文 / 让(🎤)-吕(🚶)克(🏐)·(🥋)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔝)·(♈)奥(👟)利(🌘)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍏)经(🌩)过(👗)了(🆗)人(🥝)工的逐句校对与润色(⏩)，并(🤖)添(🔜)加(🎼)了一些必要的注释。由(🕺)于(🍽)并(✒)未(💑)找到法语原文，本文翻(🕚)译(🤸)同(🎧)时(🆗)比(📂)照了西班牙语和葡(👝)萄(🚹)牙(⏬)语(♿)译(🎲)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌲)德(👎)·(😜)奥(🚅)利维拉的《亚伯拉罕山(🌤)谷(🗝)》（(🍭)Vale Abraã(🌭)o）(💏)与让-吕克·戈达尔(🔭)的(☕)《悲(🚢)哀(🔢)于(🏄)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕖)巴(🔭)黎(🏺)的(🔲)银幕上映。借此契机，戈(🕎)达(🐾)尔(🌡)提(🎾)议与奥利维拉会面，旨(🛴)在(🐦)就(😂)这(🚧)两(🕦)部影片展开一场“科学(🛂)性(🐮)”（(🌛)scientifique）(⚪)的探讨。

让-吕克·戈达(🥒)尔(💷)：(🗑)没(🍡)问题，巨大的声响是我(😽)对(🤟)公(🗳)众(♒)做(😡)出的唯一妥协。您知(👾)道(🎖)儒(🔞)勒(🔤)·(🛌)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎚)定(🦆)义(🔭)吗(🍤)？“批评就像溃败军队(🍍)里(🙁)的(📲)士(👓)兵(🚋)，他开了小差，投奔了(😵)敌(🥚)营(🍉)。谁(💐)是(🤼)敌人？是公众。”

曼努埃(⬇)尔(🔓)·(👤)德(🛒)·奥利维拉：那您呢(🚈)，您(📽)知(🍖)道(🔮)伯格曼是怎么评价影(🦃)评(📲)人(💂)的(♉)吗(🗿)？“某些影评人在我看(🍠)来(💈)就(🌪)像(👴)是在试图教我们如何(🎤)奔(📌)跑(⚾)的(🚉)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👫)：(👟)我(🏐)请(💆)求(✊)让我以评论家的身(🈴)份(🈸)展(📹)开(🛬)这(🛅)次对话。与其扮演“作者(😖)”，我(📩)更(🕜)愿(🕌)意去见某个人，谈论他(🎬)的(🎱)电(⛔)影(🛌)，或(🌱)许偶尔也让那个人(🚻)谈(🛹)谈(🏫)我(🚺)的(🐳)电影。如果这能从宣传(🥟)角(👋)度(📅)对(💑)两部影片有所助益，那(⏫)我(🗃)们(🈴)就(🎡)这么做吧。电影是对现(🤯)实(🎌)的(💾)一(🥔)种(🥛)批判，从这个角度看，我(🚅)是(🐠)非(🥅)常(➡)传统的；而且作为一(💉)名(🍥)用(👉)法(🎰)语拍摄的电影人，我始(🏚)终(💼)带(🔇)有(⏲)对(🚫)电影的批判态度。一(🌾)直(🏐)以(🗡)来(🖲)，法(🚅)国的伟大之处之一在(🛌)于(👲)拥(🌼)有(😕)批判性的视点，即便这(🍾)个(🌖)国(👃)家(🚔)对(🔄)此一无所知。从狄德(🔢)罗(💗)[1]开(🔚)始(🏸)，所(🌘)有的艺术评论家都是(🤯)法(😯)国(♍)人(😭)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌬)·(🦌)福(📱)尔(♑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🗞)论(🕊)是(⬇)不(🕠)是(🎶)作家，他们都是有“风格(🉐)”（(💴)style）(🆒)的(🦐)人。糟糕的评论家没有(🖥)风(🕥)格(😏)。美(🍺)国只有两个影评人：(♒)詹(⚽)姆(🍞)斯(🔚)·(🚄)阿吉（James Agee）和（长久(🎡)以(🏞)来(🆕)被(🐿)忽(🥐)视的）来自圣地亚哥(🎟)的(🔯)曼(😞)尼(👈)·法伯（Manny Farber）。既然我们(☕)的(🌏)电(🚷)影(💱)同(🕝)时上映，我想提出第(🌁)一(💱)个(💎)问(🤓)题(🎾)：我们要如何理解“上(🎆)映(🔢)”（(🥁)sortir）(🎗)一部电影[5]？为什么要(🌑)让(🥦)电(☕)影(📜)“上映”？我们在让它们(❗)“进(♋)入(📐)”这(🏦)里(🍶)或那里时遇到了很多(🛅)困(🤘)难(🙃)，然(🦒)后还有些人没做什么(🐿)大(👇)事(🦂)，但(🎻)无论如何，他们还是做(🌊)了(💾)必(🐕)要(👼)的(🥂)事来把它们“推出去(🔶)”（(📤)sortir）(🚪)。

曼(😽)努(👷)埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(⬛)在(🚉)葡(⛩)萄牙语里我们不用同(🔨)一(📌)个(💔)词(🐹)，因(😛)此也就没有这种双(🔣)关(🎸)语(🤰)。我(🌏)们(🐓)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎎)映(🎭)）(🍬)。不(🎾)过，这是个困扰我的问(✡)题(📏)。我(🤚)之(😓)所以感到困扰，是因为(💔)对(🏭)我(🚁)来(🐋)说(🐑)，必须先展示电影，然而(💄)，在(⬜)针(🥧)对(🔟)电影的评论完成之前(⤵)，电(💛)影(🉑)并(📦)未完成。一个好的、聪(🌄)明(🏌)的(🏃)、(🏥)专(🕺)注的、敏感的评论(🔴)家(🛌)，是(🗾)观(🧕)众(💪)的代表，他去寻找那部(📢)在(🏝)我(⬇)看(⛰)来——即便我已经拍(🎷)完(😯)了(🔘)—(🗓)—(🕛)尚不存在的电影，他(🖕)要(🍅)去(⛺)完(🍶)成(⌛)它。观影者与银幕之间(🥃)的(🤨)动(🚤)态(🐲)关系实际上是至关重(😟)要(🚄)的(😂)，它(🧠)是电影的一部分。我说(🍮)的(🎥)是(🦂)观(💝)影(🐤)者（espectador），不是观众（pú(🏈)blico）(🌼)[6]。观(㊙)众(🕐)，是某种抽象的东西，是非个(🤼)人(🤧)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌦)是(🙊)现(🛫)存的观影者，是被商业化了(🛰)的(🤮)观影者，是买了票的观影者(🗡)，他(💘)变成了观众。然而，他身上仍(🍐)有(🧦)一(🙌)部分保留着观影者的特质(🎾)，就(🌮)像读者一样。如果我们谈论(🚨)的(🖌)是一部电影，我们会说观影(🦅)者(🦃)是剧本，而观众则是观影者(🐾)的(🛥)实(🐽)现（realización），是他的场面调度(🌴)（(🐇)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚠)如(🏯)果电影没人看——我的许(🚬)多(⚓)电(📜)影都没人看，或者被误读，甚(📙)至(😔)连我自己也……我想我们(👏)是(📌)为了一两个人拍电影的。

曼(👛)努(👦)埃(💈)尔·德·奥利维拉：但这(🏽)就(🏙)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👺)当(🎏)然。但我还是想回到“上映”（(🚷)sortir）(😈)这个话题，这不仅仅是文字(㊙)游(⛰)戏(🕖)。应该有一些小词典，告诉我(🈁)们(🍧)每种语言中电影的技术术(🐽)语(🍿)。例如，我们在影院看到的电(〰)影(🍠)拷(⌚)贝，带有图像和声音的拷贝(🐎)，在(📄)法语中被称为“标准拷贝”（(🚟)copie standard）(😹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌔)：(🙉)葡(🥎)萄牙语也是，标准拷贝或同(⏸)步(🚻)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦅)语(🥧)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💒)大(🍊)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍓)持(💮)要(🙉)在词汇上较真，因为例如俄(😆)国(🍖)人对纪录片和剧情片的区(🐏)分(🎄)就与我们不同。他们把有演(👔)员(⏯)的(📒)电影称为“扮演的电影”，而纪(🧕)录(🍒)片——不一定没有演员—(🤵)—(🐈)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏪)“图(📂)像(🌤)”（image）这个词本身：对美国(🕞)人(🥛)来说，它没什么大不了的含(👁)义(🔻)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(❇)至(💚)没有一个词来指代电视，他(💡)们(💪)突(🚑)然变得非常商业化，他们说(🥦)“network”（(🈸)网络）。如果我们对语言如(🎡)此(💗)不加注意，那么当人们说一(🎼)部(🍣)电(🤭)影“上映/出去”时，我们会产生(🕟)一(🦈)种错觉：是某种东西真的(📻)出(🧣)去了，还是我们把它弄出去(🎭)了(🏕)？(✍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(✡)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐳)词(⛩)，就像说“和一个女人出去”（(✊)sair com uma mulher）(👑)那样，在葡萄牙语中这意味(♐)着(🔝)“带(🐽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(☕)如今，对于好电影来说，“上映(🛴)”（(👪)sortie）已经变成了一个“出口在(🐣)这(🎶)边(🏸)”的指示，这是一种摆脱它们(🍸)的(🈵)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥚)维(📛)拉：我们的电影也变成了(🚤)电(🔁)影(🕋)节电影。电影节的作用是向(🌪)多(🐠)样化的公众展示电影的多(🐪)样(🍑)性。它是不同电影人、国家(😘)、(🔕)习俗的一种对照。仅此而已(💊)，但(🍶)这(🥟)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐞)尔(😹)：我想您描述的是一个过(💛)去(🏞)的时代，而我见证了它的终(🗻)结(⛄)。我(🚂)以为那是开始，其实那是终(✴)结(👓)。那是一个电影节确实能帮(🔗)助(🎒)人们相遇、讨论电影、讨(👣)论(🙁)任(🗽)何想讨论之事的时代。一切(🍙)都(😚)变了，电影也变了。现在，电影(🌓)人(🕴)抱怨他们的孤独，但他们不(😱)再(🧠)交谈，不再讨论，这是他们的(😦)错(🌞)。今(🏔)天，电影节越来越多。无论是(🏞)强(🦒)者还是弱者，每个人都在各(🍪)自(🏗)利用自己能利用的东西。但(⚽)在(🏀)我(🍙)看来，总体而言，举办电影节(🦆)是(💍)为了延续一种对媒体或电(♈)视(🛑)而言很重要的“电影观念”，一(🕉)种(🚀)关(🐗)于电影神话的观念，这种神(💶)话(🏩)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐪)—(♊)编者注）经历了一整个世(🈯)纪(🐑)，而我只经历了后三分之二(🌝)。也(👵)许(➖)您能感觉到20年代（那时没(🐊)有(🥇)电影节）与今天之间的差(🍲)异(📤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕗)拉(🌏)：(🤸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚬)，不(🌾)是作为机构，因为那早就存(🚛)在(💷)，而是因为有越来越多的观(🧚)众(🚃)—(📺)—比如在里斯本——去资(🌯)料(🎰)馆看那些没进院线的电影(💎)。这(🚩)很有趣，因为你必须真的热(🈲)爱(🌧)电影才会去电影俱乐部或(👠)资(👔)料(🍌)馆看片……

让-吕克·戈达(💯)尔(😱)：关于相遇与对话的故事(🌆)…(🚢)…这就是我想对您说的：(🕡)作(🧝)为(👏)评论家，我不指望别人对我(🕜)说(🆙)好话，我不想人们对我说或(🚻)写(⬜)：“您的电影太残暴了，太棒(⏫)了(🔃)，太(😅)天才了，太非凡了！”那时我会(😀)问(😦)他们：“好吧，那到底哪里非(🦊)凡(❇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💾)至(😏)没有词汇，只是重复：“它是(😭)非(🚪)凡(✴)的！”然而如果他们对我说这(☔)真(🥚)的很丑，这里有错误，那我就(😾)会(🔶)想，或许对话是可能的：你(🚀)能(🛂)告(🐣)诉我有错误的都在哪里吗(🌤)？(🌙)这证明了今天的评论家不(🌷)再(🏵)想交谈，而电影人也不想被(🐦)批(😡)评(🎑)。而我，作为一个评论家出身(🏳)的(✏)人，我只需要别人告诉我：(🌈)这(🚀)行不通。您是否感觉到需要(🍅)别(🍴)人告诉您这不好？这会困(📹)扰(📺)您(🏁)吗？因为我对您电影中行(💫)不(🔳)通的地方有些话要说，但我(🏊)不(🍜)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(👳)利(⏫)维拉：“当我拿自己与人相(🌦)较(🚖)，我会感到骄傲；当别人来(🚆)评(🅰)价我，我会感到谦卑。”这是您(🛋)电(🐞)影(🎓)里的一句话，非常美。

让-吕克(✴)·(😹)戈达尔：那是圣人说的，或(🈚)者(🥧)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧚)·(🈁)德·奥利维拉：我是个悲(👴)观(📂)主(🦌)义者。当有人告诉我我的电(⛴)影(🍔)里有什么行不通时，我会受(🐲)影(🎇)响。不过，我想我已经麻木很(🧟)久(🌋)了(🛋)。但这取决于他们触碰哪里(🧗)。如(🎓)果我拳头上有个伤口，但有(🚃)人(✒)碰了碰我的二头肌，我就会(🕷)没(💷)什(⛺)么感觉。但如果那个人把手(🍀)指(😓)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏐)。

让(🖥)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐪)区(🗄)分什么是好的，什么是坏的(❔)。这(🐪)不(🎨)仅仅是说出我们的感受，而(🔇)是(🍫)对电影进行技术性或科学(🔌)性(🙎)的批评。只有新浪潮这么做(🧘)过(🕞)。以(🌵)前谁会说：这个移动镜头(🔂)是(⛅)好的，我们觉得它好是因为(🎫)这(🔃)个，相对于另一个我们觉得(👞)坏(➿)的(💺)镜头而言？或者：这段对(👐)白(💠)是好的，相比之下那段对白(🎀)是(🆕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎺)者(㊗)”的概念变得如此重要，以至(📔)于(👬)连(🥅)副导演都不敢对你说。唯一(🥕)有(🌺)时敢说的人，唯一我能与之(👶)维(👂)持一种奇怪的艺术关系的(🚸)人(🍀)，是(🏬)制片人。因为制片人投了钱(👅)，或(👞)者至少他拿别人的钱去冒(🍵)险(⏬)，所以以这种风险的名义，他(🙁)敢(🌈)对(🎁)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🗿)后(⛓)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧤)，这(🐹)提供了一种反思的可能性(⤴)，让(💎)我能更好地站稳脚跟。如果(😉)说(🎃)今(Ⓜ)天的科学家如此强大，那是(🦔)因(🏛)为他们是唯一还在互相批(🔄)评(🧤)的人。一位天文学家说：“我(🍍)看(🔏)到(🌏)了月食，我把它拍下来了。”另(💼)一(🛢)位说：“给我看看。”他看了之(👱)后(🎉)断言：“但这明明是月亮！你(🦌)说(💚)什(🤬)么月食？”另一位说：“啊，是(🍃)啊(🍤)……”；他很恼火，但他会重(🏙)新(🌽)开始。在艺术中，在艺术批评(🌈)中(🎨)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐽)瓦(🥀)[7]之(🤘)间，必定有过这样的对抗时(🔋)刻(🐸)。否则，就无法前进。这是我唯(💎)一(💻)需要的：批评。但我甚至得(👙)不(🏍)到(🐚)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🍖)：我需要的更多是拍电影(🔡)的(🚠)手段。我永远不知道电影会(👨)变(🔢)成(💃)什么样。我有分镜脚本（dé(🔋)coupage）(🈹)，我有演员，我有布景，但我从(🥒)未(🌰)拥有电影。在拍摄期间，“执导(☝)工(🆓)作”（realización）在时时刻刻地改(❌)变(💮)着(🏯)那团“星云”的整体构造。具体(🎗)的(🍞)东西只有在我看样片（rushes）(🚑)的(❄)那一刻才会出现。我讨厌看(👞)样(👩)片(🏗)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤤)戈(🎚)达尔：我想我们都是这样(👱)。只(🚷)有希区柯克在看样片时是(📊)高(🙉)兴(♍)的。所以，作为评论家，这就是(🌷)我(🎁)想对您的电影说的话：起(🌲)初(💜)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏲)山(🍷)谷》——译者注）行进，但在(📞)某(🧕)一(👕)刻我跳脱了出来，开始思考(🤺)别(😑)的事情。我想：啊，这里没那(💌)么(🎩)好了，然后，与此同时，我在做(🌐)梦(😵)，我(📆)想着引力（gravitación），想着牛顿(💗)。后(🌻)来我醒了，回到了自我意识(🍊)当(⛄)中，而就在那一刻，电影里有(🐃)人(😔)说(🍸)出了“引力”这个词。于是我对(🤗)自(📊)己说：最终，这部电影是好(💏)的(🍽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💆)·(♈)德·奥利维拉：的确，这就(🎧)是(🏐)电(✖)影的主题：引力与万有引(🏷)力(⛵)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍞)更(🚤)科学、更技术的角度来看(📩)，如(🔣)果(🔀)我是您电影的副导演，我会(🚃)对(🙉)您说：“您确定吗，或者您能(📙)更(🕣)好地向我解释一下，以便我(💳)能(🏧)帮(➗)助您，为什么您选择这位女(➕)演(⚓)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕣)cile Sanz de Alba）(🏎)，而成年后的艾玛却选择了(🚖)另(💹)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚶)这(📢)是故意的吗？”这便是我的(🎖)批(🥠)评：第二位女演员不如第(🐅)一(🚜)位，或者至少，当第二位女演(🦑)员(🎤)出(🤞)现时，电影下坠了，这就是引(🚉)力(🥡)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍑)尔(🚽)·德·奥利维拉：答案很(🍻)简(📒)单(♿)：起初，我是为第二位女演(🚽)员(🍔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚯)部(🍮)电影。这个女人当时处于危(🎣)机(😂)和抑郁状态。我的制片人保罗(🍬)·(😩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐵)要(🖼)选她。在我改编的那本书，阿(🚳)古(😨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐗)伯(➗)拉(🛀)罕山谷》中，有一句非常美的(🌵)话(♍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😥)水(🏡)一样落在她毛衣的背上”。为(👹)了(🚦)拍(👃)摄这句话，我要求改变莱奥(🌦)诺(👌)·西尔韦拉的发色，她是金(😜)发(📂)。她对此感到很受伤。那场戏(🤕)拍(🛳)得很糟。于是，不得不找另一位(🌥)女(⛺)演员来演青少年的艾玛。这(🔪)就(🚼)是对您技术性批评的技术(🚄)性(🤮)回答。我想补充一点，电影总(🛏)是(📖)伴(⚪)随着“偶然”和运气。正是这些(🤓)使(🎳)我振奋：所有那些在实现(⛱)过(🐢)程中涌现的小事件。这是一(🚞)种(😣)我(📵)不太理解的现象，它既可能(🎖)导(🐿)致最坏的结果，也可能导致(🤗)最(🗨)好的结果。没有一部电影是(🍮)不(🔠)靠运气的。它是一种创造，一部(📦)电(😹)影是一个人的构想，很难进(📟)入(💅)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦕)造(🆓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕚)·(🦁)德(🕖)·奥利维拉：可以准备，但(📡)不(📤)能修复（reparada）。就像生活。事物(㊗)就(👞)在那里，等着我们去拍摄。您(👃)想(🧤)修(🎬)复什么？饥饿、在非洲死(🏡)去(🚣)的孩子，是的，这很重要，值得(😄)修(🐄)复，需要尽可能广泛的公众(🌄)。但(👗)一部电影不是，它是一团巨大(🔰)的(✖)混乱，我因此在我自己面前(🚢)感(💟)到渺小。话虽如此，我接受您(♿)关(👌)于您“离开”我的电影又“回来(♋)”的(🏂)批(🥤)评：必须非常敏感才能进(😃)出(📷)电影而不迷失。的确，这就是(👠)引(🔮)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎌)我(🆔)非(⭕)常谦虚地认为，新浪潮的人(👝)是(❔)从博物馆出发做电影的。我(🈸)们(👍)发现了电影资料馆。我们在(♈)那(🚡)里出生。当然，我们小时候看过(📕)卓(🆑)别林，但没人会在四岁时说(🈸)，看(🔜)了《救火员》后我要拍电影。所(🕶)以(🍃)我脑子里总有一个参照系(🌍)。因(🔛)此(📩)我认为作品比人更重要。这(🧡)并(🤤)非对每个人来说都那么显(🙋)而(🏉)易见。女人的作品是庇护男(👷)人(🔴)。而(🖋)男人，为了处于相对平等的(🏭)地(👣)位，所能做的一切就是制造(🔡)作(🍼)品：绘画、文学或政治、(🏫)战(🐡)争、失业、贸易。归根结底，我(❇)对(📉)“人”（这里戈达尔专指作为(✖)创(💲)作者的人——译者注）不(👐)怎(🤱)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍹)德(🍾)·(🎨)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔰)兴(📇)趣。如果我们住在同一个城(👞)市(⏹)，比邻而居，我想我也不会比(🏨)现(🤨)在(🐴)更多地见到您。当然，见面时(🆑)我(🆖)们会更好地谈论电影，但也(🛶)仅(👸)此而已。如今让我震惊的是(🆗)，媒(😊)体对“个性”这一概念的开发远(🥈)甚(💣)于对“人”的开发。人在作品中(🕶)，作(🏪)品在人中。有些人不创作作(🌟)品(🤛)，而是创作生活，尤其是女人(🕞)，这(🎖)本(🌘)身就是一件作品。男人被迫(🌠)创(📹)作作品，因为他们通常什么(🍅)都(🥌)不做。我常像布努埃尔那样(😤)说(🧠)，电(🎏)影对我来说是最重要的。但(🈚)如(🌮)果把一个孩子的生命和一(🈳)部(🕹)电影的上映放在一起权衡(📯)，我(🐝)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🥂)于(🔇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐤)维(💴)拉：自然如此。从这个角度(🕖)看(🔩)，我也断言艺术没那么重要(➡)。

让(🕺)-吕(🔧)克·戈达尔：但既然如此(💈)，如(🤬)果不那么重要，那就不必做(⏰)了(🔺)。女人们更合乎逻辑，她们在(🆒)生(🛐)活(⚓)中做这事。我不确定能否如(🙆)此(🕗)轻易地说艺术不重要。尤其(🔬)是(💋)今天，当艺术稀缺而许多孩(➰)子(🐄)死去时。这是否意味着我们让(🔪)艺(🛳)术活得太久，而牺牲了孩子(🧛)？(🚿)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(👬)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍄)术(🚯)家(🚅)的位置，是人类的虚荣。那种(🚀)表(💒)达世界观的方式，说“这个，这(✅)个(📢)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥋)荣(🌛)的(📬)发作。它是世俗的。艺术比艺(🧜)术(📷)家更崇高、更有趣。一部电(🖥)影(📹)总是比电影人更聪明，正如(👑)斯(🚊)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔯)家(🏭)走出来展示自己的那种方(📴)式(📋)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐣)克(🔑)·戈达尔：这也是孩子的(🧔)态(🥧)度(⏩)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🐡)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：是(🚒)的(👉)，当然，但这幅画通常也很漂(⛷)亮(🤦)。艺(🗳)术与艺术家之间的这种差(🕠)异(👧)，也是历史与艺术之间的差(🚏)异(🍬)。历史展示了民族、文明、(🏂)情(📚)感、趣味的演变。艺术展示了(⏹)这(🆑)些演变中的实体。我们都有(⛏)责(🚆)任，尽管作为导演我什么也(🐊)做(⛪)不了。作为导演我只能做一(🛐)件(🥙)事(🦕)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛶)，艺(🐇)术家在创作的那一刻总是(⬆)对(🕵)的。那是他们的虚构，是他们(🎐)的(👅)内(🦔)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🈚)，我(🈂)不这么认为，一切都在外面(🎿)。

曼(🔠)努埃尔·德·奥利维拉：(🌃)是(❔)的，在那之前（是这样）。但之(🌅)后(🖼)，一切都会进入脑海中，然后(🚽)再(🌪)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍗)像(🌇)一块海绵一样面对电影，准(😸)备(🧠)好(📹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(💵)我不确定这是个好比喻。当(🤳)然(➰)，电影有其奇观性和诗意的(💫)一(🚣)面(🥧)，这是电影的深层使命。但这(🗞)一(😕)使命只有在最初进行了实(🛴)验(🌸)、验证和劳动——我们可(😶)以(🕘)称之为电影的纪录片层面—(🗝)—(🏕)之后才能实现。伟大的艺术(🌧)家(🚍)身上都有这一点，您、皮亚(🔀)拉(🎴)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😳)尔(♋)（(👀)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍍)蒂(🐺)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😟)些(💲)非常不同的人身上都有，我(🖇)有(🏤)时(⤵)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎦)比(📝)爱森斯坦更抽象、更风格(🕍)家(♎)或更风格化的人了。然而，如(🕐)果(🈳)今天我们要展示十月革命的(🗓)镜(🔲)头，我们不会在当时的新闻(🤘)片(🍃)里找，新闻片使用的是爱森(🌑)斯(🕤)坦关于十月革命的影像，那(👪)完(♋)全(🐔)是被调度（mise en scène）出来的影(🚻)像(😡)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😷)的(📺)纳努克》的相关叙述时，我们(🥨)得(🅱)知(🎺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😒)人(㊙)，和他们吵架，强迫他们每天(🍊)去(🥣)捕鱼（即使他们不想去）(😂)。总(🍯)之，他和他们组成了一个电影(🍃)摄(😞)制组，并变成了一位了不起(🥎)的(✅)人类学家。因此，这里存在着(🔛)整(🎟)全的纪录片层面。在今天，这(📪)种(🎬)方(🔣)式——即使不能完美了解(👠)电(⏪)影史，也至少对其有所感觉(🔭)的(📯)方式——对许多人来说已(♍)经(🔑)遗(💸)失了。必须拥有这种对电影(🍙)史(🔻)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚭)文(🥤)学史有着深刻的感觉，他知(🍰)道(🎣)当他写下一个句子时，其中有(🐡)些(🎞)词是在拉丁语时代发明的(🕜)，有(🥃)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏫)，在(🏬)写下这个词的时刻，通常背(🏼)负(🐨)着(🕺)所有的精神重担和他所感(📅)知(🌄)到的所有过去，正处于文学(😳)的(🍚)现代，处于其成熟期。在电影(🍺)中(🎑)，很(🏧)快，在世界所接受的美国影(🛤)响(🎯)下，部分纪录片式的工作被(👊)抛(🥀)弃了。我们立刻走向了奇观(🌍)，而(⛎)这只不过是最终的使命，是电(📋)影(📈)的弥撒。在今天的电影中，人(🕸)们(🍖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎲)大(📌)的艺术家，诚实的艺术家，首(✍)先(🏵)进(🔁)行他们的祈祷，然后才是弥(🐈)撒(👝)，面对或多或少忠实的公众(👖)。美(🍠)国人规范了弥撒。对他们来(💺)说(🥥)，在(🚭)弥撒中重要的是募捐（quê(🎁)te）(🌾)：一场成功的弥撒就是教(🌩)堂(🎌)里座无虚席、募捐数额可(🏵)观(🎂)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛎)维(㊙)拉：募捐（quête）是我下一(🚍)部(💻)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😏)尔(🈲)：我不募捐（quête），我只调(⏱)查(🧤)（(🐚)enquête），我专注于做一名预审(🚃)法(🔘)官。我审理投诉。批评应该通(🐞)过(🥊)祈祷来表达，而不是通过弥(🤡)撒(🤗)。关(🌞)于弥撒，人们无话可说。或者(💢)只(🍨)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🆔)观(🦁)。”祈祷也是一种练习，就像运(♿)动(🚗)员的训练、钢琴家的音阶练(💭)习(💻)一样。当人们进行批评时，应(🐜)当(😝)批评那些音阶以及这些音(🕖)阶(🏹)所能带来的效果。

曼努埃尔(👺)·(🧠)德(😬)·奥利维拉：奇观和弥撒(✡)我(💍)不感兴趣。重要的是行动的(🏭)欲(🎵)望。您想拍电影，我想拍电影(📳)，就(🛁)像(🌀)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😺)说(🍢)：“我拍电影的方式就像某(🎇)些(🥂)英国人独自去森林打猎。他(🔵)们(🐶)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(💵)早(🛃)上他们都会刮胡子，纯粹为(📼)了(🎙)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🍼)思(🏚)这一点，关于欲望。它就在人(🏤)心(🧙)里(🐆)，就像一个画家画着没人看(🕒)的(🔫)画，但他不会停下。欲望就像(💣)独(❌)自绽放于原始森林中心的(🦎)绝(⛳)美(🦎)花朵，它凝聚着对果实的向(💄)往(🍈)，为了自己，也依靠自己。如果(⏪)遇(🛥)到一道注视着它、并发现(🛸)它(🎭)的美丽的目光，它便会绽放光(🚬)采(🐬)，她的美丽会变得引人注目(⛓)、(😬)脱颖而出。但这样的目光往(🖼)往(🔯)来得太迟，人们为了抢占土(🧞)地(🅾)，已(🎋)经烧毁并铲平了森林。在您(✡)和(🌼)我之间，有许多差异，这是幸(🥢)事(🖱)。语言、国家、文化的差异(👹)。您(✖)选(😌)择了一种略带挑衅性的电(🚏)影(🚻)，它破坏了叙事的传统秩序(🌔)。您(🔚)从混沌中出发寻找，为了将(🎊)无(⏯)序变为有序。我也试图将无序(📶)变(🛩)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏈)我(🌨)仍在寻找。我想这就是我们(🏁)的(📵)电影的区别：我的电影较(👺)为(👗)接(🐒)近一般意义上的电影，而您(🏑)的(🍢)电影是某种特殊的电影。

让(🧗)-吕(💼)克·戈达尔：我会说我们(🏩)做(🧡)的(🆒)是同一件事，但您抵达了，而(🕹)我(🔍)尚未真正成功过。所有人自(🤕)然(🐁)地遵循着科学的图景，从混(📵)沌(✏)出发以建立某种秩序。这“某种(⛹)秩(🎠)序”或多或少有些不确定，人(🗾)们(🌉)也或多或少能抵达一点。有(✡)些(🧓)时候我们做不到，我们抵达(🍇)不(💲)了(🙈)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🦌)被(✔)提取了出来，在另一部电影(🕢)里(➡)将会是另一块。从一块碎片(📡)、(🏒)一(🖐)张照片出发，我为自己创造(🌻)一(🐉)个世界。看到您电影的一些(🕦)片(🔻)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧦)》中(🥁)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🚾)单(⏳)的词，如内部（interior）和外部（(⏯)exterior）(🚵)——尽管区分它们没有太(😪)大(🐮)意义，我会说皮亚拉在他的(🐠)《梵(👬)高(🥢)》中停留在外部，但他只谈论(🏡)内(☝)部。在这个意义上，他更接近(🚝)维(🚡)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚔)反(👕)。您(🐞)停留在内部。但在电影中我(🕝)们(🍼)无法展示内部，只能感受它(🤤)，但(🧠)它依然是不可见的，否则它(😕)就(🥪)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🛰)·(🥢)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐺)灵(🈶)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔶)。小(🍮)时候人们说：鸡是由内部(😴)和(🚉)外(⌚)部组成的。掀开外部，看到内(💶)部(🍙)；如果掀开内部，就看到了(🏧)灵(🈶)魂。我会说您从背面拍摄内(🍔)部(🌰)，尽(🍐)管您总是从正面拍摄人物(🍶)。考(😠)虑到这种严谨而有强度的(😊)方(✨)式，您电影中让我一度感到(🐷)困(🤮)扰的，是一种幸好还算人性化(🔼)的(🐛)不完美，这种不完美使得您(🌫)有(🍻)必要去拍其他电影。让我困(🥁)扰(➖)的是没有侧面拍摄的镜头(💵)，摄(🛌)影(😗)机离放映机太近了。摄影机(🔫)并(🈶)不是生来就是要与放映机(👬)保(🙉)持一致的。放映机会进行传(💇)输(⏫)。就(🥦)像放射科医生拍X光片：他(💴)不(🈯)满足于从正面拍，他也从侧(👫)面(🎵)、背面、对角线拍。然而在(🧕)开(📅)始时，在放映的那一刻，所有图(✝)像(🔖)都将是平面的。当然，我们会(💸)说(🧣)这是一个图像，但我们是和(📄)图(📝)像打交道的人。这并不意味(🍡)着(👯)摄(🧗)影机必须一直移动。

这就是(💊)导(📜)致您电影中某些时刻出现(🐤)“空(😕)洞”的原因，也就是那些观众(🏴)—(🍅)—(🏂)糟糕的观众，如今的观众—(⛪)—(⛷)称之为“冗长”的东西。我不是(🎳)说(🎞)我抱怨电影长，甚至如果一(🥀)开(💍)始我看到有好东西，我会很高(🏉)兴(🌶)电影很长。我可以安心地打(🥎)个(🏏)盹，我确信我会找到它们。这(⛵)就(🈁)是我所说的对一部电影进(📌)行(⚫)科(✖)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐪)·(🔓)奥利维拉：我和您一样，把(㊙)摄(✂)影机放在我认为它必须在(🚄)的(🌔)精(🌐)确位置。就是这样。为什么那(🌿)里(⚓)比这里好？我不知道为什(💀)么(📙)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤑)们(🕒)能稍微解释一下为什么就好(🏀)了(📆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(🕙)力量来自固定性（fixidez）。是布(✴)列(📱)松通过《圣女贞德的审判》教(🎀)会(🎶)了(🕗)我这一点。我们也可以称之(🦃)为(🐷)客观性。

让-吕克·戈达尔：(⌚)我(😐)有种感觉，电影人，无论是好(💥)是(💐)坏(🐽)，都有一个想法，一种需求，然(❔)后(🏮)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚝)人(🗻)来实现这种需求。他们的工(💐)作(🥕)方式就像一个人说：今晚我(🎠)想(🏎)吃肉酱意面。于是他看看口(👞)袋(🏓)里有多少钱，或者让妻子或(🔺)朋(💱)友做肉酱意面。老实说，我一(💿)直(😧)是(🏆)反着来的。制片人对我说：(🌐)“德(🦇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(✝)和(🕸)他拍部电影了。”既然我们不(🕔)富(✡)裕(🧙)，我们接受，也许我们能马上(💌)拿(🚭)到钱。然后，签了合同。再然后(📏)，必(🌂)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏸)埃(➡)尔·德·奥利维拉：我做的(😣)完(👯)全相反。我表现得好像合同(🈳)早(🌂)已签好一样。我写故事，预测(🍌)一(🔴)切，然后在最后一刻，救星来(💥)了(🖕)，那(⤵)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔡)》诞(⬆)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔴)辑(😮)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔪)福(🐁)楼(💤)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌫)法(🐦)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎐)能(🕗)的，况且我还是个葡萄牙导(🆑)演(😯)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😍)本(😶)。于是我想，可以做点更有趣(🛑)的(🧐)事：可以问问作家阿古斯(🔧)蒂(🥏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🦋)基(😞)于(🎧)《包法利夫人》写一部小说，一(🛵)部(📴)我随后就会改编的小说。她(⤴)接(👪)受了。必须等她写完，等它出(⏭)版(🗒)。在(💘)此期间，借作家卡米洛·卡(🗃)斯(🏨)特洛·布兰科[13]逝世五周年(⛅)之(🚑)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌎)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：您说：我知(✂)道(🍯)这部电影将会是什么，但我(💼)不(🗜)知道是否能拍成。我说：我(💴)知(🅿)道电影会拍成，但我不知道(🧖)会(⌛)是(😚)怎样的电影。我不仅知道某(🤜)部(🧠)电影会拍，而且我还承诺了(🏓)要(👆)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚺)怕(🐋)拍(🚌)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍁)·(🏍)奥利维拉：这也是我的噩(❕)梦(🆕)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🤹)我(🧛)电影的批评是什么？就像美(🍌)食(🎢)评论家会说：“这里的肉煮(🗻)过(🚙)头了，这里的肉还是生的”。

曼(✌)努(🎲)埃尔·德·奥利维拉：一(🐂)部(🕎)电(🌶)影不仅仅是我们所看到的(🦆)图(🌕)像。图像是符号，声音是其他(🏃)符(💘)号，词语是另外的符号，它们(🚂)又(🍐)会(🆚)唤起其他符号，引用其他时(💅)代(🛡)、书籍、电影。如果我们不(🗿)了(📪)解这些符号及其所召唤的(👊)东(🧤)西，我们就无法理解电影。词语(🐄)在(🐇)您的电影中强有力，它赋予(😷)了(⏭)电影力量。图像有另一种与(👠)词(🕋)语无关的力量。这很美妙。但(😍)我(⛓)距(🥟)离完全理解您的电影还缺(🎒)了(🕹)点什么。电影是一种旨在拍(👟)摄(🗳)仪式的仪式。您电影中的仪(✉)式(🚨)，是(🐙)那些在镜头间或镜头中穿(🗾)梭(🙏)的人。我们并不完全了解这(🔦)种(🔂)仪式的含义，我们遗失了它(🆔)们(⛽)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕓)》中(🌗)，面纱的仪式。我们看到女演(🧞)员(👇)在婚礼当天，在教堂里自己(👫)掀(🚌)起了面纱。如果我们不了解(🔮)古(👣)代(🛂)包办婚姻的仪式——要求(🎙)由(🍧)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💏)次(😹)展示她的脸，以此确认他的(🐮)幸(🔘)运(🥟)或不幸——我们就无法理(🍝)解(🚼)她这一举动的放肆。因为我(⛺)的(👃)主角知道自己很美，她可以(🌜)放(🏻)肆地掀起面纱：看我多美！如(🕤)果(🧥)我们不了解这个仪式，这场(🤓)戏(🎑)的意义就丢失了。我错过了(🔶)您(🕥)电影中许多仪式的含义。我(👌)真(🍏)希(✖)望有人能在我耳边悄悄向(🚧)我(🍍)解释。您在特殊效果上做了(📌)很(⛰)多工作，不断用声音、词语(🌵)、(💧)图(🏝)像进行挑衅。这是您的形式(🎐)，是(🤼)另一种形式，无所谓好坏。您(🥕)做(🛄)得很好。我更喜欢没有特殊(🚻)效(🕶)果的电影。我更喜欢《德国九零(🤺)》。

让(🐑)-吕克·戈达尔：如果英语(🚼)说(🍲)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🙍)失(🏼)去很多东西，但我们依旧能(🛩)分(🗡)辨(🧚)它是好是坏。《德国九零》由许(✂)多(⛱)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🗄)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：是(🛡)的(👰)，但(🔕)即便这些符号实际上难以(🧦)理(🔧)解，但它们反倒更清晰、更(🕓)可(⛲)见。我喜欢这部电影的地方(🌏)，在(🏯)于符号的清晰性与其深刻的(🎒)模(🥜)糊性相并存。另一方面，这也(🌚)是(🌈)我喜欢电影的原因：大量(🌵)精(➗)彩的符号沐浴在无需解释(🍾)的(🛣)光(🧚)芒之中。正因如此，我才相信(🏓)电(👟)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎠)，非(🔍)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚑)·(🍌)勒(💏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🙎)于(🏳)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏉)狄(🥃)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏰)动(🌠)核心人物，唯物主义哲学家、(🙁)文(🃏)艺批评家与作家，百科全书(🗯)派(👲)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🧀)》、(🥛)《宿命论者雅克和他的主人(🚲)》等(👸)。

2、(🙉)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(♈)（(🎫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏻)现(🗿)代主义文学奠基人，兼具诗(🔬)人(💏)、(🍸)艺术评论家与散文诗之祖(🎪)等(🍤)多重身份。他的代表作《恶之(⛺)花(🗾)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🀄)诗(🚫)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😿)，法(🌘)国艺术史学家、评论家与(🏫)散(🤹)文家。他率先关注电影作为(👎) "第(📝)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👌)代(⬇)艺(👒)术家的评论极具前瞻性，深(⏩)刻(🥧)影响现代艺术批评的发展(🐃)方(🏤)向。

4、安德烈・马尔罗（André(😕) Malraux，1901-1976）(🦖)，法(👽)国小说家、艺术史学家、(🔉)抵(🐽)抗运动战士，还担任过戴高(🌨)乐(💐)时期的文化部长（1958-1969），其作(🥖)品(📞)与行动深度融合了存在主义(♓)哲(🀄)思与历史使命感。

5、法语单(🔜)词(🔊)sortir虽然有“上映、某部电影推(🏃)出(⚾)”的意思，但其核心意义为“出(🐿)去(🚃)、(🍂)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍜)样(📘)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎣)牙(🧕)语中既可指广义的“公众”，也(⛩)可(🕥)以(⛩)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎣)仁(🛃)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(😳)法(🐮)国浪漫主义画派的领袖与(🛷)核(🕦)心人物，代表作有《自由引导人(🕯)民(🍭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌓)画(🥫)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕴)埃(🎖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(📝)、(🍾)视(😖)频艺术家，戈达尔晚年的生(💸)活(👔)伴侣与合作者。她与戈达尔(💥)共(🥤)同创立制作公司，并与其联(🗒)合(⚓)执(🍖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(👃)门(🔗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🙃)了(🌔)戈达尔后期创作中私密对(👽)话(🍅)与家庭影像的风格转向。她本(🛺)人(🥅)亦是一位独立的创作者，其(🍜)作(🦉)品以哲学思辨探索两性关(📒)系(⏳)、语言与日常的诗意。

9、让(💄)・(😾)鲁(😡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏎)学(🎱)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐜)民(😳)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🕤)者(📉)，代(🍃)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐣)为(😏) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👠)实(🗑)践深刻影响了纪录片与视(🏂)觉(♉)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🛶)部(💣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💟)乞(📋)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📣)尔(🧛)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(✅)宝(🏪)级(👎)演员、制片人、导演与跨(🏦)界(🔽)企业家，是法国电影黄金时(🚩)代(🕉)的标志性人物。

12、克劳德・(📳)夏(🌽)布(🎏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛄)驱(🤱)导演之一，与特吕弗、戈达(💉)尔(🐵)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐭)潮(🔱)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👰)片(🆚)和冷峻的社会批判视角闻(🧖)名(🐼)。由他执导的《包法利夫人》由(🥊)伊(🔋)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(♿)，于(🚤)1991年(🐼)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🖖)・(🕯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆗)最(🕯)具影响力的浪漫主义小说(🚌)家(☕)、(🥄)剧作家与文学评论家。