文 / 让-吕克·戈(📜)达(📜)尔(🕗) & 曼(🌒)努(😇)埃尔·德·奥利维拉(🏸)

（(❣)本(🚽)文(🕦)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👱)的(🐆)逐(🗡)句(😶)校对与润色，并添加了(🏥)一(🏏)些(🏼)必(🏿)要(🕵)的注释。由于并未找到(📸)法(⏮)语(😻)原(🤛)文，本文翻译同时比照(👬)了(🍱)西(🏈)班(💉)牙语和葡萄牙语译文(🍆)。）(💭)

1993年(💛)9月(🔓)，曼(🙁)努埃尔·德·奥利(🍈)维(📻)拉(🍣)的(🤘)《亚(🚲)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🛑)让(🏍)-吕(📗)克(💼)·戈达尔的《悲哀于我(💋)》（(🤵)Hé(👨)las pour moi）(🆓)几(🌪)乎同时在巴黎的银(🔛)幕(🦀)上(🧗)映(😦)。借(😮)此契机，戈达尔提议与(🕛)奥(🔻)利(✒)维(🌴)拉会面，旨在就这两部(🙄)影(🚩)片(👽)展(🔓)开一场“科学性”（scientifique）的(☝)探(🚞)讨(😅)。

让(📚)-吕(🔮)克·戈达尔：没问题(🏳)，巨(🖲)大(🕚)的(⏲)声响是我对公众做出(📙)的(🌡)唯(🚛)一(💸)妥协。您知道儒勒·列(🥕)纳(🚟)尔(🚆)（(📻)Jules Renard）(🦂)对“批评”的定义吗？(🔥)“批(🍎)评(🐔)就(💁)像(😈)溃败军队里的士兵，他(🤚)开(💭)了(⬆)小(🏍)差，投奔了敌营。谁是敌(😵)人(🌗)？(🛂)是(🐶)公(🤗)众。”

曼努埃尔·德·(🍸)奥(🀄)利(🛏)维(🕝)拉(🥣)：那您呢，您知道伯格(🕋)曼(🛩)是(🐟)怎(🕤)么评价影评人的吗？(👬)“某(🈲)些(😚)影(📛)评人在我看来就像是(🌾)在(👓)试(😱)图(💹)教(🛺)我们如何奔跑的瘸子(⚫)。”

让(💵)-吕(🅾)克(📣)·戈达尔：我请求让(🎑)我(🥫)以(👢)评(🎯)论家的身份展开这次(👨)对(🚻)话(🗿)。与(🏿)其(🕛)扮演“作者”，我更愿意(🛸)去(🕵)见(🎖)某(📼)个(📱)人，谈论他的电影，或许(📼)偶(📧)尔(🚒)也(💔)让那个人谈谈我的电(🔬)影(⛓)。如(🥐)果(🚥)这(🚘)能从宣传角度对两(🥥)部(⏯)影(💨)片(🤛)有(♐)所助益，那我们就这么(💱)做(🥓)吧(🔭)。电(🎄)影是对现实的一种批(🦋)判(🌲)，从(🔨)这(😾)个角度看，我是非常传(🚷)统(🤣)的(🏰)；(🦌)而(🍛)且作为一名用法语拍(🌷)摄(👈)的(🤗)电(⛲)影人，我始终带有对电(📰)影(💇)的(🦌)批(😳)判态度。一直以来，法国(🔇)的(🍰)伟(👿)大(💞)之(🔜)处之一在于拥有批(🕷)判(🍭)性(🌡)的(🕤)视(🍵)点，即便这个国家对此(🤔)一(🙁)无(👖)所(👎)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎺)的(🦊)艺(✨)术(👙)评(🐾)论家都是法国人，经(💛)过(🔪)波(🐌)德(😫)莱(🦌)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🦒)尔(👰)罗(🚴)[4]，也(🛴)就是说，无论是不是作(👃)家(🥜)，他(💱)们(🎲)都是有“风格”（style）的人(📵)。糟(⤵)糕(🈁)的(🕷)评(📒)论家没有风格。美国只(🆕)有(🐩)两(🦐)个(⬛)影评人：詹姆斯·阿(👁)吉(⛄)（(🎋)James Agee）(🖌)和（长久以来被忽视(🕜)的(🍹)）(🖕)来(🏇)自(🏳)圣地亚哥的曼尼·(🍻)法(⚽)伯(♑)（(🌨)Manny Farber）(🖱)。既然我们的电影同时(💻)上(🕗)映(🌓)，我(🔌)想提出第一个问题：(🐉)我(🍛)们(😚)要(🔰)如(🍺)何理解“上映”（sortir）一(🚰)部(😹)电(👈)影(🎣)[5]？(🌗)为什么要让电影“上映(👏)”？(💲)我(🚡)们(🔄)在让它们“进入”这里或(🤜)那(🍫)里(🍿)时(🎭)遇到了很多困难，然后(🈁)还(➗)有(🐒)些(👸)人(✖)没做什么大事，但无论(😇)如(📨)何(😥)，他(🏄)们还是做了必要的事(🧟)来(📥)把(💛)它(🏄)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍓)尔(🏪)·(😭)德(📓)·(🚁)奥利维拉：在葡萄(👱)牙(💥)语(🖌)里(🤥)我(🥕)们不用同一个词，因此(👈)也(✝)就(🐡)没(🛥)有这种双关语。我们不(🎤)说(💻)“sortir un film”（(🧑)让(🖇)电(🔙)影出去/上映）。不过(🕕)，这(🦃)是(😋)个(🎣)困(🥓)扰我的问题。我之所以(🧠)感(🎷)到(🍖)困(🚚)扰，是因为对我来说，必(😩)须(🕎)先(💔)展(🤓)示电影，然而，在针对电(🛁)影(🍭)的(🕠)评(👪)论(👡)完成之前，电影并未完(🌧)成(🏎)。一(🕰)个(🍥)好的、聪明的、专注(⛓)的(🎰)、(🤼)敏(💗)感的评论家，是观众的(🖼)代(😮)表(🔉)，他(😭)去(🎰)寻找那部在我看来(😐)—(🌓)—(👓)即(👈)便(👻)我已经拍完了——尚(🌙)不(✴)存(🏨)在(🗨)的电影，他要去完成它(💂)。观(🦒)影(🛳)者(🕞)与(📡)银幕之间的动态关(🗒)系(💠)实(🍛)际(🥧)上(✈)是至关重要的，它是电(🚝)影(🦋)的(⛺)一(🆘)部分。我说的是观影者(🏇)（(🎡)espectador）(⏯)，不(🚃)是观众（público）[6]。观众，是(🥔)某(🙍)种(🕗)抽(🚿)象(🌉)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚋)·(😁)戈达尔：观众是现存的观(⛔)影(🗂)者，是被商业化了的观影者(🏤)，是(👏)买(🏫)了票的观影者，他变成了观(💧)众(🕛)。然而，他身上仍有一部分保(🚏)留(💁)着观影者的特质，就像读者(🦍)一(😑)样(⛪)。如果我们谈论的是一部电(🛰)影(🚔)，我们会说观影者是剧本，而(🥁)观(😁)众则是观影者的实现（realizació(🎾)n）(🌩)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💪)有(🌏)时会问自己：如果电影没(🚤)人(㊙)看——我的许多电影都没(🍰)人(🈵)看，或者被误读，甚至连我自(🔱)己(🚵)也(🙊)……我想我们是为了一两(😛)个(🍵)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💖)·(🚍)奥利维拉：但这就足够了(🔌)。

让(📳)-吕(📌)克·戈达尔：当然。但我还(👲)是(🍘)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥨)，这(😫)不仅仅是文字游戏。应该有(♊)一(⛰)些小词典，告诉我们每种语言(🎓)中(🍪)电影的技术术语。例如，我们(🈵)在(🐳)影院看到的电影拷贝，带有(🦏)图(🆚)像和声音的拷贝，在法语中(🚷)被(🎸)称(⏮)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(😭)·(🍜)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏞)也(🚶)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚘)-吕(💫)克(🌫)·戈达尔：英语里叫“声画(🏩)合(🍞)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚅)本(🎋)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📠)上(🕕)较真，因为例如俄国人对纪录(🦀)片(💡)和剧情片的区分就与我们(🧡)不(🏋)同。他们把有演员的电影称(🌙)为(🌊)“扮演的电影”，而纪录片——(🐈)不(😐)一(⚓)定没有演员——被称为“非(😲)扮(🧟)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😛)个(🖨)词本身：对美国人来说，它(⬜)没(🕶)什(👨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤕)就(🥧)是照片。他们甚至没有一个(🛫)词(🗯)来指代电视，他们突然变得(🕕)非(🏤)常商业化，他们说“network”（网络）。如(📜)果(♏)我们对语言如此不加注意(🏮)，那(🍽)么当人们说一部电影“上映(🛺)/出(🎐)去”时，我们会产生一种错觉(🥔)：(💔)是(😙)某种东西真的出去了，还是(🛑)我(🎚)们把它弄出去了？

曼努埃(🌽)尔(🉐)·德·奥利维拉：我会用(🔱)“出(🥇)来(🛫)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤮)一(🐖)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📅)萄(🥖)牙语中这意味着“带她去床(❇)上(🤘)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(💇)好(🦔)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍮)成(🍲)了一个“出口在这边”的指示(😮)，这(😢)是一种摆脱它们的方式。

曼(💩)努(💵)埃(🥛)尔·德·奥利维拉：我们(🍐)的(🗨)电影也变成了电影节电影(🌍)。电(🐄)影节的作用是向多样化的(🏚)公(🌔)众(😉)展示电影的多样性。它是不(🛂)同(🦃)电影人、国家、习俗的一(🤾)种(🐋)对照。仅此而已，但这也不算(🚈)太(⏺)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏨)描(🚍)述的是一个过去的时代，而(🕓)我(🧖)见证了它的终结。我以为那(😃)是(🏿)开始，其实那是终结。那是一(📎)个(👱)电(😉)影节确实能帮助人们相遇(➿)、(🙊)讨论电影、讨论任何想讨(🤑)论(🏎)之事的时代。一切都变了，电(🥓)影(🌄)也(😓)变了。现在，电影人抱怨他们(🕘)的(🖐)孤独，但他们不再交谈，不再(🔪)讨(🚥)论，这是他们的错。今天，电影(☝)节(➖)越来越多。无论是强者还是弱(✂)者(🆙)，每个人都在各自利用自己(😅)能(🤘)利用的东西。但在我看来，总(🥐)体(💂)而言，举办电影节是为了延(⌚)续(📻)一(🗯)种对媒体或电视而言很重(🏗)要(🏧)的“电影观念”，一种关于电影(🦀)神(📌)话的观念，这种神话曼努埃(📻)尔(🌻)（(🍭)指奥利维拉——编者注）(🥞)经(🙎)历了一整个世纪，而我只经(👶)历(🎥)了后三分之二。也许您能感(🛩)觉(🛀)到20年代（那时没有电影节）(🕠)与(〰)今天之间的差异？

曼努埃(🏅)尔(🥩)·德·奥利维拉：新现象(😎)是(🌛)电影资料馆（cinematecas），不是作为(⏯)机(😟)构(🍝)，因为那早就存在，而是因为(💧)有(🍋)越来越多的观众——比如(🥪)在(🗺)里斯本——去资料馆看那(🐙)些(💉)没(🈁)进院线的电影。这很有趣，因(🦎)为(🧦)你必须真的热爱电影才会(🏜)去(🎨)电影俱乐部或资料馆看片(🆎)…(👌)…

让-吕克·戈达尔：关于相(💅)遇(🚯)与对话的故事……这就是(🚇)我(📬)想对您说的：作为评论家(🐅)，我(🔒)不指望别人对我说好话，我(📪)不(〰)想(🗜)人们对我说或写：“您的电(⚪)影(❓)太残暴了，太棒了，太天才了(💇)，太(㊙)非凡了！”那时我会问他们：(🦗)“好(🍮)吧(🐁)，那到底哪里非凡？”他们回(💀)答(♏)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧥)，只(🏸)是重复：“它是非凡的！”然而(🕵)如(🤐)果他们对我说这真的很丑，这(🛀)里(🌇)有错误，那我就会想，或许对(〰)话(🌹)是可能的：你能告诉我有(📭)错(🌃)误的都在哪里吗？这证明(🔳)了(💪)今(🥘)天的评论家不再想交谈，而(🦃)电(🍼)影人也不想被批评。而我，作(💸)为(🔖)一个评论家出身的人，我只(🕯)需(❣)要(🍀)别人告诉我：这行不通。您(💓)是(🏁)否感觉到需要别人告诉您(🙀)这(🤚)不好？这会困扰您吗？因(🥘)为(🕘)我对您电影中行不通的地方(🎰)有(🍀)些话要说，但我不想困扰您(🗜)。

曼(✌)努埃尔·德·奥利维拉：(📌)“当(👔)我拿自己与人相较，我会感(🎧)到(👜)骄(🖍)傲；当别人来评价我，我会(⏰)感(🕔)到谦卑。”这是您电影里的一(📎)句(🗯)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(💛)：(🤘)那(🔚)是圣人说的，或者是诚实的(🍹)人(🔉)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚔)维(💻)拉：我是个悲观主义者。当(💊)有(🦀)人告诉我我的电影里有什么(🌝)行(🔱)不通时，我会受影响。不过，我(🍄)想(🌺)我已经麻木很久了。但这取(📞)决(🧙)于他们触碰哪里。如果我拳(🐿)头(🔏)上(🈳)有个伤口，但有人碰了碰我(🍗)的(🦇)二头肌，我就会没什么感觉(📁)。但(🌱)如果那个人把手指戳进伤(🧝)口(💩)里(💆)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏩)达(💅)尔：必须懂得区分什么是(👡)好(📰)的，什么是坏的。这不仅仅是(🛩)说(👉)出我们的感受，而是对电影进(📒)行(🚒)技术性或科学性的批评。只(📊)有(🍑)新浪潮这么做过。以前谁会(🏂)说(🍢)：这个移动镜头是好的，我(😞)们(📷)觉(👆)得它好是因为这个，相对于(🛳)另(🍥)一个我们觉得坏的镜头而(👧)言(🚫)？或者：这段对白是好的(🦇)，相(👘)比(🕳)之下那段对白是坏的。今天(🐣)，这(📘)完全丢失了。“作者”的概念变(💏)得(🔜)如此重要，以至于连副导演(🆓)都(🐹)不敢对你说。唯一有时敢说的(💄)人(😫)，唯一我能与之维持一种奇(✈)怪(🎇)的艺术关系的人，是制片人(⛽)。因(🤠)为制片人投了钱，或者至少(🈂)他(😌)拿(🛷)别人的钱去冒险，所以以这(🚠)种(🏅)风险的名义，他敢对我说：(🧦)“让(👽)-吕克，这行不通。”然后我说：(😺)“噢(🦍)”，然(🔲)后我思考。至少，这提供了一(🥋)种(🐸)反思的可能性，让我能更好(🏵)地(🏑)站稳脚跟。如果说今天的科(🆔)学(🍛)家如此强大，那是因为他们是(🤛)唯(🍙)一还在互相批评的人。一位(❕)天(🚠)文学家说：“我看到了月食(🐶)，我(👈)把它拍下来了。”另一位说：(🦈)“给(💦)我(🛤)看看。”他看了之后断言：“但(😳)这(😫)明明是月亮！你说什么月食(😨)？(💟)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐥)他(🆔)很(😯)恼火，但他会重新开始。在艺(🚘)术(🔫)中，在艺术批评中，例如波德(🔀)莱(🙏)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏚)有(🐈)过这样的对抗时刻。否则，就无(🍘)法(🕡)前进。这是我唯一需要的：(🌑)批(♐)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎐)埃(👏)尔·德·奥利维拉：我需(🏡)要(👟)的(💍)更多是拍电影的手段。我永(🐍)远(🐇)不知道电影会变成什么样(🎗)。我(🎭)有分镜脚本（découpage），我有演(🔦)员(🕔)，我(🗓)有布景，但我从未拥有电影(🏣)。在(🤴)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🕌)在(📻)时时刻刻地改变着那团“星(🌲)云(⏭)”的整体构造。具体的东西只有(👷)在(✨)我看样片（rushes）的那一刻才(🌲)会(🤙)出现。我讨厌看样片，我总是(🐡)感(🤫)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🗾)我(🍖)想(🌷)我们都是这样。只有希区柯(🐚)克(✊)在看样片时是高兴的。所以(⛹)，作(✈)为评论家，这就是我想对您(🕜)的(🥢)电(🔦)影说的话：起初我随着电(🥝)影(😩)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎯)者(🤞)注）行进，但在某一刻我跳(🛫)脱(⏹)了出来，开始思考别的事情。我(📶)想(🧚)：啊，这里没那么好了，然后(🛴)，与(👉)此同时，我在做梦，我想着引(🍜)力(🐗)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐟)了(👶)，回(🚎)到了自我意识当中，而就在(👐)那(🕑)一刻，电影里有人说出了“引(🚵)力(👮)”这个词。于是我对自己说：(➰)最(📪)终(🐦)，这部电影是好的，我必须重(🚊)看(🆔)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚬)维(🚟)拉：的确，这就是电影的主(📆)题(🕋)：引力与万有引力定律。

让-吕(🔓)克(🥓)·戈达尔：从更科学、更(😊)技(🍦)术的角度来看，如果我是您(🤦)电(⏬)影的副导演，我会对您说：(🥊)“您(🎡)确(📛)定吗，或者您能更好地向我(🆎)解(⬅)释一下，以便我能帮助您，为(🍅)什(🍕)么您选择这位女演员来演(💌)年(🥪)轻(🕞)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥗)的(🧡)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚚)，且(🛌)两者如此不同？这是故意(🏵)的(🌵)吗？”这便是我的批评：第二(🍻)位(🈺)女演员不如第一位，或者至(🚏)少(🦀)，当第二位女演员出现时，电(🚉)影(🔐)下坠了，这就是引力。然后它(🔧)又(🏞)升(🍸)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🗯)利(🔗)维拉：答案很简单：起初(🥢)，我(🐿)是为第二位女演员莱奥诺(👐)·(⛴)西(🐂)尔韦拉写的这部电影。这个(🦑)女(🌨)人当时处于危机和抑郁状(🕎)态(🐥)。我的制片人保罗·布兰科(👑)（(🎦)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🤳)改(🛤)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔝)贝(🎁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💲)》中(😏)，有一句非常美的话，说艾玛(🎎)的(👫)头(📲)发“像一滩黑墨水一样落在(🙉)她(🕔)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐀)话(🍈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔚)韦(⛵)拉(🏊)的发色，她是金发。她对此感(🔐)到(🥉)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥉)是(🔥)，不得不找另一位女演员来(🛅)演(🗃)青少年的艾玛。这就是对您技(🔦)术(😛)性批评的技术性回答。我想(😆)补(😉)充一点，电影总是伴随着“偶(🥂)然(➡)”和运气。正是这些使我振奋(🔓)：(😰)所(🐐)有那些在实现过程中涌现(🥏)的(🌫)小事件。这是一种我不太理(💙)解(💽)的现象，它既可能导致最坏(⏺)的(🐣)结(🖇)果，也可能导致最好的结果(🦈)。没(⏳)有一部电影是不靠运气的(🔑)。它(🧔)是一种创造，一部电影是一(🧣)个(🌰)人的构想，很难进入其中。

让-吕(📳)克(⬅)·戈达尔：创造可以被准(🅾)备(🎼)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🆘)拉：可以准备，但不能修复(🍬)（(📋)reparada）(👊)。就像生活。事物就在那里，等(㊗)着(♓)我们去拍摄。您想修复什么(📆)？(🤢)饥饿、在非洲死去的孩子(🍔)，是(🚠)的(🐨)，这很重要，值得修复，需要尽(🎵)可(🚊)能广泛的公众。但一部电影(🔂)不(🚃)是，它是一团巨大的混乱，我(💱)因(🗻)此在我自己面前感到渺小。话(🎼)虽(🎏)如此，我接受您关于您“离开(🗡)”我(📆)的电影又“回来”的批评：必(⭐)须(🎏)非常敏感才能进出电影而(🏿)不(🍕)迷(📺)失。的确，这就是引力定律。

让(🤰)-吕(👞)克·戈达尔：我非常谦虚(🔤)地(🔡)认为，新浪潮的人是从博物(🧒)馆(🍾)出(😖)发做电影的。我们发现了电(🎺)影(👦)资料馆。我们在那里出生。当(👠)然(🔺)，我们小时候看过卓别林，但(🦄)没(✅)人会在四岁时说，看了《救火员(😦)》后(🤽)我要拍电影。所以我脑子里(👒)总(💿)有一个参照系。因此我认为(🔢)作(📲)品比人更重要。这并非对每(🛂)个(✂)人(🧤)来说都那么显而易见。女人(🍫)的(🚏)作品是庇护男人。而男人，为(🤔)了(🚭)处于相对平等的地位，所能(🗾)做(♒)的(📡)一切就是制造作品：绘画(📊)、(🗯)文学或政治、战争、失业(🌫)、(🎱)贸易。归根结底，我对“人”（这(👫)里(🌓)戈达尔专指作为创作者的人(🦈)—(🛳)—译者注）不怎么感兴趣(🎞)。我(🍚)对曼努埃尔·德·奥利维(🦀)拉(🛐)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚂)我(🙄)们(🥩)住在同一个城市，比邻而居(🙃)，我(📆)想我也不会比现在更多地(➡)见(🖖)到您。当然，见面时我们会更(📇)好(🏚)地(⛓)谈论电影，但也仅此而已。如(🖖)今(💱)让我震惊的是，媒体对“个性(💊)”这(🤕)一概念的开发远甚于对“人(🐬)”的(🌁)开发。人在作品中，作品在人中(💌)。有(🏘)些人不创作作品，而是创作(🚖)生(🏢)活，尤其是女人，这本身就是(🎅)一(🤚)件作品。男人被迫创作作品(🕌)，因(🍩)为(🗯)他们通常什么都不做。我常(💹)像(🔶)布努埃尔那样说，电影对我(🥔)来(⏪)说是最重要的。但如果把一(🎩)个(🏧)孩(👅)子的生命和一部电影的上(💎)映(🥞)放在一起权衡，我不会犹豫(🕯)一(🐙)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😞)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：自然(🏣)如(🐝)此。从这个角度看，我也断言(🚴)艺(🛬)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍈)达(😢)尔：但既然如此，如果不那(😷)么(🐯)重(💟)要，那就不必做了。女人们更(🐭)合(❤)乎逻辑，她们在生活中做这(🈹)事(👔)。我不确定能否如此轻易地(⏹)说(📊)艺(😙)术不重要。尤其是今天，当艺(⚫)术(🚩)稀缺而许多孩子死去时。这(🍀)是(🏐)否意味着我们让艺术活得(📅)太(🙂)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚳)·(🚔)德·奥利维拉：艺术不是(🎗)艺(♒)术家。艺术家，艺术家的位置(🈲)，是(✋)人类的虚荣。那种表达世界(🐽)观(🔏)的(🌇)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥝)行(🈂)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍄)是(🚝)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔰)高(💬)、(🏻)更有趣。一部电影总是比电(🥦)影(👱)人更聪明，正如斯特劳布（(🦓)Jean-Mari Straub）(🚥)所说。导演或艺术家走出来(👌)展(🚗)示自己的那种方式，仅仅表明(💂)了(🎒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👈)：(🎲)这也是孩子的态度：“看，妈(🆗)妈(🚋)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏼)德(🕤)·(🏮)奥利维拉：是的，当然，但这(🅾)幅(🔱)画通常也很漂亮。艺术与艺(🌍)术(🌱)家之间的这种差异，也是历(🧚)史(♋)与(📩)艺术之间的差异。历史展示(✖)了(🦃)民族、文明、情感、趣味(🍕)的(😭)演变。艺术展示了这些演变(🚛)中(🎼)的实体。我们都有责任，尽管作(💜)为(🚐)导演我什么也做不了。作为(🛂)导(🕯)演我只能做一件事，就是拍(🖲)电(🍠)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌜)创(😡)作(🎀)的那一刻总是对的。那是他(🤑)们(🏭)的虚构，是他们的内在化。

让(😪)-吕(🍑)克·戈达尔：啊，我不这么(🚡)认(🗣)为(♎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌓)德(🐻)·奥利维拉：是的，在那之(🆑)前(🤜)（是这样）。但之后，一切都(💁)会(🤷)进入脑海中，然后再出来。例如(🔐)，面(🦓)对《悲哀于我》，我像一块海绵(😅)一(🚸)样面对电影，准备好吸收一(🔻)切(🖕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕓)定(✖)这(🕋)是个好比喻。当然，电影有其(⏮)奇(🥤)观性和诗意的一面，这是电(🐅)影(⬅)的深层使命。但这一使命只(⏰)有(😝)在(🌳)最初进行了实验、验证和(🆔)劳(🏔)动——我们可以称之为电(〰)影(🔸)的纪录片层面——之后才(⌚)能(🥚)实现。伟大的艺术家身上都有(🤜)这(⚫)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥇)娜(⬜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🥝)斯(💗)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔬)康(📂)蒂(🗨)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😖)的(🙋)人身上都有，我有时也有。以(🧥)爱(💵)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧗)坦(🐍)更(⏮)抽象、更风格家或更风格(🍨)化(👐)的人了。然而，如果今天我们(😘)要(🛁)展示十月革命的镜头，我们(📂)不(♓)会在当时的新闻片里找，新闻(💺)片(⏫)使用的是爱森斯坦关于十(🎂)月(🍞)革命的影像，那完全是被调(💉)度(🕥)（mise en scène）出来的影像。当读到(❄)弗(🌛)拉(💷)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🚳)相(📖)关叙述时，我们得知弗拉哈(🕊)迪(💐)付钱给爱斯基摩人，和他们(🦒)吵(🐸)架(😿)，强迫他们每天去捕鱼（即(🖤)使(💰)他们不想去）。总之，他和他(🦌)们(🦆)组成了一个电影摄制组，并(🙄)变(🥥)成了一位了不起的人类学家(💍)。因(💜)此，这里存在着整全的纪录(🚶)片(🥡)层面。在今天，这种方式——(👝)即(🐷)使不能完美了解电影史，也(🎃)至(🚷)少(🤘)对其有所感觉的方式——(🎉)对(😯)许多人来说已经遗失了。必(👶)须(🦀)拥有这种对电影史的感觉(🦎)，有(🔉)点(🦑)像乔伊斯，他对文学史有着(📓)深(🌁)刻的感觉，他知道当他写下(👎)一(💈)个句子时，其中有些词是在(🏰)拉(🥤)丁语时代发明的，有些是在中(☕)世(👤)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🈂)词(🦇)的时刻，通常背负着所有的(⛎)精(🔰)神重担和他所感知到的所(🔤)有(🆓)过(🚉)去，正处于文学的现代，处于(⏪)其(🚏)成熟期。在电影中，很快，在世(🧑)界(🥔)所接受的美国影响下，部分(🔸)纪(🍴)录(🌳)片式的工作被抛弃了。我们(🎋)立(😀)刻走向了奇观，而这只不过(🔙)是(🥅)最终的使命，是电影的弥撒(🦆)。在(🔇)今天的电影中，人们举行弥撒(🥁)，却(💮)不进行祈祷。伟大的艺术家(❗)，诚(🎆)实的艺术家，首先进行他们(🚞)的(🌡)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📒)多(🎧)或(🏥)少忠实的公众。美国人规范(🙏)了(🍯)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏪)重(🎡)要的是募捐（quête）：一场(🕝)成(😻)功(🏟)的弥撒就是教堂里座无虚(🛵)席(🕛)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔻)努(♐)埃尔·德·奥利维拉：募(🍨)捐(🌖)（quête）是我下一部电影的主(👮)题(🎙)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚍)捐(🗯)（quête），我只调查（enquête），我(🍊)专(🎙)注于做一名预审法官。我审(🥔)理(🌟)投(🈂)诉。批评应该通过祈祷来表(📓)达(🐪)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍃)，人(🌹)们无话可说。或者只能说：(😙)“美(🐅)丽(🍙)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔩)一(🚖)种练习，就像运动员的训练(😷)、(👡)钢琴家的音阶练习一样。当(😬)人(🍓)们进行批评时，应当批评那些(💼)音(🎭)阶以及这些音阶所能带来(🥄)的(🕘)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🖨)维(🕡)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛋)趣(🍎)。重(🌭)要的是行动的欲望。您想拍(🏊)电(❤)影，我想拍电影，就像此刻我(🚭)想(🌥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💻)电(🍬)影(👆)的方式就像某些英国人独(😸)自(👞)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤖)，拿(🌆)着枪守夜。但每天早上他们(🏤)都(🥂)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(⛵)得(🔦)这很好。必须反思这一点，关(🥒)于(🚜)欲望。它就在人心里，就像一(♑)个(🐎)画家画着没人看的画，但他(🌥)不(🛶)会(🎊)停下。欲望就像独自绽放于(✒)原(💒)始森林中心的绝美花朵，它(🌥)凝(⚪)聚着对果实的向往，为了自(🐅)己(🌀)，也(🍴)依靠自己。如果遇到一道注(🃏)视(💾)着它、并发现它的美丽的(🦈)目(🥅)光，它便会绽放光采，她的美(🥣)丽(🐨)会变得引人注目、脱颖而出(🌊)。但(🐤)这样的目光往往来得太迟(🔲)，人(🕰)们为了抢占土地，已经烧毁(🎛)并(👃)铲平了森林。在您和我之间(🕉)，有(🐝)许(🔜)多差异，这是幸事。语言、国(😆)家(🎿)、文化的差异。您选择了一(🤩)种(🤟)略带挑衅性的电影，它破坏(🛄)了(💙)叙(😥)事的传统秩序。您从混沌中(📄)出(😥)发寻找，为了将无序变为有(🗽)序(⤵)。我也试图将无序变为有序(🛄)，虽(🖇)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍎)。我(❔)想这就是我们的电影的区(🦒)别(🦁)：我的电影较为接近一般(💥)意(🐹)义上的电影，而您的电影是(🍄)某(📘)种(🕰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧒)尔(⏺)：我会说我们做的是同一(🥐)件(🍶)事，但您抵达了，而我尚未真(🕊)正(🔸)成(📅)功过。所有人自然地遵循着(🔯)科(🚝)学的图景，从混沌出发以建(📟)立(🌠)某种秩序。这“某种秩序”或多(😵)或(🌺)少有些不确定，人们也或多或(😯)少(♋)能抵达一点。有些时候我们(🏭)做(⛸)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍪)于(🚙)我》中，有一块时间被提取了(🎋)出(🚧)来(🍭)，在另一部电影里将会是另(♊)一(🈂)块。从一块碎片、一张照片(💚)出(🔻)发，我为自己创造一个世界(🐜)。看(🥌)到(🎗)您电影的一些片段，我想到(🍢)了(👾)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(♒)也(🐱)是我喜欢的。用简单的词，如(〰)内(👑)部（interior）和外部（exterior）——尽管(💒)区(🎎)分它们没有太大意义，我会(🙎)说(🌸)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔼)在(📳)外部，但他只谈论内部。在这(🔓)个(👒)意(🐡)义上，他更接近维斯康蒂的(🔜)传(😎)统。而您恰恰相反。您停留在(🌫)内(✏)部。但在电影中我们无法展(🎡)示(🕐)内(🦒)部，只能感受它，但它依然是(🚯)不(🚓)可见的，否则它就不再是内(💨)部(🚷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(💞)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐛)·(💋)戈达尔：当然。小时候人们(🖇)说(💗)：鸡是由内部和外部组成(🦈)的(⛓)。掀开外部，看到内部；如果(🛢)掀(🛁)开(🐵)内部，就看到了灵魂。我会说(🥔)您(🚭)从背面拍摄内部，尽管您总(🔼)是(🍚)从正面拍摄人物。考虑到这(🔓)种(🐷)严(👜)谨而有强度的方式，您电影(🎨)中(☝)让我一度感到困扰的，是一(🈷)种(🐵)幸好还算人性化的不完美(🍏)，这(🍑)种不完美使得您有必要去拍(🕴)其(🔉)他电影。让我困扰的是没有(🧞)侧(💎)面拍摄的镜头，摄影机离放(😯)映(🏬)机太近了。摄影机并不是生(🚛)来(🐓)就(🤛)是要与放映机保持一致的(🤢)。放(🤕)映机会进行传输。就像放射(😋)科(🛅)医生拍X光片：他不满足于(🎥)从(🦀)正(🧝)面拍，他也从侧面、背面、(🖕)对(🔎)角线拍。然而在开始时，在放(💸)映(🐌)的那一刻，所有图像都将是(🔼)平(〽)面的。当然，我们会说这是一个(😾)图(🥡)像，但我们是和图像打交道(🔉)的(🐧)人。这并不意味着摄影机必(🚖)须(🗿)一直移动。

这就是导致您电(🔷)影(🙍)中(🚢)某些时刻出现“空洞”的原因(📓)，也(📩)就是那些观众——糟糕的(🚐)观(⏲)众，如今的观众——称之为(🎱)“冗(😿)长(🐧)”的东西。我不是说我抱怨电(🔣)影(🥡)长，甚至如果一开始我看到(🐆)有(🎐)好东西，我会很高兴电影很(🥧)长(➖)。我可以安心地打个盹，我确信(🤯)我(💙)会找到它们。这就是我所说(🌸)的(🍇)对一部电影进行科学性的(📀)讨(🍀)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍋)拉(🥡)：(🚄)我和您一样，把摄影机放在(💅)我(💷)认为它必须在的精确位置(🤒)。就(📽)是这样。为什么那里比这里(⏬)好(🔩)？(💳)我不知道为什么。

让-吕克·(🌓)戈(👝)达尔：如果我们能稍微解(👃)释(😪)一下为什么就好了。

曼努埃(😢)尔(🔕)·(👊)德·奥利维拉：力量来自(🌒)固(⛳)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(♍)女(🏖)贞德的审判》教会了我这一(📙)点(🧤)。我们也可以称之为客观性(🏣)。

让(🦒)-吕(😥)克·戈达尔：我有种感觉(🐊)，电(🥇)影人，无论是好是坏，都有一(🙆)个(⭕)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤱)们(🏍)寻(🎍)找有足够钱的人来实现这(🛁)种(🎲)需求。他们的工作方式就像(🍰)一(🧑)个人说：今晚我想吃肉酱(🧚)意(😟)面(🍆)。于是他看看口袋里有多少(🅱)钱(🔶)，或者让妻子或朋友做肉酱(💂)意(😮)面。老实说，我一直是反着来(💾)的(🏩)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍔)有(🌧)档(🦍)期，也许是时候和他拍部电(😋)影(😞)了。”既然我们不富裕，我们接(🆘)受(📚)，也许我们能马上拿到钱。然(🃏)后(🛵)，签(👸)了合同。再然后，必须拍这部(🔳)电(😭)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(㊙)奥(🚗)利维拉：我做的完全相反(💐)。我(😂)表(🚂)现得好像合同早已签好一(🚟)样(🔛)。我写故事，预测一切，然后在(🕋)最(🏍)后一刻，救星来了，那就是制(🕧)片(✅)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💍)士(🕒)的(🚟)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦇)师(🏀)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌲)还(🍒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🥩)《包(🕤)法(😛)利夫人》是不可能的，况且我(🧒)还(🆔)是个葡萄牙导演。而且夏布(🏠)洛(🎈)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💄)想(🍅)，可(🎃)以做点更有趣的事：可以(✏)问(👘)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐜)-路(⏬)易斯是否愿意基于《包法利(💂)夫(🔽)人》写一部小说，一部我随后(🚈)就(📶)会(💋)改编的小说。她接受了。必须(🦁)等(🆚)她写完，等它出版。在此期间(🦃)，借(✳)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎄)布(❇)兰(👃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📿)《绝(🥔)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🧤)达(🔅)尔：您说：我知道这部电(🤟)影(🆔)将(🥚)会是什么，但我不知道是否(🐈)能(🍖)拍成。我说：我知道电影会(🍎)拍(🥍)成，但我不知道会是怎样的(🏛)电(🧑)影。我不仅知道某部电影会(🛀)拍(💺)，而(🚚)且我还承诺了要拍，这更糟(📎)糕(🚷)。因为我总是害怕拍不了下(🌒)一(🚺)部。

曼努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(🛴)：(🈲)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍩)戈(🚘)达尔：但您对我电影的批(🤟)评(🈁)是什么？就像美食评论家(🙅)会(🎩)说(🕯)：“这里的肉煮过头了，这里(📹)的(🧔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😞)·(🏙)奥利维拉：一部电影不仅(😣)仅(🔟)是我们所看到的图像。图像(🚴)是(🚼)符(🏈)号，声音是其他符号，词语是(🙇)另(🚢)外的符号，它们又会唤起其(🈂)他(🍵)符号，引用其他时代、书籍(👍)、(🐔)电(🚡)影。如果我们不了解这些符(🕺)号(👕)及其所召唤的东西，我们就(🤣)无(🏎)法理解电影。词语在您的电(🤥)影(🚶)中(♐)强有力，它赋予了电影力量(🌹)。图(🉑)像有另一种与词语无关的(🕸)力(🥏)量。这很美妙。但我距离完全(🦖)理(🏥)解您的电影还缺了点什么(⏩)。电(👵)影(🍪)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐚)式(🆗)。您电影中的仪式，是那些在(🥋)镜(🔇)头间或镜头中穿梭的人。我(👗)们(🍊)并(💮)不完全了解这种仪式的含(⏹)义(🍥)，我们遗失了它们的意义。例(🎢)如(♋)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⛵)仪(🎐)式(🔀)。我们看到女演员在婚礼当(💞)天(📹)，在教堂里自己掀起了面纱(🚗)。如(🤦)果我们不了解古代包办婚(🚶)姻(🧗)的仪式——要求由丈夫掀(🌞)起(👖)妻(💛)子的面纱，第一次展示她的(🤤)脸(🚻)，以此确认他的幸运或不幸(🐝)—(🚰)—我们就无法理解她这一(🧢)举(🔚)动(🎡)的放肆。因为我的主角知道(🥔)自(🤩)己很美，她可以放肆地掀起(✅)面(🏳)纱：看我多美！如果我们不(💌)了(🍀)解(👹)这个仪式，这场戏的意义就(🎉)丢(🔸)失了。我错过了您电影中许(⬆)多(📏)仪式的含义。我真希望有人(⚾)能(🔷)在我耳边悄悄向我解释。您(🐣)在(🎎)特(🏣)殊效果上做了很多工作，不(⛱)断(🌒)用声音、词语、图像进行(💷)挑(📍)衅。这是您的形式，是另一种(✌)形(🎫)式(👩)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔹)更(🌙)喜欢没有特殊效果的电影(💩)。我(🗾)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🤓)戈(🌏)达(🏚)尔：如果英语说得不好却(🎁)去(🦏)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔐)西(🤠)，但我们依旧能分辨它是好(📙)是(🔇)坏。《德国九零》由许多仪式和(🖌)晦(🌚)涩(😡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🛑)·(🕌)奥利维拉：是的，但即便这(🕊)些(🤜)符号实际上难以理解，但它(🦕)们(💚)反(🏎)倒更清晰、更可见。我喜欢(👃)这(🌙)部电影的地方，在于符号的(👖)清(🦋)晰性与其深刻的模糊性相(🏝)并(㊙)存(🧡)。另一方面，这也是我喜欢电(🐦)影(🍤)的原因：大量精彩的符号(📏)沐(👸)浴在无需解释的光芒之中(🥪)。正(🎹)因如此，我才相信电影。

让-吕(⚡)克(🧀)·(🤐)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🐉)次(🎿)会面由热拉尔·勒福尔（(🈲)Gé(🍳)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😟)》，1993年(🚖)9月(🏰)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔼)，18世(🚖)纪法国启蒙运动核心人物(🔪)，唯(😅)物主义哲学家、文艺批评(🤔)家(😖)与(🤨)作家，百科全书派代表，代表(🔟)作(🍃)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👎)雅(🔺)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌓)皮(🤝)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🈷)象(💮)征(😌)派诗歌先驱、现代主义文(🏳)学(🍷)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐑)论(㊙)家与散文诗之祖等多重身(👚)份(🦇)。他(🎼)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📽)洲(⛺)最具影响力的诗集之一。

3、(🈲)埃(🎦)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥔)史(✝)学(🎀)家、评论家与散文家。他率(🎃)先(💐)关注电影作为 "第七艺术" 的(🦂)潜(💞)力，对塞尚等现代艺术家的(🙂)评(🦆)论极具前瞻性，深刻影响现(✔)代(☝)艺(😾)术批评的发展方向。

4、安德(✖)烈(🆙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👣)家(📎)、艺术史学家、抵抗运动(🎿)战(💓)士(💭)，还担任过戴高乐时期的文(🔭)化(😑)部长（1958-1969），其作品与行动深(💥)度(🐁)融合了存在主义哲思与历(🆗)史(🚕)使(🏢)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🎏)映(💦)、某部电影推出”的意思，但(🚭)其(🔹)核心意义为“出去、离开”，所(👰)以(🎴)戈达尔才会玩这样一个文(🌚)字(☔)游(🍨)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦊)指(🦁)广义的“公众”，也可以指“观众(🔓)“，对(🕵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🔬)克(🔝)洛(🍙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(☕)义(📵)画派的领袖与核心人物，代(⏹)表(🥃)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🥪)，被(🥀)波(📫)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😴)"。

8、(🐈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔍)ville，1945- ）(🧔)，瑞士电影导演、视频艺术(🎋)家(🈸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🕟)合(🕷)作(📜)者。她与戈达尔共同创立制(🍩)作(📬)公司，并与其联合执导了《第(💛)二(🎣)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🗼)多(🎊)部(🆚)作品，深刻影响了戈达尔后(⛱)期(🕌)创作中私密对话与家庭影(💴)像(👺)的风格转向。她本人亦是一(🚬)位(💜)独(🕣)立的创作者，其作品以哲学(🦓)思(🍉)辨探索两性关系、语言与(🦁)日(📮)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👪)2004）(🥎)，法国导演、人类学家，真实(🚓)电(😅)影(👝)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤪)电(🧟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎂)《夏(🍪)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(〰)电(💸)影(😇)之父”，其跨学科实践深刻影(🕗)响(💊)了纪录片与视觉人类学发(🌹)展(📴)。

10、奥利维拉下一部电影为(🛷)《盒(🐽)子(🚙)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕦)处(🏜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛢)约(📕)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🕌)制(🤴)片人、导演与跨界企业家(💿)，是(🐉)法(⏰)国电影黄金时代的标志性(🤟)人(👚)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔧)国(🐯)电影新浪潮的先驱导演之(⚪)一(📜)，与(🏼)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🖱)里(💷)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛀)中(🔉)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(👑)的(🍖)社(🦇)会批判视角闻名。由他执导(🌂)的(🗄)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕠)于(🍊)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚣)卡(🏻)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍇)（(🎚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚠)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🙅)的(🚹)浪漫主义小说家、剧作家(💶)与(🐢)文学评论家。