文 / 让-吕(📥)克(🐞)·(🛴)戈(🕤)达(🌊)尔 & 曼努埃尔·德·(💈)奥(🍿)利(🍇)维(⛳)拉(🗄)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛬)了(🔲)人(🔥)工(🌅)的逐句校对与润色，并(🏉)添(⌛)加(📀)了(🦅)一(😟)些必要的注释。由于(🏚)并(🦉)未(😋)找(🆑)到(♋)法语原文，本文翻译同(🕺)时(🎰)比(😦)照(👤)了西班牙语和葡萄牙(😞)语(🤺)译(💆)文(🦏)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🧗)·(🔪)奥(🈂)利(⛔)维(👏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌛)Vale Abraã(🔕)o）(🤷)与(🎄)让-吕克·戈达尔的《悲(🌓)哀(⛳)于(🛺)我(🤾)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛢)黎(🚦)的(🛒)银(🛋)幕(💵)上映。借此契机，戈达(🌞)尔(🐥)提(🎠)议(🏓)与(💩)奥利维拉会面，旨在就(🕋)这(🚮)两(👉)部(😮)影片展开一场“科学性(🏄)”（(🍲)scientifique）(🌶)的(🍤)探(🌱)讨。

让-吕克·戈达尔(🍳)：(🔃)没(📐)问(🏖)题(🆔)，巨大的声响是我对公(🚮)众(💆)做(♍)出(💨)的唯一妥协。您知道儒(🐮)勒(📆)·(🍈)列(🏧)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌺)义(😍)吗(🥇)？(🎩)“批(🔑)评就像溃败军队里的(🕑)士(🐰)兵(🍕)，他(👛)开了小差，投奔了敌营(🏽)。谁(📆)是(🌫)敌(🤞)人？是公众。”

曼努埃尔(🕣)·(⛱)德(🏫)·(🐹)奥(💾)利维拉：那您呢，您(⛱)知(🤾)道(🐑)伯(💸)格(🏯)曼是怎么评价影评人(🐫)的(⛹)吗(🙃)？(📥)“某些影评人在我看来(⛩)就(😕)像(🥕)是(🙋)在(🅿)试图教我们如何奔(🚥)跑(🎙)的(🈲)瘸(🌱)子(🚡)。”

让-吕克·戈达尔：我(👹)请(❇)求(🔔)让(🥋)我以评论家的身份展(🥄)开(😯)这(🍅)次(♊)对话。与其扮演“作者”，我(🍛)更(🎛)愿(🐖)意(🌡)去(🎎)见某个人，谈论他的电(🆔)影(📈)，或(⛳)许(🛠)偶尔也让那个人谈谈(🌇)我(📄)的(🚁)电(🍽)影。如果这能从宣传角(🚚)度(🐓)对(🚒)两(🎫)部(🛵)影片有所助益，那我(🌵)们(🧛)就(🎐)这(🤱)么(👆)做吧。电影是对现实的(🌹)一(👚)种(😠)批(🔯)判，从这个角度看，我是(📼)非(🔽)常(🧥)传(🚊)统(✴)的；而且作为一名(🏭)用(🆕)法(🙃)语(🌠)拍(🔦)摄的电影人，我始终带(🎸)有(🍕)对(⛰)电(🐷)影的批判态度。一直以(🌱)来(🖤)，法(👮)国(⤵)的伟大之处之一在于(🧙)拥(🕧)有(🍽)批(🔯)判(🕓)性的视点，即便这个国(😨)家(🏣)对(🚦)此(🐸)一无所知。从狄德罗[1]开(👂)始(🚑)，所(💪)有(🆘)的艺术评论家都是法(🤶)国(🐂)人(♐)，经(🚱)过(🔉)波德莱尔[2]、埃利·(📽)福(🍍)尔(🤠)[3]、(🕵)马(🛹)尔罗[4]，也就是说，无论是(🙊)不(🦃)是(🐥)作(👘)家，他们都是有“风格”（(🌲)style）(🚳)的(🐎)人(🐣)。糟(🚗)糕的评论家没有风(🤲)格(😥)。美(🌘)国(🌭)只(🔱)有两个影评人：詹姆(⬆)斯(🏪)·(🔇)阿(👳)吉（James Agee）和（长久以来(🧟)被(💉)忽(🕹)视(😜)的）来自圣地亚哥的(🍽)曼(🛂)尼(🐅)·(🧠)法(💪)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏀)影(🐠)同(🎾)时(🎂)上映，我想提出第一个(✊)问(🦀)题(📣)：(🌬)我们要如何理解“上映(🍬)”（(👥)sortir）(🚁)一(🌳)部(🛌)电影[5]？为什么要让(♑)电(👕)影(🙍)“上(♟)映(🎢)”？我们在让它们“进入(🥌)”这(🔁)里(🥒)或(😀)那里时遇到了很多困(🧕)难(🚕)，然(🚊)后(🚕)还(🍧)有些人没做什么大(🕋)事(🚿)，但(🈶)无(🈳)论(🏆)如何，他们还是做了必(🍉)要(🚂)的(🦁)事(🎈)来把它们“推出去”（sortir）(⏲)。

曼(🏝)努(🧦)埃(💥)尔·德·奥利维拉：(🍳)在(🏏)葡(📷)萄(🏋)牙(😸)语里我们不用同一个(🚪)词(🧔)，因(🔱)此(🅰)也就没有这种双关语(🧢)。我(🚫)们(🐔)不(💦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐈)）(🌿)。不(🌏)过(📠)，这(🎐)是个困扰我的问题(🌫)。我(💿)之(⏭)所(🈚)以(⛹)感到困扰，是因为对我(👠)来(🎅)说(🕊)，必(📋)须先展示电影，然而，在(🆒)针(📺)对(💪)电(🚔)影(🌚)的评论完成之前，电(👻)影(🎺)并(🏚)未(📶)完(🤖)成。一个好的、聪明的(🧔)、(🏳)专(🗡)注(🔓)的、敏感的评论家，是(🍬)观(👼)众(💊)的(🐹)代表，他去寻找那部在(🐐)我(🚏)看(🐗)来(🆓)—(🏖)—即便我已经拍完了(🐫)—(🌽)—(🛋)尚(🔰)不存在的电影，他要去(📅)完(👕)成(😏)它(✝)。观影者与银幕之间的(🍕)动(📿)态(➰)关(🏼)系(🕶)实际上是至关重要(📎)的(🤧)，它(🐬)是(👤)电(🧢)影的一部分。我说的是(😱)观(🏞)影(🍂)者(🕒)（espectador），不是观众（público）(⏯)[6]。观(🧥)众(✡)，是(🍛)某(🔀)种抽象的东西，是非个人的(🎖)。

让(👾)-吕克·戈达尔：观众是现(🥡)存(🈶)的观影者，是被商业化了的(🔚)观(🎂)影者，是买了票的观影者，他变(👊)成(🏁)了观众。然而，他身上仍有一(🗣)部(🍓)分保留着观影者的特质，就(🔝)像(🐔)读者一样。如果我们谈论的(🍙)是(⏯)一(🥌)部电影，我们会说观影者是(💏)剧(🏞)本，而观众则是观影者的实(🔞)现(🥈)（realización），是他的场面调度（(🎳)mise-en-scè(😆)ne）(📚)。但我有时会问自己：如果(🕥)电(🚴)影没人看——我的许多电(🐀)影(📄)都没人看，或者被误读，甚至(😐)连(✔)我自己也……我想我们是为(🍵)了(🥅)一两个人拍电影的。

曼努埃(🆓)尔(🎯)·德·奥利维拉：但这就(🤬)足(🏎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😤)然(🤽)。但(♎)我还是想回到“上映”（sortir）这(📶)个(☕)话题，这不仅仅是文字游戏(🤓)。应(🦕)该有一些小词典，告诉我们(🍬)每(🌿)种(💂)语言中电影的技术术语。例(💖)如(🌂)，我们在影院看到的电影拷(💙)贝(🐫)，带有图像和声音的拷贝，在(📫)法(💀)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛠)努(📙)埃尔·德·奥利维拉：葡(🕸)萄(😔)牙语也是，标准拷贝或同步(🏗)拷(🏼)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💦)里(🐲)叫(🍘)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔯)语(😺)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚽)在(🎻)词汇上较真，因为例如俄国(🐨)人(🐠)对(🎓)纪录片和剧情片的区分就(✊)与(🤲)我们不同。他们把有演员的(🏈)电(💶)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚬)片(🏛)——不一定没有演员——被(🔨)称(🐱)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤔)”（(⤴)image）这个词本身：对美国人(✂)来(😈)说，它没什么大不了的含义(🌵)。他(🥒)们(📸)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🖤)有(🍋)一个词来指代电视，他们突(🐃)然(🏒)变得非常商业化，他们说“network”（(👺)网(🎦)络(🚳)）。如果我们对语言如此不(🚰)加(🧖)注意，那么当人们说一部电(💶)影(🍽)“上映/出去”时，我们会产生一(🏻)种(💯)错觉：是某种东西真的出去(📢)了(🍼)，还是我们把它弄出去了？(⌚)

曼(🎦)努埃尔·德·奥利维拉：(⭐)我(🌂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🖐)，就(🐿)像(🧑)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📐)样(🐌)，在葡萄牙语中这意味着“带(🛑)她(🚮)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😈)如(🏂)今(🔢)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏥)已(🆖)经变成了一个“出口在这边(🦑)”的(🕋)指示，这是一种摆脱它们的(🍥)方(➕)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🔩)我们的电影也变成了电影(🚍)节(🎋)电影。电影节的作用是向多(💲)样(🗒)化的公众展示电影的多样(🚔)性(🌘)。它(🤲)是不同电影人、国家、习(🏀)俗(🔟)的一种对照。仅此而已，但这(🛑)也(🏩)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(🍓)我(📈)想您描述的是一个过去的(🔣)时(🥠)代，而我见证了它的终结。我(😓)以(🗄)为那是开始，其实那是终结(🚣)。那(🚒)是一个电影节确实能帮助人(🎹)们(🏼)相遇、讨论电影、讨论任(🏊)何(🚢)想讨论之事的时代。一切都(🔅)变(🤣)了，电影也变了。现在，电影人(🔩)抱(🚤)怨(📙)他们的孤独，但他们不再交(🚣)谈(🏘)，不再讨论，这是他们的错。今(🤔)天(➖)，电影节越来越多。无论是强(✅)者(🤑)还(👦)是弱者，每个人都在各自利(😪)用(💥)自己能利用的东西。但在我(🍐)看(🌗)来，总体而言，举办电影节是(🔥)为(🛏)了延续一种对媒体或电视而(🍩)言(🎡)很重要的“电影观念”，一种关(🕠)于(🚲)电影神话的观念，这种神话(🐡)曼(📵)努埃尔（指奥利维拉——(🔟)编(🥒)者(📙)注）经历了一整个世纪，而(🎐)我(👢)只经历了后三分之二。也许(🚽)您(🕐)能感觉到20年代（那时没有(👾)电(🌿)影(🍇)节）与今天之间的差异？(✏)

曼(😓)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)新(🥗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👅)是(🥙)作为机构，因为那早就存在，而(🏫)是(🎤)因为有越来越多的观众—(🍆)—(🧢)比如在里斯本——去资料(😒)馆(🏋)看那些没进院线的电影。这(🚐)很(🍆)有(🧑)趣，因为你必须真的热爱电(🙃)影(💉)才会去电影俱乐部或资料(🐸)馆(🍀)看片……

让-吕克·戈达尔(🗂)：(🗝)关(⏪)于相遇与对话的故事……(🐖)这(❣)就是我想对您说的：作为(🌇)评(🚤)论家，我不指望别人对我说(❇)好(😂)话，我不想人们对我说或写：(🉐)“您(🔐)的电影太残暴了，太棒了，太(🚳)天(👋)才了，太非凡了！”那时我会问(🕕)他(🥃)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚡)？(🍵)”他(🐇)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🍣)有(🚥)词汇，只是重复：“它是非凡(🚠)的(📶)！”然而如果他们对我说这真(🥂)的(🚚)很(🌏)丑，这里有错误，那我就会想(🥎)，或(🚴)许对话是可能的：你能告(➕)诉(🌉)我有错误的都在哪里吗？(🈴)这(🐒)证明了今天的评论家不再想(📟)交(🌬)谈，而电影人也不想被批评(🖇)。而(😩)我，作为一个评论家出身的(🍤)人(🥍)，我只需要别人告诉我：这(🛸)行(🎐)不(🔫)通。您是否感觉到需要别人(🛹)告(🛃)诉您这不好？这会困扰您(🍻)吗(🍦)？因为我对您电影中行不(🌮)通(🦈)的(💝)地方有些话要说，但我不想(🐪)困(🐓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔥)维(✳)拉：“当我拿自己与人相较(🚽)，我(📥)会感到骄傲；当别人来评价(🍾)我(📘)，我会感到谦卑。”这是您电影(🖌)里(🈸)的一句话，非常美。

让-吕克·(😂)戈(🕤)达尔：那是圣人说的，或者(🐜)是(🏿)诚(🐽)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏇)·(⚽)奥利维拉：我是个悲观主(🎌)义(♊)者。当有人告诉我我的电影(🐷)里(🐙)有(⏯)什么行不通时，我会受影响(🍌)。不(🧕)过，我想我已经麻木很久了(🔄)。但(🥕)这取决于他们触碰哪里。如(☔)果(⛴)我拳头上有个伤口，但有人碰(🍸)了(🆕)碰我的二头肌，我就会没什(📱)么(🙈)感觉。但如果那个人把手指(📤)戳(🦈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💤)-吕(🏌)克(🗃)·戈达尔：必须懂得区分(🥫)什(📙)么是好的，什么是坏的。这不(🏺)仅(🐟)仅是说出我们的感受，而是(😒)对(😁)电(🎲)影进行技术性或科学性的(🔷)批(🔲)评。只有新浪潮这么做过。以(💹)前(🥨)谁会说：这个移动镜头是(🃏)好(🙆)的，我们觉得它好是因为这个(🔭)，相(🛅)对于另一个我们觉得坏的(🏏)镜(🤺)头而言？或者：这段对白(💗)是(🛺)好的，相比之下那段对白是(🈶)坏(📢)的(📷)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚐)概(🖕)念变得如此重要，以至于连(🏝)副(🧔)导演都不敢对你说。唯一有(😳)时(🥌)敢(🌆)说的人，唯一我能与之维持(👛)一(🔞)种奇怪的艺术关系的人，是(🌚)制(🏣)片人。因为制片人投了钱，或(🙁)者(🥛)至少他拿别人的钱去冒险，所(🆕)以(🌲)以这种风险的名义，他敢对(🎠)我(🐎)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥫)我(💆)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👁)提(💮)供(♊)了一种反思的可能性，让我(♒)能(👾)更好地站稳脚跟。如果说今(🗓)天(🏥)的科学家如此强大，那是因(👔)为(🍋)他(🍋)们是唯一还在互相批评的(🍪)人(🐋)。一位天文学家说：“我看到(🛶)了(👒)月食，我把它拍下来了。”另一(🎉)位(🚔)说：“给我看看。”他看了之后断(🏐)言(🐀)：“但这明明是月亮！你说什(🔃)么(🔷)月食？”另一位说：“啊，是啊(👑)…(🎋)…”；他很恼火，但他会重新(🐂)开(🚽)始(🏄)。在艺术中，在艺术批评中，例(👎)如(🤵)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐬)间(⏫)，必定有过这样的对抗时刻(👑)。否(🖇)则(🔯)，就无法前进。这是我唯一需(🚑)要(👐)的：批评。但我甚至得不到(🏦)它(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)：(😩)我需要的更多是拍电影的手(🍛)段(🤤)。我永远不知道电影会变成(😩)什(🚗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚔)，我(🎡)有演员，我有布景，但我从未(🥣)拥(🌕)有(⛸)电影。在拍摄期间，“执导工作(✨)”（(🛅)realización）在时时刻刻地改变着(🎢)那(🍣)团“星云”的整体构造。具体的(🔥)东(💪)西(🚓)只有在我看样片（rushes）的那(🎾)一(👂)刻才会出现。我讨厌看样片(🚝)，我(🚀)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤢)达(🏷)尔：我想我们都是这样。只有(🚭)希(🐈)区柯克在看样片时是高兴(🤓)的(💈)。所以，作为评论家，这就是我(🌱)想(📯)对您的电影说的话：起初(🔏)我(🌩)随(📳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤧)》—(🥚)—译者注）行进，但在某一(🧑)刻(💸)我跳脱了出来，开始思考别(🌾)的(🥥)事(🤗)情。我想：啊，这里没那么好(🚨)了(🔊)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏴)想(🐎)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😷)来(🐘)我醒了，回到了自我意识当中(🚆)，而(🏻)就在那一刻，电影里有人说(🚑)出(😷)了“引力”这个词。于是我对自(🛁)己(❄)说：最终，这部电影是好的(🔨)，我(🐵)必(😏)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧓)·(🐹)奥利维拉：的确，这就是电(🐹)影(🈸)的主题：引力与万有引力(🎎)定(🥔)律(😤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐯)学(🎬)、更技术的角度来看，如果(🔋)我(💟)是您电影的副导演，我会对(✈)您(🏴)说：“您确定吗，或者您能更好(🎈)地(💲)向我解释一下，以便我能帮(🗽)助(🧠)您，为什么您选择这位女演(🥠)员(♉)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐳)，而(🥋)成(⏩)年后的艾玛却选择了另一(🕍)位(😂)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚳)是(☔)故意的吗？”这便是我的批(🥜)评(🎀)：(😿)第二位女演员不如第一位(🧥)，或(🤰)者至少，当第二位女演员出(🤽)现(🌠)时，电影下坠了，这就是引力(💰)。然(🥑)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🕛)德(🛅)·奥利维拉：答案很简单(🥡)：(🥪)起初，我是为第二位女演员(🈴)莱(🏦)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤯)电(📇)影(🎫)。这个女人当时处于危机和(👺)抑(😗)郁状态。我的制片人保罗·(🎖)布(🦃)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛏)选(🔠)她(🛰)。在我改编的那本书，阿古斯(🐳)蒂(🎶)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌿)罕(🦃)山谷》中，有一句非常美的话(🙌)，说(🛂)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(➰)样(🐤)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚇)摄(🃏)这句话，我要求改变莱奥诺(🌌)·(🖐)西尔韦拉的发色，她是金发(🌭)。她(🎟)对(🔐)此感到很受伤。那场戏拍得(🥌)很(🐦)糟。于是，不得不找另一位女(😇)演(🥀)员来演青少年的艾玛。这就(🚙)是(😗)对(🛂)您技术性批评的技术性回(🛫)答(🙃)。我想补充一点，电影总是伴(🏎)随(🤢)着“偶然”和运气。正是这些使(🏼)我(⛵)振奋：所有那些在实现过程(🦒)中(⌚)涌现的小事件。这是一种我(🍑)不(🏐)太理解的现象，它既可能导(🎐)致(🌆)最坏的结果，也可能导致最(🗿)好(🕺)的(🖊)结果。没有一部电影是不靠(🕒)运(🖊)气的。它是一种创造，一部电(🎳)影(🐴)是一个人的构想，很难进入(🔈)其(🐊)中(😛)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📂)以(📽)被准备吗？

曼努埃尔·德(🦉)·(🤔)奥利维拉：可以准备，但不(🏔)能(🏞)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🏐)那(😙)里，等着我们去拍摄。您想修(🍇)复(🚔)什么？饥饿、在非洲死去(🚹)的(🎫)孩子，是的，这很重要，值得修(🦏)复(😯)，需(🤑)要尽可能广泛的公众。但一(🗄)部(🕉)电影不是，它是一团巨大的(🦎)混(🐲)乱，我因此在我自己面前感(🕎)到(🤨)渺(🍜)小。话虽如此，我接受您关于(🆘)您(🛴)“离开”我的电影又“回来”的批(✏)评(🎱)：必须非常敏感才能进出(🍒)电(👱)影而不迷失。的确，这就是引力(🏁)定(👘)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💦)常(📴)谦虚地认为，新浪潮的人是(💒)从(🈯)博物馆出发做电影的。我们(👠)发(📂)现(🦒)了电影资料馆。我们在那里(📥)出(〽)生。当然，我们小时候看过卓(🍞)别(➕)林，但没人会在四岁时说，看(🙊)了(🏈)《救(🐱)火员》后我要拍电影。所以我(🔗)脑(🦊)子里总有一个参照系。因此(🍚)我(🕟)认为作品比人更重要。这并(🌚)非(🌇)对每个人来说都那么显而易(🍾)见(🤨)。女人的作品是庇护男人。而(🌕)男(🌬)人，为了处于相对平等的地(🍻)位(✋)，所能做的一切就是制造作(👐)品(🚭)：(😑)绘画、文学或政治、战争(🏙)、(👮)失业、贸易。归根结底，我对(🚍)“人(📘)”（这里戈达尔专指作为创(💌)作(🤟)者(🎹)的人——译者注）不怎么(👑)感(🏷)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🆗)奥(😆)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏞)趣(🚺)。如果我们住在同一个城市，比(🚋)邻(🎷)而居，我想我也不会比现在(😢)更(🌸)多地见到您。当然，见面时我(🚮)们(🗾)会更好地谈论电影，但也仅(➖)此(👲)而(⛰)已。如今让我震惊的是，媒体(💐)对(🚯)“个性”这一概念的开发远甚(🧞)于(🧙)对“人”的开发。人在作品中，作(🕢)品(🍡)在(💵)人中。有些人不创作作品，而(🍒)是(🥪)创作生活，尤其是女人，这本(🖨)身(🦕)就是一件作品。男人被迫创(🏸)作(🖲)作品，因为他们通常什么都不(🤡)做(🍈)。我常像布努埃尔那样说，电(📑)影(👵)对我来说是最重要的。但如(📍)果(💽)把一个孩子的生命和一部(🖼)电(🍋)影(🛥)的上映放在一起权衡，我不(Ⓜ)会(😀)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚓)电(🎑)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕯)拉(✏)：(➕)自然如此。从这个角度看，我(🌴)也(🦅)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎠)克(🆔)·戈达尔：但既然如此，如(🕗)果(🍆)不那么重要，那就不必做了。女(🏚)人(🐧)们更合乎逻辑，她们在生活(🏈)中(🍬)做这事。我不确定能否如此(👨)轻(🌃)易地说艺术不重要。尤其是(🕦)今(🏗)天(㊙)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏓)去(👩)时。这是否意味着我们让艺(🖊)术(☝)活得太久，而牺牲了孩子？(📧)

曼(🐡)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉：艺(⬆)术(🌈)不是艺术家。艺术家，艺术家(⬛)的(🚵)位置，是人类的虚荣。那种表(✅)达(🍼)世界观的方式，说“这个，这个，这(💹)个(👓)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛸)发(🕹)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚀)家(🔍)更崇高、更有趣。一部电影(🎒)总(💒)是(📅)比电影人更聪明，正如斯特(🍫)劳(📻)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚋)走(🏮)出来展示自己的那种方式(🤹)，仅(🛀)仅(🌳)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎁)戈(👶)达尔：这也是孩子的态度(🏌)：(🦔)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😒)埃(🛠)尔·德·奥利维拉：是的，当(🧓)然(🥄)，但这幅画通常也很漂亮。艺(➰)术(🎼)与艺术家之间的这种差异(🎼)，也(🏘)是历史与艺术之间的差异(🙀)。历(🤵)史(💯)展示了民族、文明、情感(🔡)、(✨)趣味的演变。艺术展示了这(👰)些(⬜)演变中的实体。我们都有责(🎏)任(😰)，尽(👝)管作为导演我什么也做不(💶)了(🕠)。作为导演我只能做一件事(📳)，就(🧙)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⬛)术(💨)家在创作的那一刻总是对的(🙆)。那(🏣)是他们的虚构，是他们的内(🥝)在(📴)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐅)不(👡)这么认为，一切都在外面。

曼(🏃)努(💻)埃(🖲)尔·德·奥利维拉：是的(🔷)，在(🛁)那之前（是这样）。但之后(✊)，一(🕗)切都会进入脑海中，然后再(🐕)出(🤓)来(♉)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💴)块(🍖)海绵一样面对电影，准备好(🕍)吸(🏉)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🦎)我(🕰)不确定这是个好比喻。当然，电(🐊)影(🎏)有其奇观性和诗意的一面(😏)，这(♉)是电影的深层使命。但这一(🛏)使(🏼)命只有在最初进行了实验(♟)、(🗳)验(🔔)证和劳动——我们可以称(🙎)之(🔦)为电影的纪录片层面——(🥑)之(📂)后才能实现。伟大的艺术家(🙁)身(✔)上(🎣)都有这一点，您、皮亚拉（(🔥)Pialat）(🔡)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛩)Anne-Marie Mié(🥁)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐭)、(❔)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(❤)常(➖)不同的人身上都有，我有时(🈸)也(🏰)有。以爱森斯坦为例，没有比(📑)爱(🦕)森斯坦更抽象、更风格家(🤝)或(💬)更(💎)风格化的人了。然而，如果今(🎫)天(😳)我们要展示十月革命的镜(🔼)头(🏿)，我们不会在当时的新闻片(🎃)里(😞)找(🐽)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍣)关(♟)于十月革命的影像，那完全(🗜)是(🏷)被调度（mise en scène）出来的影像(🥄)。当(🛴)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🤓)努(🙍)克》的相关叙述时，我们得知(😕)弗(🤭)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👘)，和(🧟)他们吵架，强迫他们每天去(🌸)捕(👉)鱼(📜)（即使他们不想去）。总之(🥈)，他(🔑)和他们组成了一个电影摄(✂)制(🔀)组，并变成了一位了不起的(🥚)人(🐻)类(⏲)学家。因此，这里存在着整全(🚐)的(🏮)纪录片层面。在今天，这种方(✝)式(⏳)——即使不能完美了解电(🖱)影(👕)史，也至少对其有所感觉的方(🈶)式(👷)——对许多人来说已经遗(✌)失(🕕)了。必须拥有这种对电影史(🥒)的(🐠)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🗑)学(🍃)史(👒)有着深刻的感觉，他知道当(⚽)他(💫)写下一个句子时，其中有些(🌨)词(🛂)是在拉丁语时代发明的，有(🚶)些(🍀)是(🍆)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🆒)下(🎩)这个词的时刻，通常背负着(🚼)所(⚪)有的精神重担和他所感知(🕛)到(🔶)的所有过去，正处于文学的现(🧠)代(😒)，处于其成熟期。在电影中，很(😲)快(✏)，在世界所接受的美国影响(😞)下(🤤)，部分纪录片式的工作被抛(🤬)弃(⛽)了(🚷)。我们立刻走向了奇观，而这(🚧)只(🧢)不过是最终的使命，是电影(👄)的(🧕)弥撒。在今天的电影中，人们(🆕)举(🐤)行(♍)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎷)艺(🌨)术家，诚实的艺术家，首先进(🔖)行(📩)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔖)，面(👔)对或多或少忠实的公众。美国(👍)人(🎈)规范了弥撒。对他们来说，在(♌)弥(🖥)撒中重要的是募捐（quête）(📻)：(👩)一场成功的弥撒就是教堂(🌛)里(🚌)座(💄)无虚席、募捐数额可观的(🎍)弥(🔒)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😙)拉(🔐)：募捐（quête）是我下一部(🍁)电(⚡)影(⬜)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💘)我(🐃)不募捐（quête），我只调查（(🌟)enquê(🏉)te），我专注于做一名预审法(🕎)官(♉)。我审理投诉。批评应该通过祈(💄)祷(🐼)来表达，而不是通过弥撒。关(🕉)于(🌸)弥撒，人们无话可说。或者只(💣)能(💂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎛)。”祈(✴)祷(⏯)也是一种练习，就像运动员(💱)的(📕)训练、钢琴家的音阶练习(🔊)一(⛹)样。当人们进行批评时，应当(🌄)批(🎤)评(🔻)那些音阶以及这些音阶所(🔓)能(🛸)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐥)·(🔭)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔗)不(👨)感兴趣。重要的是行动的欲望(❇)。您(👽)想拍电影，我想拍电影，就像(🍼)此(🐒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👼)：(🍁)“我拍电影的方式就像某些(😳)英(☕)国(🚂)人独自去森林打猎。他们搭(🙄)起(🕟)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(😡)上(🏌)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕛)乐(🎻)趣(🍇)。”我觉得这很好。必须反思这(😋)一(✂)点，关于欲望。它就在人心里(💴)，就(😂)像一个画家画着没人看的(🌀)画(🦇)，但他不会停下。欲望就像独自(🌕)绽(🙃)放于原始森林中心的绝美(👰)花(🧙)朵，它凝聚着对果实的向往(😅)，为(🏭)了自己，也依靠自己。如果遇(🦂)到(🥛)一(🌚)道注视着它、并发现它的(⌚)美(⬆)丽的目光，它便会绽放光采(🍇)，她(📀)的美丽会变得引人注目、(📼)脱(🧗)颖(🐉)而出。但这样的目光往往来(🎾)得(👳)太迟，人们为了抢占土地，已(🍦)经(🤡)烧毁并铲平了森林。在您和(⏩)我(👢)之间，有许多差异，这是幸事。语(🕠)言(🗜)、国家、文化的差异。您选(🔇)择(🔙)了一种略带挑衅性的电影(🅰)，它(🕟)破坏了叙事的传统秩序。您(📺)从(⏸)混(🌂)沌中出发寻找，为了将无序(🔤)变(🅾)为有序。我也试图将无序变(🐸)为(🏻)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✂)仍(🥟)在(🗼)寻找。我想这就是我们的电(🌀)影(✋)的区别：我的电影较为接(🥒)近(💲)一般意义上的电影，而您的(❔)电(🦆)影是某种特殊的电影。

让-吕克(👽)·(🛅)戈达尔：我会说我们做的(🎈)是(🌹)同一件事，但您抵达了，而我(🚡)尚(👲)未真正成功过。所有人自然(🤭)地(😆)遵(📺)循着科学的图景，从混沌出(🍞)发(🙍)以建立某种秩序。这“某种秩(🍚)序(🐒)”或多或少有些不确定，人们(🏛)也(🛣)或(🍹)多或少能抵达一点。有些时(🤹)候(🆖)我们做不到，我们抵达不了(🍭)。在(🔸)《悲哀于我》中，有一块时间被(😭)提(🗒)取了出来，在另一部电影里将(🧓)会(😂)是另一块。从一块碎片、一(🖇)张(🦓)照片出发，我为自己创造一(🐾)个(🚪)世界。看到您电影的一些片(🚔)段(🐠)，我(🍾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚱)时(🐜)刻，那也是我喜欢的。用简单(🦏)的(🦈)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🦕)—(🕰)—(🍦)尽管区分它们没有太大意(🌼)义(😶)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤲)》中(🕺)停留在外部，但他只谈论内(🧝)部(🎇)。在这个意义上，他更接近维斯(🏌)康(🤔)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⌛)停(🕕)留在内部。但在电影中我们(👮)无(🚋)法展示内部，只能感受它，但(😣)它(🍥)依(⏫)然是不可见的，否则它就不(👄)再(🏴)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐭)奥(🏀)利维拉：甚至可以拍摄灵(💐)魂(🎧)。

让(😆)-吕克·戈达尔：当然。小时(🐋)候(🚶)人们说：鸡是由内部和外(🎣)部(🥏)组成的。掀开外部，看到内部(🚥)；(🌬)如果掀开内部，就看到了灵魂(💪)。我(🚉)会说您从背面拍摄内部，尽(🐎)管(👑)您总是从正面拍摄人物。考(👐)虑(🐌)到这种严谨而有强度的方(⏯)式(😵)，您(✝)电影中让我一度感到困扰(😽)的(📕)，是一种幸好还算人性化的(🥏)不(🕚)完美，这种不完美使得您有(🚺)必(🦓)要(🌳)去拍其他电影。让我困扰的(🎎)是(⛺)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍚)机(Ⓜ)离放映机太近了。摄影机并(🔃)不(🐺)是生来就是要与放映机保持(🛀)一(👘)致的。放映机会进行传输。就(🦎)像(👅)放射科医生拍X光片：他不(🐁)满(📎)足于从正面拍，他也从侧面(🌝)、(🥔)背(❔)面、对角线拍。然而在开始(🌳)时(💈)，在放映的那一刻，所有图像(🍕)都(🗽)将是平面的。当然，我们会说(㊗)这(🔢)是(🎷)一个图像，但我们是和图像(🏽)打(🦍)交道的人。这并不意味着摄(♎)影(⌚)机必须一直移动。

这就是导(⚾)致(📅)您电影中某些时刻出现“空洞(🐎)”的(💽)原因，也就是那些观众——(🔈)糟(💚)糕的观众，如今的观众——(💘)称(🕛)之为“冗长”的东西。我不是说(💧)我(👉)抱(🤤)怨电影长，甚至如果一开始(📜)我(🌳)看到有好东西，我会很高兴(🎦)电(🧛)影很长。我可以安心地打个(👋)盹(🎵)，我(🐆)确信我会找到它们。这就是(🚝)我(⚫)所说的对一部电影进行科(🚶)学(🥌)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🚼)利(👽)维拉：我和您一样，把摄影(🚝)机(📛)放在我认为它必须在的精(🎀)确(🛠)位置。就是这样。为什么那里(👅)比(📝)这里好？我不知道为什么(🤪)。

让(🏫)-吕(😇)克·戈达尔：如果我们能(🤒)稍(📆)微解释一下为什么就好了(🔫)。

曼(🕓)努埃尔·德·奥利维拉：(😉)力(🍆)量(🎩)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚱)通(🃏)过《圣女贞德的审判》教会了(🕕)我(🥄)这一点。我们也可以称之为(📚)客(➰)观(✋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔓)种(🥀)感觉，电影人，无论是好是坏(🌏)，都(🤠)有一个想法，一种需求，然后(👪)，好(😜)吧，他们寻找有足够钱的人(🐞)来(👩)实(🥘)现这种需求。他们的工作方(🏪)式(🥚)就像一个人说：今晚我想(🔞)吃(🕥)肉酱意面。于是他看看口袋(🛢)里(🎯)有(🍋)多少钱，或者让妻子或朋友(🥝)做(😳)肉酱意面。老实说，我一直是(😑)反(⏳)着来的。制片人对我说：“德(🚨)帕(☔)迪(⏩)[11]约有档期，也许是时候和他(🎣)拍(🌶)部电影了。”既然我们不富裕(🔀)，我(🚗)们接受，也许我们能马上拿(⚪)到(👩)钱。然后，签了合同。再然后，必(🙄)须(🐹)拍(💤)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕟)·(🤩)德·奥利维拉：我做的完(🤖)全(🎸)相反。我表现得好像合同早(🙈)已(📇)签(🤤)好一样。我写故事，预测一切(🏵)，然(🎅)后在最后一刻，救星来了，那(🐬)就(💇)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐹)生(🥉)于(🌛)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💢)间(🔆)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🙏)拜(🙍)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌉)国(🐡)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐈)的(🌳)，况(🏎)且我还是个葡萄牙导演。而(🐢)且(🐾)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍜)。于(📪)是我想，可以做点更有趣的(🎒)事(㊙)：(🔌)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈂)·(😷)贝萨-路易斯是否愿意基于(♟)《包(🌠)法利夫人》写一部小说，一部(🥎)我(🐊)随(🥗)后就会改编的小说。她接受(💠)了(🆙)。必须等她写完，等它出版。在(😊)此(🏬)期间，借作家卡米洛·卡斯(👕)特(💄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕎)际(🎗)，我(⏹)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍤)克(🗝)·戈达尔：您说：我知道(💛)这(🗼)部电影将会是什么，但我不(💝)知(😕)道(♒)是否能拍成。我说：我知道(🚵)电(🥡)影会拍成，但我不知道会是(⛺)怎(🙌)样的电影。我不仅知道某部(🤚)电(🚦)影(🥖)会拍，而且我还承诺了要拍(📉)，这(📗)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎰)不(🌾)了下一部。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🍡)利维拉：这也是我的噩梦(😹)。

让(🎨)-吕(🥨)克·戈达尔：但您对我电(🏂)影(🏦)的批评是什么？就像美食(🕧)评(🏯)论家会说：“这里的肉煮过(🥕)头(📌)了(🚫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕤)尔(🤩)·德·奥利维拉：一部电(😟)影(🖨)不仅仅是我们所看到的图(🔛)像(📴)。图(😷)像是符号，声音是其他符号(👶)，词(🐳)语是另外的符号，它们又会(🐀)唤(🖌)起其他符号，引用其他时代(🌨)、(✊)书籍、电影。如果我们不了(😍)解(🏚)这(🙌)些符号及其所召唤的东西(🏬)，我(⛹)们就无法理解电影。词语在(🌨)您(🐪)的电影中强有力，它赋予了(🎣)电(⏱)影(🦏)力量。图像有另一种与词语(🥁)无(📊)关的力量。这很美妙。但我距(🚄)离(🎿)完全理解您的电影还缺了(🕛)点(📀)什(🚝)么。电影是一种旨在拍摄仪(🔽)式(🖖)的仪式。您电影中的仪式，是(🗳)那(🎦)些在镜头间或镜头中穿梭(🥥)的(🗺)人。我们并不完全了解这种(🗿)仪(🚅)式(🔝)的含义，我们遗失了它们的(🌈)意(💤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📉)，面(🏰)纱的仪式。我们看到女演员(🛠)在(🌮)婚(🌖)礼当天，在教堂里自己掀起(🎾)了(🏳)面纱。如果我们不了解古代(🎱)包(📏)办婚姻的仪式——要求由(🐑)丈(🌐)夫(📠)掀起妻子的面纱，第一次展(🍩)示(👟)她的脸，以此确认他的幸运(🤳)或(🤺)不幸——我们就无法理解(🍪)她(📿)这一举动的放肆。因为我的(❎)主(🧗)角(🔂)知道自己很美，她可以放肆(🌆)地(🏨)掀起面纱：看我多美！如果(🛒)我(👛)们不了解这个仪式，这场戏(🚰)的(🙄)意(🏫)义就丢失了。我错过了您电(🍯)影(♈)中许多仪式的含义。我真希(🍴)望(🎷)有人能在我耳边悄悄向我(📉)解(🌤)释(📛)。您在特殊效果上做了很多(👴)工(⛴)作，不断用声音、词语、图(📠)像(💯)进行挑衅。这是您的形式，是(➗)另(🚸)一种形式，无所谓好坏。您做(⛔)得(🦂)很(🏭)好。我更喜欢没有特殊效果(🏠)的(🤚)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📊)-吕(🤩)克·戈达尔：如果英语说(😁)得(🏩)不(🤽)好却去看《哈姆雷特》，会失去(😞)很(🤒)多东西，但我们依旧能分辨(🍡)它(🙊)是好是坏。《德国九零》由许多(🗑)仪(🎢)式(🚁)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕷)尔(😟)·德·奥利维拉：是的，但(🥑)即(🏧)便这些符号实际上难以理(🥚)解(🎀)，但它们反倒更清晰、更可(💦)见(👶)。我(👝)喜欢这部电影的地方，在于(🈲)符(🥚)号的清晰性与其深刻的模(😇)糊(🤤)性相并存。另一方面，这也是(🌹)我(🔂)喜(🦗)欢电影的原因：大量精彩(🤣)的(🐹)符号沐浴在无需解释的光(💩)芒(🚍)之中。正因如此，我才相信电(🏤)影(➖)。

让(🍊)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔊)感(⬜)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏄)福(⏲)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🆔)《解(😑)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤕)德(🍰)罗(🐮)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⏭)心(🎺)人物，唯物主义哲学家、文(⏰)艺(🎃)批评家与作家，百科全书派(👬)代(🔟)表(🙂)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔛)命(🆔)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐤)夏(🌰)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🐕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👩)，法(🌛)国象征派诗歌先驱、现代(🏵)主(🕝)义文学奠基人，兼具诗人、(👺)艺(🏤)术评论家与散文诗之祖等(😎)多(🚞)重身份。他的代表作《恶之花(🕓)》(1857) 是(🤒)19世(🧑)纪欧洲最具影响力的诗集(🏪)之(⛽)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤾)国(💁)艺术史学家、评论家与散(⤵)文(🚷)家(🎤)。他率先关注电影作为 "第七(🐖)艺(🙉)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚘)术(😑)家的评论极具前瞻性，深刻(🛑)影(⛔)响(📘)现代艺术批评的发展方向(🍱)。

4、(📽)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📘)国(👠)小说家、艺术史学家、抵(💑)抗(🚐)运动战士，还担任过戴高乐(👧)时(📼)期(🖇)的文化部长（1958-1969），其作品与(🛁)行(🚬)动深度融合了存在主义哲(🎢)思(🏥)与历史使命感。

5、法语单词(🏪)sortir虽(🕍)然(🐐)有“上映、某部电影推出”的(🏇)意(⏳)思，但其核心意义为“出去、(💾)离(🐀)开”，所以戈达尔才会玩这样(👚)一(🛍)个(👔)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚊)中(👖)既可指广义的“公众”，也可以(✖)指(🈵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📹)・(🖖)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😋)国(🤵)浪(🚜)漫主义画派的领袖与核心(🐣)人(🌛)物，代表作有《自由引导人民(🥥)》（(📄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥓)中(㊙)的(⏮)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐩)尔(✋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌶)频(😺)艺术家，戈达尔晚年的生活(😆)伴(🌊)侣(🔈)与合作者。她与戈达尔共同(💿)创(🏛)立制作公司，并与其联合执(🥚)导(🛺)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌌)》（(🐓)1983）等多部作品，深刻影响了(🏤)戈(🌤)达(🥄)尔后期创作中私密对话与(👗)家(🔘)庭影像的风格转向。她本人(🤖)亦(💍)是一位独立的创作者，其作(🎾)品(📞)以(⚽)哲学思辨探索两性关系、(🏄)语(🚋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🕹)什(🤪)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♈)家(🛤)，真(🧜)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😜)志(🐃)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(😱)表(🥤)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😷) “尼(🧠)日尔电影之父”，其跨学科实(😶)践(🏤)深(🚧)刻影响了纪录片与视觉人(💛)类(🍓)学发展。

10、奥利维拉下一部(😮)电(🛫)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕤)讨(🗾)募(🐲)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛤)德(🐛)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌵)演(🤰)员、制片人、导演与跨界(⛳)企(🤝)业(😜)家，是法国电影黄金时代的(🕔)标(🌝)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤡)洛(🚋)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😺)导(🏀)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚒)、(🍦)侯(🔳)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎞)虎(🔆)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🦓)和(🛩)冷峻的社会批判视角闻名(📍)。由(🐅)他(🕛)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛃)贝(🛶)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🧘)上(🎫)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌁)布(🥢)兰(👄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍮)影(🦓)响力的浪漫主义小说家、(❄)剧(🧗)作家与文学评论家。