文 / 让-吕克(🏧)·(🏫)戈(🐯)达(📙)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💂)利(⌚)维(🤔)拉(📋)

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1993年9月，曼努埃尔·德·(🦀)奥(🤞)利(🐨)维(🎹)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⛓)Vale Abraã(👺)o）(🍆)与(🤣)让(🏥)-吕克·戈达尔的《悲(🏛)哀(🕞)于(😱)我(🦅)》（(🙁)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🚐)的(🥅)银(🏚)幕(🤴)上映。借此契机，戈达尔(🧟)提(🕔)议(🦐)与(🏕)奥利维拉会面，旨在就(🖌)这(🍻)两(🏔)部(📌)影(🏠)片展开一场“科学性”（(🍈)scientifique）(😂)的(🤹)探(😰)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐈)没(🏸)问(🔠)题(🚩)，巨大的声响是我对公(🙊)众(😨)做(😍)出(➡)的(🤠)唯一妥协。您知道儒(🛡)勒(😌)·(🎮)列(🏳)纳(🥂)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏻)吗(💒)？(🐸)“批(🔞)评就像溃败军队里的(🌁)士(🔏)兵(😈)，他(💆)开(🚚)了小差，投奔了敌营(🌾)。谁(🐧)是(🕉)敌(⛔)人(🔚)？是公众。”

曼努埃尔·(🐘)德(💁)·(🕳)奥(👛)利维拉：那您呢，您知(🐬)道(💇)伯(⌚)格(🧡)曼是怎么评价影评人(🔂)的(🉐)吗(🎉)？(🧡)“某(🔽)些影评人在我看来就(🌍)像(😜)是(🏚)在(❓)试图教我们如何奔跑(🌔)的(😀)瘸(🏌)子(🌃)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐥)请(🌖)求(👠)让(🛴)我(🚏)以评论家的身份展(🌬)开(🐟)这(🐉)次(🧓)对(🔗)话。与其扮演“作者”，我更(🤺)愿(🚾)意(🕉)去(🛣)见某个人，谈论他的电(🚴)影(🐈)，或(💖)许(🚴)偶(🤭)尔也让那个人谈谈(☝)我(🌆)的(🖋)电(❔)影(🅱)。如果这能从宣传角度(💥)对(🔻)两(🛬)部(🚶)影片有所助益，那我们(🧣)就(🍂)这(🏀)么(🥥)做吧。电影是对现实的(⛏)一(🐰)种(🎗)批(🍳)判(🕡)，从这个角度看，我是非(🌟)常(〰)传(🔣)统(🔼)的；而且作为一名用(🐻)法(🍃)语(🏌)拍(📱)摄的电影人，我始终带(🌃)有(✏)对(🏮)电(🖼)影(🅱)的批判态度。一直以(🌋)来(🏍)，法(😼)国(🐁)的(🐃)伟大之处之一在于拥(📹)有(🏚)批(🙉)判(⛎)性的视点，即便这个国(♏)家(🍈)对(🥇)此(🗼)一(🌇)无所知。从狄德罗[1]开(♟)始(🥌)，所(😷)有(🔝)的(🕓)艺术评论家都是法国(🎨)人(👣)，经(🤬)过(🤲)波德莱尔[2]、埃利·福(🚲)尔(🎰)[3]、(🌠)马(🍎)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏠)不(🔲)是(🚯)作(📐)家(😌)，他们都是有“风格”（style）(👽)的(🐍)人(🍶)。糟(🎂)糕的评论家没有风格(⬜)。美(😥)国(🔫)只(🍋)有两个影评人：詹姆(🎖)斯(👍)·(🔩)阿(💪)吉(🍋)（James Agee）和（长久以来(😆)被(🦓)忽(🤞)视(📑)的(🔋)）来自圣地亚哥的曼(🥀)尼(💏)·(🐎)法(🍤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🈲)影(🕤)同(🌆)时(🔭)上(🎆)映，我想提出第一个(🏙)问(📐)题(🍦)：(🔯)我(🕖)们要如何理解“上映”（(🌐)sortir）(🛠)一(⛑)部(🕓)电影[5]？为什么要让电(♌)影(🕣)“上(🍾)映(🏌)”？我们在让它们“进入(🤛)”这(🍺)里(🛴)或(🚊)那(💩)里时遇到了很多困难(🧚)，然(🧀)后(🚻)还(🆚)有些人没做什么大事(🌁)，但(😀)无(🍩)论(🚾)如何，他们还是做了必(🔯)要(🚽)的(🌩)事(⬅)来(🚺)把它们“推出去”（sortir）(🏟)。

曼(🛂)努(🍆)埃(📤)尔(🚾)·德·奥利维拉：在(🦈)葡(🤢)萄(🌬)牙(🤰)语里我们不用同一个(🔱)词(🗯)，因(🈵)此(🐦)也(🎣)就没有这种双关语(😘)。我(🏏)们(😚)不(🍶)说(🗄)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍆)。不(📋)过(🖐)，这(💧)是个困扰我的问题。我(💰)之(🌰)所(🔝)以(📐)感到困扰，是因为对我(〰)来(😄)说(🥈)，必(🎴)须(🈲)先展示电影，然而，在针(📒)对(🚃)电(📮)影(🥣)的评论完成之前，电影(🚠)并(👽)未(🕥)完(🏊)成。一个好的、聪明的(🔶)、(👫)专(🏰)注(🤖)的(🆘)、敏感的评论家，是(🙏)观(⚾)众(📔)的(👗)代(📌)表，他去寻找那部在我(🙎)看(🕕)来(🔢)—(💢)—即便我已经拍完了(⬇)—(👫)—(😷)尚(🔥)不(🔧)存在的电影，他要去(🔠)完(😑)成(💬)它(➕)。观(⛷)影者与银幕之间的动(🕋)态(🥝)关(⚡)系(👍)实际上是至关重要的(⛸)，它(🐚)是(🍒)电(🤜)影的一部分。我说的是(🍑)观(🕊)影(🚞)者(🙇)（(🐙)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥜)众(🗳)，是(🦍)某(➖)种抽象的东西，是非个人的(🏨)。

让(🚍)-吕克·戈达尔：观众是现(🌁)存(🗨)的(🌞)观影者，是被商业化了的观(🔫)影(👑)者，是买了票的观影者，他变(🕠)成(🕟)了观众。然而，他身上仍有一(🌁)部(🏆)分(🥐)保留着观影者的特质，就像(📦)读(🔲)者一样。如果我们谈论的是(📇)一(🚆)部电影，我们会说观影者是(🌫)剧(🕶)本，而观众则是观影者的实(📐)现(🍋)（(🔚)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🦐)ne）(🥧)。但我有时会问自己：如果(🍛)电(🕢)影没人看——我的许多电(🚑)影(♉)都(🥢)没人看，或者被误读，甚至连(🐎)我(🕤)自己也……我想我们是为(🏝)了(😒)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥫)尔(🥔)·(🦁)德·奥利维拉：但这就足(🌍)够(⏸)了。

让-吕克·戈达尔：当然(👄)。但(⛄)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎫)个(⚾)话题，这不仅仅是文字游戏(🅿)。应(🍙)该(🌭)有一些小词典，告诉我们每(🕸)种(👗)语言中电影的技术术语。例(💞)如(🌳)，我们在影院看到的电影拷(♒)贝(🦀)，带(😓)有图像和声音的拷贝，在法(🍶)语(🔰)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👂)努(🛰)埃尔·德·奥利维拉：葡(❕)萄(🐫)牙(🌙)语也是，标准拷贝或同步拷(🚬)贝(🚥)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🧗)叫(🐿)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📀)语(🐓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚈)在(😋)词(🐽)汇上较真，因为例如俄国人(🧞)对(⛎)纪录片和剧情片的区分就(👬)与(💊)我们不同。他们把有演员的(⚪)电(🐤)影(🏏)称为“扮演的电影”，而纪录片(👿)—(🚐)—不一定没有演员——被(🎇)称(🌭)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😶)”（(🎩)image）(❤)这个词本身：对美国人来(🔘)说(🌹)，它没什么大不了的含义。他(👭)们(💫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔷)有(🧤)一个词来指代电视，他们突(🌏)然(💿)变(🐕)得非常商业化，他们说“network”（网(🎓)络(🔇)）。如果我们对语言如此不(💎)加(📔)注意，那么当人们说一部电(📺)影(👷)“上(😂)映/出去”时，我们会产生一种(🍗)错(🆘)觉：是某种东西真的出去(🥝)了(🍴)，还是我们把它弄出去了？(🖖)

曼(👂)努(👰)埃尔·德·奥利维拉：我(🤣)会(🌉)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛌)像(👥)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦈)样(🌏)，在葡萄牙语中这意味着“带(♟)她(🚴)去(📲)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍵)今(📢)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🗺)已(🔴)经变成了一个“出口在这边(🦅)”的(🕟)指(🙆)示，这是一种摆脱它们的方(😨)式(💇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆗)：(🆎)我们的电影也变成了电影(👖)节(🍔)电(♐)影。电影节的作用是向多样(🏘)化(🏣)的公众展示电影的多样性(🐣)。它(✡)是不同电影人、国家、习(🐬)俗(💟)的一种对照。仅此而已，但这(🌏)也(🚱)不(👰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌅)我(📩)想您描述的是一个过去的(🎧)时(🕌)代，而我见证了它的终结。我(🤵)以(🍤)为(🛢)那是开始，其实那是终结。那(🐒)是(🚷)一个电影节确实能帮助人(🙃)们(🆑)相遇、讨论电影、讨论任(🏖)何(🕌)想(🐝)讨论之事的时代。一切都变(🎢)了(🕍)，电影也变了。现在，电影人抱(🍠)怨(🈵)他们的孤独，但他们不再交(👣)谈(🔖)，不再讨论，这是他们的错。今(🍕)天(🙍)，电(🕤)影节越来越多。无论是强者(😌)还(🚮)是弱者，每个人都在各自利(👇)用(🍷)自己能利用的东西。但在我(🔑)看(🚷)来(😤)，总体而言，举办电影节是为(🌩)了(🔥)延续一种对媒体或电视而(🈳)言(🔊)很重要的“电影观念”，一种关(⬆)于(🙅)电(🥡)影神话的观念，这种神话曼(🐜)努(🏚)埃尔（指奥利维拉——编(👎)者(💏)注）经历了一整个世纪，而(🤜)我(🦐)只经历了后三分之二。也许(😯)您(🆘)能(🎌)感觉到20年代（那时没有电(😌)影(❗)节）与今天之间的差异？(👟)

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：(🏅)新(😔)现(🚭)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌐)作(🔉)为机构，因为那早就存在，而(💣)是(🔺)因为有越来越多的观众—(🥣)—(🌒)比(💷)如在里斯本——去资料馆(🎦)看(🍛)那些没进院线的电影。这很(🤪)有(💗)趣，因为你必须真的热爱电(🌱)影(🎱)才会去电影俱乐部或资料(🚝)馆(💁)看(🌯)片……

让-吕克·戈达尔：(📻)关(🧢)于相遇与对话的故事……(🕤)这(📺)就是我想对您说的：作为(🚰)评(⛰)论(😾)家，我不指望别人对我说好(🅱)话(💚)，我不想人们对我说或写：(📪)“您(🦉)的电影太残暴了，太棒了，太(🤫)天(🏬)才(🍦)了，太非凡了！”那时我会问他(🥅)们(🤤)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛺)”他(🥓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎺)有(🚇)词汇，只是重复：“它是非凡(⬆)的(👷)！”然(📻)而如果他们对我说这真的(🌨)很(👜)丑，这里有错误，那我就会想(✍)，或(🗼)许对话是可能的：你能告(🐂)诉(🍛)我(🈁)有错误的都在哪里吗？这(🚉)证(👲)明了今天的评论家不再想(👐)交(🍕)谈，而电影人也不想被批评(🍴)。而(🐤)我(💱)，作为一个评论家出身的人(🆙)，我(🤛)只需要别人告诉我：这行(🏪)不(📨)通。您是否感觉到需要别人(🕌)告(🥛)诉您这不好？这会困扰您(🚻)吗(💧)？(💞)因为我对您电影中行不通(👺)的(🔍)地方有些话要说，但我不想(🈯)困(🎐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌃)维(👵)拉(😖)：“当我拿自己与人相较，我(🕞)会(👑)感到骄傲；当别人来评价(🌈)我(👟)，我会感到谦卑。”这是您电影(👫)里(🥚)的(🎛)一句话，非常美。

让-吕克·戈(👩)达(📿)尔：那是圣人说的，或者是(🚶)诚(🐜)实的人说的。

曼努埃尔·德(🙊)·(🏴)奥利维拉：我是个悲观主(🏠)义(💯)者(🍲)。当有人告诉我我的电影里(💝)有(👋)什么行不通时，我会受影响(👌)。不(🍁)过，我想我已经麻木很久了(😢)。但(🦇)这(🍞)取决于他们触碰哪里。如果(♋)我(🍘)拳头上有个伤口，但有人碰(🎠)了(🤨)碰我的二头肌，我就会没什(☔)么(👑)感(👿)觉。但如果那个人把手指戳(🥧)进(🔞)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥢)克(🅰)·戈达尔：必须懂得区分(⬇)什(🔩)么是好的，什么是坏的。这不(🚶)仅(⚾)仅(✔)是说出我们的感受，而是对(🤚)电(😜)影进行技术性或科学性的(🆕)批(🐚)评。只有新浪潮这么做过。以(🚜)前(💠)谁(🍍)会说：这个移动镜头是好(🔝)的(💼)，我们觉得它好是因为这个(😥)，相(🐒)对于另一个我们觉得坏的(🤫)镜(🏘)头(♌)而言？或者：这段对白是(👚)好(😰)的，相比之下那段对白是坏(💑)的(🎐)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💸)概(🔣)念变得如此重要，以至于连(🍌)副(🔅)导(🤶)演都不敢对你说。唯一有时(🏗)敢(💲)说的人，唯一我能与之维持(🔻)一(🌡)种奇怪的艺术关系的人，是(⬇)制(👀)片(🎫)人。因为制片人投了钱，或者(🎆)至(😜)少他拿别人的钱去冒险，所(🏳)以(🥜)以这种风险的名义，他敢对(🍰)我(😳)说(🎋)：“让-吕克，这行不通。”然后我(💟)说(😲)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌋)供(🌤)了一种反思的可能性，让我(📻)能(🧥)更好地站稳脚跟。如果说今天(🛢)的(🏭)科学家如此强大，那是因为(📬)他(⚓)们是唯一还在互相批评的(🦀)人(🚒)。一位天文学家说：“我看到(🚩)了(😀)月(🐪)食，我把它拍下来了。”另一位(➡)说(😿)：“给我看看。”他看了之后断(🍌)言(🎧)：“但这明明是月亮！你说什(🌟)么(👝)月(🦒)食？”另一位说：“啊，是啊…(🙄)…(🏊)”；他很恼火，但他会重新开(💨)始(📰)。在艺术中，在艺术批评中，例(🕓)如(🐳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔞)，必(🕑)定有过这样的对抗时刻。否(🗼)则(🦒)，就无法前进。这是我唯一需(💕)要(🚺)的：批评。但我甚至得不到(🈁)它(🌯)。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(⬜)我(🌠)需要的更多是拍电影的手(🎀)段(🈂)。我永远不知道电影会变成(🚥)什(🕊)么(🏅)样。我有分镜脚本（découpage），我(🤲)有(🕢)演员，我有布景，但我从未拥(⬛)有(⛰)电影。在拍摄期间，“执导工作(👫)”（(🎵)realización）在时时刻刻地改变着那(🧦)团(🛁)“星云”的整体构造。具体的东(♉)西(🚅)只有在我看样片（rushes）的那(📺)一(😆)刻才会出现。我讨厌看样片(🏳)，我(💛)总(🚈)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👱)尔(💂)：我想我们都是这样。只有(😀)希(🌅)区柯克在看样片时是高兴(😬)的(📪)。所(🚚)以，作为评论家，这就是我想(🤐)对(⛓)您的电影说的话：起初我(🍘)随(📀)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌗)》—(🖕)—译者注）行进，但在某一刻(😃)我(🚽)跳脱了出来，开始思考别的(🗨)事(🕋)情。我想：啊，这里没那么好(🔔)了(🎈)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌥)想(🍚)着(😆)引力（gravitación），想着牛顿。后来(💌)我(🏤)醒了，回到了自我意识当中(😔)，而(📞)就在那一刻，电影里有人说(😱)出(⌚)了(🐪)“引力”这个词。于是我对自己(🚓)说(🕎)：最终，这部电影是好的，我(🔸)必(⛽)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🙄)·(😌)奥利维拉：的确，这就是电影(🏳)的(🚅)主题：引力与万有引力定(🍳)律(🖍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔅)学(🆚)、更技术的角度来看，如果(👪)我(✌)是(👲)您电影的副导演，我会对您(🙋)说(🌺)：“您确定吗，或者您能更好(🐧)地(🎴)向我解释一下，以便我能帮(🏳)助(🐹)您(🐷)，为什么您选择这位女演员(💜)来(🌚)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐆)成(🥢)年后的艾玛却选择了另一(🏩)位(👎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏝)故(🆕)意的吗？”这便是我的批评(💤)：(🚐)第二位女演员不如第一位(💨)，或(🎾)者至少，当第二位女演员出(🅱)现(🈷)时(🍢)，电影下坠了，这就是引力。然(👖)后(😨)它又升起来了。

曼努埃尔·(😰)德(💡)·奥利维拉：答案很简单(🌖)：(🚏)起(㊙)初，我是为第二位女演员莱(🚓)奥(🏉)诺·西尔韦拉写的这部电(🐐)影(🐹)。这个女人当时处于危机和(🔹)抑(🛤)郁状态。我的制片人保罗·布(❗)兰(🙊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛲)她(⛳)。在我改编的那本书，阿古斯(✌)蒂(🈺)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🙃)罕(🤪)山(🤟)谷》中，有一句非常美的话，说(🔘)艾(🦌)玛的头发“像一滩黑墨水一(🖼)样(🐈)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙂)摄(🔋)这(⏬)句话，我要求改变莱奥诺·(😙)西(🐴)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏿)对(🙅)此感到很受伤。那场戏拍得(📇)很(🐪)糟。于是，不得不找另一位女演(🐍)员(🈁)来演青少年的艾玛。这就是(⛷)对(🛴)您技术性批评的技术性回(📶)答(🔡)。我想补充一点，电影总是伴(🎢)随(👾)着(🅿)“偶然”和运气。正是这些使我(💌)振(🤱)奋：所有那些在实现过程(😡)中(🥏)涌现的小事件。这是一种我(☔)不(🏈)太(⏲)理解的现象，它既可能导致(🙉)最(😳)坏的结果，也可能导致最好(🥕)的(🥜)结果。没有一部电影是不靠(📣)运(❣)气的。它是一种创造，一部电影(➖)是(🤫)一个人的构想，很难进入其(🔚)中(🔸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🤝)以(🈁)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏡)·(🃏)奥(〰)利维拉：可以准备，但不能(🕺)修(🍭)复（reparada）。就像生活。事物就在(🎑)那(🛌)里，等着我们去拍摄。您想修(👱)复(♌)什(🌷)么？饥饿、在非洲死去的(🔌)孩(🥩)子，是的，这很重要，值得修复(🕊)，需(📠)要尽可能广泛的公众。但一(🔲)部(🧕)电影不是，它是一团巨大的混(⛹)乱(🛤)，我因此在我自己面前感到(♍)渺(🍙)小。话虽如此，我接受您关于(⛺)您(🏓)“离开”我的电影又“回来”的批(😰)评(🌱)：(🌹)必须非常敏感才能进出电(🈸)影(🛩)而不迷失。的确，这就是引力(💝)定(🐫)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🗜)常(🏄)谦(🥙)虚地认为，新浪潮的人是从(💍)博(🚃)物馆出发做电影的。我们发(🌝)现(🏉)了电影资料馆。我们在那里(🌪)出(🏏)生。当然，我们小时候看过卓别(💣)林(😹)，但没人会在四岁时说，看了(🈷)《救(💞)火员》后我要拍电影。所以我(🎛)脑(🍱)子里总有一个参照系。因此(🐈)我(⬛)认(⛪)为作品比人更重要。这并非(👕)对(🌿)每个人来说都那么显而易(😄)见(👁)。女人的作品是庇护男人。而(🍮)男(🈲)人(🦊)，为了处于相对平等的地位(💐)，所(🏡)能做的一切就是制造作品(💤)：(👿)绘画、文学或政治、战争(🈯)、(🎒)失业、贸易。归根结底，我对“人(🏌)”（(🍺)这里戈达尔专指作为创作(👢)者(📴)的人——译者注）不怎么(⛱)感(🖱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💷)奥(❤)利(🖨)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚁)。如(🔧)果我们住在同一个城市，比(🍯)邻(🛒)而居，我想我也不会比现在(🛣)更(🏃)多(🥕)地见到您。当然，见面时我们(👆)会(🍤)更好地谈论电影，但也仅此(🔰)而(🎸)已。如今让我震惊的是，媒体(🎰)对(🥑)“个性”这一概念的开发远甚于(👉)对(🥔)“人”的开发。人在作品中，作品(🍶)在(🌤)人中。有些人不创作作品，而(🐧)是(🚶)创作生活，尤其是女人，这本(💾)身(🕋)就(🤥)是一件作品。男人被迫创作(🗯)作(👮)品，因为他们通常什么都不(🐃)做(🍁)。我常像布努埃尔那样说，电(🏾)影(🦓)对(😮)我来说是最重要的。但如果(🎙)把(⏮)一个孩子的生命和一部电(♏)影(🔅)的上映放在一起权衡，我不(🏧)会(🍣)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🔶)影(🌼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(🚯)自然如此。从这个角度看，我(📞)也(📍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤦)克(🛏)·(🚂)戈达尔：但既然如此，如果(🍲)不(🕘)那么重要，那就不必做了。女(🦕)人(🐯)们更合乎逻辑，她们在生活(🏻)中(🛰)做(🚺)这事。我不确定能否如此轻(😛)易(☕)地说艺术不重要。尤其是今(🥔)天(😏)，当艺术稀缺而许多孩子死(🎥)去(😼)时。这是否意味着我们让艺术(💏)活(😽)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍂)努(😤)埃尔·德·奥利维拉：艺(🤾)术(📻)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐳)的(🤫)位(🔢)置，是人类的虚荣。那种表达(🚆)世(🥗)界观的方式，说“这个，这个，这(🎭)个(😝)，这个行不通”，是一种虚荣的(🍵)发(🅿)作(🥢)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐺)更(🗂)崇高、更有趣。一部电影总(💚)是(🆗)比电影人更聪明，正如斯特(🍢)劳(🍨)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(😂)出(🌜)来展示自己的那种方式，仅(🗻)仅(🔫)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍙)戈(🏃)达尔：这也是孩子的态度(🖍)：(💓)“看(🙋)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👓)尔(🔋)·德·奥利维拉：是的，当(🚏)然(💀)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌴)术(🔛)与(📈)艺术家之间的这种差异，也(💃)是(🏎)历史与艺术之间的差异。历(🛢)史(🚟)展示了民族、文明、情感(🔃)、(📒)趣味的演变。艺术展示了这些(🔛)演(⛰)变中的实体。我们都有责任(⬛)，尽(🤳)管作为导演我什么也做不(🚊)了(🔆)。作为导演我只能做一件事(🉐)，就(👌)是(🥤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(📱)家(🍽)在创作的那一刻总是对的(🙄)。那(✳)是他们的虚构，是他们的内(⏮)在(✖)化(🍩)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚋)这(😆)么认为，一切都在外面。

曼努(🏌)埃(🎀)尔·德·奥利维拉：是的(📝)，在(😕)那之前（是这样）。但之后，一(🎟)切(🧕)都会进入脑海中，然后再出(🐘)来(📧)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🧠)块(🏚)海绵一样面对电影，准备好(🐼)吸(💏)收(📢)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🕌)不(🔸)确定这是个好比喻。当然，电(🕒)影(♟)有其奇观性和诗意的一面(📍)，这(🥒)是(🎽)电影的深层使命。但这一使(🍧)命(🍇)只有在最初进行了实验、(🦈)验(📣)证和劳动——我们可以称(🍎)之(🤞)为电影的纪录片层面——之(🗓)后(⏯)才能实现。伟大的艺术家身(📜)上(🍑)都有这一点，您、皮亚拉（(🥐)Pialat）(👋)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔐)Anne-Marie Mié(✌)ville）(🐅)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👳)维(🌶)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😻)常(👭)不同的人身上都有，我有时(♉)也(🕒)有(❓)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥏)森(😛)斯坦更抽象、更风格家或(🕥)更(🈺)风格化的人了。然而，如果今(⏺)天(❔)我们要展示十月革命的镜头(🛠)，我(🔀)们不会在当时的新闻片里(📷)找(🥀)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎲)关(🌞)于十月革命的影像，那完全(🎨)是(🎧)被(🌮)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕷)读(⛓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📩)努(😞)克》的相关叙述时，我们得知(🔉)弗(💱)拉(🍔)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧣)他(🛵)们吵架，强迫他们每天去捕(🗄)鱼(😩)（即使他们不想去）。总之(🕯)，他(💨)和他们组成了一个电影摄制(♑)组(🌹)，并变成了一位了不起的人(📟)类(👙)学家。因此，这里存在着整全(💒)的(😊)纪录片层面。在今天，这种方(🐥)式(👤)—(🗨)—即使不能完美了解电影(🚊)史(🌍)，也至少对其有所感觉的方(🕌)式(🌮)——对许多人来说已经遗(⛸)失(🗞)了(❇)。必须拥有这种对电影史的(🍹)感(🍳)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😂)史(🤺)有着深刻的感觉，他知道当(👖)他(😏)写下一个句子时，其中有些词(⏸)是(🔸)在拉丁语时代发明的，有些(📐)是(🍰)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥕)下(🐚)这个词的时刻，通常背负着(🎐)所(👡)有(♑)的精神重担和他所感知到(😹)的(📣)所有过去，正处于文学的现(🔅)代(🚌)，处于其成熟期。在电影中，很(💦)快(🐄)，在(🌧)世界所接受的美国影响下(🏓)，部(🥩)分纪录片式的工作被抛弃(🍪)了(🛬)。我们立刻走向了奇观，而这(🖕)只(🏴)不过是最终的使命，是电影的(😎)弥(🕉)撒。在今天的电影中，人们举(🤖)行(🔁)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔹)艺(🦊)术家，诚实的艺术家，首先进(🔛)行(🎟)他(😷)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📵)对(🔙)或多或少忠实的公众。美国(♉)人(🍏)规范了弥撒。对他们来说，在(👖)弥(📅)撒(🤤)中重要的是募捐（quête）：(🤵)一(🛀)场成功的弥撒就是教堂里(🏈)座(🦑)无虚席、募捐数额可观的(⏰)弥(🍲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💡)：(🈳)募捐（quête）是我下一部电(⛑)影(🔕)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐼)我(➗)不募捐（quête），我只调查（(📛)enquê(♑)te）(⏭)，我专注于做一名预审法官(📿)。我(💷)审理投诉。批评应该通过祈(🕕)祷(🕧)来表达，而不是通过弥撒。关(🌃)于(🏛)弥(💥)撒，人们无话可说。或者只能(🌛)说(🔔)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔂)祷(🌓)也是一种练习，就像运动员(🖼)的(🥛)训练、钢琴家的音阶练习一(🤳)样(🤓)。当人们进行批评时，应当批(🤓)评(💏)那些音阶以及这些音阶所(🍳)能(🏂)带来的效果。

曼努埃尔·德(🆚)·(❔)奥(🤹)利维拉：奇观和弥撒我不(🛷)感(🖖)兴趣。重要的是行动的欲望(📄)。您(🍢)想拍电影，我想拍电影，就像(💀)此(🕑)刻(🤗)我想撒尿一样。伯格曼说：(🅿)“我(🔻)拍电影的方式就像某些英(🍚)国(🛁)人独自去森林打猎。他们搭(🙆)起(🍣)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🧥)他(♓)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐘)趣(🏮)。”我觉得这很好。必须反思这(🕍)一(😴)点，关于欲望。它就在人心里(❕)，就(🎶)像(🛌)一个画家画着没人看的画(😉)，但(🌽)他不会停下。欲望就像独自(🍖)绽(🍂)放于原始森林中心的绝美(🚫)花(😾)朵(🈲)，它凝聚着对果实的向往，为(🐝)了(🌿)自己，也依靠自己。如果遇到(🛶)一(🛸)道注视着它、并发现它的(😷)美(🐗)丽的目光，它便会绽放光采，她(🍵)的(♍)美丽会变得引人注目、脱(👘)颖(📸)而出。但这样的目光往往来(🏗)得(💺)太迟，人们为了抢占土地，已(🍇)经(🕒)烧(🦀)毁并铲平了森林。在您和我(🎐)之(🅿)间，有许多差异，这是幸事。语(🆓)言(🚪)、国家、文化的差异。您选(🐦)择(💯)了(👮)一种略带挑衅性的电影，它(👙)破(💛)坏了叙事的传统秩序。您从(🍶)混(🐎)沌中出发寻找，为了将无序(🏰)变(🔥)为有序。我也试图将无序变为(😥)有(🐃)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛎)在(🤶)寻找。我想这就是我们的电(🍊)影(📳)的区别：我的电影较为接(👭)近(✖)一(♿)般意义上的电影，而您的电(🙁)影(🕤)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍛)·(♟)戈达尔：我会说我们做的(🏊)是(🌊)同(🏠)一件事，但您抵达了，而我尚(🌺)未(✴)真正成功过。所有人自然地(🌔)遵(🥞)循着科学的图景，从混沌出(🐕)发(📆)以建立某种秩序。这“某种秩序(⬛)”或(💧)多或少有些不确定，人们也(🍪)或(🈹)多或少能抵达一点。有些时(👓)候(🎓)我们做不到，我们抵达不了(🔺)。在(✖)《悲(⬇)哀于我》中，有一块时间被提(🤧)取(♟)了出来，在另一部电影里将(🉐)会(🏻)是另一块。从一块碎片、一(🕸)张(🌴)照(🛤)片出发，我为自己创造一个(🔖)世(💗)界。看到您电影的一些片段(📝)，我(♟)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌠)时(📉)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🥙)词(💵)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🌷)—(🧤)尽管区分它们没有太大意(😹)义(🕌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🐊)》中(🐕)停(🎠)留在外部，但他只谈论内部(🅱)。在(📹)这个意义上，他更接近维斯(📎)康(♍)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📽)停(🍝)留(📗)在内部。但在电影中我们无(💿)法(⭐)展示内部，只能感受它，但它(🤫)依(🤯)然是不可见的，否则它就不(🚓)再(🌍)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏔)利(💴)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔈)。

让(🔸)-吕克·戈达尔：当然。小时(📪)候(🖋)人们说：鸡是由内部和外(🎛)部(🚸)组(♎)成的。掀开外部，看到内部；(🍬)如(🚄)果掀开内部，就看到了灵魂(😋)。我(💃)会说您从背面拍摄内部，尽(🤸)管(🏐)您(📸)总是从正面拍摄人物。考虑(🍗)到(❄)这种严谨而有强度的方式(🥥)，您(🚞)电影中让我一度感到困扰(👺)的(🔴)，是一种幸好还算人性化的不(🚿)完(🔹)美，这种不完美使得您有必(💣)要(🎉)去拍其他电影。让我困扰的(📏)是(👚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍘)机(💷)离(🤒)放映机太近了。摄影机并不(🐴)是(💷)生来就是要与放映机保持(🆑)一(📬)致的。放映机会进行传输。就(🚫)像(🔱)放(🦀)射科医生拍X光片：他不满(⛸)足(😎)于从正面拍，他也从侧面、(🏭)背(🔞)面、对角线拍。然而在开始(🤐)时(🚞)，在放映的那一刻，所有图像都(👀)将(😩)是平面的。当然，我们会说这(😐)是(😊)一个图像，但我们是和图像(🧛)打(🚈)交道的人。这并不意味着摄(🤪)影(❕)机(🦂)必须一直移动。

这就是导致(🐉)您(🤚)电影中某些时刻出现“空洞(🤚)”的(📤)原因，也就是那些观众——(🎃)糟(📓)糕(💐)的观众，如今的观众——称(🎙)之(🉐)为“冗长”的东西。我不是说我(🗽)抱(🌽)怨电影长，甚至如果一开始(🚔)我(🚱)看到有好东西，我会很高兴电(🛵)影(⏲)很长。我可以安心地打个盹(🚙)，我(😪)确信我会找到它们。这就是(💛)我(🎼)所说的对一部电影进行科(🈂)学(🥇)性(😊)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(🈵)维拉：我和您一样，把摄影(🐬)机(💝)放在我认为它必须在的精(🔊)确(🐄)位(🚥)置。就是这样。为什么那里比(🙈)这(🥤)里好？我不知道为什么。

让(🗄)-吕(🛡)克·戈达尔：如果我们能(🚘)稍(🚧)微解释一下为什么就好了。

曼(🍥)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：力(🛌)量(✖)来自固定性（fixidez）。是布列松(📺)通(🌥)过《圣女贞德的审判》教会了(⛄)我(🥣)这(😼)一点。我们也可以称之为客(🏂)观(🚵)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐒)种(🍻)感觉，电影人，无论是好是坏(🌼)，都(🏿)有(🔋)一个想法，一种需求，然后，好(📷)吧(📖)，他们寻找有足够钱的人来(🎸)实(🍜)现这种需求。他们的工作方(💕)式(🚮)就像一个人说：今晚我想吃(📲)肉(🐡)酱意面。于是他看看口袋里(⬇)有(☔)多少钱，或者让妻子或朋友(🍉)做(⛱)肉酱意面。老实说，我一直是(🏠)反(👕)着(🔳)来的。制片人对我说：“德帕(🖌)迪(🤠)[11]约有档期，也许是时候和他(🎣)拍(🦁)部电影了。”既然我们不富裕(🤔)，我(👵)们(🦈)接受，也许我们能马上拿到(📷)钱(🐠)。然后，签了合同。再然后，必须(🦋)拍(😅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(❣)·(🌉)德·奥利维拉：我做的完全(♓)相(🌝)反。我表现得好像合同早已(🍬)签(😫)好一样。我写故事，预测一切(💾)，然(📬)后在最后一刻，救星来了，那(🎗)就(😽)是(🦋)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔹)于(🥅)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏝)间(😺)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🛅)拜(🐳)，当(📨)然还有《包法利夫人》。在法国(📌)拍(📍)摄《包法利夫人》是不可能的(🥇)，况(🌔)且我还是个葡萄牙导演。而(😲)且(🚕)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🦇)是(🍑)我想，可以做点更有趣的事(🌛)：(〰)可以问问作家阿古斯蒂娜(🉑)·(🥗)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏸)《包(🆙)法(🦖)利夫人》写一部小说，一部我(🥊)随(🕶)后就会改编的小说。她接受(🍒)了(🍽)。必须等她写完，等它出版。在(🆑)此(😃)期(🔐)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍝)洛(💭)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐘)，我(🐃)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💌)克(🎱)·戈达尔：您说：我知道这(⛔)部(🐋)电影将会是什么，但我不知(🔺)道(🔐)是否能拍成。我说：我知道(😝)电(🐛)影会拍成，但我不知道会是(🚃)怎(😅)样(🗂)的电影。我不仅知道某部电(🚢)影(🔘)会拍，而且我还承诺了要拍(🏤)，这(♍)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚪)不(💨)了(🤥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(✈)利(🍦)维拉：这也是我的噩梦。

让(😼)-吕(🌨)克·戈达尔：但您对我电(📁)影(😐)的批评是什么？就像美食评(😓)论(🧜)家会说：“这里的肉煮过头(🚈)了(🏔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(❔)尔(🎨)·德·奥利维拉：一部电(🕝)影(🚏)不(🏼)仅仅是我们所看到的图像(😛)。图(🈂)像是符号，声音是其他符号(🌓)，词(😧)语是另外的符号，它们又会(💇)唤(🤹)起(🎛)其他符号，引用其他时代、(💐)书(🎉)籍、电影。如果我们不了解(🕌)这(🛎)些符号及其所召唤的东西(📚)，我(🗓)们就无法理解电影。词语在您(💄)的(🙊)电影中强有力，它赋予了电(😌)影(♍)力量。图像有另一种与词语(🤭)无(🎲)关的力量。这很美妙。但我距(🐛)离(🤛)完(🧤)全理解您的电影还缺了点(🛒)什(🎞)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗯)式(🚕)的仪式。您电影中的仪式，是(🎵)那(🚱)些(📱)在镜头间或镜头中穿梭的(🚙)人(🔁)。我们并不完全了解这种仪(🏄)式(🦄)的含义，我们遗失了它们的(🔭)意(🚪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏐)纱(🎪)的仪式。我们看到女演员在(🔎)婚(🤖)礼当天，在教堂里自己掀起(🤾)了(🍑)面纱。如果我们不了解古代(😻)包(🔖)办(🌌)婚姻的仪式——要求由丈(🐄)夫(🤕)掀起妻子的面纱，第一次展(🚥)示(💕)她的脸，以此确认他的幸运(🔁)或(🆑)不(😥)幸——我们就无法理解她(📙)这(🙈)一举动的放肆。因为我的主(🎁)角(💯)知道自己很美，她可以放肆(📮)地(🈺)掀起面纱：看我多美！如果我(⏪)们(💶)不了解这个仪式，这场戏的(👺)意(🚄)义就丢失了。我错过了您电(🦅)影(😀)中许多仪式的含义。我真希(🐑)望(🚈)有(👗)人能在我耳边悄悄向我解(🥫)释(🏧)。您在特殊效果上做了很多(✴)工(🆖)作，不断用声音、词语、图(🗣)像(🚘)进(🕌)行挑衅。这是您的形式，是另(🏤)一(😸)种形式，无所谓好坏。您做得(🤝)很(🆖)好。我更喜欢没有特殊效果(🛄)的(🐋)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🉑)克(🤪)·戈达尔：如果英语说得(🗽)不(🎺)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌒)很(🌮)多东西，但我们依旧能分辨(🌞)它(⏰)是(🌝)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏠)式(🐨)和晦涩的东西构成。

曼努埃(❇)尔(🔱)·德·奥利维拉：是的，但(🐿)即(❌)便(🚜)这些符号实际上难以理解(🗯)，但(🍘)它们反倒更清晰、更可见(💣)。我(🥞)喜欢这部电影的地方，在于(🤗)符(🍌)号的清晰性与其深刻的模糊(👒)性(🖲)相并存。另一方面，这也是我(🍓)喜(🛷)欢电影的原因：大量精彩(🍰)的(🈚)符号沐浴在无需解释的光(😳)芒(🍹)之(😶)中。正因如此，我才相信电影(🐉)。

让(🍁)-吕克·戈达尔：那么，非常(💓)感(⏹)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😗)福(🔒)尔(😡)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💔)放(🌟)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎢)罗(💅)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌶)心(📭)人物，唯物主义哲学家、文艺(🍻)批(⬆)评家与作家，百科全书派代(😕)表(❤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🛄)命(💋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🗒)夏(🚄)尔(👗)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏭)，法(🕞)国象征派诗歌先驱、现代(🥀)主(🔂)义文学奠基人，兼具诗人、(✅)艺(🔏)术(😩)评论家与散文诗之祖等多(🧚)重(🛁)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏮)19世(📺)纪欧洲最具影响力的诗集(⛰)之(💱)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🤕)艺(🏛)术史学家、评论家与散文(🗣)家(📨)。他率先关注电影作为 "第七(🧔)艺(🚛)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥂)术(🍱)家(🔲)的评论极具前瞻性，深刻影(🤜)响(📐)现代艺术批评的发展方向(💮)。

4、(⤴)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😧)国(📚)小(🤞)说家、艺术史学家、抵抗(🧑)运(❤)动战士，还担任过戴高乐时(😂)期(🌗)的文化部长（1958-1969），其作品与(📙)行(🕠)动深度融合了存在主义哲思(🚶)与(🗞)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🔶)然(🚄)有“上映、某部电影推出”的(🤤)意(🕢)思，但其核心意义为“出去、(🤳)离(📥)开(😋)”，所以戈达尔才会玩这样一(✝)个(😿)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👊)中(🛎)既可指广义的“公众”，也可以(➿)指(🦍)“观(🕴)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥅)德(🛄)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😍)浪(🚤)漫主义画派的领袖与核心(🗯)人(🕒)物，代表作有《自由引导人民》（(🎤)La Liberté(🗺) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👇)的(💢)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎃)尔(🔟)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕤)频(🥇)艺(🔱)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔳)侣(👰)与合作者。她与戈达尔共同(🔤)创(🀄)立制作公司，并与其联合执(♍)导(🍈)了(🛷)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💎)1983）(😼)等多部作品，深刻影响了戈(🈳)达(🍉)尔后期创作中私密对话与(💛)家(🛠)庭影像的风格转向。她本人亦(🐼)是(🕔)一位独立的创作者，其作品(🚌)以(🤾)哲学思辨探索两性关系、(🍫)语(🦓)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚹)什(🔹)（(🦄)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔏)，真(🈲)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎖)志(🏾)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🖖)表(🌂)作(💭)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📛)日(🛫)尔电影之父”，其跨学科实践(✳)深(🚁)刻影响了纪录片与视觉人(💚)类(🐯)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🎀)影(👴)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(😟)募(😞)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💏)德(🛂)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎠)演(⚽)员(♿)、制片人、导演与跨界企(🦏)业(🔊)家，是法国电影黄金时代的(📍)标(🌈)志性人物。

12、克劳德・夏布(🎿)洛(🖨)尔(✝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😧)演(🈹)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕝)侯(🍥)麦和里维特并称 "新浪潮五(💨)虎(🌒)将(🦍)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⛑)冷(🦋)峻的社会批判视角闻名。由(📿)他(🥚)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕙)贝(🔦)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐏)上(🧟)映(💍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌖)兰(⛵)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥠)影(♒)响力的浪漫主义小说家、(🗡)剧(⬆)作(🍿)家与文学评论家。