文 / 让-吕克·戈(🛄)达(🎛)尔(🧝) & 曼(👒)努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(💼)

（(😧)本(💤)文(🎵)由Gemini AI翻译，再经过了人(♟)工(🤫)的(👠)逐(🥟)句(🕜)校对与润色，并添加了(🧠)一(😭)些(💔)必(🤒)要的注释。由于并未找(🛢)到(❌)法(👓)语(🍦)原文，本文翻译同时比(🥏)照(🙉)了(👟)西(🚺)班(🎏)牙语和葡萄牙语译文(♐)。）(🌬)

1993年(🏇)9月(🏅)，曼努埃尔·德·奥利(👵)维(🍾)拉(🤺)的(🐇)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎃)与(🔼)让(🐗)-吕(🔞)克(🚆)·戈达尔的《悲哀于我(🥞)》（(⬛)Hé(🤚)las pour moi）(🌯)几乎同时在巴黎的银(📔)幕(🎻)上(🤛)映(😛)。借此契机，戈达尔提议(✅)与(🧤)奥(🤭)利(🏷)维(🛌)拉会面，旨在就这两(🍁)部(👠)影(🔤)片(🧀)展(☔)开一场“科学性”（scientifique）的(🐎)探(🥙)讨(😳)。

让(😂)-吕克·戈达尔：没问(♈)题(🛄)，巨(🤱)大(🧘)的声响是我对公众做(🏇)出(📮)的(💊)唯(🐤)一(🐗)妥协。您知道儒勒·列(♎)纳(🍾)尔(🚮)（(🌁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👀)“批(🏕)评(🤰)就(🌜)像溃败军队里的士兵(🦆)，他(💤)开(📠)了(🍻)小(😟)差，投奔了敌营。谁是敌(🕳)人(🐧)？(😞)是(👎)公众。”

曼努埃尔·德·(🐮)奥(🥋)利(🈁)维(😯)拉：那您呢，您知道伯(🚣)格(😑)曼(👨)是(💧)怎(🕜)么评价影评人的吗(🏌)？(🥤)“某(✏)些(📘)影(🗯)评人在我看来就像是(🈹)在(❗)试(🌀)图(🛏)教我们如何奔跑的瘸(🍪)子(💬)。”

让(👨)-吕(🥊)克·戈达尔：我请求(🖤)让(🥞)我(🎨)以(🖱)评(🔂)论家的身份展开这次(💍)对(🔠)话(🐀)。与(⤴)其扮演“作者”，我更愿意(🍪)去(🧚)见(🔃)某(♑)个人，谈论他的电影，或(🕌)许(😊)偶(⛲)尔(👁)也(🥀)让那个人谈谈我的电(🤹)影(🥣)。如(📿)果(🍤)这能从宣传角度对两(♿)部(👝)影(💚)片(😗)有所助益，那我们就这(⏯)么(🚺)做(🛷)吧(📰)。电(⬛)影是对现实的一种(🗽)批(🛐)判(🏻)，从(🕤)这(🥏)个角度看，我是非常传(🥉)统(✊)的(🐮)；(😸)而且作为一名用法语(⏺)拍(👂)摄(⏯)的(🏯)电影人，我始终带有对(🌼)电(🐒)影(🚏)的(♍)批(🎾)判态度。一直以来，法国(🤥)的(🏼)伟(♈)大(🌕)之处之一在于拥有批(🚬)判(⛷)性(🎺)的(📢)视点，即便这个国家对(🕷)此(🏷)一(🤛)无(🧜)所(〽)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛲)的(✍)艺(⏹)术(🧚)评论家都是法国人，经(😼)过(🐛)波(⛏)德(⤴)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👶)马(🎃)尔(🧥)罗(🍣)[4]，也(🗓)就是说，无论是不是(🌿)作(🦌)家(❇)，他(🍬)们(🚮)都是有“风格”（style）的人(🐞)。糟(🚕)糕(🚖)的(📀)评论家没有风格。美国(🐞)只(😐)有(🔟)两(🍰)个影评人：詹姆斯·(💍)阿(📍)吉(🍐)（(🌑)James Agee）(❕)和（长久以来被忽视(🐁)的(🎉)）(💼)来(📥)自圣地亚哥的曼尼·(🖇)法(💔)伯(🤡)（(🐡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍢)时(🍮)上(🤟)映(💥)，我(🏕)想提出第一个问题：(🐢)我(🥖)们(🧕)要(🔲)如何理解“上映”（sortir）一(📏)部(🆎)电(🤴)影(🍿)[5]？为什么要让电影“上(📆)映(🚏)”？(🎶)我(🏈)们(🥁)在让它们“进入”这里(🛵)或(🈹)那(📨)里(🔋)时(🔅)遇到了很多困难，然后(👈)还(⛎)有(🔚)些(📐)人没做什么大事，但无(♐)论(😿)如(🎫)何(🚟)，他们还是做了必要的(🚞)事(⛅)来(🏃)把(♊)它(🦔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌩)尔(🌋)·(👗)德(🥩)·奥利维拉：在葡萄(😾)牙(📁)语(🎏)里(🗒)我们不用同一个词，因(🤣)此(💡)也(💽)就(🐙)没(🌬)有这种双关语。我们不(🗄)说(🏓)“sortir un film”（(🛹)让(🚃)电影出去/上映）。不过(📡)，这(🕳)是(🌬)个(💆)困扰我的问题。我之所(🍁)以(🈁)感(🎸)到(😔)困(🎓)扰，是因为对我来说(🛀)，必(🌸)须(🎹)先(🧖)展(🏄)示电影，然而，在针对电(🍨)影(🥇)的(⛰)评(📕)论完成之前，电影并未(📱)完(🏿)成(🗜)。一(🏣)个好的、聪明的、专(🐗)注(🀄)的(🍫)、(📗)敏(🛋)感的评论家，是观众的(🧘)代(🏌)表(👕)，他(🤨)去寻找那部在我看来(🏆)—(🔋)—(🧙)即(🎙)便我已经拍完了——(🔹)尚(🍲)不(🧑)存(😇)在(🎼)的电影，他要去完成它(⬛)。观(➡)影(🥓)者(💉)与银幕之间的动态关(🦀)系(🤷)实(👂)际(🌡)上是至关重要的，它是(👴)电(🕤)影(🔀)的(🍶)一(🎰)部分。我说的是观影(⏹)者(🚱)（(🐦)espectador）(✏)，不(🤣)是观众（público）[6]。观众，是(🥣)某(🎄)种(🤹)抽(🌿)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎾)克(🈁)·戈达尔：观众是现存的观(🖋)影(🏁)者，是被商业化了的观影者(🈳)，是(😹)买了票的观影者，他变成了(🎌)观(🚜)众。然而，他身上仍有一部分(🔠)保(⛵)留(🔊)着观影者的特质，就像读者(🦗)一(🤭)样。如果我们谈论的是一部(🐂)电(🔎)影，我们会说观影者是剧本(🚴)，而(🏭)观(👭)众则是观影者的实现（realizació(🍨)n）(🏂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎣)我(😴)有时会问自己：如果电影(🔲)没(🕥)人看——我的许多电影都没(🐯)人(🤥)看，或者被误读，甚至连我自(🙋)己(🏷)也……我想我们是为了一(😟)两(🖥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🍚)德(😾)·(💌)奥利维拉：但这就足够了(📇)。

让(🚯)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍊)还(📫)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐖)题(🧒)，这(🛷)不仅仅是文字游戏。应该有(🐻)一(✒)些小词典，告诉我们每种语(🤵)言(🦂)中电影的技术术语。例如，我(🤩)们(😧)在(🖥)影院看到的电影拷贝，带有(🛀)图(⛔)像和声音的拷贝，在法语中(🔆)被(🧕)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔞)尔(🤶)·德·奥利维拉：葡萄牙(🤷)语(🚏)也(🏆)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(💝)-吕(✂)克·戈达尔：英语里叫“声(🚄)画(🎚)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚣)“样(🌳)本(💟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎥)上(➿)较真，因为例如俄国人对纪(🦈)录(😶)片和剧情片的区分就与我(🌄)们(📈)不(🏾)同。他们把有演员的电影称(🕉)为(🚩)“扮演的电影”，而纪录片——(🌍)不(❗)一定没有演员——被称为(🥈)“非(💾)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐓)这(🛒)个(🍊)词本身：对美国人来说，它(👖)没(🌊)什么大不了的含义。他们用(💝)“picture”，也(😦)就是照片。他们甚至没有一(❗)个(🕤)词(🌘)来指代电视，他们突然变得(🗿)非(⤵)常商业化，他们说“network”（网络）(🔃)。如(🔷)果我们对语言如此不加注(➡)意(🐰)，那(🏛)么当人们说一部电影“上映(🌟)/出(🏨)去”时，我们会产生一种错觉(🕢)：(🍗)是某种东西真的出去了，还(👊)是(🏐)我们把它弄出去了？

曼努(👇)埃(🏘)尔(⬇)·德·奥利维拉：我会用(🥄)“出(⛱)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏤)“和(🐟)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🦕)葡(➕)萄(📪)牙语中这意味着“带她去床(🕋)上(📷)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤔)于(📛)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📉)变(🎓)成(🤒)了一个“出口在这边”的指示(📃)，这(🏝)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌍)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉：我(🚵)们(👎)的电影也变成了电影节电(🙆)影(💔)。电(🖱)影节的作用是向多样化的(😾)公(🍴)众展示电影的多样性。它是(🛴)不(🔽)同电影人、国家、习俗的(🎅)一(🕐)种(📀)对照。仅此而已，但这也不算(🙋)太(🔮)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⏯)您(🕐)描述的是一个过去的时代(🆕)，而(🅾)我(🌋)见证了它的终结。我以为那(🌳)是(🌭)开始，其实那是终结。那是一(🌸)个(🏗)电影节确实能帮助人们相(👢)遇(🗜)、讨论电影、讨论任何想(🎋)讨(📿)论(🐙)之事的时代。一切都变了，电(😓)影(😸)也变了。现在，电影人抱怨他(💀)们(🕢)的孤独，但他们不再交谈，不(🕧)再(💣)讨(😶)论，这是他们的错。今天，电影(🚶)节(🎆)越来越多。无论是强者还是(📘)弱(😮)者，每个人都在各自利用自(🐯)己(😔)能(🖖)利用的东西。但在我看来，总(🚒)体(💂)而言，举办电影节是为了延(👈)续(🗞)一种对媒体或电视而言很(😗)重(⛓)要的“电影观念”，一种关于电(🙎)影(⛽)神(🕊)话的观念，这种神话曼努埃(🚸)尔(🆎)（指奥利维拉——编者注(🙏)）(🔙)经历了一整个世纪，而我只(🤭)经(🌏)历(🎇)了后三分之二。也许您能感(🍇)觉(🔄)到20年代（那时没有电影节(🍬)）(🖖)与今天之间的差异？

曼努(🛴)埃(🎐)尔(🔣)·德·奥利维拉：新现象(🥧)是(😰)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧖)机(💉)构，因为那早就存在，而是因(✌)为(🏅)有越来越多的观众——比(🦎)如(🕝)在(👦)里斯本——去资料馆看那(🎣)些(😥)没进院线的电影。这很有趣(🆕)，因(🐓)为你必须真的热爱电影才(🐰)会(🔜)去(🙃)电影俱乐部或资料馆看片(🏣)…(👃)…

让-吕克·戈达尔：关于(🔼)相(🎒)遇与对话的故事……这就(📩)是(❔)我(🏵)想对您说的：作为评论家(👺)，我(🚦)不指望别人对我说好话，我(🔌)不(💭)想人们对我说或写：“您的(👃)电(🥊)影太残暴了，太棒了，太天才(🍔)了(〰)，太(🚙)非凡了！”那时我会问他们：(🍯)“好(🏗)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚻)回(👝)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📏)汇(🚚)，只(👼)是重复：“它是非凡的！”然而(💊)如(🤯)果他们对我说这真的很丑(🌷)，这(🌗)里有错误，那我就会想，或许(🎁)对(🔄)话(🧟)是可能的：你能告诉我有(⛲)错(😙)误的都在哪里吗？这证明(💃)了(💤)今天的评论家不再想交谈(⏪)，而(😛)电影人也不想被批评。而我(🔮)，作(🍡)为(🕍)一个评论家出身的人，我只(🛶)需(📧)要别人告诉我：这行不通(⛄)。您(✍)是否感觉到需要别人告诉(💨)您(🈹)这(🥢)不好？这会困扰您吗？因(🌝)为(🏂)我对您电影中行不通的地(🛬)方(🛰)有些话要说，但我不想困扰(😯)您(🆚)。

曼(🎻)努埃尔·德·奥利维拉：(🤑)“当(🖨)我拿自己与人相较，我会感(🚜)到(🍶)骄傲；当别人来评价我，我(🐮)会(🤴)感到谦卑。”这是您电影里的(🍉)一(🔂)句(🌨)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🏼)那是圣人说的，或者是诚实(💐)的(👛)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👽)利(🛤)维(👁)拉：我是个悲观主义者。当(🆗)有(👷)人告诉我我的电影里有什(🏻)么(🔂)行不通时，我会受影响。不过(🐢)，我(🥠)想(🧐)我已经麻木很久了。但这取(🎯)决(👻)于他们触碰哪里。如果我拳(⏲)头(👃)上有个伤口，但有人碰了碰(🐍)我(🏥)的二头肌，我就会没什么感(🚌)觉(🦓)。但(😂)如果那个人把手指戳进伤(💱)口(🎰)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(👺)戈(🐨)达尔：必须懂得区分什么(💤)是(🦁)好(🔁)的，什么是坏的。这不仅仅是(😯)说(🍎)出我们的感受，而是对电影(🏄)进(🍘)行技术性或科学性的批评(❗)。只(🦈)有(🍯)新浪潮这么做过。以前谁会(😾)说(🛹)：这个移动镜头是好的，我(🕉)们(🔨)觉得它好是因为这个，相对(👶)于(🐈)另一个我们觉得坏的镜头(🔹)而(🚸)言(👥)？或者：这段对白是好的(💍)，相(📈)比之下那段对白是坏的。今(🤑)天(🔭)，这完全丢失了。“作者”的概念(💍)变(🔆)得(💸)如此重要，以至于连副导演(🥫)都(😥)不敢对你说。唯一有时敢说(🧦)的(🔚)人，唯一我能与之维持一种(🐇)奇(💰)怪(🦒)的艺术关系的人，是制片人(➡)。因(🎳)为制片人投了钱，或者至少(🎣)他(😔)拿别人的钱去冒险，所以以(💫)这(🙍)种风险的名义，他敢对我说(🕠)：(🎎)“让(😳)-吕克，这行不通。”然后我说：(👈)“噢(✝)”，然后我思考。至少，这提供了(📸)一(💲)种反思的可能性，让我能更(🆒)好(✉)地(🌶)站稳脚跟。如果说今天的科(🧞)学(🤵)家如此强大，那是因为他们(🏿)是(⏰)唯一还在互相批评的人。一(🐺)位(😽)天(👓)文学家说：“我看到了月食(😸)，我(🙉)把它拍下来了。”另一位说：(🐢)“给(🚗)我看看。”他看了之后断言：(⏬)“但(🕊)这明明是月亮！你说什么月(🔃)食(🥍)？(💗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🗽)他(👨)很恼火，但他会重新开始。在(😑)艺(🈲)术中，在艺术批评中，例如波(🆙)德(🌓)莱(🎅)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🥠)有(🦁)过这样的对抗时刻。否则，就(🐇)无(🐠)法前进。这是我唯一需要的(🏏)：(🗼)批(📵)评。但我甚至得不到它。

曼努(🤥)埃(🌔)尔·德·奥利维拉：我需(🚚)要(🎯)的更多是拍电影的手段。我(🅱)永(🦉)远不知道电影会变成什么(💊)样(💒)。我(🏚)有分镜脚本（découpage），我有演(😝)员(🔗)，我有布景，但我从未拥有电(🍽)影(🚦)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📗)n）(🌦)在(🎅)时时刻刻地改变着那团“星(🚾)云(🥊)”的整体构造。具体的东西只(🛅)有(🏭)在我看样片（rushes）的那一刻(🏅)才(😆)会(🌍)出现。我讨厌看样片，我总是(💤)感(🍀)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(❤)我(🏑)想我们都是这样。只有希区(⛪)柯(🔜)克在看样片时是高兴的。所(🀄)以(😯)，作(✔)为评论家，这就是我想对您(🏌)的(🐏)电影说的话：起初我随着(🏅)电(😇)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏓)译(🕒)者(🛍)注）行进，但在某一刻我跳(💈)脱(😍)了出来，开始思考别的事情(🥜)。我(🎆)想：啊，这里没那么好了，然(🍷)后(🍳)，与(🍺)此同时，我在做梦，我想着引(✨)力(🎏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🉐)了(🐋)，回到了自我意识当中，而就(🌴)在(🐚)那一刻，电影里有人说出了(🧜)“引(🚋)力(📎)”这个词。于是我对自己说：(📝)最(🔻)终，这部电影是好的，我必须(🌷)重(👓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🤺)维(🏍)拉：的确，这就是电影的主(🤭)题(⤵)：引力与万有引力定律。

让(🆕)-吕(🍠)克·戈达尔：从更科学、(🛩)更(💆)技(🌄)术的角度来看，如果我是您(📥)电(🛣)影的副导演，我会对您说：(🎨)“您(🍟)确定吗，或者您能更好地向(🤨)我(🚲)解释一下，以便我能帮助您(🥂)，为(🐲)什(📋)么您选择这位女演员来演(📙)年(🛬)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏣)后(😰)的艾玛却选择了另一位（(🍠)Leonor Silveira）(🎃)，且(🐯)两者如此不同？这是故意(🥞)的(🎢)吗？”这便是我的批评：第(🛫)二(🐹)位女演员不如第一位，或者(🥣)至(🎆)少(🏙)，当第二位女演员出现时，电(🧗)影(🅰)下坠了，这就是引力。然后它(Ⓜ)又(⚓)升起来了。

曼努埃尔·德·(🗿)奥(🗜)利维拉：答案很简单：起(🔺)初(🎓)，我(🕥)是为第二位女演员莱奥诺(🔝)·(🍀)西尔韦拉写的这部电影。这(🌷)个(💿)女人当时处于危机和抑郁(📸)状(😡)态(👇)。我的制片人保罗·布兰科(🖱)（(🐅)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👹)我(🚇)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💿)·(📫)贝(🕺)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚢)》中(😟)，有一句非常美的话，说艾玛(🤠)的(🚸)头发“像一滩黑墨水一样落(➡)在(🛐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💞)句(🛠)话(🏪)，我要求改变莱奥诺·西尔(💮)韦(🍸)拉的发色，她是金发。她对此(🔥)感(🎈)到很受伤。那场戏拍得很糟(⛄)。于(🍰)是(🐂)，不得不找另一位女演员来(😲)演(❓)青少年的艾玛。这就是对您(😨)技(🖇)术性批评的技术性回答。我(🤸)想(✴)补(🔥)充一点，电影总是伴随着“偶(🛴)然(🕦)”和运气。正是这些使我振奋(🐤)：(🚨)所有那些在实现过程中涌(♿)现(🎑)的小事件。这是一种我不太(🤭)理(💄)解(🚸)的现象，它既可能导致最坏(😸)的(🙏)结果，也可能导致最好的结(🏳)果(🥤)。没有一部电影是不靠运气(🌾)的(🔭)。它(🌽)是一种创造，一部电影是一(👔)个(🛵)人的构想，很难进入其中。

让(🌴)-吕(🎁)克·戈达尔：创造可以被(🕸)准(🚶)备(✔)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⏰)维(🔖)拉：可以准备，但不能修复(🌥)（(❗)reparada）。就像生活。事物就在那里(🥘)，等(🍺)着我们去拍摄。您想修复什(📨)么(🍪)？(🥟)饥饿、在非洲死去的孩子(💇)，是(🐩)的，这很重要，值得修复，需要(🐢)尽(🔹)可能广泛的公众。但一部电(🚅)影(🛎)不(💄)是，它是一团巨大的混乱，我(🥠)因(🍒)此在我自己面前感到渺小(🍂)。话(🐗)虽如此，我接受您关于您“离(🚗)开(🔖)”我(🚮)的电影又“回来”的批评：必(📃)须(🏧)非常敏感才能进出电影而(🛵)不(👳)迷失。的确，这就是引力定律(🔅)。

让(🚱)-吕克·戈达尔：我非常谦(🦕)虚(✖)地(🛫)认为，新浪潮的人是从博物(🤷)馆(🚣)出发做电影的。我们发现了(🛎)电(💤)影资料馆。我们在那里出生(🔬)。当(❄)然(🐊)，我们小时候看过卓别林，但(📻)没(🧠)人会在四岁时说，看了《救火(⏹)员(🍹)》后我要拍电影。所以我脑子(👨)里(🙇)总(⚫)有一个参照系。因此我认为(🤛)作(👨)品比人更重要。这并非对每(🔈)个(🐞)人来说都那么显而易见。女(🕊)人(🏍)的作品是庇护男人。而男人(👵)，为(👶)了(🔈)处于相对平等的地位，所能(♌)做(🛂)的一切就是制造作品：绘(💫)画(🏇)、文学或政治、战争、失(🗳)业(🏵)、(🔱)贸易。归根结底，我对“人”（这(🙋)里(📸)戈达尔专指作为创作者的(🎼)人(🎖)——译者注）不怎么感兴(⭕)趣(🔄)。我(🚀)对曼努埃尔·德·奥利维(💅)拉(🖇)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🦇)我(📖)们住在同一个城市，比邻而(🎃)居(🙉)，我想我也不会比现在更多(💊)地(🙉)见(📇)到您。当然，见面时我们会更(🙍)好(🏏)地谈论电影，但也仅此而已(🎃)。如(✉)今让我震惊的是，媒体对“个(🖇)性(🤩)”这(✳)一概念的开发远甚于对“人(☔)”的(👏)开发。人在作品中，作品在人(🐮)中(🐓)。有些人不创作作品，而是创(🔶)作(📜)生(🍺)活，尤其是女人，这本身就是(🗺)一(❎)件作品。男人被迫创作作品(🕖)，因(🐉)为他们通常什么都不做。我(👺)常(🥂)像布努埃尔那样说，电影对(🤹)我(🌥)来(🐻)说是最重要的。但如果把一(⛎)个(🚿)孩子的生命和一部电影的(🥖)上(💐)映放在一起权衡，我不会犹(⛱)豫(🚥)一(🌅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(♍)努(🚌)埃尔·德·奥利维拉：自(🔡)然(⏳)如此。从这个角度看，我也断(♒)言(㊗)艺(👽)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐻)达(🙁)尔：但既然如此，如果不那(👒)么(㊙)重要，那就不必做了。女人们(🐾)更(🏰)合乎逻辑，她们在生活中做(🌻)这(⬆)事(🐥)。我不确定能否如此轻易地(🏉)说(🈲)艺术不重要。尤其是今天，当(🦕)艺(📆)术稀缺而许多孩子死去时(🤟)。这(🦃)是(😔)否意味着我们让艺术活得(🍅)太(🔂)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍊)尔(🎩)·德·奥利维拉：艺术不(🏜)是(🍵)艺(🧐)术家。艺术家，艺术家的位置(🏰)，是(🕔)人类的虚荣。那种表达世界(🦕)观(📜)的方式，说“这个，这个，这个，这(🥩)个(💗)行不通”，是一种虚荣的发作(➖)。它(🙀)是(🤝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎯)高(🧖)、更有趣。一部电影总是比(😖)电(🧕)影人更聪明，正如斯特劳布(🃏)（(⛪)Jean-Mari Straub）(🎺)所说。导演或艺术家走出来(🦄)展(🤵)示自己的那种方式，仅仅表(〽)明(⭐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔠)尔(📴)：(💃)这也是孩子的态度：“看，妈(🎁)妈(🕐)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(💳)德(👅)·奥利维拉：是的，当然，但(🏏)这(🤔)幅画通常也很漂亮。艺术与(👶)艺(🕜)术(💾)家之间的这种差异，也是历(🏳)史(🚥)与艺术之间的差异。历史展(🀄)示(🎿)了民族、文明、情感、趣(💒)味(🤑)的(🔍)演变。艺术展示了这些演变(✴)中(🧦)的实体。我们都有责任，尽管(🙋)作(🎧)为导演我什么也做不了。作(🥦)为(🗞)导(🌌)演我只能做一件事，就是拍(👿)电(👰)影。仅此而已。然而，艺术家在(⬆)创(🤕)作的那一刻总是对的。那是(😢)他(⏮)们的虚构，是他们的内在化(😢)。

让(🕹)-吕(🤖)克·戈达尔：啊，我不这么(🚖)认(🐟)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🕡)·(🗃)德·奥利维拉：是的，在那(➖)之(🥋)前(🌲)（是这样）。但之后，一切都(😙)会(🤭)进入脑海中，然后再出来。例(🐨)如(🏻)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏦)绵(🔥)一(💀)样面对电影，准备好吸收一(🍣)切(♏)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🙌)定(🍑)这是个好比喻。当然，电影有(🌊)其(🏍)奇观性和诗意的一面，这是电(🌰)影(🚅)的深层使命。但这一使命只(⏭)有(🗯)在最初进行了实验、验证(😈)和(💽)劳动——我们可以称之为(⛳)电(🦕)影(👍)的纪录片层面——之后才(💍)能(🥢)实现。伟大的艺术家身上都(⛷)有(😸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧢)安(🔼)娜(🌽)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤕)斯(🏠)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🌤)康(🎛)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😧)同(🏟)的人身上都有，我有时也有。以(🛺)爱(🚁)森斯坦为例，没有比爱森斯(😯)坦(❎)更抽象、更风格家或更风(🦅)格(🦋)化的人了。然而，如果今天我(🧡)们(🦎)要(📮)展示十月革命的镜头，我们(🙂)不(🔌)会在当时的新闻片里找，新(📎)闻(♿)片使用的是爱森斯坦关于(🎖)十(🛷)月(✍)革命的影像，那完全是被调(🌔)度(⛰)（mise en scène）出来的影像。当读到(🈺)弗(🤒)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(〽)》的(🗾)相关叙述时，我们得知弗拉哈(🐆)迪(👑)付钱给爱斯基摩人，和他们(🤒)吵(👙)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌀)即(📮)使他们不想去）。总之，他和(🐌)他(🌟)们(🏃)组成了一个电影摄制组，并(🚤)变(🐊)成了一位了不起的人类学(🍉)家(🛤)。因此，这里存在着整全的纪(🔆)录(💢)片(🥗)层面。在今天，这种方式——(😚)即(😩)使不能完美了解电影史，也(🙏)至(🙏)少对其有所感觉的方式—(🕴)—(📻)对许多人来说已经遗失了。必(🚻)须(🌕)拥有这种对电影史的感觉(🛴)，有(🏛)点像乔伊斯，他对文学史有(⛔)着(⛅)深刻的感觉，他知道当他写(🛀)下(🍻)一(🤧)个句子时，其中有些词是在(🔮)拉(💮)丁语时代发明的，有些是在(🚄)中(🖖)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🦕)个(⛅)词(💮)的时刻，通常背负着所有的(🚨)精(🌟)神重担和他所感知到的所(➗)有(🏈)过去，正处于文学的现代，处(🗼)于(Ⓜ)其成熟期。在电影中，很快，在世(🤷)界(🤙)所接受的美国影响下，部分(🏇)纪(📎)录片式的工作被抛弃了。我(🚖)们(😱)立刻走向了奇观，而这只不(🗜)过(📸)是(🔒)最终的使命，是电影的弥撒(⏺)。在(💠)今天的电影中，人们举行弥(🎭)撒(⛪)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😵)家(👒)，诚(🤠)实的艺术家，首先进行他们(🏋)的(🎙)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛀)多(🌯)或少忠实的公众。美国人规(🔡)范(🕹)了弥撒。对他们来说，在弥撒中(〰)重(🧣)要的是募捐（quête）：一场(🏩)成(♍)功的弥撒就是教堂里座无(♎)虚(🤤)席、募捐数额可观的弥撒(🕯)。

曼(🌒)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：募(🤫)捐(🔀)（quête）是我下一部电影的(💾)主(🐖)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(➗)募(🌚)捐(🏭)（quête），我只调查（enquête），我(🐗)专(🎦)注于做一名预审法官。我审(🏂)理(🍫)投诉。批评应该通过祈祷来(🎇)表(🍂)达，而不是通过弥撒。关于弥撒(🆘)，人(🐱)们无话可说。或者只能说：(🏤)“美(👉)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💝)是(🥅)一种练习，就像运动员的训(🕹)练(🛍)、(😤)钢琴家的音阶练习一样。当(🍯)人(🔣)们进行批评时，应当批评那(🍌)些(💀)音阶以及这些音阶所能带(⛵)来(⛄)的(🐀)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📏)维(💶)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏩)趣(🐷)。重要的是行动的欲望。您想(🏏)拍(🐯)电影，我想拍电影，就像此刻我(🐐)想(🍃)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕹)电(👜)影的方式就像某些英国人(🔶)独(💼)自去森林打猎。他们搭起帐(💚)篷(🥠)，拿(🥔)着枪守夜。但每天早上他们(📧)都(🤼)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⏱)觉(🤑)得这很好。必须反思这一点(🚍)，关(📋)于(🈶)欲望。它就在人心里，就像一(😨)个(📴)画家画着没人看的画，但他(👤)不(⌛)会停下。欲望就像独自绽放(🌯)于(💉)原始森林中心的绝美花朵，它(🧝)凝(🈚)聚着对果实的向往，为了自(🎂)己(🔩)，也依靠自己。如果遇到一道(🌰)注(🌟)视着它、并发现它的美丽(🌔)的(🦍)目(🤽)光，它便会绽放光采，她的美(🚹)丽(🚿)会变得引人注目、脱颖而(🐁)出(🍅)。但这样的目光往往来得太(🍍)迟(🧐)，人(🌉)们为了抢占土地，已经烧毁(🏵)并(🕶)铲平了森林。在您和我之间(🧠)，有(⛑)许多差异，这是幸事。语言、(📝)国(🐭)家、文化的差异。您选择了一(🐿)种(😵)略带挑衅性的电影，它破坏(➰)了(🕷)叙事的传统秩序。您从混沌(⏹)中(🍜)出发寻找，为了将无序变为(🔓)有(❔)序(🛌)。我也试图将无序变为有序(👽)，虽(👠)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐰)找(😯)。我想这就是我们的电影的(⛎)区(🎶)别(⏸)：我的电影较为接近一般(👕)意(⛅)义上的电影，而您的电影是(🎍)某(🏂)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥟)达(⬇)尔：我会说我们做的是同一(🔀)件(🗑)事，但您抵达了，而我尚未真(➕)正(💏)成功过。所有人自然地遵循(🥓)着(🕔)科学的图景，从混沌出发以(🤚)建(👖)立(⏩)某种秩序。这“某种秩序”或多(🚅)或(🏎)少有些不确定，人们也或多(💡)或(💊)少能抵达一点。有些时候我(😓)们(🎀)做(📫)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔪)于(🚬)我》中，有一块时间被提取了(🌡)出(🦓)来，在另一部电影里将会是(🐌)另(💙)一块。从一块碎片、一张照片(📆)出(🥍)发，我为自己创造一个世界(🍠)。看(🙎)到您电影的一些片段，我想(🌥)到(🏐)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😕)，那(🚔)也(✍)是我喜欢的。用简单的词，如(⛎)内(🌿)部（interior）和外部（exterior）——尽(📎)管(💅)区分它们没有太大意义，我(🤙)会(🗓)说(🌰)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍗)在(🎮)外部，但他只谈论内部。在这(💗)个(🛀)意义上，他更接近维斯康蒂(🔻)的(🈁)传统。而您恰恰相反。您停留在(🗡)内(🏋)部。但在电影中我们无法展(🤸)示(🥁)内部，只能感受它，但它依然(👝)是(📰)不可见的，否则它就不再是(😢)内(🍹)部(⌛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(🤹)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎙)克(📅)·戈达尔：当然。小时候人(🆎)们(🌓)说(🌐)：鸡是由内部和外部组成(🍉)的(🚈)。掀开外部，看到内部；如果(😉)掀(🧝)开内部，就看到了灵魂。我会(✴)说(🤚)您从背面拍摄内部，尽管您总(🐟)是(🌿)从正面拍摄人物。考虑到这(🗒)种(🔞)严谨而有强度的方式，您电(🙉)影(🚫)中让我一度感到困扰的，是(🌀)一(🌕)种(🎂)幸好还算人性化的不完美(💏)，这(🚑)种不完美使得您有必要去(😼)拍(🈚)其他电影。让我困扰的是没(😳)有(🚞)侧(🗺)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌍)映(😱)机太近了。摄影机并不是生(🖍)来(🥃)就是要与放映机保持一致(🍤)的(🔲)。放映机会进行传输。就像放射(🔄)科(🙁)医生拍X光片：他不满足于(🤐)从(🚑)正面拍，他也从侧面、背面(❎)、(🏼)对角线拍。然而在开始时，在(😒)放(🎏)映(🔖)的那一刻，所有图像都将是(🤺)平(👟)面的。当然，我们会说这是一(🔬)个(📟)图像，但我们是和图像打交(🎼)道(🤖)的(🍓)人。这并不意味着摄影机必(⏪)须(🧢)一直移动。

这就是导致您电(🌱)影(🐬)中某些时刻出现“空洞”的原(🐺)因(🦈)，也就是那些观众——糟糕的(🧀)观(🍝)众，如今的观众——称之为(🗣)“冗(🤫)长”的东西。我不是说我抱怨(📆)电(🛄)影长，甚至如果一开始我看(🤾)到(🌆)有(🎨)好东西，我会很高兴电影很(🏷)长(🌇)。我可以安心地打个盹，我确(🔱)信(🥔)我会找到它们。这就是我所(🚨)说(🥜)的(🤐)对一部电影进行科学性的(⌚)讨(🌗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(㊙)：我和您一样，把摄影机放(🏳)在(🐠)我认为它必须在的精确位置(🎎)。就(🐝)是这样。为什么那里比这里(🧠)好(🔄)？我不知道为什么。

让-吕克(📏)·(🚭)戈达尔：如果我们能稍微(🗿)解(🤔)释(📎)一下为什么就好了。

曼努埃(🥚)尔(🌆)·德·奥利维拉：力量来(🦀)自(💶)固定性（fixidez）。是布列松通过(⏺)《圣(💘)女(🈶)贞德的审判》教会了我这一(🕺)点(🏸)。我们也可以称之为客观性(🎆)。

让(🎑)-吕克·戈达尔：我有种感(🎡)觉(🥦)，电影人，无论是好是坏，都有一(🚜)个(🀄)想法，一种需求，然后，好吧，他(😪)们(🦋)寻找有足够钱的人来实现(🧀)这(💹)种需求。他们的工作方式就(🥩)像(🐻)一(😺)个人说：今晚我想吃肉酱(👟)意(🛑)面。于是他看看口袋里有多(🎧)少(🖖)钱，或者让妻子或朋友做肉(🔓)酱(🥐)意(🚡)面。老实说，我一直是反着来(💖)的(🌲)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👑)有(💤)档期，也许是时候和他拍部(🌇)电(🌔)影了。”既然我们不富裕，我们接(🛡)受(⚾)，也许我们能马上拿到钱。然(📮)后(🙂)，签了合同。再然后，必须拍这(🗿)部(🕉)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🌲)·(💕)奥(🚬)利维拉：我做的完全相反(📣)。我(💨)表现得好像合同早已签好(🔵)一(🔹)样。我写故事，预测一切，然后(🍭)在(💝)最(📯)后一刻，救星来了，那就是制(👯)片(🤩)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⚫)士(🌷)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💶)辑(🔦)师一直跟我谈论福楼拜，当然(🌏)还(🐣)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😏)《包(⏺)法利夫人》是不可能的，况且(🙉)我(🤽)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚅)布(🧖)洛(😈)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⚓)想(🛩)，可以做点更有趣的事：可(📇)以(🎦)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌄)萨(⛩)-路(💑)易斯是否愿意基于《包法利(🌔)夫(🚧)人》写一部小说，一部我随后(🖕)就(🤲)会改编的小说。她接受了。必(📷)须(👤)等她写完，等它出版。在此期间(🏷)，借(🐬)作家卡米洛·卡斯特洛·(👪)布(🆘)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🦄)了(🔂)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍹)戈(🦔)达(🥙)尔：您说：我知道这部电(👍)影(📱)将会是什么，但我不知道是(🎛)否(🤧)能拍成。我说：我知道电影(🌹)会(⚓)拍(💹)成，但我不知道会是怎样的(😙)电(🛵)影。我不仅知道某部电影会(🚹)拍(📣)，而且我还承诺了要拍，这更(🔩)糟(🍦)糕。因为我总是害怕拍不了下(🆔)一(🔇)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🆒)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥚)·(🔮)戈达尔：但您对我电影的(📙)批(🔛)评(🚉)是什么？就像美食评论家(🎽)会(🖤)说：“这里的肉煮过头了，这(🗄)里(🥪)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔑)德(🐚)·(🏍)奥利维拉：一部电影不仅(🍔)仅(🍐)是我们所看到的图像。图像(📮)是(👈)符号，声音是其他符号，词语(🏨)是(✉)另外的符号，它们又会唤起其(🌬)他(🍖)符号，引用其他时代、书籍(🧝)、(🙊)电影。如果我们不了解这些(🐦)符(🗝)号及其所召唤的东西，我们(🛢)就(🙉)无(🤬)法理解电影。词语在您的电(🐿)影(🥣)中强有力，它赋予了电影力(🎹)量(🌒)。图像有另一种与词语无关(😘)的(🍷)力(🛩)量。这很美妙。但我距离完全(🔛)理(👯)解您的电影还缺了点什么(🎌)。电(🎨)影是一种旨在拍摄仪式的(🆘)仪(🛰)式。您电影中的仪式，是那些在(✌)镜(🐋)头间或镜头中穿梭的人。我(🔢)们(🌦)并不完全了解这种仪式的(📍)含(🥒)义，我们遗失了它们的意义(🐾)。例(🤽)如(🎬)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎣)仪(🐲)式。我们看到女演员在婚礼(🏂)当(🗄)天，在教堂里自己掀起了面(🔞)纱(🎹)。如(👡)果我们不了解古代包办婚(🎑)姻(🛷)的仪式——要求由丈夫掀(🥅)起(⭐)妻子的面纱，第一次展示她(Ⓜ)的(🎃)脸，以此确认他的幸运或不幸(🤩)—(🌖)—我们就无法理解她这一(🆕)举(🌦)动的放肆。因为我的主角知(💜)道(🌠)自己很美，她可以放肆地掀(🍙)起(🏫)面(⏹)纱：看我多美！如果我们不(❎)了(🎴)解这个仪式，这场戏的意义(✉)就(✅)丢失了。我错过了您电影中(👈)许(📿)多(😔)仪式的含义。我真希望有人(🏣)能(📶)在我耳边悄悄向我解释。您(🍂)在(📢)特殊效果上做了很多工作(🔚)，不(🍹)断用声音、词语、图像进行(📻)挑(🧠)衅。这是您的形式，是另一种(🕡)形(🏰)式，无所谓好坏。您做得很好(🔘)。我(🕞)更喜欢没有特殊效果的电(🏳)影(🏭)。我(🕯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🔡)戈(🆕)达尔：如果英语说得不好(🌠)却(💓)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍟)东(🎙)西(⚓)，但我们依旧能分辨它是好(🚝)是(🍃)坏。《德国九零》由许多仪式和(⤴)晦(🐅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🛎)德(🎯)·奥利维拉：是的，但即便这(👛)些(🥗)符号实际上难以理解，但它(⚓)们(🆑)反倒更清晰、更可见。我喜(✂)欢(📣)这部电影的地方，在于符号(🌀)的(⛎)清(🏸)晰性与其深刻的模糊性相(🌓)并(👘)存。另一方面，这也是我喜欢(♓)电(🔂)影的原因：大量精彩的符(💨)号(🔳)沐(🏨)浴在无需解释的光芒之中(❓)。正(🌐)因如此，我才相信电影。

让-吕(⏳)克(🌻)·戈达尔：那么，非常感谢(⌚)。

本(♒)次会面由热拉尔·勒福尔（(⛷)Gé(🔻)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔷)》，1993年(🚘)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(✊)Denis Diderot，1713-1784）(🚵)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐖)物(💻)，唯(📙)物主义哲学家、文艺批评(🕡)家(🥈)与作家，百科全书派代表，代(🏪)表(🐟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🅾)者(❣)雅(🆓)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐵)皮(📜)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏖)象(🌈)征派诗歌先驱、现代主义(😅)文(🍨)学奠基人，兼具诗人、艺术评(💙)论(🐱)家与散文诗之祖等多重身(🔊)份(🧚)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔃)欧(💍)洲最具影响力的诗集之一(🐭)。

3、(🏮)埃(👟)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(♐)史(🧥)学家、评论家与散文家。他(😈)率(📄)先关注电影作为 "第七艺术(🏆)" 的(🏥)潜(🕙)力，对塞尚等现代艺术家的(🦃)评(🐿)论极具前瞻性，深刻影响现(📢)代(🐼)艺术批评的发展方向。

4、安(🈲)德(✴)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏍)家(😁)、艺术史学家、抵抗运动(🌳)战(📷)士，还担任过戴高乐时期的(🛠)文(🎣)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚲)深(🏒)度(🏈)融合了存在主义哲思与历(🛒)史(🔇)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕔)“上(🐜)映、某部电影推出”的意思(🎌)，但(🎿)其(♍)核心意义为“出去、离开”，所(🚗)以(🥠)戈达尔才会玩这样一个文(🍍)字(🎡)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤷)可(⬇)指广义的“公众”，也可以指“观众(🔞)“，对(🥁)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦅)克(💇)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍭)主(🌉)义画派的领袖与核心人物(⛪)，代(🍣)表(🏥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏾)，被(🔯)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🗾)人(🚅)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔏)Anne-Marie Mié(🧟)ville，1945- ）(🙉)，瑞士电影导演、视频艺术(💎)家(🍕)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚏)合(🤒)作者。她与戈达尔共同创立(👺)制(💂)作公司，并与其联合执导了《第(🥌)二(🏷)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍟)多(🚊)部作品，深刻影响了戈达尔(🕥)后(💛)期创作中私密对话与家庭(👰)影(📄)像(🎰)的风格转向。她本人亦是一(🙉)位(🗄)独立的创作者，其作品以哲(🐫)学(🦃)思辨探索两性关系、语言(🙃)与(👍)日(🚟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎹)2004）(🤞)，法国导演、人类学家，真实(🤖)电(🌮)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍄)构(👐)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(💳)《夏(🏂)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🥔)电(📬)影之父”，其跨学科实践深刻(🕕)影(💈)响了纪录片与视觉人类学(🔥)发(🐡)展(💜)。

10、奥利维拉下一部电影为(👎)《盒(🕘)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦈)，此(👕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚷)迪(🔳)约(⚡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏅)制(🚔)片人、导演与跨界企业家(🛑)，是(⛹)法国电影黄金时代的标志(💞)性(👹)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌍)国(🆔)电影新浪潮的先驱导演之(🈸)一(🦊)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🕠)和(😖)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚻)"，以(👸)中(⛔)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😾)的(🌓)社会批判视角闻名。由他执(🈲)导(🧓)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(➖)·(🐶)于(😗)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🦌)卡(🥚)米洛・卡斯特洛・布兰科(🕰)（(🥖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🦒)力(🚳)的浪漫主义小说家、剧作家(🐾)与(🚑)文学评论家。