文(🤜) / 让(🅾)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(⬅)尔(🛤)·(🚕)德(🎸)·奥利维拉

（本文由(📝)Gemini AI翻(🎂)译(🍝)，再(📺)经(🈺)过了人工的逐句校(🍢)对(〽)与(🦉)润(🕺)色(🎃)，并添加了一些必要的(🦑)注(💦)释(🆚)。由(🔼)于并未找到法语原文(🚄)，本(🗺)文(🖥)翻(⛺)译(🎯)同时比照了西班牙(🚧)语(😲)和(😼)葡(🍹)萄(🤳)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📒)埃(🐀)尔(✈)·(✒)德·奥利维拉的《亚伯(🔡)拉(📿)罕(🦇)山(🧖)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🅰)戈(💚)达(🐸)尔(🏋)的(⛱)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(💨)同(🈷)时(💹)在(💧)巴黎的银幕上映。借此(♿)契(🚁)机(🤐)，戈(🧣)达尔提议与奥利维拉(👘)会(🕳)面(🖋)，旨(🍗)在(💒)就这两部影片展开(👡)一(👬)场(🥩)“科(🗻)学(🔋)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐁)·(🏎)戈(🤶)达(💖)尔：没问题，巨大的声(🙌)响(😸)是(🤬)我(〰)对(👧)公众做出的唯一妥(🔓)协(🦇)。您(🍑)知(😮)道(❎)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎊)“批(📒)评(💭)”的(♐)定义吗？“批评就像溃(📣)败(👱)军(🕐)队(📪)里的士兵，他开了小差(🏓)，投(🚟)奔(🎱)了(🈶)敌(🔪)营。谁是敌人？是公众(🤪)。”

曼(🏒)努(🕷)埃(⏰)尔·德·奥利维拉：(🔓)那(⚪)您(📒)呢(🍩)，您知道伯格曼是怎么(🚯)评(🤮)价(🔜)影(🔻)评(🧥)人的吗？“某些影评(🐢)人(⤴)在(💌)我(🔒)看(📎)来就像是在试图教我(♓)们(⛵)如(🦆)何(🥠)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😘)戈(🐫)达(🏔)尔(👋)：(💕)我请求让我以评论(㊗)家(🤲)的(🐁)身(✝)份(⛺)展开这次对话。与其扮(🚘)演(♍)“作(🎬)者(💒)”，我更愿意去见某个人(💳)，谈(🤶)论(✨)他(🛣)的电影，或许偶尔也让(🌟)那(🌚)个(🕺)人(🧕)谈(🔘)谈我的电影。如果这能(🖱)从(👘)宣(🙆)传(✝)角度对两部影片有所(🏪)助(🏫)益(🚧)，那(💠)我们就这么做吧。电影(🚋)是(🍨)对(🆗)现(🈂)实(🔯)的一种批判，从这个(🎠)角(⏺)度(🚡)看(⛎)，我(🌀)是非常传统的；而且(♿)作(👗)为(🛥)一(🎣)名用法语拍摄的电影(🗑)人(🧣)，我(🧒)始(🚺)终(🍦)带有对电影的批判(🤤)态(💱)度(💰)。一(🚠)直(🔸)以来，法国的伟大之处(🆚)之(🙂)一(📼)在(🙏)于拥有批判性的视点(🌽)，即(🍝)便(♐)这(☔)个国家对此一无所知(📋)。从(📣)狄(📴)德(♉)罗(🗂)[1]开始，所有的艺术评论(📝)家(💖)都(🏒)是(💕)法国人，经过波德莱尔(🥦)[2]、(🍅)埃(💕)利(🌔)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚞)是(🌄)说(♒)，无(🧤)论(🌻)是不是作家，他们都(🔕)是(🏕)有(💊)“风(👁)格(🚷)”（style）的人。糟糕的评论(🌷)家(🔺)没(🗜)有(🗑)风格。美国只有两个影(🌩)评(🤵)人(😯)：(🤬)詹(🔗)姆斯·阿吉（James Agee）和(🧒)（(🚳)长(🗝)久(🏰)以(🔖)来被忽视的）来自圣(🔉)地(🤦)亚(🔋)哥(📩)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(📣)然(🤜)我(🚛)们(🚌)的电影同时上映，我想(🎴)提(🍂)出(📶)第(🗽)一(㊗)个问题：我们要如何(🛠)理(🔱)解(🚝)“上(🔴)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐛)什(😙)么(⏲)要(👉)让电影“上映”？我们在(🔯)让(🤢)它(🤓)们(🥎)“进(🍱)入”这里或那里时遇(🕘)到(🚂)了(🐦)很(✉)多(🎒)困难，然后还有些人没(🍖)做(📶)什(📟)么(🏪)大事，但无论如何，他们(🎯)还(🐍)是(📼)做(👄)了(🏍)必要的事来把它们(🏟)“推(🔌)出(🙍)去(🎲)”（(💭)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🍲)利(🌗)维(📡)拉(🥃)：在葡萄牙语里我们(🍣)不(🖕)用(🕉)同(🐠)一个词，因此也就没有(🎮)这(🐳)种(🌛)双(🏊)关(🎯)语。我们不说“sortir un film”（让电影(✨)出(🕢)去(🛌)/上(🗝)映）。不过，这是个困扰(🛥)我(🌼)的(🕉)问(🆒)题。我之所以感到困扰(🔖)，是(🥘)因(👛)为(🚳)对(✝)我来说，必须先展示(🐈)电(🖍)影(🚦)，然(🈴)而(🈳)，在针对电影的评论完(🥘)成(🛶)之(🏿)前(🖐)，电影并未完成。一个好(💟)的(🏓)、(🅱)聪(⛵)明(🥂)的、专注的、敏感(🤶)的(🙆)评(♒)论(🕋)家(🥦)，是观众的代表，他去寻(🚉)找(🧜)那(😗)部(😿)在我看来——即便我(🐂)已(🏐)经(🚮)拍(🅱)完了——尚不存在的(🔅)电(🕐)影(🦔)，他(⛓)要(🈵)去完成它。观影者与银(🆙)幕(🐶)之(🙌)间(🦆)的动态关系实际上是(🍥)至(🦋)关(🕐)重(😵)要的，它是电影的一部(💓)分(🏟)。我(✨)说(🤓)的(🐑)是观影者（espectador），不是(💷)观(🍲)众(🌧)（(🛶)pú(🏼)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🌰)，是(🌦)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😳)：(🎴)观(❕)众是现存的观影者，是被商(🎈)业(🍫)化了的观影者，是买了票的(🌰)观(📘)影者，他变成了观众。然而，他(🚇)身(🐆)上仍有一部分保留着观影(🍥)者(🚊)的(🍅)特质，就像读者一样。如果我(📓)们(🧠)谈论的是一部电影，我们会(👲)说(⛎)观影者是剧本，而观众则是(👶)观(🧙)影(⚓)者的实现（realización），是他的场(💔)面(🛬)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(📩)自(🗾)己：如果电影没人看——(🚎)我(🐣)的(👨)许多电影都没人看，或者被(🚟)误(💯)读，甚至连我自己也……我(🐍)想(👬)我们是为了一两个人拍电(🏑)影(🕹)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(😯)：(📒)但这就足够了。

让-吕克·戈(🙋)达(🗻)尔：当然。但我还是想回到(💹)“上(🙃)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(♓)是(💭)文(🐭)字游戏。应该有一些小词典(♉)，告(🚰)诉我们每种语言中电影的(🎉)技(🤨)术术语。例如，我们在影院看(🕷)到(🏡)的(⚓)电影拷贝，带有图像和声音(💍)的(👅)拷贝，在法语中被称为“标准(🎲)拷(🔋)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(➰)维拉：葡萄牙语也是，标准(💮)拷(👻)贝(🦊)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🌼)尔(🚡)：英语里叫“声画合成拷贝(👟)”（(📂)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♎)copia campione）(🕔)。我(🤲)坚持要在词汇上较真，因为(📗)例(🏻)如俄国人对纪录片和剧情(🍌)片(👧)的区分就与我们不同。他们(🔇)把(🔫)有(🐭)演员的电影称为“扮演的电(🐧)影(🚧)”，而纪录片——不一定没有(👬)演(🌎)员——被称为“非扮演的电(🏅)影(🧝)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💇)：(🐀)对(🚒)美国人来说，它没什么大不(🎞)了(🕊)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔕)。他(🍁)们甚至没有一个词来指代(🚼)电(🌳)视(😡)，他们突然变得非常商业化(♑)，他(🥠)们说“network”（网络）。如果我们对(🎼)语(🤟)言如此不加注意，那么当人(♎)们(🔶)说(🚩)一部电影“上映/出去”时，我们(➰)会(😯)产生一种错觉：是某种东(🥟)西(♏)真的出去了，还是我们把它(🐔)弄(👾)出去了？

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(🔲)维拉：我会用“出来/出生”（(🌪)sair）(🔩)这个词，就像说“和一个女人(😣)出(🐠)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚡)这(🔠)意(🦕)味着“带她去床上”。

让-吕克·(😇)戈(🌿)达尔：如今，对于好电影来(🕌)说(👣)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌔)“出(🍄)口(🐦)在这边”的指示，这是一种摆(🧜)脱(🕢)它们的方式。

曼努埃尔·德(🏰)·(🚵)奥利维拉：我们的电影也(💫)变(👉)成了电影节电影。电影节的作(🌼)用(⛎)是向多样化的公众展示电(🦀)影(🦂)的多样性。它是不同电影人(🔮)、(🗣)国家、习俗的一种对照。仅(🖱)此(🦐)而(📏)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔪)·(➰)戈达尔：我想您描述的是(🍍)一(🧦)个过去的时代，而我见证了(🙍)它(⛺)的(🤔)终结。我以为那是开始，其实(⛪)那(🚌)是终结。那是一个电影节确(🤲)实(⏰)能帮助人们相遇、讨论电(🚶)影(🧦)、讨论任何想讨论之事的时(😟)代(🚺)。一切都变了，电影也变了。现(🚺)在(🥎)，电影人抱怨他们的孤独，但(👉)他(😑)们不再交谈，不再讨论，这是(🍄)他(❓)们(🏑)的错。今天，电影节越来越多(❔)。无(🐢)论是强者还是弱者，每个人(♍)都(🚮)在各自利用自己能利用的(🌝)东(🤰)西(🕶)。但在我看来，总体而言，举办(🤓)电(👪)影节是为了延续一种对媒(✉)体(👏)或电视而言很重要的“电影(⛏)观(👟)念”，一种关于电影神话的观念(👉)，这(🧕)种神话曼努埃尔（指奥利(🙀)维(📄)拉——编者注）经历了一(🎁)整(🐊)个世纪，而我只经历了后三(🗼)分(🎦)之(📸)二。也许您能感觉到20年代（(🎤)那(🍼)时没有电影节）与今天之(📱)间(👭)的差异？

曼努埃尔·德·(🛄)奥(🥑)利(🚸)维拉：新现象是电影资料(💕)馆(⛑)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🌅)早(🛏)就存在，而是因为有越来越(🎲)多(🧠)的观众——比如在里斯本—(👿)—(🏢)去资料馆看那些没进院线(🍬)的(😲)电影。这很有趣，因为你必须(📇)真(🌩)的热爱电影才会去电影俱(💥)乐(🆓)部(🔍)或资料馆看片……

让-吕克(🈴)·(🈲)戈达尔：关于相遇与对话(🌘)的(🐠)故事……这就是我想对您(🌻)说(📙)的(🌒)：作为评论家，我不指望别(🍓)人(🧥)对我说好话，我不想人们对(🧓)我(😯)说或写：“您的电影太残暴(😠)了(🥞)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(👘)时(💿)我会问他们：“好吧，那到底(🆑)哪(🔁)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🚖)！”，他(📱)们甚至没有词汇，只是重复(😢)：(🍙)“它(🍅)是非凡的！”然而如果他们对(🚏)我(🧙)说这真的很丑，这里有错误(💘)，那(🔧)我就会想，或许对话是可能(📴)的(⛩)：(🎳)你能告诉我有错误的都在(🎤)哪(🍼)里吗？这证明了今天的评(⤴)论(🚫)家不再想交谈，而电影人也(🔮)不(🔪)想被批评。而我，作为一个评论(🗝)家(👤)出身的人，我只需要别人告(🏛)诉(🎭)我：这行不通。您是否感觉(🚋)到(✂)需要别人告诉您这不好？(🧣)这(🌗)会(🖲)困扰您吗？因为我对您电(💂)影(✈)中行不通的地方有些话要(📥)说(🤐)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(😒)·(🖖)德(🔬)·奥利维拉：“当我拿自己(🖼)与(🖼)人相较，我会感到骄傲；当(🐐)别(💩)人来评价我，我会感到谦卑(🔠)。”这(📍)是您电影里的一句话，非常美(📁)。

让(♊)-吕克·戈达尔：那是圣人(😪)说(🐳)的，或者是诚实的人说的。

曼(⏲)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：我(🌶)是(🍐)个(🍢)悲观主义者。当有人告诉我(⏺)我(🍝)的电影里有什么行不通时(💹)，我(🤗)会受影响。不过，我想我已经(🕖)麻(🖥)木(🚵)很久了。但这取决于他们触(🙀)碰(🏢)哪里。如果我拳头上有个伤(🈳)口(🥣)，但有人碰了碰我的二头肌(🕔)，我(💟)就会没什么感觉。但如果那个(🍿)人(🗓)把手指戳进伤口里，那我就(🔒)会(🍝)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎭)须(🗼)懂得区分什么是好的，什么(🈺)是(👔)坏(🥨)的。这不仅仅是说出我们的(🍴)感(😎)受，而是对电影进行技术性(🗓)或(🍶)科学性的批评。只有新浪潮(🐕)这(🈺)么(📦)做过。以前谁会说：这个移(🕕)动(🌘)镜头是好的，我们觉得它好(😉)是(🕺)因为这个，相对于另一个我(🏖)们(🎢)觉得坏的镜头而言？或者：(🍃)这(🦐)段对白是好的，相比之下那(🍖)段(🍫)对白是坏的。今天，这完全丢(🌈)失(🙉)了。“作者”的概念变得如此重(🦐)要(🌦)，以(🔉)至于连副导演都不敢对你(🛥)说(🤒)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕜)能(🤑)与之维持一种奇怪的艺术(🎹)关(📡)系(📐)的人，是制片人。因为制片人(🥧)投(🐚)了钱，或者至少他拿别人的(🍖)钱(✝)去冒险，所以以这种风险的(🌗)名(⏭)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(🍒)不(🎯)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🕜)考(😕)。至少，这提供了一种反思的(🌇)可(🚨)能性，让我能更好地站稳脚(🧜)跟(🦁)。如(🚷)果说今天的科学家如此强(🍣)大(🔥)，那是因为他们是唯一还在(😑)互(😔)相批评的人。一位天文学家(😵)说(🗜)：(📉)“我看到了月食，我把它拍下(⏰)来(❗)了。”另一位说：“给我看看。”他(🔍)看(😢)了之后断言：“但这明明是(⛽)月(🍝)亮！你说什么月食？”另一位说(🏩)：(😚)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🐝)他(🎣)会重新开始。在艺术中，在艺(❔)术(👡)批评中，例如波德莱尔和德(🍕)拉(😙)克(😅)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🆖)对(📪)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏀)是(📗)我唯一需要的：批评。但我(🕚)甚(♒)至(🍠)得不到它。

曼努埃尔·德·(👡)奥(♒)利维拉：我需要的更多是(🥕)拍(🚝)电影的手段。我永远不知道(🏺)电(🧚)影会变成什么样。我有分镜脚(🚮)本(🛷)（découpage），我有演员，我有布景(🕧)，但(💎)我从未拥有电影。在拍摄期(🧝)间(🌂)，“执导工作”（realización）在时时刻(😿)刻(👋)地(🏍)改变着那团“星云”的整体构(🗞)造(🥀)。具体的东西只有在我看样(🤔)片(🏋)（rushes）的那一刻才会出现。我(⛪)讨(📘)厌(🦂)看样片，我总是感到绝望。

让(📐)-吕(☕)克·戈达尔：我想我们都(🦖)是(🛏)这样。只有希区柯克在看样(🔵)片(📛)时是高兴的。所以，作为评论家(🔈)，这(🤾)就是我想对您的电影说的(😫)话(🎀)：起初我随着电影（指《亚(🌿)伯(🙂)拉罕山谷》——译者注）行(👘)进(🐢)，但(🥑)在某一刻我跳脱了出来，开(🐲)始(💬)思考别的事情。我想：啊，这(👿)里(💡)没那么好了，然后，与此同时(🐖)，我(🕚)在(🍏)做梦，我想着引力（gravitación），想(🐘)着(⏰)牛顿。后来我醒了，回到了自(👐)我(🗽)意识当中，而就在那一刻，电(🦋)影(🐠)里有人说出了“引力”这个词。于(🛸)是(💣)我对自己说：最终，这部电(👭)影(🧦)是好的，我必须重看一遍。

曼(♎)努(🎽)埃尔·德·奥利维拉：的(🌝)确(🙎)，这(👠)就是电影的主题：引力与(💢)万(🥉)有引力定律。

让-吕克·戈达(🏪)尔(😱)：从更科学、更技术的角(🔌)度(🚯)来(⚪)看，如果我是您电影的副导(🏵)演(🥎)，我会对您说：“您确定吗，或(💗)者(🥔)您能更好地向我解释一下(🌆)，以(🏔)便我能帮助您，为什么您选择(🗺)这(🧔)位女演员来演年轻时的艾(🚋)玛(⬆)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🗯)选(🐤)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🏵)此(😱)不(😩)同？这是故意的吗？”这便(📮)是(🍆)我的批评：第二位女演员(🗡)不(💪)如第一位，或者至少，当第二(🆕)位(💱)女(🔲)演员出现时，电影下坠了，这(🍋)就(💻)是引力。然后它又升起来了(💑)。

曼(🚫)努埃尔·德·奥利维拉：(😬)答(🎃)案很简单：起初，我是为第二(🈹)位(🌹)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🈁)写(♌)的这部电影。这个女人当时(🚌)处(📚)于危机和抑郁状态。我的制(👋)片(🔊)人(🏁)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🔧)服(🚔)我不要选她。在我改编的那(🐕)本(🎇)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🖊)斯(🥍)的(🌠)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🎓)常(🔨)美的话，说艾玛的头发“像一(👄)滩(🌍)黑墨水一样落在她毛衣的(📆)背(💤)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🙋)变(📱)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐧)，她(👘)是金发。她对此感到很受伤(🅿)。那(👾)场戏拍得很糟。于是，不得不(🕙)找(🚍)另(🎗)一位女演员来演青少年的(⛎)艾(🍲)玛。这就是对您技术性批评(😔)的(🦀)技术性回答。我想补充一点(🌸)，电(🖼)影(🥇)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚆)是(🗓)这些使我振奋：所有那些(🛳)在(🤽)实现过程中涌现的小事件(⛏)。这(⛏)是一种我不太理解的现象，它(🗡)既(🎙)可能导致最坏的结果，也可(🏴)能(🎄)导致最好的结果。没有一部(♓)电(🐩)影是不靠运气的。它是一种(🕉)创(⏹)造(🏸)，一部电影是一个人的构想(🍮)，很(🛂)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🏭)：创造可以被准备吗？

曼(💊)努(💰)埃(🚼)尔·德·奥利维拉：可以(✳)准(😸)备，但不能修复（reparada）。就像生(📕)活(👬)。事物就在那里，等着我们去(👅)拍(💤)摄。您想修复什么？饥饿、在(🛶)非(🦍)洲死去的孩子，是的，这很重(➡)要(🌲)，值得修复，需要尽可能广泛(🗝)的(🌦)公众。但一部电影不是，它是(🏋)一(🚞)团(💯)巨大的混乱，我因此在我自(🎩)己(🐟)面前感到渺小。话虽如此，我(🔍)接(🔖)受您关于您“离开”我的电影(🏰)又(🕉)“回(🌿)来”的批评：必须非常敏感(🕢)才(🕒)能进出电影而不迷失。的确(💸)，这(💓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎧)达(🤐)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🗝)潮(🚷)的人是从博物馆出发做电(🌠)影(👊)的。我们发现了电影资料馆(👋)。我(🔁)们在那里出生。当然，我们小(🛣)时(✒)候(👝)看过卓别林，但没人会在四(🖕)岁(🔇)时说，看了《救火员》后我要拍(🧣)电(❤)影。所以我脑子里总有一个(💺)参(🛣)照(🤤)系。因此我认为作品比人更(🌂)重(😕)要。这并非对每个人来说都(👿)那(⏹)么显而易见。女人的作品是(💯)庇(🔆)护男人。而男人，为了处于相对(🐰)平(🐋)等的地位，所能做的一切就(😸)是(🐵)制造作品：绘画、文学或(💴)政(🖲)治、战争、失业、贸易。归(♍)根(⚪)结(🎂)底，我对“人”（这里戈达尔专(🐜)指(😔)作为创作者的人——译者(🐌)注(🍉)）不怎么感兴趣。我对曼努(😞)埃(❓)尔(🌏)·德·奥利维拉这个“人”不(🕓)怎(🏃)么感兴趣。如果我们住在同(🎪)一(🚡)个城市，比邻而居，我想我也(🧞)不(🍟)会比现在更多地见到您。当然(👛)，见(🥕)面时我们会更好地谈论电(😌)影(🔷)，但也仅此而已。如今让我震(🃏)惊(💼)的是，媒体对“个性”这一概念(🚏)的(😔)开(🏆)发远甚于对“人”的开发。人在(🧘)作(❔)品中，作品在人中。有些人不(🛄)创(🏎)作作品，而是创作生活，尤其(🚛)是(🌒)女(⚽)人，这本身就是一件作品。男(🕧)人(⛷)被迫创作作品，因为他们通(😷)常(💣)什么都不做。我常像布努埃(👖)尔(🤾)那样说，电影对我来说是最重(👫)要(🤘)的。但如果把一个孩子的生(🥗)命(📇)和一部电影的上映放在一(🐑)起(👡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(✳)孩(💃)子(🍎)优先于电影。

曼努埃尔·德(👒)·(🍺)奥利维拉：自然如此。从这(🕷)个(🧗)角度看，我也断言艺术没那(💗)么(🦎)重(🦂)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🚾)然(🎗)如此，如果不那么重要，那就(🆎)不(🔫)必做了。女人们更合乎逻辑(🙀)，她(🛄)们在生活中做这事。我不确定(📚)能(📡)否如此轻易地说艺术不重(🗳)要(🌩)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📯)许(⏯)多孩子死去时。这是否意味(👮)着(🚳)我(👻)们让艺术活得太久，而牺牲(🛵)了(😓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍽)利(🌯)维拉：艺术不是艺术家。艺(😨)术(🤥)家(🍫)，艺术家的位置，是人类的虚(🦈)荣(🛎)。那种表达世界观的方式，说(🤹)“这(🥒)个，这个，这个，这个行不通”，是(⚽)一(😭)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐋)术(🍂)比艺术家更崇高、更有趣(📦)。一(🥡)部电影总是比电影人更聪(🐗)明(🙍)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔊)演(💀)或(🏬)艺术家走出来展示自己的(😀)那(🏂)种方式，仅仅表明了他的虚(🌮)荣(⚡)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🎭)孩(🌞)子(🔮)的态度：“看，妈妈，我画了一(😉)幅(⏹)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌿)拉(📸)：是的，当然，但这幅画通常(🤰)也(🥔)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🏙)这(🏋)种差异，也是历史与艺术之(👍)间(🎺)的差异。历史展示了民族、(🎞)文(👋)明、情感、趣味的演变。艺(💮)术(🙀)展(😭)示了这些演变中的实体。我(⏪)们(⚫)都有责任，尽管作为导演我(🐊)什(🤗)么也做不了。作为导演我只(🕓)能(🖍)做(⛵)一件事，就是拍电影。仅此而(👏)已(🚭)。然而，艺术家在创作的那一(🏸)刻(👀)总是对的。那是他们的虚构(⏸)，是(🛷)他们的内在化。

让-吕克·戈达(📕)尔(🌇)：啊，我不这么认为，一切都(😖)在(🉑)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕛)维(😅)拉：是的，在那之前（是这(🎁)样(🚎)）(🎖)。但之后，一切都会进入脑海(🕗)中(🛅)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🥪)于(🌠)我》，我像一块海绵一样面对(📙)电(🍞)影(🙄)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕤)戈(🍚)达尔：我不确定这是个好(🦑)比(👖)喻。当然，电影有其奇观性和(🖕)诗(♟)意的一面，这是电影的深层使(Ⓜ)命(👆)。但这一使命只有在最初进(🌸)行(🤥)了实验、验证和劳动——(🐿)我(🎮)们可以称之为电影的纪录(😥)片(🍂)层(🚷)面——之后才能实现。伟大(🍋)的(⛎)艺术家身上都有这一点，您(🐡)、(😩)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐨)米(👄)埃(🏁)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🎵)卡(➿)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(⏬)（(🗄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🧘)都(🥎)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🛌)例(⏩)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔇)更(📥)风格家或更风格化的人了(📒)。然(🔶)而，如果今天我们要展示十(🏖)月(👯)革(🥘)命的镜头，我们不会在当时(👦)的(🚧)新闻片里找，新闻片使用的(🐆)是(💙)爱森斯坦关于十月革命的(🌑)影(☔)像(🎷)，那完全是被调度（mise en scène）出(🤭)来(🥘)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😓)摄(🈶)《北方的纳努克》的相关叙述(🐚)时(🖇)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🍍)斯(🚟)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚳)们(🐨)每天去捕鱼（即使他们不(😡)想(🧝)去）。总之，他和他们组成了(🔺)一(🧓)个(🍸)电影摄制组，并变成了一位(🏑)了(😝)不起的人类学家。因此，这里(🎰)存(🌑)在着整全的纪录片层面。在(⏲)今(🎺)天(🕔)，这种方式——即使不能完(➿)美(🏓)了解电影史，也至少对其有(📥)所(🤗)感觉的方式——对许多人(🕛)来(👏)说已经遗失了。必须拥有这种(👢)对(🥌)电影史的感觉，有点像乔伊(👲)斯(🅾)，他对文学史有着深刻的感(🛤)觉(🏾)，他知道当他写下一个句子(🕊)时(🍵)，其(📩)中有些词是在拉丁语时代(👳)发(😐)明的，有些是在中世纪，而他(😿)，乔(🔀)伊斯，在写下这个词的时刻(🗽)，通(📚)常(🍊)背负着所有的精神重担和(🕰)他(〽)所感知到的所有过去，正处(⛽)于(🎸)文学的现代，处于其成熟期(💜)。在(🦌)电影中，很快，在世界所接受的(🙈)美(🈸)国影响下，部分纪录片式的(🐨)工(🖕)作被抛弃了。我们立刻走向(🚼)了(❓)奇观，而这只不过是最终的(🙂)使(🆙)命(🚫)，是电影的弥撒。在今天的电(🎂)影(🥫)中，人们举行弥撒，却不进行(🔺)祈(🌳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥨)术(🚆)家(💜)，首先进行他们的祈祷，然后(📖)才(🍓)是弥撒，面对或多或少忠实(🅿)的(🏒)公众。美国人规范了弥撒。对(🍝)他(🥩)们来说，在弥撒中重要的是募(✅)捐(🉑)（quête）：一场成功的弥撒(🚤)就(😅)是教堂里座无虚席、募捐(👆)数(🕌)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👴)德(🗃)·(🖲)奥利维拉：募捐（quête）是(🧢)我(🍈)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🐋)·(🈴)戈达尔：我不募捐（quête）(🏰)，我(🕚)只(😆)调查（enquête），我专注于做一(🏥)名(😇)预审法官。我审理投诉。批评(🥕)应(🐝)该通过祈祷来表达，而不是(🚛)通(😡)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🍱)说(📔)。或者只能说：“美丽的演出(⚫)，宏(🗳)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏍)，就(👎)像运动员的训练、钢琴家(💍)的(🎞)音(😍)阶练习一样。当人们进行批(🥙)评(📳)时，应当批评那些音阶以及(🏏)这(Ⓜ)些音阶所能带来的效果。

曼(🎨)努(🍳)埃(🐋)尔·德·奥利维拉：奇观(📴)和(🎿)弥撒我不感兴趣。重要的是(🎣)行(🏚)动的欲望。您想拍电影，我想(🕎)拍(🐣)电影，就像此刻我想撒尿一样(🤑)。伯(😓)格曼说：“我拍电影的方式(🦉)就(🐠)像某些英国人独自去森林(📘)打(🐫)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💼)夜(🏁)。但(☕)每天早上他们都会刮胡子(🐖)，纯(🎻)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🗂)。必(👛)须反思这一点，关于欲望。它(🕖)就(📓)在(🧟)人心里，就像一个画家画着(🔅)没(😮)人看的画，但他不会停下。欲(🤩)望(📻)就像独自绽放于原始森林(🍼)中(🧛)心的绝美花朵，它凝聚着对果(😑)实(🔬)的向往，为了自己，也依靠自(🖍)己(🍽)。如果遇到一道注视着它、(🕵)并(🤘)发现它的美丽的目光，它便(🚎)会(🏻)绽(🏕)放光采，她的美丽会变得引(🍽)人(🖼)注目、脱颖而出。但这样的(🙈)目(🎿)光往往来得太迟，人们为了(🎂)抢(🗑)占(🙇)土地，已经烧毁并铲平了森(🌺)林(🛢)。在您和我之间，有许多差异(😘)，这(👡)是幸事。语言、国家、文化(👶)的(🏀)差异。您选择了一种略带挑衅(🦊)性(🚱)的电影，它破坏了叙事的传(🛌)统(🐠)秩序。您从混沌中出发寻找(🥜)，为(🚟)了将无序变为有序。我也试(♐)图(♟)将(🧖)无序变为有序，虽然徒劳，我(📮)承(〽)认，但我仍在寻找。我想这就(🌯)是(🥔)我们的电影的区别：我的(🔻)电(🎨)影(🧦)较为接近一般意义上的电(🗺)影(🕝)，而您的电影是某种特殊的(🎞)电(🏩)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍣)说(🐧)我们做的是同一件事，但您抵(📫)达(🎊)了，而我尚未真正成功过。所(🎧)有(😀)人自然地遵循着科学的图(📱)景(📲)，从混沌出发以建立某种秩(🛠)序(🆑)。这(🗞)“某种秩序”或多或少有些不(🚏)确(😎)定，人们也或多或少能抵达(🚌)一(🦗)点。有些时候我们做不到，我(🛩)们(🐷)抵(📴)达不了。在《悲哀于我》中，有一(😻)块(🆗)时间被提取了出来，在另一(😾)部(🥄)电影里将会是另一块。从一(🚊)块(🎀)碎片、一张照片出发，我为自(🚠)己(🧛)创造一个世界。看到您电影(💔)的(😸)一些片段，我想到了皮亚拉(🎼)的(😼)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚥)欢(🔥)的(🚓)。用简单的词，如内部（interior）和(🏃)外(🏦)部（exterior）——尽管区分它们(🐽)没(🌜)有太大意义，我会说皮亚拉(😭)在(🖖)他(🔪)的《梵高》中停留在外部，但他(💞)只(🔱)谈论内部。在这个意义上，他(🏊)更(🥛)接近维斯康蒂的传统。而您(🕑)恰(🌪)恰相反。您停留在内部。但在电(⏫)影(🏂)中我们无法展示内部，只能(💬)感(🤖)受它，但它依然是不可见的(💁)，否(🕯)则它就不再是内部了。

曼努(🙃)埃(🚁)尔(🗽)·德·奥利维拉：甚至可(🗞)以(♟)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💦)：(🐌)当然。小时候人们说：鸡是(🐚)由(🍷)内(🚌)部和外部组成的。掀开外部(🤕)，看(🐳)到内部；如果掀开内部，就(🌼)看(👗)到了灵魂。我会说您从背面(📆)拍(🧤)摄内部，尽管您总是从正面拍(🕳)摄(🏄)人物。考虑到这种严谨而有(😗)强(🖕)度的方式，您电影中让我一(🏿)度(🎽)感到困扰的，是一种幸好还(🚬)算(🖋)人(🛴)性化的不完美，这种不完美(📬)使(🥘)得您有必要去拍其他电影(🌧)。让(🎶)我困扰的是没有侧面拍摄(📀)的(🌡)镜(⏺)头，摄影机离放映机太近了(📒)。摄(🍠)影机并不是生来就是要与(🐕)放(🌁)映机保持一致的。放映机会(🐼)进(💄)行传输。就像放射科医生拍X光(🔁)片(👭)：他不满足于从正面拍，他(🌘)也(🔉)从侧面、背面、对角线拍(😆)。然(📺)而在开始时，在放映的那一(🚰)刻(⏸)，所(✝)有图像都将是平面的。当然(📜)，我(👴)们会说这是一个图像，但我(🕖)们(😡)是和图像打交道的人。这并(🌧)不(🏯)意(🏁)味着摄影机必须一直移动(🏚)。

这(😸)就是导致您电影中某些时(➰)刻(🦁)出现“空洞”的原因，也就是那(🕚)些(👧)观众——糟糕的观众，如今的(🦁)观(🧥)众——称之为“冗长”的东西(🐪)。我(🕠)不是说我抱怨电影长，甚至(🎈)如(🔡)果一开始我看到有好东西(🌱)，我(🔶)会(🕣)很高兴电影很长。我可以安(🖖)心(😕)地打个盹，我确信我会找到(🔱)它(🏞)们。这就是我所说的对一部(🧥)电(🏂)影(😡)进行科学性的讨论。

曼努埃(🛹)尔(💱)·德·奥利维拉：我和您(💖)一(⛹)样，把摄影机放在我认为它(🔁)必(✌)须在的精确位置。就是这样。为(🌐)什(⏭)么那里比这里好？我不知(🦃)道(🧔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎨)如(🚵)果我们能稍微解释一下为(📇)什(➕)么(🚇)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(⚡)维拉：力量来自固定性（(⛎)fixidez）(👥)。是布列松通过《圣女贞德的(🌁)审(🐲)判(📤)》教会了我这一点。我们也可(💟)以(😗)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔦)达(⏯)尔：我有种感觉，电影人，无(🐫)论(🏷)是好是坏，都有一个想法，一种(🐛)需(🚍)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎅)够(🏏)钱的人来实现这种需求。他(🦗)们(🙂)的工作方式就像一个人说(📙)：(🐳)今(🏈)晚我想吃肉酱意面。于是他(🏠)看(🕥)看口袋里有多少钱，或者让(👐)妻(🎪)子或朋友做肉酱意面。老实(💧)说(👀)，我(👝)一直是反着来的。制片人对(🐧)我(🤚)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🥫)是(🐪)时候和他拍部电影了。”既然(📫)我(🌮)们不富裕，我们接受，也许我们(🙂)能(⏰)马上拿到钱。然后，签了合同(📸)。再(🕸)然后，必须拍这部电影，真不(🚶)幸(🐾)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕳)：(😠)我(👅)做的完全相反。我表现得好(🐎)像(🗻)合同早已签好一样。我写故(💋)事(🉐)，预测一切，然后在最后一刻(🏈)，救(🏟)星(🏬)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚕)罕(🎈)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐷)1990）(😀)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥝)我(🔟)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🚬)夫(🧥)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔇)》是(🥉)不可能的，况且我还是个葡(🔜)萄(💆)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚛)拍(📉)他(👦)的版本。于是我想，可以做点(💧)更(👉)有趣的事：可以问问作家(💍)阿(🎙)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🛅)否(📙)愿(🚍)意基于《包法利夫人》写一部(🐒)小(🎓)说，一部我随后就会改编的(🏍)小(❔)说。她接受了。必须等她写完(😂)，等(🛹)它出版。在此期间，借作家卡米(🧞)洛(🚍)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏔)五(🛥)周年之际，我拍了《绝望的一(😊)天(🉐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐵)说(🤽)：(🔛)我知道这部电影将会是什(🗄)么(🈁)，但我不知道是否能拍成。我(♏)说(⬆)：我知道电影会拍成，但我(🔎)不(🌺)知(🦗)道会是怎样的电影。我不仅(⛵)知(📖)道某部电影会拍，而且我还(🔨)承(🌿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💟)总(💫)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(⏱)尔(🧔)·德·奥利维拉：这也是(🌭)我(🎌)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(😆)但(🥁)您对我电影的批评是什么(👣)？(🌇)就(🚨)像美食评论家会说：“这里(🍡)的(👢)肉煮过头了，这里的肉还是(🚳)生(⚽)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📁)拉(🌑)：(📍)一部电影不仅仅是我们所(👗)看(🗻)到的图像。图像是符号，声音(📯)是(📔)其他符号，词语是另外的符(🥀)号(🤪)，它们又会唤起其他符号，引用(👩)其(📜)他时代、书籍、电影。如果(🎛)我(💓)们不了解这些符号及其所(💰)召(🎌)唤的东西，我们就无法理解(❔)电(👇)影(🔛)。词语在您的电影中强有力(🦖)，它(🏧)赋予了电影力量。图像有另(💯)一(🕛)种与词语无关的力量。这很(💷)美(🥀)妙(🔌)。但我距离完全理解您的电(🦗)影(💖)还缺了点什么。电影是一种(🏫)旨(🐇)在拍摄仪式的仪式。您电影(👿)中(🕐)的(🗨)仪式，是那些在镜头间或镜(➕)头(🕢)中穿梭的人。我们并不完全(🙏)了(😨)解这种仪式的含义，我们遗(🕍)失(💖)了它们的意义。例如，在《亚伯(😾)拉(🤞)罕(🚷)山谷》中，面纱的仪式。我们看(👌)到(🌁)女演员在婚礼当天，在教堂(🛡)里(🈴)自己掀起了面纱。如果我们(🦍)不(🍅)了(💚)解古代包办婚姻的仪式—(🍾)—(🤧)要求由丈夫掀起妻子的面(🤛)纱(🛠)，第一次展示她的脸，以此确(🦈)认(🤹)他(👴)的幸运或不幸——我们就(💓)无(👓)法理解她这一举动的放肆(🕒)。因(😸)为我的主角知道自己很美(🦖)，她(🤐)可以放肆地掀起面纱：看(🚭)我(🥣)多(👸)美！如果我们不了解这个仪(👮)式(📣)，这场戏的意义就丢失了。我(🚞)错(🔱)过了您电影中许多仪式的(😵)含(🚧)义(🗨)。我真希望有人能在我耳边(💟)悄(🚛)悄向我解释。您在特殊效果(🤽)上(📕)做了很多工作，不断用声音(👬)、(🧦)词(🌒)语、图像进行挑衅。这是您(🥈)的(🥝)形式，是另一种形式，无所谓(😹)好(📯)坏。您做得很好。我更喜欢没(🍡)有(🔉)特殊效果的电影。我更喜欢(🥊)《德(🚖)国(🕵)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌿)果(🚔)英语说得不好却去看《哈姆(🤶)雷(🚂)特》，会失去很多东西，但我们(😋)依(🛷)旧(🆙)能分辨它是好是坏。《德国九(✍)零(🏩)》由许多仪式和晦涩的东西(🕷)构(🕗)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤛)拉(🏽)：(🈵)是的，但即便这些符号实际(🦔)上(📝)难以理解，但它们反倒更清(💱)晰(🛤)、更可见。我喜欢这部电影(🕵)的(😺)地方，在于符号的清晰性与(🎑)其(🤗)深(🚥)刻的模糊性相并存。另一方(🚯)面(🗜)，这也是我喜欢电影的原因(🐪)：(⭕)大量精彩的符号沐浴在无(🕙)需(🥈)解(🧔)释的光芒之中。正因如此，我(🉑)才(🍔)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(⏯)那么，非常感谢。

本次会面由(😽)热(🦆)拉(🏟)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(♏)初(⛑)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(✂)德(🐎)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🙉)启(♈)蒙运动核心人物，唯物主义(🕡)哲(♊)学(🈶)家、文艺批评家与作家，百(🏝)科(😐)全书派代表，代表作有《拉摩(📔)的(🍀)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😐)的(🛥)主(🦐)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔑)德(🔟)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍓)先(🛸)驱、现代主义文学奠基人(🎃)，兼(💆)具(👓)诗人、艺术评论家与散文(🛶)诗(🥩)之祖等多重身份。他的代表(♋)作(🛀)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛽)响(🚓)力的诗集之一。

3、埃利・福(💨)尔(🤑)（(🦈)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌍)论(🌟)家与散文家。他率先关注电(🆘)影(🕦)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐌)尚(🐛)等(🉐)现代艺术家的评论极具前(♍)瞻(💇)性，深刻影响现代艺术批评(🏐)的(🧣)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚀)罗(🏭)（(🏋)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗣)学(⛸)家、抵抗运动战士，还担任(🔥)过(🙊)戴高乐时期的文化部长（(😽)1958-1969）(🧟)，其作品与行动深度融合了(🔸)存(🛅)在(🤰)主义哲思与历史使命感。

5、(👅)法(🏾)语单词sortir虽然有“上映、某部(🎎)电(🏸)影推出”的意思，但其核心意(🥒)义(📶)为(🐽)“出去、离开”，所以戈达尔才(🕝)会(💡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚑)blico在(🎉)葡萄牙语中既可指广义的(🛫)“公(🍱)众(🏢)”，也可以指“观众“，对应英语中(🛴)的(🏜)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📢)ne Delacroix，1798-1863）(👁)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎞)领(🐆)袖与核心人物，代表作有《自(🚜)由(♓)引(📐)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(✊)视(🛹)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👷)丽(🥈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕳)影(🍸)导(🔞)演、视频艺术家，戈达尔晚(🕦)年(🏃)的生活伴侣与合作者。她与(🕗)戈(🌆)达尔共同创立制作公司，并(🎈)与(❤)其(💕)联合执导了《第二号》（1975）、(⭐)《芳(🕰)名卡门》（1983）等多部作品，深(💰)刻(➗)影响了戈达尔后期创作中(🌯)私(🥟)密对话与家庭影像的风格(🤽)转(🔶)向(🙂)。她本人亦是一位独立的创(📒)作(🤧)者，其作品以哲学思辨探索(🐘)两(💸)性关系、语言与日常的诗(🔳)意(🐋)。

9、(🤦)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚨)、(🚫)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🤴)rité(👝)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🤾)的(🎶)开(➰)创者，代表作有《夏日纪事》（(🗡)1961）(🐇)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(⭐)跨(🍘)学科实践深刻影响了纪录(Ⓜ)片(🧞)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎫)维(🌈)拉(💯)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🆔)及(🤡)盲人乞讨募捐，此处为双关(🛤)。

11、(🛰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐏)，法(😭)国(📣)国宝级演员、制片人、导(🍪)演(🕜)与跨界企业家，是法国电影(🕷)黄(🛑)金时代的标志性人物。

12、克(💏)劳(💨)德(😡)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚑)潮(🔼)的先驱导演之一，与特吕弗(🐟)、(🍃)戈达尔、侯麦和里维特并(🐃)称(🥑) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🆗)悬(🍤)疑(🤢)惊悚片和冷峻的社会批判(🤜)视(🉐)角闻名。由他执导的《包法利(📯)夫(🕓)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⚓)Isabelle Huppert）(⛵)主(🌍)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥒)斯(📆)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🥥)葡(🏼)萄牙最具影响力的浪漫主(🎁)义(👹)小(🍣)说家、剧作家与文学评论(🎶)家(✖)。