间，有许(🧘)多(🔫)差(🌪)异，这是幸事。语言、国家、(🌅)文(📀)化的差异。您选择了一种略(🎣)带(💊)挑衅性的电影，它破坏了叙(⏹)事(📷)的(😐)传统秩序。您从混沌中出发(🆚)寻(🖨)找，为了将无序变为有序。我(💮)也(🥗)试图将无序变为有序，虽然(🏴)徒(🎁)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐞)想(🍩)这(🧙)就是我们的电影的区别：(🏡)我(🈯)的电影较为接近一般意义(🥘)上(🏐)的电影，而您的电影是某种(🥜)特(🦖)殊(😙)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔑)我(🥧)会说我们做的是同一件事(⏱)，但(🦉)您抵达了，而我尚未真正成(🏴)功(🥡)过(🚕)。所有人自然地遵循着科学(🔳)的(🏂)图景，从混沌出发以建立某(🕙)种(😔)秩序。这“某种秩序”或多或少(🕑)有(🥋)些不确定，人们也或多或少(👣)能(🥛)抵(📪)达一点。有些时候我们做不(🔧)到(🏳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔥)》中(🥙)，有一块时间被提取了出来(🏳)，在(🌋)另(❌)一部电影里将会是另一块(🏃)。从(📟)一块碎片、一张照片出发(💔)，我(🚛)为自己创造一个世界。看到(🕶)您(🥇)电(💊)影的一些片段，我想到了皮(🎙)亚(🦁)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎂)我(⏬)喜欢的。用简单的词，如内部(⛓)（(🏊)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎻)分(🔂)它(🕌)们没有太大意义，我会说皮(🏎)亚(🎣)拉在他的《梵高》中停留在外(🐮)部(💐)，但他只谈论内部。在这个意(🆕)义(📹)上(🐷)，他更接近维斯康蒂的传统(🦋)。而(🕣)您恰恰相反。您停留在内部(🔰)。但(😏)在电影中我们无法展示内(👩)部(⏱)，只(🤽)能感受它，但它依然是不可(🈲)见(🍙)的，否则它就不再是内部了(⤴)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)甚(📦)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚼)戈(🔣)达(🎵)尔：当然。小时候人们说：(🌻)鸡(🚖)是由内部和外部组成的。掀(💲)开(📙)外部，看到内部；如果掀开(🔁)内(🎈)部(💒)，就看到了灵魂。我会说您从(📰)背(🛄)面拍摄内部，尽管您总是从(🤬)正(🌂)面拍摄人物。考虑到这种严(🈷)谨(🎨)而(🦑)有强度的方式，您电影中让(🕛)我(📭)一度感到困扰的，是一种幸(🚯)好(🔡)还算人性化的不完美，这种(🎏)不(🍫)完美使得您有必要去拍其(🛵)他(✏)电(🌵)影。让我困扰的是没有侧面(🙊)拍(🙄)摄的镜头，摄影机离放映机(🎳)太(🚴)近了。摄影机并不是生来就(🍮)是(⛑)要(🏟)与放映机保持一致的。放映(🧤)机(🍆)会进行传输。就像放射科医(🍋)生(⚽)拍X光片：他不满足于从正(🗑)面(🔥)拍(💑)，他也从侧面、背面、对角(🏺)线(🐀)拍。然而在开始时，在放映的(👶)那(🧠)一刻，所有图像都将是平面(📿)的(🕐)。当然，我们会说这是一个图(🌝)像(😐)，但(🎊)我们是和图像打交道的人(🗣)。这(😴)并不意味着摄影机必须一(🤰)直(🖱)移动。

这就是导致您电影中(🚋)某(🔭)些(⏭)时刻出现“空洞”的原因，也就(⛄)是(🌽)那些观众——糟糕的观众(🍒)，如(🥚)今的观众——称之为“冗长(🔇)”的(📒)东(⭐)西。我不是说我抱怨电影长(🎢)，甚(🥙)至如果一开始我看到有好(🆚)东(🌾)西，我会很高兴电影很长。我(😵)可(🐐)以安心地打个盹，我确信我(📪)会(📊)找(🐬)到它们。这就是我所说的对(☕)一(🎀)部电影进行科学性的讨论(😸)。

曼(🏹)努埃尔·德·奥利维拉：(🗃)我(😝)和(🌙)您一样，把摄影机放在我认(🎒)为(🐏)它必须在的精确位置。就是(😈)这(⛔)样。为什么那里比这里好？(⚽)我(⏪)不(🌛)知道为什么。

让-吕克·戈达(🖱)尔(🥩)：如果我们能稍微解释一(🚂)下(🚓)为什么就好了。

曼努埃尔·(🥔)德(🌰)·奥利维拉：力量来自固(🛢)定(🏜)性(🍼)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📜)德(🤞)的审判》教会了我这一点。我(🍥)们(🌠)也可以称之为客观性。

让-吕(🗾)克(🤫)·(😓)戈达尔：我有种感觉，电影(😴)人(📹)，无论是好是坏，都有一个想(🍤)法(⛸)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⬅)找(🥊)有(🍘)足够钱的人来实现这种需(🤔)求(🎇)。他们的工作方式就像一个(🛁)人(🐴)说：今晚我想吃肉酱意面(⏪)。于(⛰)是他看看口袋里有多少钱(🚅)，或(🦅)者(🛏)让妻子或朋友做肉酱意面(🤳)。老(⛳)实说，我一直是反着来的。制(🔕)片(⏰)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👭)期(🤴)，也(♏)许是时候和他拍部电影了(🈷)。”既(🤗)然我们不富裕，我们接受，也(🈚)许(🍔)我们能马上拿到钱。然后，签(🈁)了(👂)合(😚)同。再然后，必须拍这部电影(💎)，真(🏥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(👠)拉：我做的完全相反。我表(👦)现(🔸)得好像合同早已签好一样(📒)。我(💫)写(🎿)故事，预测一切，然后在最后(🐆)一(✊)刻，救星来了，那就是制片人(🕸)。《亚(🍕)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤹)荣(⛓)誉(😅)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍼)直(🏴)跟我谈论福楼拜，当然还有(✂)《包(🌗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📴)利(🖲)夫(🎇)人》是不可能的，况且我还是(📖)个(🌵)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💻)[12]正(👳)在拍他的版本。于是我想，可(💴)以(🐒)做点更有趣的事：可以问(🥚)问(🚻)作(🚭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎱)斯(💛)是否愿意基于《包法利夫人(㊙)》写(💃)一部小说，一部我随后就会(🦓)改(🆖)编(📯)的小说。她接受了。必须等她(🧤)写(🖖)完，等它出版。在此期间，借作(🏧)家(🍓)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔐)科(🐆)[13]逝(🐉)世五周年之际，我拍了《绝望(🛋)的(🛎)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🥝)：(🈁)您说：我知道这部电影将(😵)会(🍐)是什么，但我不知道是否能(🎨)拍(🚅)成(💱)。我说：我知道电影会拍成(🥚)，但(🎑)我不知道会是怎样的电影(🈚)。我(❤)不仅知道某部电影会拍，而(😋)且(🔠)我(🍿)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🕎)为(🕊)我总是害怕拍不了下一部(🔻)。

曼(🐌)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)这(🏜)也(🛂)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😣)尔(👀)：但您对我电影的批评是(🦃)什(🛍)么？就像美食评论家会说(🏰)：(🔗)“这里的肉煮过头了，这里的(🌒)肉(🦈)还(🍪)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚲)利(🍖)维拉：一部电影不仅仅是(🌅)我(😮)们所看到的图像。图像是符(⛎)号(🥎)，声(🍷)音是其他符号，词语是另外(🎾)的(🤟)符号，它们又会唤起其他符(📥)号(😞)，引用其他时代、书籍、电(🥚)影(🖇)。如(🥗)果我们不了解这些符号及(👐)其(🌲)所召唤的东西，我们就无法(🕰)理(🥤)解电影。词语在您的电影中(🈹)强(💜)有力，它赋予了电影力量。图像(🙀)有(👟)另一种与词语无关的力量(🌲)。这(😒)很美妙。但我距离完全理解(🏗)您(🖋)的电影还缺了点什么。电影(🌛)是(🍱)一(🃏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐽)电(🖤)影中的仪式，是那些在镜头(🏵)间(😎)或镜头中穿梭的人。我们并(🚑)不(🚗)完(😉)全了解这种仪式的含义，我(🥧)们(❌)遗失了它们的意义。例如，在(🛀)《亚(💘)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🗂)。我(😊)们看到女演员在婚礼当天，在(🗾)教(🐢)堂里自己掀起了面纱。如果(👦)我(🔟)们不了解古代包办婚姻的(🐭)仪(🧡)式——要求由丈夫掀起妻(💪)子(🖖)的(⏯)面纱，第一次展示她的脸，以(👤)此(👪)确认他的幸运或不幸——(🆎)我(🔍)们就无法理解她这一举动(🎋)的(🏛)放(👋)肆。因为我的主角知道自己(⛄)很(🀄)美，她可以放肆地掀起面纱(🔯)：(🛡)看我多美！如果我们不了解(➰)这(🎇)个仪式，这场戏的意义就丢失(🏍)了(😤)。我错过了您电影中许多仪(🉐)式(🆒)的含义。我真希望有人能在(🎚)我(😙)耳边悄悄向我解释。您在特(🤞)殊(🆕)效(😊)果上做了很多工作，不断用(🖇)声(👩)音、词语、图像进行挑衅(🦈)。这(⏯)是您的形式，是另一种形式(🧝)，无(🏸)所(🧖)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎹)欢(😜)没有特殊效果的电影。我更(⛸)喜(💰)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛽)尔(😃)：如果英语说得不好却去看(🍇)《哈(🕛)姆雷特》，会失去很多东西，但(🧗)我(😒)们依旧能分辨它是好是坏(🌤)。《德(🏸)国九零》由许多仪式和晦涩(🚸)的(🤳)东(🎐)西构成。

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(😯)维拉：是的，但即便这些符(🕤)号(♟)实际上难以理解，但它们反(🌗)倒(🍥)更(👷)清晰、更可见。我喜欢这部(🥩)电(🎗)影的地方，在于符号的清晰(🌾)性(😙)与其深刻的模糊性相并存(📵)。另(🚽)一方面，这也是我喜欢电影的(📡)原(👈)因：大量精彩的符号沐浴(🚈)在(🏰)无需解释的光芒之中。正因(🆙)如(🌈)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛬)戈(🤝)达(😱)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎿)面(📂)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🕟)组(🏔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🎿)4-5日(🆔)。

注(🌏)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(⛽)法(🔱)国启蒙运动核心人物，唯物(🚥)主(🚢)义哲学家、文艺批评家与(🛫)作(😕)家，百科全书派代表，代表作有(🌤)《拉(🏔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛄)和(🔒)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😒)尔(🍌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⌚)派(Ⓜ)诗(🌞)歌先驱、现代主义文学奠(🥞)基(😌)人，兼具诗人、艺术评论家(🕧)与(🚗)散文诗之祖等多重身份。他(📶)的(🗺)代(🚮)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏺)具(💰)影响力的诗集之一。

3、埃利(🤗)・(🚧)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😤)家(🦌)、评论家与散文家。他率先关(🥒)注(🍗)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚮)，对(🦇)塞尚等现代艺术家的评论(🈚)极(🌛)具前瞻性，深刻影响现代艺(📷)术(🍨)批(🏭)评的发展方向。

4、安德烈・(🍔)马(😰)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎫)艺(🥌)术史学家、抵抗运动战士(📻)，还(⛪)担(📩)任过戴高乐时期的文化部(🦐)长(💝)（1958-1969），其作品与行动深度融(💸)合(🤾)了存在主义哲思与历史使(🤛)命(🐪)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕞)某(😹)部电影推出”的意思，但其核(📛)心(🏋)意义为“出去、离开”，所以戈(🕊)达(🌨)尔才会玩这样一个文字游(🥙)戏(📹)。

6、(🍋)Público在葡萄牙语中既可指广(💈)义(🕜)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏂)英(🏸)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💺)瓦(🚄)（(🎓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤾)派(🎵)的领袖与核心人物，代表作(🗾)有(😖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔷)德(🍆)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👢)娜(📉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📨)士(🏊)电影导演、视频艺术家，戈(🌅)达(🥊)尔晚年的生活伴侣与合作(♎)者(❗)。她(💭)与戈达尔共同创立制作公(🚲)司(🗞)，并与其联合执导了《第二号(🗾)》（(🛥)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😎)作(🎄)品(🥦)，深刻影响了戈达尔后期创(🖇)作(🍝)中私密对话与家庭影像的(🌠)风(🕗)格转向。她本人亦是一位独(🔮)立(🕉)的创作者，其作品以哲学思辨(🐻)探(😭)索两性关系、语言与日常(😈)的(🚯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔮)国(🛀)导演、人类学家，真实电影(🧦)（(😺)Ciné(✨)ma Vérité）与民族志虚构电影(⏯)（(👚)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐤)纪(⛺)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(⛵)之(🔏)父(🎯)”，其跨学科实践深刻影响了(💋)纪(🐃)录片与视觉人类学发展。

10、(🍈)奥(🧦)利维拉下一部电影为《盒子(🖤)》（(🚪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(😝)双(📴)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔓)Gé(📕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💣)人(🥄)、导演与跨界企业家，是法(🈚)国(📘)电(📓)影黄金时代的标志性人物(😏)。

12、(😔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(♑)影(🤞)新浪潮的先驱导演之一，与(👗)特(👯)吕(🏫)弗、戈达尔、侯麦和里维(👔)特(🤣)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⛽)阶(✴)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😝)会(🌕)批判视角闻名。由他执导的《包(🛁)法(🌻)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍢)尔(😯)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎎)洛(🔦)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⤴)是(💁) 19 世(💿)纪葡萄牙最具影响力的浪(💝)漫(👶)主义小说家、剧作家与文(👧)学(🔳)评论家。