文(🤕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔖)埃(🤠)尔(🚩)·(🚘)德·奥利维拉

（本文(♋)由(📯)Gemini AI翻(🛩)译(🐡)，再经过了人工的逐句(🔢)校(👲)对(🔂)与(👲)润(💣)色，并添加了一些必要(⏱)的(🕛)注(🍭)释(🚟)。由于并未找到法语原(🌚)文(🐋)，本(👄)文(♎)翻译同时比照了西班(🔥)牙(🐜)语(🦖)和(⬜)葡(💠)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(👻)努(⛹)埃(🛡)尔(💞)·德·奥利维拉的《亚(💴)伯(🚺)拉(⚫)罕(👂)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥌)·(📳)戈(🐢)达(🐃)尔(🈵)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🐨)几(🏁)乎(🏯)同(👇)时(⬜)在巴黎的银幕上映。借(😮)此(🕢)契(🎨)机(😮)，戈达尔提议与奥利维(🙍)拉(🚃)会(🈷)面(🚾)，旨在就这两部影片展(🈁)开(🐝)一(👓)场(🐤)“科(🕤)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😵)克(🏠)·(🅱)戈(🌧)达尔：没问题，巨大的(❔)声(🌌)响(🥖)是(🍭)我对公众做出的唯一(⬛)妥(🐑)协(😔)。您(😣)知(🌥)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🎵)对(🗨)“批(🍎)评(🐫)”的定义吗？“批评就像(🌆)溃(💫)败(💺)军(🔲)队里的士兵，他开了小(🚚)差(😁)，投(🍀)奔(🍌)了(🥤)敌营。谁是敌人？是(⏺)公(🥒)众(🌶)。”

曼(📩)努(🚬)埃尔·德·奥利维拉(🍍)：(🐂)那(🅰)您(🦓)呢，您知道伯格曼是怎(📎)么(🌜)评(🦌)价(🍊)影评人的吗？“某些影(🕷)评(🕧)人(😔)在(💡)我(🥛)看来就像是在试图教(🕝)我(🦑)们(📏)如(🔺)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗻)·(🦉)戈(🌧)达(🔨)尔：我请求让我以评(👟)论(🐃)家(🛵)的(🍄)身(🎞)份展开这次对话。与其(😀)扮(📞)演(🍖)“作(✴)者”，我更愿意去见某个(⏸)人(🍎)，谈(💈)论(🔸)他的电影，或许偶尔也(👏)让(✏)那(🤷)个(🗡)人(📞)谈谈我的电影。如果(🧘)这(🎨)能(🌘)从(🏵)宣(📏)传角度对两部影片有(👢)所(🎥)助(🍦)益(❎)，那我们就这么做吧。电(🤒)影(🎫)是(😜)对(⛷)现实的一种批判，从这(😳)个(⛪)角(🐘)度(👏)看(🕍)，我是非常传统的；而(🌳)且(🚝)作(🍙)为(🏕)一名用法语拍摄的电(🌨)影(🧔)人(🔓)，我(🙁)始终带有对电影的批(🗝)判(🤷)态(😏)度(🌐)。一(🏛)直以来，法国的伟大之(🌱)处(㊙)之(😪)一(🚴)在于拥有批判性的视(❕)点(👠)，即(📠)便(🎺)这个国家对此一无所(🈵)知(🗻)。从(🎁)狄(🛒)德(㊗)罗[1]开始，所有的艺术(🎱)评(✏)论(💴)家(🌚)都(🚙)是法国人，经过波德莱(🛫)尔(🔀)[2]、(🕋)埃(🔶)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📶)就(🗾)是(🙇)说(🌷)，无论是不是作家，他们(🦅)都(🎅)是(🍧)有(📇)“风(💖)格”（style）的人。糟糕的评(🌁)论(🐂)家(🎒)没(🥂)有风格。美国只有两个(🥅)影(🦊)评(🕟)人(🤯)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌡)和(👸)（(🦁)长(🍢)久(🙁)以来被忽视的）来自(🔚)圣(💾)地(🤲)亚(✂)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🛰)。既(🍍)然(😧)我(⛴)们的电影同时上映，我(🔦)想(🐋)提(🏾)出(💧)第(📈)一个问题：我们要(📜)如(🔌)何(🎺)理(🐻)解(⬛)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📝)为(❔)什(🏂)么(🕟)要让电影“上映”？我们(🙃)在(🐶)让(👘)它(🎌)们“进入”这里或那里时(👮)遇(👇)到(⛹)了(😳)很(🚰)多困难，然后还有些人(🍉)没(🤯)做(😫)什(🐩)么大事，但无论如何，他(❕)们(😖)还(⏩)是(🗃)做了必要的事来把它(🖕)们(🕠)“推(😈)出(👾)去(🙊)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👽)奥(📈)利(☕)维(👠)拉：在葡萄牙语里我(🔩)们(🔗)不(🏈)用(🌤)同一个词，因此也就没(🐫)有(📱)这(〽)种(🥘)双(🍌)关语。我们不说“sortir un film”（让(🆓)电(🍂)影(🔡)出(👒)去(🏳)/上映）。不过，这是个困(📲)扰(🥪)我(🥎)的(🗼)问题。我之所以感到困(👢)扰(⤵)，是(🎉)因(🐙)为对我来说，必须先展(🛹)示(❌)电(🙃)影(🥒)，然(🗝)而，在针对电影的评论(💢)完(⛄)成(🆓)之(🍮)前，电影并未完成。一个(🥀)好(🐒)的(🔙)、(💈)聪明的、专注的、敏(😐)感(🎌)的(🚒)评(🎶)论(🐱)家，是观众的代表，他去(😟)寻(📩)找(📆)那(🍝)部在我看来——即便(😿)我(🥃)已(🌭)经(🔕)拍完了——尚不存在(👎)的(😮)电(🕯)影(🗑)，他(🍗)要去完成它。观影者(⚡)与(✌)银(🔡)幕(〰)之(📸)间的动态关系实际上(🍝)是(🙎)至(🧔)关(🌐)重要的，它是电影的一(🌑)部(☔)分(🚡)。我(🚇)说的是观影者（espectador），不(🔋)是(😰)观(📐)众(⏹)（(🎺)público）[6]。观众，是某种抽象(🥎)的东(🗾)西(♐)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📯)尔(🤟)：观众是现存的观影者，是(👘)被(🤛)商(🚚)业化了的观影者，是买了票(💧)的(🍡)观影者，他变成了观众。然而(🔠)，他(🚖)身上仍有一部分保留着观(👴)影(⏪)者(🚆)的特质，就像读者一样。如果(🤬)我(🏢)们谈论的是一部电影，我们(🚖)会(📎)说观影者是剧本，而观众则(👃)是(📧)观影者的实现（realización），是他的(🕟)场(🏍)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🧡)问(🙏)自己：如果电影没人看—(📠)—(🏚)我的许多电影都没人看，或(🚑)者(🍮)被(🥛)误读，甚至连我自己也……(👵)我(📒)想我们是为了一两个人拍(🏒)电(🏯)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🏡)拉(👨)：但这就足够了。

让-吕克·(✊)戈(🦐)达尔：当然。但我还是想回(😭)到(👡)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(😔)仅(🤽)是文字游戏。应该有一些小词(🖋)典(🎚)，告诉我们每种语言中电影(💄)的(🤞)技术术语。例如，我们在影院(🤑)看(🛄)到的电影拷贝，带有图像和(🛳)声(👊)音(🌖)的拷贝，在法语中被称为“标(🚒)准(👃)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(👙)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍒)准(🚥)拷(👩)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💷)达(⏹)尔：英语里叫“声画合成拷(🦄)贝(🧗)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🔻)”（(🆑)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🈷)为(📚)例如俄国人对纪录片和剧(🐾)情(🥪)片的区分就与我们不同。他(🎴)们(🍝)把有演员的电影称为“扮演(🔇)的(🏴)电(🏽)影”，而纪录片——不一定没(👥)有(⤴)演员——被称为“非扮演的(🦊)电(📝)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚃)身(😶)：(🎖)对美国人来说，它没什么大(🦇)不(🌸)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🗻)片(🎚)。他们甚至没有一个词来指(🤷)代(🔔)电视，他们突然变得非常商业(🎥)化(😧)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐆)对(❎)语言如此不加注意，那么当(💛)人(🏯)们说一部电影“上映/出去”时(🚱)，我(⭕)们(😪)会产生一种错觉：是某种(⬜)东(🏄)西真的出去了，还是我们把(💶)它(🧖)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚿)·(🤢)奥(😕)利维拉：我会用“出来/出生(📯)”（(👂)sair）这个词，就像说“和一个女(🔖)人(🏅)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😷)中(🍴)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🤱)·(🏊)戈达尔：如今，对于好电影(♊)来(🍔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🚙)个(🐮)“出口在这边”的指示，这是一(🌅)种(🐲)摆(🎻)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📝)德(🎡)·奥利维拉：我们的电影(🎛)也(🖍)变成了电影节电影。电影节(🍔)的(🐭)作(🧀)用是向多样化的公众展示(🍢)电(〽)影的多样性。它是不同电影(🥪)人(📁)、国家、习俗的一种对照(🍵)。仅(🧝)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🔊)克(🐾)·戈达尔：我想您描述的(❣)是(🚙)一个过去的时代，而我见证(🛠)了(🦈)它的终结。我以为那是开始(🍅)，其(📯)实(🎦)那是终结。那是一个电影节(🛵)确(🥐)实能帮助人们相遇、讨论(🧞)电(🌘)影、讨论任何想讨论之事(🕳)的(👳)时(🈂)代。一切都变了，电影也变了(🕙)。现(🕎)在，电影人抱怨他们的孤独(📲)，但(🏬)他们不再交谈，不再讨论，这(🦗)是(🦁)他们的错。今天，电影节越来越(🎱)多(🛳)。无论是强者还是弱者，每个(🐴)人(✊)都在各自利用自己能利用(💉)的(🤓)东西。但在我看来，总体而言(🔰)，举(😭)办(👹)电影节是为了延续一种对(🈷)媒(💲)体或电视而言很重要的“电(🦌)影(🎼)观念”，一种关于电影神话的(🐡)观(🏥)念(🎵)，这种神话曼努埃尔（指奥(😾)利(😬)维拉——编者注）经历了(🍻)一(🚰)整个世纪，而我只经历了后(😂)三(🐌)分之二。也许您能感觉到20年代(😯)（(🚵)那时没有电影节）与今天(🎤)之(🤨)间的差异？

曼努埃尔·德(🧙)·(🔙)奥利维拉：新现象是电影(🚶)资(📪)料(🎉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🚒)那(💕)早就存在，而是因为有越来(🈵)越(🐥)多的观众——比如在里斯(🎏)本(📟)—(🗞)—去资料馆看那些没进院(🤕)线(🧥)的电影。这很有趣，因为你必(💇)须(🍹)真的热爱电影才会去电影(🌤)俱(📗)乐部或资料馆看片……

让-吕(🎍)克(🥌)·戈达尔：关于相遇与对(🚻)话(🔙)的故事……这就是我想对(😊)您(🌖)说的：作为评论家，我不指(💖)望(😿)别(🎻)人对我说好话，我不想人们(➖)对(✝)我说或写：“您的电影太残(🚮)暴(🅰)了，太棒了，太天才了，太非凡(📛)了(👟)！”那(👦)时我会问他们：“好吧，那到(🔭)底(🔁)哪里非凡？”他们回答：“啊(🉐)！噢(🥩)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚃)复(🙇)：“它是非凡的！”然而如果他们(🕘)对(🈳)我说这真的很丑，这里有错(🥓)误(😁)，那我就会想，或许对话是可(🍗)能(👑)的：你能告诉我有错误的(🦄)都(🍮)在(📂)哪里吗？这证明了今天的(🈁)评(🍢)论家不再想交谈，而电影人(🏩)也(🙊)不想被批评。而我，作为一个(♐)评(🈹)论(🦌)家出身的人，我只需要别人(💯)告(🍛)诉我：这行不通。您是否感(🍹)觉(🛶)到需要别人告诉您这不好(⛔)？(🏀)这会困扰您吗？因为我对您(🍞)电(💼)影中行不通的地方有些话(🕶)要(㊙)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍝)尔(🕰)·德·奥利维拉：“当我拿(🎅)自(🔬)己(😌)与人相较，我会感到骄傲；(🛌)当(🕷)别人来评价我，我会感到谦(💎)卑(😟)。”这是您电影里的一句话，非(🔺)常(⤵)美(✍)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕠)人(🥠)说的，或者是诚实的人说的(👿)。

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)我(⏪)是个悲观主义者。当有人告诉(🔄)我(🍙)我的电影里有什么行不通(🤶)时(✌)，我会受影响。不过，我想我已(👩)经(🛩)麻木很久了。但这取决于他(🌦)们(👍)触(🍫)碰哪里。如果我拳头上有个(🕰)伤(🏛)口，但有人碰了碰我的二头(🗂)肌(😉)，我就会没什么感觉。但如果(👏)那(⛵)个(💰)人把手指戳进伤口里，那我(🍟)就(🥨)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(📝)必(🔳)须懂得区分什么是好的，什(🈯)么(🈁)是坏的。这不仅仅是说出我们(👌)的(🎮)感受，而是对电影进行技术(🧢)性(☕)或科学性的批评。只有新浪(📴)潮(🌁)这么做过。以前谁会说：这(📋)个(♌)移(😕)动镜头是好的，我们觉得它(😴)好(💵)是因为这个，相对于另一个(🥠)我(🌩)们觉得坏的镜头而言？或(📬)者(🛎)：(🐝)这段对白是好的，相比之下(⬜)那(📍)段对白是坏的。今天，这完全(📖)丢(🍢)失了。“作者”的概念变得如此(🙆)重(👫)要，以至于连副导演都不敢对(Ⓜ)你(🉐)说。唯一有时敢说的人，唯一(😣)我(⚽)能与之维持一种奇怪的艺(✴)术(✌)关系的人，是制片人。因为制(❤)片(🤶)人(🈯)投了钱，或者至少他拿别人(💢)的(📁)钱去冒险，所以以这种风险(🏉)的(🌳)名义，他敢对我说：“让-吕克(👘)，这(🕐)行(🕯)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛶)思(🔌)考。至少，这提供了一种反思(🚆)的(🚌)可能性，让我能更好地站稳(😯)脚(🛳)跟。如果说今天的科学家如此(⏫)强(🕗)大，那是因为他们是唯一还(🔳)在(🔧)互相批评的人。一位天文学(💛)家(🗝)说：“我看到了月食，我把它(🤮)拍(🧘)下(🔪)来了。”另一位说：“给我看看(🆓)。”他(🐶)看了之后断言：“但这明明(🐒)是(📹)月亮！你说什么月食？”另一(🕝)位(🈂)说(😒)：“啊，是啊……”；他很恼火(🆎)，但(🚦)他会重新开始。在艺术中，在(🏠)艺(🏇)术批评中，例如波德莱尔和(🚄)德(💷)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍆)的(✔)对抗时刻。否则，就无法前进(🎤)。这(♓)是我唯一需要的：批评。但(📚)我(😂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤗)德(🔅)·(🐁)奥利维拉：我需要的更多(🎦)是(👪)拍电影的手段。我永远不知(🐡)道(🏀)电影会变成什么样。我有分(😍)镜(😆)脚(🚋)本（découpage），我有演员，我有布(🚻)景(🚠)，但我从未拥有电影。在拍摄(💩)期(🖌)间，“执导工作”（realización）在时时(🎈)刻(🔔)刻地改变着那团“星云”的整体(🌟)构(♓)造。具体的东西只有在我看(🎺)样(🍲)片（rushes）的那一刻才会出现(📼)。我(🛳)讨厌看样片，我总是感到绝(🌬)望(💭)。

让(😴)-吕克·戈达尔：我想我们(🧜)都(🔺)是这样。只有希区柯克在看(🚛)样(👅)片时是高兴的。所以，作为评(🛃)论(🏣)家(👛)，这就是我想对您的电影说(🐡)的(🤴)话：起初我随着电影（指(👽)《亚(🍠)伯拉罕山谷》——译者注）(🕯)行(🏧)进，但在某一刻我跳脱了出来(📏)，开(🎳)始思考别的事情。我想：啊(❌)，这(🏪)里没那么好了，然后，与此同(🛋)时(🚡)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌼)n）(🍖)，想(💳)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎸)自(♟)我意识当中，而就在那一刻(♑)，电(🍶)影里有人说出了“引力”这个(🔪)词(🕦)。于(🏗)是我对自己说：最终，这部(👷)电(📶)影是好的，我必须重看一遍(🔆)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(🐹)的(⤵)确(🍥)，这就是电影的主题：引力(⛹)与(🧀)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤳)达(🍻)尔：从更科学、更技术的(🔗)角(📻)度来看，如果我是您电影的(🏨)副(👳)导(👝)演，我会对您说：“您确定吗(⏰)，或(♈)者您能更好地向我解释一(🕸)下(🚼)，以便我能帮助您，为什么您(🍡)选(👔)择(🦃)这位女演员来演年轻时的(🐀)艾(🌬)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐧)却(🛺)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚭)如(😋)此(🕣)不同？这是故意的吗？”这(📴)便(🚻)是我的批评：第二位女演(😨)员(👽)不如第一位，或者至少，当第(😁)二(🧤)位女演员出现时，电影下坠(📼)了(⏫)，这(🍵)就是引力。然后它又升起来(🕉)了(👃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(📄)答案很简单：起初，我是为(🐈)第(🏤)二(🗽)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍩)拉(😘)写的这部电影。这个女人当(🦎)时(💠)处于危机和抑郁状态。我的(🥩)制(🆚)片(🧖)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😣)说(🎷)服我不要选她。在我改编的(🏞)那(💰)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥔)易(✊)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💁)句(🍓)非(♌)常美的话，说艾玛的头发“像(💓)一(👊)滩黑墨水一样落在她毛衣(⛎)的(🚚)背上”。为了拍摄这句话，我要(💂)求(♍)改(💏)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🗒)色(🏵)，她是金发。她对此感到很受(🅿)伤(🚺)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🏀)不(🔦)找(👾)另一位女演员来演青少年(🆖)的(⛷)艾玛。这就是对您技术性批(🎣)评(🐳)的技术性回答。我想补充一(🚠)点(🍘)，电影总是伴随着“偶然”和运(👦)气(🎢)。正(🈵)是这些使我振奋：所有那(📙)些(🚐)在实现过程中涌现的小事(😺)件(🥈)。这是一种我不太理解的现(🍻)象(😥)，它(💁)既可能导致最坏的结果，也(🍂)可(🏜)能导致最好的结果。没有一(🕧)部(👛)电影是不靠运气的。它是一(❎)种(🎦)创(🐔)造，一部电影是一个人的构(😮)想(🗯)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💬)达(🤓)尔：创造可以被准备吗？(🥡)

曼(📖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐡)可(🥔)以(🛳)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥓)生(🔉)活。事物就在那里，等着我们(❕)去(⛵)拍摄。您想修复什么？饥饿(😒)、(🐳)在(👿)非洲死去的孩子，是的，这很(😜)重(🤫)要，值得修复，需要尽可能广(🎋)泛(🤨)的公众。但一部电影不是，它(💺)是(😁)一(📰)团巨大的混乱，我因此在我(📍)自(🚣)己面前感到渺小。话虽如此(⛪)，我(🐋)接受您关于您“离开”我的电(🦎)影(🍥)又“回来”的批评：必须非常(🚘)敏(📆)感(🦄)才能进出电影而不迷失。的(🐺)确(🈹)，这就是引力定律。

让-吕克·(🥙)戈(🎧)达尔：我非常谦虚地认为(🍋)，新(🔇)浪(📪)潮的人是从博物馆出发做(🛤)电(😪)影的。我们发现了电影资料(🏸)馆(🌫)。我们在那里出生。当然，我们(🃏)小(😘)时(🔣)候看过卓别林，但没人会在(🦏)四(🤸)岁时说，看了《救火员》后我要(💓)拍(🚸)电影。所以我脑子里总有一(🤲)个(😎)参照系。因此我认为作品比(💂)人(🐌)更(💘)重要。这并非对每个人来说(🎰)都(🔴)那么显而易见。女人的作品(🛐)是(😼)庇护男人。而男人，为了处于(🌌)相(👭)对(⏪)平等的地位，所能做的一切(🗳)就(🌜)是制造作品：绘画、文学(👞)或(👀)政治、战争、失业、贸易(🥖)。归(🧕)根(🕸)结底，我对“人”（这里戈达尔(🎠)专(💧)指作为创作者的人——译(🌧)者(🏰)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌐)努(🕴)埃尔·德·奥利维拉这个(📜)“人(🔐)”不(👗)怎么感兴趣。如果我们住在(🙀)同(👏)一个城市，比邻而居，我想我(🤝)也(🍋)不会比现在更多地见到您(🤓)。当(🏦)然(🚅)，见面时我们会更好地谈论(🚛)电(♈)影，但也仅此而已。如今让我(🐵)震(🗿)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔹)念(⏱)的(🧐)开发远甚于对“人”的开发。人(⛳)在(🎪)作品中，作品在人中。有些人(🈹)不(🗿)创作作品，而是创作生活，尤(🔇)其(🗯)是女人，这本身就是一件作(🐳)品(🌱)。男(🍥)人被迫创作作品，因为他们(📜)通(🛢)常什么都不做。我常像布努(🛍)埃(👖)尔那样说，电影对我来说是(🛷)最(⛪)重(👝)要的。但如果把一个孩子的(🏉)生(🔜)命和一部电影的上映放在(🚠)一(🗣)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👂)：(💪)孩(🗳)子优先于电影。

曼努埃尔·(😴)德(🦒)·奥利维拉：自然如此。从(🕝)这(🙇)个角度看，我也断言艺术没(🔭)那(😔)么重要。

让-吕克·戈达尔：(👏)但(🤟)既(⭐)然如此，如果不那么重要，那(❗)就(🍦)不必做了。女人们更合乎逻(🌺)辑(😈)，她们在生活中做这事。我不(😆)确(📣)定(😣)能否如此轻易地说艺术不(💾)重(🥨)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💸)而(🎬)许多孩子死去时。这是否意(🎍)味(🍉)着(👷)我们让艺术活得太久，而牺(🐉)牲(🅾)了孩子？

曼努埃尔·德·(✴)奥(🚿)利维拉：艺术不是艺术家(♍)。艺(🛤)术家，艺术家的位置，是人类(🤟)的(🎥)虚(🛃)荣。那种表达世界观的方式(📨)，说(🥂)“这个，这个，这个，这个行不通(😐)”，是(🏘)一种虚荣的发作。它是世俗(🔴)的(🐮)。艺(💒)术比艺术家更崇高、更有(🎎)趣(🔤)。一部电影总是比电影人更(🧐)聪(🦉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(😆)。导(🥫)演(🏴)或艺术家走出来展示自己(🔙)的(🍕)那种方式，仅仅表明了他的(🤩)虚(⏳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🤶)是(🔕)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🌗)了(🥑)一(🏈)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(🔐)拉：是的，当然，但这幅画通(🗳)常(👘)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏭)间(🤨)的(🅾)这种差异，也是历史与艺术(🥗)之(🚉)间的差异。历史展示了民族(🐭)、(🌘)文明、情感、趣味的演变(🏞)。艺(🗼)术(🦆)展示了这些演变中的实体(🔰)。我(🛡)们都有责任，尽管作为导演(❇)我(💩)什么也做不了。作为导演我(😃)只(🌯)能做一件事，就是拍电影。仅(💳)此(🐑)而(👟)已。然而，艺术家在创作的那(🐠)一(🙉)刻总是对的。那是他们的虚(🈷)构(🚲)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐆)戈(⚽)达(🍠)尔：啊，我不这么认为，一切(🧠)都(😫)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👖)利(🥈)维拉：是的，在那之前（是(🗞)这(🐵)样(💼)）。但之后，一切都会进入脑(🆙)海(🍡)中，然后再出来。例如，面对《悲(📞)哀(📝)于我》，我像一块海绵一样面(🍾)对(🛷)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🦏)克(⏮)·(🥋)戈达尔：我不确定这是个(✳)好(🍴)比喻。当然，电影有其奇观性(🌬)和(🦖)诗意的一面，这是电影的深(😒)层(🦇)使(📈)命。但这一使命只有在最初(⭕)进(🛫)行了实验、验证和劳动—(🐂)—(♈)我们可以称之为电影的纪(🦃)录(🔞)片(👚)层面——之后才能实现。伟(🗡)大(📈)的艺术家身上都有这一点(🔳)，您(📇)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🤷)·(😲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥟)布(🗂)、(🦗)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💁)什(😡)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(✏)上(🐮)都有，我有时也有。以爱森斯(⏹)坦(🎟)为(📓)例，没有比爱森斯坦更抽象(➡)、(📇)更风格家或更风格化的人(🦈)了(🍓)。然而，如果今天我们要展示(🗽)十(👞)月(⏫)革命的镜头，我们不会在当(📂)时(🎪)的新闻片里找，新闻片使用(❣)的(🐉)是爱森斯坦关于十月革命(🥫)的(🖇)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔋)ne）(🐉)出(🐭)来的影像。当读到弗拉哈迪(🦔)拍(🏈)摄《北方的纳努克》的相关叙(🍬)述(🔱)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕶)给(🚤)爱(🎯)斯基摩人，和他们吵架，强迫(♉)他(😦)们每天去捕鱼（即使他们(🎄)不(🐌)想去）。总之，他和他们组成(🚆)了(💰)一(🕠)个电影摄制组，并变成了一(🙅)位(😫)了不起的人类学家。因此，这(🤝)里(⛵)存在着整全的纪录片层面(😂)。在(🍥)今天，这种方式——即使不(⚓)能(🏁)完(🚰)美了解电影史，也至少对其(👋)有(⛷)所感觉的方式——对许多(😐)人(🚇)来说已经遗失了。必须拥有(🍖)这(😐)种(🛴)对电影史的感觉，有点像乔(🤦)伊(✌)斯，他对文学史有着深刻的(🖨)感(🏼)觉，他知道当他写下一个句(🚤)子(🏌)时(🐱)，其中有些词是在拉丁语时(🛹)代(🌁)发明的，有些是在中世纪，而(😮)他(🌈)，乔伊斯，在写下这个词的时(🎦)刻(🧝)，通常背负着所有的精神重(🐪)担(🧠)和(🗿)他所感知到的所有过去，正(🍓)处(🥏)于文学的现代，处于其成熟(🔌)期(🧟)。在电影中，很快，在世界所接(🆑)受(📇)的(💧)美国影响下，部分纪录片式(🏙)的(🖕)工作被抛弃了。我们立刻走(🚘)向(👣)了奇观，而这只不过是最终(💰)的(🛐)使(🌨)命，是电影的弥撒。在今天的(🌥)电(🦗)影中，人们举行弥撒，却不进(🏸)行(🎠)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(♌)艺(🏀)术家，首先进行他们的祈祷(🍛)，然(💀)后(🤫)才是弥撒，面对或多或少忠(🐖)实(😡)的公众。美国人规范了弥撒(🤑)。对(🐃)他们来说，在弥撒中重要的(🍓)是(🚃)募(😌)捐（quête）：一场成功的弥(😓)撒(🖋)就是教堂里座无虚席、募(🔯)捐(🏯)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔄)·(♌)德(🈵)·奥利维拉：募捐（quête）(🐴)是(🤦)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔊)克(✊)·戈达尔：我不募捐（quê(👲)te）(💥)，我只调查（enquête），我专注于(🤶)做(🛌)一(😃)名预审法官。我审理投诉。批(🎴)评(⏱)应该通过祈祷来表达，而不(🔸)是(🛃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👄)话(🗻)可(🈂)说。或者只能说：“美丽的演(🔘)出(👅)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐈)习(❌)，就像运动员的训练、钢琴(🔋)家(🍤)的(🏏)音阶练习一样。当人们进行(🐉)批(📭)评时，应当批评那些音阶以(🎋)及(🦓)这些音阶所能带来的效果(💤)。

曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉：(🍪)奇(⛱)观(🎥)和弥撒我不感兴趣。重要的(🛺)是(🥒)行动的欲望。您想拍电影，我(🕺)想(🐽)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥧)一(🍟)样(🍞)。伯格曼说：“我拍电影的方(😖)式(✉)就像某些英国人独自去森(✂)林(🌳)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚀)守(🖇)夜(🍘)。但每天早上他们都会刮胡(🍩)子(🎃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐲)好(⏭)。必须反思这一点，关于欲望(🤠)。它(🚬)就在人心里，就像一个画家(💵)画(🎣)着(📒)没人看的画，但他不会停下(🌾)。欲(📯)望就像独自绽放于原始森(💃)林(🔔)中心的绝美花朵，它凝聚着(💮)对(🏜)果(🗨)实的向往，为了自己，也依靠(😮)自(🤖)己。如果遇到一道注视着它(👯)、(🐴)并发现它的美丽的目光，它(💗)便(👪)会(🤳)绽放光采，她的美丽会变得(🗃)引(🥜)人注目、脱颖而出。但这样(😙)的(🔔)目光往往来得太迟，人们为(🆑)了(🖋)抢占土地，已经烧毁并铲平(😒)了(🌐)森(🍓)林。在您和我之间，有许多差(👻)异(🕌)，这是幸事。语言、国家、文(🚌)化(🍱)的差异。您选择了一种略带(😀)挑(🍹)衅(🍲)性的电影，它破坏了叙事的(🏡)传(🖌)统秩序。您从混沌中出发寻(👦)找(⚡)，为了将无序变为有序。我也(🎖)试(🥀)图(🗨)将无序变为有序，虽然徒劳(🗿)，我(🚣)承认，但我仍在寻找。我想这(➕)就(🛣)是我们的电影的区别：我(😯)的(🐙)电影较为接近一般意义上(👙)的(🚉)电(⛄)影，而您的电影是某种特殊(🥍)的(🦄)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🗻)会(🌡)说我们做的是同一件事，但(💙)您(🦔)抵(😳)达了，而我尚未真正成功过(🌩)。所(🙂)有人自然地遵循着科学的(✊)图(📋)景，从混沌出发以建立某种(⤵)秩(🔢)序(🍖)。这“某种秩序”或多或少有些(🎋)不(🏓)确定，人们也或多或少能抵(👸)达(🕶)一点。有些时候我们做不到(💛)，我(⛓)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛷)，有(👲)一(🥣)块时间被提取了出来，在另(📮)一(📳)部电影里将会是另一块。从(📆)一(⬆)块碎片、一张照片出发，我(🛎)为(🕧)自(🦐)己创造一个世界。看到您电(🔨)影(🕜)的一些片段，我想到了皮亚(🥟)拉(✒)的《梵高》中的时刻，那也是我(🔂)喜(🚞)欢(🗄)的。用简单的词，如内部（interior）(🔢)和(🏴)外部（exterior）——尽管区分它(🙏)们(➕)没有太大意义，我会说皮亚(⚡)拉(🕋)在他的《梵高》中停留在外部(🚊)，但(⛰)他(📑)只谈论内部。在这个意义上(㊙)，他(🦗)更接近维斯康蒂的传统。而(🚸)您(🐭)恰恰相反。您停留在内部。但(🚕)在(🕉)电(🕉)影中我们无法展示内部，只(🌇)能(✔)感受它，但它依然是不可见(🤔)的(📂)，否则它就不再是内部了。

曼(⛩)努(❄)埃(✅)尔·德·奥利维拉：甚至(🧙)可(😣)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📱)尔(🐬)：当然。小时候人们说：鸡(💤)是(👏)由内部和外部组成的。掀开(〽)外(👅)部(🏛)，看到内部；如果掀开内部(🤓)，就(🚅)看到了灵魂。我会说您从背(🏌)面(🔽)拍摄内部，尽管您总是从正(🦆)面(🛋)拍(💟)摄人物。考虑到这种严谨而(🙁)有(🎇)强度的方式，您电影中让我(🈚)一(🔻)度感到困扰的，是一种幸好(🏎)还(🥥)算(🚱)人性化的不完美，这种不完(🈂)美(😉)使得您有必要去拍其他电(⛪)影(⏺)。让我困扰的是没有侧面拍(🌮)摄(🦏)的镜头，摄影机离放映机太(💓)近(😴)了(🗓)。摄影机并不是生来就是要(🤬)与(😁)放映机保持一致的。放映机(🔓)会(💰)进行传输。就像放射科医生(😵)拍(💪)X光(🥠)片：他不满足于从正面拍(✉)，他(❕)也从侧面、背面、对角线(Ⓜ)拍(🍟)。然而在开始时，在放映的那(🐫)一(➡)刻(🍍)，所有图像都将是平面的。当(♌)然(⚓)，我们会说这是一个图像，但(😨)我(💣)们是和图像打交道的人。这(🍤)并(🍓)不意味着摄影机必须一直(🚹)移(😵)动(🕎)。

这就是导致您电影中某些(✴)时(🐏)刻出现“空洞”的原因，也就是(🙅)那(🎏)些观众——糟糕的观众，如(🔀)今(🈁)的(🥤)观众——称之为“冗长”的东(🕕)西(📒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎃)至(🍳)如果一开始我看到有好东(🧕)西(🅿)，我(🤮)会很高兴电影很长。我可以(🏜)安(🤚)心地打个盹，我确信我会找(🚌)到(🌭)它们。这就是我所说的对一(🎧)部(🎩)电影进行科学性的讨论。

曼(🏧)努(🥈)埃(📔)尔·德·奥利维拉：我和(🙎)您(🍘)一样，把摄影机放在我认为(🌖)它(🧡)必须在的精确位置。就是这(📼)样(🚻)。为(💳)什么那里比这里好？我不(🙂)知(👶)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌻)：(🏁)如果我们能稍微解释一下(🐕)为(🗼)什(😌)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍜)奥(🤮)利维拉：力量来自固定性(🎒)（(🥚)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔠)的(❄)审判》教会了我这一点。我们也(💠)可(🔑)以称之为客观性。

让-吕克·(🛷)戈(💹)达尔：我有种感觉，电影人(🙃)，无(🥂)论是好是坏，都有一个想法(🤰)，一(🤘)种(🚖)需求，然后，好吧，他们寻找有(🤨)足(🏰)够钱的人来实现这种需求(😌)。他(⏱)们的工作方式就像一个人(🆙)说(🏭)：(🤑)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔶)他(🚢)看看口袋里有多少钱，或者(🚝)让(📷)妻子或朋友做肉酱意面。老(📋)实(🔶)说，我一直是反着来的。制片人(📑)对(➿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📀)许(🤨)是时候和他拍部电影了。”既(🚞)然(🧀)我们不富裕，我们接受，也许(🖼)我(🏊)们(🎛)能马上拿到钱。然后，签了合(👶)同(🍜)。再然后，必须拍这部电影，真(🌇)不(💫)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔵)拉(🍉)：(🌍)我做的完全相反。我表现得(📙)好(😒)像合同早已签好一样。我写(💲)故(🎢)事，预测一切，然后在最后一(🏯)刻(👤)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(🍦)拉(🐫)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📪)》（(🍒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(📞)跟(🔐)我谈论福楼拜，当然还有《包(🖋)法(📴)利(🏄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🛃)人(🌈)》是不可能的，况且我还是个(😘)葡(⛴)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🙉)在(💏)拍(📨)他的版本。于是我想，可以做(🦑)点(🔴)更有趣的事：可以问问作(🐿)家(♌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👠)是(🈯)否愿意基于《包法利夫人》写一(👸)部(🌧)小说，一部我随后就会改编(🤬)的(📋)小说。她接受了。必须等她写(😞)完(🥏)，等它出版。在此期间，借作家(💻)卡(🌗)米(🥛)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📲)世(😶)五周年之际，我拍了《绝望的(🥗)一(🤽)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚫)您(📰)说(🈺)：我知道这部电影将会是(🏾)什(🈷)么，但我不知道是否能拍成(🌽)。我(🙄)说：我知道电影会拍成，但(🔔)我(🌺)不知道会是怎样的电影。我不(👎)仅(🚄)知道某部电影会拍，而且我(💄)还(🚐)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💏)我(🚾)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥩)努(🍭)埃(💬)尔·德·奥利维拉：这也(🌭)是(🌽)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🌗)：(😂)但您对我电影的批评是什(🎄)么(😅)？(🔡)就像美食评论家会说：“这(🔪)里(🦕)的肉煮过头了，这里的肉还(🥡)是(💝)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🖼)维(💲)拉：一部电影不仅仅是我们(🔔)所(🦌)看到的图像。图像是符号，声(🚶)音(📫)是其他符号，词语是另外的(🔲)符(🦊)号，它们又会唤起其他符号(🔃)，引(🏞)用(🦔)其他时代、书籍、电影。如(🍶)果(❕)我们不了解这些符号及其(☕)所(💃)召唤的东西，我们就无法理(🕣)解(🙊)电(🐪)影。词语在您的电影中强有(🕖)力(🍇)，它赋予了电影力量。图像有(🍓)另(🕓)一种与词语无关的力量。这(〰)很(♊)美妙。但我距离完全理解您的(🐹)电(🗒)影还缺了点什么。电影是一(😽)种(🚷)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍕)影(🙆)中的仪式，是那些在镜头间(🐢)或(🌡)镜(🐌)头中穿梭的人。我们并不完(🌀)全(🧔)了解这种仪式的含义，我们(🏐)遗(🛬)失了它们的意义。例如，在《亚(😶)伯(😪)拉(🦅)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌥)看(🍷)到女演员在婚礼当天，在教(🥒)堂(🍣)里自己掀起了面纱。如果我(🚗)们(🛺)不了解古代包办婚姻的仪式(👻)—(🥢)—要求由丈夫掀起妻子的(🔄)面(🌤)纱，第一次展示她的脸，以此(🔰)确(🕕)认他的幸运或不幸——我(🐷)们(🤽)就(💺)无法理解她这一举动的放(🥇)肆(🎞)。因为我的主角知道自己很(⬆)美(⏮)，她可以放肆地掀起面纱：(🍑)看(🍬)我(😵)多美！如果我们不了解这个(🌨)仪(🕕)式，这场戏的意义就丢失了(🤓)。我(👥)错过了您电影中许多仪式(😠)的(🐊)含义。我真希望有人能在我耳(👆)边(➖)悄悄向我解释。您在特殊效(🍙)果(🤲)上做了很多工作，不断用声(🐤)音(⛷)、词语、图像进行挑衅。这(🛒)是(🛏)您(♋)的形式，是另一种形式，无所(🥄)谓(🏆)好坏。您做得很好。我更喜欢(🗃)没(🔬)有特殊效果的电影。我更喜(📓)欢(🛰)《德(🍶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😧)如(🚞)果英语说得不好却去看《哈(🗝)姆(🍮)雷特》，会失去很多东西，但我(⛷)们(🍞)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🗻)九(🏄)零》由许多仪式和晦涩的东(👗)西(🍬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🥫)维(🥚)拉：是的，但即便这些符号(👬)实(🐤)际(🥓)上难以理解，但它们反倒更(🧛)清(🖐)晰、更可见。我喜欢这部电(😎)影(💑)的地方，在于符号的清晰性(🚧)与(🍾)其(🔌)深刻的模糊性相并存。另一(🥓)方(😩)面，这也是我喜欢电影的原(〰)因(🗯)：大量精彩的符号沐浴在(🕯)无(🚝)需解释的光芒之中。正因如此(🆎)，我(🔰)才相信电影。

让-吕克·戈达(👤)尔(🥂)：那么，非常感谢。

本次会面(✏)由(👍)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⌚)织(🏸)。

最(🧒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏌)

1、(🎥)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🔶)国(📵)启蒙运动核心人物，唯物主(📒)义(🥍)哲(🚝)学家、文艺批评家与作家(🤪)，百(🤖)科全书派代表，代表作有《拉(🛌)摩(🗜)的侄儿》、《宿命论者雅克和(⏮)他(🤼)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👺)波(🗾)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤢)歌(🔯)先驱、现代主义文学奠基(🍵)人(😛)，兼具诗人、艺术评论家与(🌸)散(🐪)文(🙆)诗之祖等多重身份。他的代(🕯)表(🌓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚇)影(🦃)响力的诗集之一。

3、埃利・(💄)福(🚭)尔(🦕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😩)评(🐱)论家与散文家。他率先关注(🍒)电(😾)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🛄)塞(🛺)尚等现代艺术家的评论极具(🎓)前(👇)瞻性，深刻影响现代艺术批(😮)评(🙍)的发展方向。

4、安德烈・马(🐪)尔(⤴)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔺)术(📩)史(🦄)学家、抵抗运动战士，还担(🔤)任(🐱)过戴高乐时期的文化部长(📸)（(🥗)1958-1969），其作品与行动深度融合(🕕)了(🚮)存(🍞)在主义哲思与历史使命感(🐻)。

5、(🦏)法语单词sortir虽然有“上映、某(👺)部(🙅)电影推出”的意思，但其核心(🍢)意(🕒)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🕣)才(🔂)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔧)Pú(😋)blico在葡萄牙语中既可指广义(🥂)的(🏾)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕶)语(😸)中(📓)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤤)Eugè(📠)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍽)的(🐵)领袖与核心人物，代表作有(👗)《自(🧕)由(🤙)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🆚)尔(🥞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎮)-玛(🙊)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(💖)电(🕡)影导演、视频艺术家，戈达尔(🎰)晚(🈹)年的生活伴侣与合作者。她(🔕)与(🚛)戈达尔共同创立制作公司(👵)，并(😫)与其联合执导了《第二号》（(🏉)1975）(👩)、(🎍)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🕯)，深(😇)刻影响了戈达尔后期创作(💧)中(🛤)私密对话与家庭影像的风(🥝)格(🍱)转(🤞)向。她本人亦是一位独立的(👋)创(⛹)作者，其作品以哲学思辨探(🤶)索(📌)两性关系、语言与日常的(🥔)诗(🎽)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌥)演(🧣)、人类学家，真实电影（Ciné(Ⓜ)ma Vé(🐰)rité）与民族志虚构电影（(🐩)Ethnofiction）(👎)的开创者，代表作有《夏日纪(❣)事(💕)》（(🍒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🕵)”，其(🐲)跨学科实践深刻影响了纪(🥫)录(✂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌤)利(🥟)维(✔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🥋)，涉(🎗)及盲人乞讨募捐，此处为双(🗒)关(🏏)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍼)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🧀)，法国国宝级演员、制片人、(🙈)导(📒)演与跨界企业家，是法国电(📈)影(🕠)黄金时代的标志性人物。

12、(🐕)克(😒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📖)新(🦁)浪(😀)潮的先驱导演之一，与特吕(🎴)弗(🐌)、戈达尔、侯麦和里维特(🐎)并(🚰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🦇)级(🛶)悬(🏢)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐋)判(🔓)视角闻名。由他执导的《包法(⏸)利(👊)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👬)（(🌾)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌀)卡(👝)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥙)纪(😅)葡萄牙最具影响力的浪漫(💺)主(🏫)义小说家、剧作家与文学(🐅)评(🎅)论(🌖)家。