文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥕)努(🕷)埃(🐆)尔(🔳)·德·奥利维拉

（本(🛸)文(🖌)由(😲)Gemini AI翻(⛅)译(🌿)，再经过了人工的逐(🥅)句(🏹)校(🚆)对(👐)与(💴)润色，并添加了一些必(🚇)要(🍜)的(🕚)注(🚔)释。由于并未找到法语(🏻)原(🆔)文(🐞)，本(😊)文翻译同时比照了西(💨)班(🔮)牙(🚈)语(🔇)和(🕞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👧)，曼(🏿)努(👭)埃(🌲)尔·德·奥利维拉的(👉)《亚(📧)伯(😀)拉(🎱)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐘)克(💖)·(🕦)戈(🏹)达(🏽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💂)几(🏬)乎(⚾)同(🦖)时在巴黎的银幕上映(🐡)。借(🆖)此(😃)契(🤓)机，戈达尔提议与奥利(🤷)维(🔞)拉(💢)会(🔎)面(🆕)，旨在就这两部影片(🔁)展(📮)开(🌓)一(😬)场(🗣)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🥘)-吕(🐑)克(⛑)·(🦅)戈达尔：没问题，巨大(🌅)的(💱)声(🕖)响(🚙)是我对公众做出的唯(🉐)一(🥉)妥(🎺)协(😢)。您(🎌)知道儒勒·列纳尔（(🤾)Jules Renard）(🍤)对(💉)“批(⛴)评”的定义吗？“批评就(🎾)像(⛵)溃(🎭)败(⛹)军队里的士兵，他开了(💮)小(🐇)差(🦌)，投(❣)奔(💘)了敌营。谁是敌人？是(⭐)公(📢)众(💯)。”

曼(👔)努埃尔·德·奥利维(🏞)拉(📬)：(🧗)那(👧)您呢，您知道伯格曼是(🏛)怎(👚)么(🔯)评(💕)价(🆔)影评人的吗？“某些(🏿)影(⛹)评(🌅)人(🤲)在(🤹)我看来就像是在试图(🈁)教(⏱)我(⏸)们(🎴)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🈲)克(💩)·(🤞)戈(🤑)达尔：我请求让我以(🛁)评(🐦)论(😞)家(🎗)的(🌲)身份展开这次对话。与(🌟)其(🎻)扮(🎀)演(📫)“作者”，我更愿意去见某(🍜)个(🍷)人(❎)，谈(🔆)论他的电影，或许偶尔(🛏)也(🌄)让(👉)那(😘)个(🏘)人谈谈我的电影。如果(🏐)这(⛵)能(🍁)从(🛍)宣传角度对两部影片(📫)有(🏒)所(🍹)助(🛋)益，那我们就这么做吧(🈹)。电(💷)影(👞)是(🗼)对(🤠)现实的一种批判，从(🛳)这(🤴)个(🦋)角(🥨)度(🎾)看，我是非常传统的；(🍨)而(⬅)且(😡)作(🧓)为一名用法语拍摄的(🙂)电(🚓)影(🐜)人(🤼)，我始终带有对电影的(🚉)批(🧚)判(🍙)态(🐐)度(🎠)。一直以来，法国的伟大(🕧)之(🚢)处(😇)之(🆕)一在于拥有批判性的(🛫)视(👙)点(🏸)，即(💪)便这个国家对此一无(🎗)所(👋)知(🆗)。从(⛵)狄(♋)德罗[1]开始，所有的艺术(🍔)评(👘)论(🎃)家(🍹)都是法国人，经过波德(💥)莱(⏹)尔(✖)[2]、(🈯)埃利·福尔[3]、马尔罗(😺)[4]，也(🕢)就(🧛)是(⛺)说(📏)，无论是不是作家，他(📽)们(⬛)都(⭐)是(💬)有(🔧)“风格”（style）的人。糟糕的(🐃)评(👁)论(👨)家(🕦)没有风格。美国只有两(📺)个(😾)影(🎄)评(🎧)人：詹姆斯·阿吉（(👲)James Agee）(🐖)和(🎾)（(🗑)长(🆔)久以来被忽视的）来(🚄)自(〽)圣(✡)地(🧐)亚哥的曼尼·法伯（(🏙)Manny Farber）(🗄)。既(🧝)然(😛)我们的电影同时上映(🙎)，我(📒)想(🤮)提(😷)出(🐹)第一个问题：我们要(🎼)如(🐬)何(🐟)理(📵)解“上映”（sortir）一部电影(🏧)[5]？(🧑)为(🐼)什(🚖)么要让电影“上映”？我(🙂)们(🥤)在(👝)让(🔷)它(🍰)们“进入”这里或那里(🔣)时(💉)遇(🌝)到(👒)了(♓)很多困难，然后还有些(📊)人(🎣)没(🤣)做(🛵)什么大事，但无论如何(🚔)，他(👊)们(🎸)还(😖)是做了必要的事来把(🕜)它(🤪)们(🐶)“推(🚯)出(🤯)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🤒)·(🛎)奥(🥍)利(🚒)维拉：在葡萄牙语里(🌐)我(📥)们(🎀)不(📇)用同一个词，因此也就(🃏)没(🗯)有(👹)这(🐳)种(🌌)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎒)电(🔨)影(⏬)出(✍)去/上映）。不过，这是个(🔄)困(🎲)扰(🐄)我(🧚)的问题。我之所以感到(🐕)困(😂)扰(🤳)，是(👩)因(🐝)为对我来说，必须先(🧙)展(🐰)示(🏓)电(🌦)影(🐏)，然而，在针对电影的评(💧)论(🛫)完(☔)成(🚛)之前，电影并未完成。一(❕)个(👨)好(👹)的(🏞)、聪明的、专注的、(🤴)敏(🙊)感(🆘)的(🧤)评(👼)论家，是观众的代表，他(📣)去(🚸)寻(👩)找(👗)那部在我看来——即(🏥)便(👹)我(🏹)已(🚃)经拍完了——尚不存(🔺)在(🤢)的(😨)电(🛶)影(💘)，他要去完成它。观影者(⚓)与(📼)银(💝)幕(💗)之间的动态关系实际(🔖)上(🍠)是(🕵)至(📜)关重要的，它是电影的(📍)一(🖖)部(🔅)分(♐)。我(🗳)说的是观影者（espectador）(🔛)，不(🆚)是(🛣)观(😣)众(💢)（público）[6]。观众，是某种抽(🤩)象(🍩)的(🐄)东(🖥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🦈)达(🤤)尔：观众是现存的观影者，是(💮)被(🧕)商业化了的观影者，是买了(🎺)票(👾)的观影者，他变成了观众。然(🐂)而(🎛)，他身上仍有一部分保留着(🥛)观(💩)影(🖌)者的特质，就像读者一样。如(💙)果(⛳)我们谈论的是一部电影，我(😠)们(🗂)会说观影者是剧本，而观众(🐢)则(😬)是(📒)观影者的实现（realización），是他(🎢)的(🌝)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌅)会(🏚)问自己：如果电影没人看(💨)—(🔠)—我的许多电影都没人看，或(✋)者(🃏)被误读，甚至连我自己也…(🍑)…(💜)我想我们是为了一两个人(🍕)拍(👶)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(👅)维(🚗)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔓)·(🏧)戈达尔：当然。但我还是想(🐶)回(🔘)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔣)仅(🏻)仅(🎤)是文字游戏。应该有一些小(❕)词(😫)典，告诉我们每种语言中电(😿)影(🌀)的技术术语。例如，我们在影(❎)院(🐄)看到的电影拷贝，带有图像和(🍡)声(👷)音的拷贝，在法语中被称为(⛳)“标(👠)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👦)·(🛣)奥利维拉：葡萄牙语也是(🍫)，标(📽)准(🐸)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(Ⓜ)戈(🗝)达尔：英语里叫“声画合成(🚌)拷(🔔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(♌)贝(👟)”（(🔍)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎦)，因(🛷)为例如俄国人对纪录片和(🎯)剧(😩)情片的区分就与我们不同(🚇)。他(📇)们把有演员的电影称为“扮演(🍭)的(🎎)电影”，而纪录片——不一定(🐟)没(🐀)有演员——被称为“非扮演(🐌)的(🧀)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌦)本(🈂)身(🐥)：对美国人来说，它没什么(📈)大(😈)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📺)照(🅿)片。他们甚至没有一个词来(📦)指(🥜)代(🛥)电视，他们突然变得非常商(📭)业(🎑)化，他们说“network”（网络）。如果我(😧)们(💢)对语言如此不加注意，那么(🥨)当(🍋)人们说一部电影“上映/出去”时(🥗)，我(💘)们会产生一种错觉：是某(⚾)种(🤩)东西真的出去了，还是我们(🔇)把(😓)它弄出去了？

曼努埃尔·(😪)德(⏺)·(🧡)奥利维拉：我会用“出来/出(🆖)生(🥝)”（sair）这个词，就像说“和一个(🧛)女(🐞)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏜)语(🍦)中(🌮)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥥)克(🍨)·戈达尔：如今，对于好电(🕥)影(💜)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😨)一(🕡)个“出口在这边”的指示，这是一(😄)种(🚣)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🉑)·(📪)德·奥利维拉：我们的电(🏙)影(🔋)也变成了电影节电影。电影(🐀)节(💥)的(🔋)作用是向多样化的公众展(💱)示(🚼)电影的多样性。它是不同电(♋)影(🖇)人、国家、习俗的一种对(🌏)照(⌚)。仅(🎞)此而已，但这也不算太坏。

让(❔)-吕(📽)克·戈达尔：我想您描述(👑)的(🦖)是一个过去的时代，而我见(😍)证(🔙)了它的终结。我以为那是开始(🥑)，其(🤓)实那是终结。那是一个电影(💣)节(🏰)确实能帮助人们相遇、讨(🍺)论(🌆)电影、讨论任何想讨论之(🥚)事(⚡)的(🎟)时代。一切都变了，电影也变(🚼)了(🚕)。现在，电影人抱怨他们的孤(♍)独(🔍)，但他们不再交谈，不再讨论(🛂)，这(👶)是(😟)他们的错。今天，电影节越来(🚚)越(🤡)多。无论是强者还是弱者，每(🥥)个(🏣)人都在各自利用自己能利(📁)用(🐛)的东西。但在我看来，总体而言(🔥)，举(⛹)办电影节是为了延续一种(🤙)对(🥥)媒体或电视而言很重要的(⬅)“电(🦕)影观念”，一种关于电影神话(👡)的(🍨)观(🎼)念，这种神话曼努埃尔（指(🍮)奥(🌯)利维拉——编者注）经历(🕝)了(👍)一整个世纪，而我只经历了(🍸)后(⤴)三(🧛)分之二。也许您能感觉到20年(🤬)代(💡)（那时没有电影节）与今(📙)天(🚟)之间的差异？

曼努埃尔·(👉)德(👺)·奥利维拉：新现象是电影(🥉)资(🗽)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚾)为(🐅)那早就存在，而是因为有越(🤐)来(💯)越多的观众——比如在里(🕗)斯(🙏)本(👳)——去资料馆看那些没进(🌨)院(🗻)线的电影。这很有趣，因为你(📽)必(📐)须真的热爱电影才会去电(👣)影(🏏)俱(🎁)乐部或资料馆看片……

让(🆕)-吕(🐟)克·戈达尔：关于相遇与(🥍)对(👝)话的故事……这就是我想(♎)对(🐝)您说的：作为评论家，我不指(🌫)望(🤮)别人对我说好话，我不想人(🍣)们(🌡)对我说或写：“您的电影太(🎼)残(🌌)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐠)凡(♓)了(🌅)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥏)到(🤼)底哪里非凡？”他们回答：(🏚)“啊(🍱)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📡)重(🚛)复(🌉)：“它是非凡的！”然而如果他(🌩)们(🥃)对我说这真的很丑，这里有(🈷)错(🦋)误，那我就会想，或许对话是(🎸)可(😬)能的：你能告诉我有错误的(🤨)都(⛩)在哪里吗？这证明了今天(😛)的(🎼)评论家不再想交谈，而电影(🏝)人(🎿)也不想被批评。而我，作为一(🐟)个(🌂)评(📹)论家出身的人，我只需要别(🐁)人(⛳)告诉我：这行不通。您是否(👇)感(🎇)觉到需要别人告诉您这不(🌾)好(🍄)？(💂)这会困扰您吗？因为我对(🐞)您(🐗)电影中行不通的地方有些(👸)话(🐦)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕧)埃(🏹)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🔜)自(🏳)己与人相较，我会感到骄傲(🥒)；(👥)当别人来评价我，我会感到(🙉)谦(👆)卑。”这是您电影里的一句话(🌥)，非(🍓)常(👁)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📔)圣(⏫)人说的，或者是诚实的人说(♎)的(🆗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(🔩)我(🌞)是个悲观主义者。当有人告(❇)诉(🌘)我我的电影里有什么行不(🅱)通(🐮)时，我会受影响。不过，我想我(🍾)已(🕡)经麻木很久了。但这取决于他(🎇)们(🏢)触碰哪里。如果我拳头上有(Ⓜ)个(⏩)伤口，但有人碰了碰我的二(🚴)头(🔻)肌，我就会没什么感觉。但如(🍁)果(💩)那(🚕)个人把手指戳进伤口里，那(📋)我(🚞)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💠)：(👾)必须懂得区分什么是好的(⛳)，什(🌿)么(🚳)是坏的。这不仅仅是说出我(💜)们(🔚)的感受，而是对电影进行技(🥀)术(🧙)性或科学性的批评。只有新(👏)浪(💓)潮这么做过。以前谁会说：这(🛒)个(🥇)移动镜头是好的，我们觉得(🕉)它(🗂)好是因为这个，相对于另一(🛃)个(🈶)我们觉得坏的镜头而言？(💬)或(❎)者(🍺)：这段对白是好的，相比之(🏁)下(💓)那段对白是坏的。今天，这完(🔝)全(🌛)丢失了。“作者”的概念变得如(⬇)此(🎽)重(🎆)要，以至于连副导演都不敢(🕉)对(🏭)你说。唯一有时敢说的人，唯(👚)一(🤟)我能与之维持一种奇怪的(🥡)艺(🕙)术关系的人，是制片人。因为制(🆓)片(😓)人投了钱，或者至少他拿别(🤱)人(🦉)的钱去冒险，所以以这种风(🕸)险(👶)的名义，他敢对我说：“让-吕(👹)克(💼)，这(💙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(😈)我(🎮)思考。至少，这提供了一种反(🐪)思(👀)的可能性，让我能更好地站(👑)稳(✴)脚(🏐)跟。如果说今天的科学家如(🧠)此(🐖)强大，那是因为他们是唯一(👻)还(🆓)在互相批评的人。一位天文(👦)学(⬆)家说：“我看到了月食，我把它(☕)拍(🔋)下来了。”另一位说：“给我看(🧡)看(🍏)。”他看了之后断言：“但这明(⛓)明(🎩)是月亮！你说什么月食？”另(✴)一(🎄)位(🌿)说：“啊，是啊……”；他很恼(😞)火(📳)，但他会重新开始。在艺术中(🚠)，在(🏆)艺术批评中，例如波德莱尔(🍦)和(🔝)德(〰)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤳)样(🏆)的对抗时刻。否则，就无法前(💼)进(👽)。这是我唯一需要的：批评(🔬)。但(🎪)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(🗄)德(🧟)·奥利维拉：我需要的更(📪)多(⛩)是拍电影的手段。我永远不(🙆)知(🚕)道电影会变成什么样。我有(🙃)分(🐭)镜(🕷)脚本（découpage），我有演员，我有(🙍)布(🤝)景，但我从未拥有电影。在拍(⛺)摄(🥙)期间，“执导工作”（realización）在时(💲)时(📯)刻(📐)刻地改变着那团“星云”的整(🙃)体(🎧)构造。具体的东西只有在我(🛅)看(🔆)样片（rushes）的那一刻才会出(🏉)现(🦂)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🌅)望(〰)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌬)们(🆎)都是这样。只有希区柯克在(🏷)看(⚪)样片时是高兴的。所以，作为(🔵)评(🔋)论(🍯)家，这就是我想对您的电影(🤓)说(🎃)的话：起初我随着电影（(🍘)指(🔟)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😷)）(😿)行(🥤)进，但在某一刻我跳脱了出(🦁)来(🌛)，开始思考别的事情。我想：(📑)啊(💽)，这里没那么好了，然后，与此(😇)同(🏑)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌑)n）(🐌)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🙇)了(🔀)自我意识当中，而就在那一(✋)刻(🛎)，电影里有人说出了“引力”这(♒)个(🎷)词(🔽)。于是我对自己说：最终，这(👸)部(📢)电影是好的，我必须重看一(📐)遍(🧤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🎦)的(⬜)确，这就是电影的主题：引(🖖)力(💻)与万有引力定律。

让-吕克·(🎟)戈(🚒)达尔：从更科学、更技术(🐸)的(❤)角度来看，如果我是您电影的(🍗)副(🐕)导演，我会对您说：“您确定(🎫)吗(🕡)，或者您能更好地向我解释(📃)一(🎅)下，以便我能帮助您，为什么(🧢)您(🕳)选(🛂)择这位女演员来演年轻时(🚥)的(🍸)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥞)玛(⛔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔵)者(🛰)如(🐬)此不同？这是故意的吗？(🌧)”这(🔈)便是我的批评：第二位女(🌸)演(🙌)员不如第一位，或者至少，当(🎺)第(💬)二位女演员出现时，电影下坠(🎋)了(🀄)，这就是引力。然后它又升起(📹)来(💡)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👐)拉(🏺)：答案很简单：起初，我是(💀)为(🌯)第(🏤)二位女演员莱奥诺·西尔(💢)韦(🅾)拉写的这部电影。这个女人(🖍)当(🔙)时处于危机和抑郁状态。我(🤝)的(♟)制(🧀)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥌)图(💸)说服我不要选她。在我改编(👌)的(🎋)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📔)-路(🌙)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥖)句(💈)非常美的话，说艾玛的头发(🤟)“像(🐿)一滩黑墨水一样落在她毛(🔮)衣(🛑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚛)要(🤛)求(🍤)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🉐)发(😨)色，她是金发。她对此感到很(🤲)受(🤤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙍)得(🤠)不(🔟)找另一位女演员来演青少(🥉)年(🌀)的艾玛。这就是对您技术性(🏇)批(🔱)评的技术性回答。我想补充(🍞)一(🛡)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🔕)气(🎎)。正是这些使我振奋：所有(🎤)那(🐧)些在实现过程中涌现的小(🍃)事(👫)件。这是一种我不太理解的(🐟)现(🧦)象(🧖)，它既可能导致最坏的结果(🍓)，也(💑)可能导致最好的结果。没有(🎷)一(👙)部电影是不靠运气的。它是(✌)一(🔟)种(🗑)创造，一部电影是一个人的(🤡)构(🍿)想，很难进入其中。

让-吕克·(💾)戈(🏺)达尔：创造可以被准备吗(🤠)？(🏵)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😝)可(🆒)以准备，但不能修复（reparada）。就(♓)像(⛺)生活。事物就在那里，等着我(🍫)们(😅)去拍摄。您想修复什么？饥(😘)饿(🍇)、(🗼)在非洲死去的孩子，是的，这(😥)很(❣)重要，值得修复，需要尽可能(🐫)广(🖨)泛的公众。但一部电影不是(😏)，它(🐇)是(💕)一团巨大的混乱，我因此在(🐒)我(🚩)自己面前感到渺小。话虽如(㊙)此(🚤)，我接受您关于您“离开”我的(🚱)电(📗)影又“回来”的批评：必须非常(📔)敏(🗿)感才能进出电影而不迷失(🐆)。的(🦏)确，这就是引力定律。

让-吕克(😡)·(🔻)戈达尔：我非常谦虚地认(⏰)为(🍪)，新(👜)浪潮的人是从博物馆出发(😤)做(🕖)电影的。我们发现了电影资(🎞)料(😠)馆。我们在那里出生。当然，我(📨)们(🏆)小(💶)时候看过卓别林，但没人会(📡)在(👪)四岁时说，看了《救火员》后我(🌨)要(🗯)拍电影。所以我脑子里总有(🏖)一(🚑)个参照系。因此我认为作品比(🔜)人(🎐)更重要。这并非对每个人来(🕠)说(🎿)都那么显而易见。女人的作(⬛)品(🚎)是庇护男人。而男人，为了处(㊗)于(📈)相(🎪)对平等的地位，所能做的一(💼)切(😆)就是制造作品：绘画、文(📅)学(🥙)或政治、战争、失业、贸(💗)易(🅰)。归(🦏)根结底，我对“人”（这里戈达(🐲)尔(❤)专指作为创作者的人——(👏)译(🛺)者注）不怎么感兴趣。我对(🌎)曼(🙄)努埃尔·德·奥利维拉这个(🔏)“人(✉)”不怎么感兴趣。如果我们住(🍰)在(⬇)同一个城市，比邻而居，我想(🥥)我(🏇)也不会比现在更多地见到(🍞)您(🙈)。当(🔶)然，见面时我们会更好地谈(📏)论(🐷)电影，但也仅此而已。如今让(🤴)我(😗)震惊的是，媒体对“个性”这一(🍩)概(📵)念(🦁)的开发远甚于对“人”的开发(🔯)。人(🙄)在作品中，作品在人中。有些(🤩)人(🐹)不创作作品，而是创作生活(🔁)，尤(🏌)其是女人，这本身就是一件作(✈)品(🐐)。男人被迫创作作品，因为他(🗼)们(🕎)通常什么都不做。我常像布(🔚)努(🕯)埃尔那样说，电影对我来说(🕢)是(🤸)最(🥅)重要的。但如果把一个孩子(🍗)的(⛷)生命和一部电影的上映放(🔗)在(🐖)一起权衡，我不会犹豫一秒(🕟)钟(🕛)：(🚠)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌧)·(⛳)德·奥利维拉：自然如此(⚾)。从(🙍)这个角度看，我也断言艺术(♟)没(😤)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🌲)但(〽)既然如此，如果不那么重要(🚌)，那(❌)就不必做了。女人们更合乎(🕘)逻(🛃)辑，她们在生活中做这事。我(✊)不(😤)确(🛀)定能否如此轻易地说艺术(👒)不(🕴)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚉)缺(✅)而许多孩子死去时。这是否(🐒)意(🎾)味(🍌)着我们让艺术活得太久，而(🍤)牺(🦓)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔒)·(🎿)奥利维拉：艺术不是艺术(🛠)家(🧔)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🐴)的(🛒)虚荣。那种表达世界观的方(💼)式(🐿)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚵)通(🏚)”，是一种虚荣的发作。它是世(👧)俗(🐯)的(👷)。艺术比艺术家更崇高、更(👿)有(🦊)趣。一部电影总是比电影人(🦅)更(🙈)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔇)说(⚓)。导(🔉)演或艺术家走出来展示自(👆)己(📨)的那种方式，仅仅表明了他(🎩)的(📊)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏖)也(🥩)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐢)了(🏍)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(😟)维拉：是的，当然，但这幅画(📽)通(💍)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕛)之(🤛)间(📘)的这种差异，也是历史与艺(🤷)术(🤹)之间的差异。历史展示了民(🌵)族(👱)、文明、情感、趣味的演(🔫)变(⛳)。艺(🥊)术展示了这些演变中的实(👫)体(💯)。我们都有责任，尽管作为导(🎍)演(🤓)我什么也做不了。作为导演(🌸)我(🔉)只能做一件事，就是拍电影。仅(🖊)此(🛐)而已。然而，艺术家在创作的(😿)那(🔏)一刻总是对的。那是他们的(🐨)虚(🦈)构，是他们的内在化。

让-吕克(📦)·(🕓)戈(🕦)达尔：啊，我不这么认为，一(🧓)切(🅿)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(👲)利维拉：是的，在那之前（(😘)是(🦒)这(🤾)样）。但之后，一切都会进入(🔊)脑(🕤)海中，然后再出来。例如，面对(🤤)《悲(🎫)哀于我》，我像一块海绵一样(🏦)面(🐦)对(🚪)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗓)克(🖖)·戈达尔：我不确定这是(🤟)个(🕢)好比喻。当然，电影有其奇观(🐱)性(🐊)和诗意的一面，这是电影的(🐇)深(🗯)层(🗽)使命。但这一使命只有在最(🚐)初(🏗)进行了实验、验证和劳动(🍖)—(💇)—我们可以称之为电影的(🕷)纪(🥘)录(🌒)片层面——之后才能实现(🤖)。伟(🛁)大的艺术家身上都有这一(🈂)点(🚨)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏮)丽(🔃)·(🍞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🎫)布(🙈)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💵)鲁(🥧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎩)身(🐭)上都有，我有时也有。以爱森(🗺)斯(⌚)坦(🥟)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚱)象(📎)、更风格家或更风格化的(💿)人(😐)了。然而，如果今天我们要展(💋)示(♌)十(🔁)月革命的镜头，我们不会在(💨)当(🤢)时的新闻片里找，新闻片使(🎃)用(🚾)的是爱森斯坦关于十月革(🎂)命(🔞)的(👨)影像，那完全是被调度（mise en scè(🤦)ne）(🎥)出来的影像。当读到弗拉哈(🚬)迪(💷)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚀)叙(📳)述时，我们得知弗拉哈迪付(🏏)钱(🖥)给(♊)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤦)迫(⤵)他们每天去捕鱼（即使他(🐔)们(🕹)不想去）。总之，他和他们组(➰)成(🌿)了(🙍)一个电影摄制组，并变成了(👮)一(👩)位了不起的人类学家。因此(🧟)，这(🎤)里存在着整全的纪录片层(🚥)面(💷)。在(🦋)今天，这种方式——即使不(🥨)能(👡)完美了解电影史，也至少对(😖)其(🛬)有所感觉的方式——对许(🖋)多(🖊)人来说已经遗失了。必须拥(📻)有(🍭)这(🏁)种对电影史的感觉，有点像(🎛)乔(🕦)伊斯，他对文学史有着深刻(🔒)的(😃)感觉，他知道当他写下一个(🍬)句(🔹)子(💕)时，其中有些词是在拉丁语(🙌)时(🌬)代发明的，有些是在中世纪(🐓)，而(🎑)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌤)时(🚾)刻(🈹)，通常背负着所有的精神重(🎁)担(🤗)和他所感知到的所有过去(📶)，正(👕)处于文学的现代，处于其成(⚪)熟(🖋)期。在电影中，很快，在世界所(🐋)接(❇)受(🐢)的美国影响下，部分纪录片(🕉)式(📈)的工作被抛弃了。我们立刻(🔂)走(📎)向了奇观，而这只不过是最(🕑)终(😙)的(🐋)使命，是电影的弥撒。在今天(📯)的(🐏)电影中，人们举行弥撒，却不(⏺)进(👩)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🈵)的(👟)艺(🕰)术家，首先进行他们的祈祷(🏩)，然(🆓)后才是弥撒，面对或多或少(🙃)忠(💝)实的公众。美国人规范了弥(😬)撒(🛒)。对他们来说，在弥撒中重要(👝)的(〰)是(✳)募捐（quête）：一场成功的(🎖)弥(🔅)撒就是教堂里座无虚席、(🚤)募(🤒)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💾)尔(🎏)·(🥑)德·奥利维拉：募捐（quê(🏸)te）(🕹)是我下一部电影的主题。[10]

让(🏁)-吕(👬)克·戈达尔：我不募捐（(🏸)quê(🚒)te）(🦕)，我只调查（enquête），我专注于(⏯)做(🥝)一名预审法官。我审理投诉(💠)。批(🏄)评应该通过祈祷来表达，而(🤷)不(🤠)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👀)无(🖍)话(🕜)可说。或者只能说：“美丽的(🧓)演(🌨)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⬆)练(🐜)习，就像运动员的训练、钢(🍥)琴(🌛)家(👔)的音阶练习一样。当人们进(🏦)行(😇)批评时，应当批评那些音阶(🚎)以(🧟)及这些音阶所能带来的效(🦗)果(🔺)。

曼(👣)努埃尔·德·奥利维拉：(👰)奇(📔)观和弥撒我不感兴趣。重要(📓)的(🦇)是行动的欲望。您想拍电影(📜)，我(🏍)想拍电影，就像此刻我想撒(✌)尿(🈁)一(🛸)样。伯格曼说：“我拍电影的(🦑)方(🐓)式就像某些英国人独自去(🍧)森(🌸)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🙇)枪(🌷)守(🈶)夜。但每天早上他们都会刮(🛩)胡(🍝)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔷)很(🕖)好。必须反思这一点，关于欲(👊)望(🐫)。它(🔮)就在人心里，就像一个画家(😞)画(🧢)着没人看的画，但他不会停(🐽)下(🙅)。欲望就像独自绽放于原始(🔽)森(🥉)林中心的绝美花朵，它凝聚(📟)着(🎰)对(🐐)果实的向往，为了自己，也依(📜)靠(💹)自己。如果遇到一道注视着(📈)它(👪)、并发现它的美丽的目光(🚚)，它(👴)便(🌎)会绽放光采，她的美丽会变(🌝)得(❎)引人注目、脱颖而出。但这(🔪)样(💍)的目光往往来得太迟，人们(🔉)为(🍲)了(🌍)抢占土地，已经烧毁并铲平(💊)了(🔄)森林。在您和我之间，有许多(💼)差(🕊)异，这是幸事。语言、国家、(😺)文(🖨)化的差异。您选择了一种略(📚)带(👮)挑(🎉)衅性的电影，它破坏了叙事(🚠)的(🛥)传统秩序。您从混沌中出发(🖤)寻(㊙)找，为了将无序变为有序。我(🈁)也(🍫)试(😮)图将无序变为有序，虽然徒(🎡)劳(🈹)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎸)这(🕕)就是我们的电影的区别：(🚃)我(🔮)的(🔬)电影较为接近一般意义上(👔)的(🈹)电影，而您的电影是某种特(🤽)殊(🦀)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎠)我(🚠)会说我们做的是同一件事(🤕)，但(🐊)您(🛎)抵达了，而我尚未真正成功(😃)过(🤬)。所有人自然地遵循着科学(🐔)的(🗣)图景，从混沌出发以建立某(⌚)种(❔)秩(🌄)序。这“某种秩序”或多或少有(📋)些(😋)不确定，人们也或多或少能(🐔)抵(♑)达一点。有些时候我们做不(🚜)到(🏮)，我(🚎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💕)，有(😦)一块时间被提取了出来，在(🤫)另(🤔)一部电影里将会是另一块(🗻)。从(💘)一块碎片、一张照片出发(📱)，我(🆕)为(😖)自己创造一个世界。看到您(🥅)电(📩)影的一些片段，我想到了皮(💬)亚(🔪)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♐)我(🥏)喜(😳)欢的。用简单的词，如内部（(🍔)interior）(🧣)和外部（exterior）——尽管区分(💑)它(💭)们没有太大意义，我会说皮(🏥)亚(🔰)拉(🥎)在他的《梵高》中停留在外部(💑)，但(🌰)他只谈论内部。在这个意义(🌇)上(🎗)，他更接近维斯康蒂的传统(🍁)。而(🏽)您恰恰相反。您停留在内部(🤯)。但(🐮)在(⬅)电影中我们无法展示内部(📦)，只(🚢)能感受它，但它依然是不可(🖥)见(🌻)的，否则它就不再是内部了(👨)。

曼(🐽)努(🥫)埃尔·德·奥利维拉：甚(💵)至(🌅)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍆)达(🏬)尔：当然。小时候人们说：(🍅)鸡(🐀)是(🚱)由内部和外部组成的。掀开(🚽)外(🍪)部，看到内部；如果掀开内(🕊)部(💜)，就看到了灵魂。我会说您从(🛀)背(🦓)面拍摄内部，尽管您总是从(🍚)正(👝)面(🔮)拍摄人物。考虑到这种严谨(💤)而(🥔)有强度的方式，您电影中让(🙎)我(💵)一度感到困扰的，是一种幸(🥂)好(☝)还(🕑)算人性化的不完美，这种不(⛑)完(⛏)美使得您有必要去拍其他(🧜)电(🏺)影。让我困扰的是没有侧面(👠)拍(🚝)摄(🌮)的镜头，摄影机离放映机太(🧚)近(🔩)了。摄影机并不是生来就是(😚)要(⭕)与放映机保持一致的。放映(❤)机(💘)会进行传输。就像放射科医(🚪)生(🦌)拍(🤮)X光片：他不满足于从正面(🌬)拍(📌)，他也从侧面、背面、对角(🍵)线(👝)拍。然而在开始时，在放映的(🦓)那(🐻)一(🚿)刻，所有图像都将是平面的(🏈)。当(😣)然，我们会说这是一个图像(🍲)，但(🐦)我们是和图像打交道的人(🏸)。这(🎟)并(🤶)不意味着摄影机必须一直(🐔)移(🍟)动。

这就是导致您电影中某(🦀)些(💩)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌑)是(🐽)那些观众——糟糕的观众(🌽)，如(😣)今(👪)的观众——称之为“冗长”的(⤵)东(🥎)西。我不是说我抱怨电影长(🌦)，甚(🤝)至如果一开始我看到有好(👏)东(🛣)西(😐)，我会很高兴电影很长。我可(🛩)以(🥨)安心地打个盹，我确信我会(🈲)找(🎈)到它们。这就是我所说的对(⛑)一(🕹)部(☕)电影进行科学性的讨论。

曼(🉑)努(👒)埃尔·德·奥利维拉：我(🌖)和(🎨)您一样，把摄影机放在我认(😬)为(🍰)它必须在的精确位置。就是(🍂)这(😠)样(📝)。为什么那里比这里好？我(👟)不(🎍)知道为什么。

让-吕克·戈达(🛠)尔(📹)：如果我们能稍微解释一(🐓)下(📪)为(🐃)什么就好了。

曼努埃尔·德(📆)·(🔚)奥利维拉：力量来自固定(⛲)性(😷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏖)德(🐣)的(🍮)审判》教会了我这一点。我们(🌜)也(🐾)可以称之为客观性。

让-吕克(🙋)·(🛢)戈达尔：我有种感觉，电影(➡)人(🕝)，无论是好是坏，都有一个想(🔕)法(🚪)，一(🍿)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥀)有(🏛)足够钱的人来实现这种需(💤)求(📊)。他们的工作方式就像一个(🛴)人(🎗)说(〽)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌸)是(🎳)他看看口袋里有多少钱，或(🤔)者(🈂)让妻子或朋友做肉酱意面(🎿)。老(🐦)实(🕠)说，我一直是反着来的。制片(🐽)人(🆙)对我说：“德帕迪[11]约有档期(♒)，也(🦀)许是时候和他拍部电影了(🚹)。”既(🧣)然我们不富裕，我们接受，也(🔯)许(🍵)我(🤴)们能马上拿到钱。然后，签了(💖)合(🙍)同。再然后，必须拍这部电影(♌)，真(👁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎢)维(🏢)拉(💃)：我做的完全相反。我表现(🏩)得(🚥)好像合同早已签好一样。我(🎡)写(🍛)故事，预测一切，然后在最后(👭)一(🕑)刻(🙎)，救星来了，那就是制片人。《亚(🅱)伯(⤴)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🔱)誉(🐥)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏇)直(🔣)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏵)《包(🌀)法(💜)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤵)夫(😠)人》是不可能的，况且我还是(⤵)个(🖨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🎵)[12]正(🐌)在(🎒)拍他的版本。于是我想，可以(🍔)做(🎟)点更有趣的事：可以问问(🤪)作(🈸)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍺)斯(🚼)是(🎾)否愿意基于《包法利夫人》写(㊙)一(🔡)部小说，一部我随后就会改(🆖)编(🌄)的小说。她接受了。必须等她(🏸)写(👄)完，等它出版。在此期间，借作(🕟)家(🎸)卡(🐵)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚐)[13]逝(💶)世五周年之际，我拍了《绝望(♌)的(✂)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(💈)：(🈁)您(🚿)说：我知道这部电影将会(♈)是(➡)什么，但我不知道是否能拍(🕳)成(🃏)。我说：我知道电影会拍成(🌬)，但(🕒)我(🍒)不知道会是怎样的电影。我(🍈)不(🉑)仅知道某部电影会拍，而且(🍂)我(🕌)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⌛)为(🥕)我总是害怕拍不了下一部(💺)。

曼(🛎)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉：这(🦇)也(🔱)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤙)尔(🙇)：但您对我电影的批评是(👝)什(🔷)么(🕐)？就像美食评论家会说：(🏂)“这(🛄)里的肉煮过头了，这里的肉(🎟)还(📟)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🎓)维(🐖)拉：一部电影不仅仅是我(🎿)们(🖇)所看到的图像。图像是符号(🈵)，声(🤩)音是其他符号，词语是另外(🛩)的(🏬)符号，它们又会唤起其他符(🏴)号(🍍)，引(🗼)用其他时代、书籍、电影(🉑)。如(🎭)果我们不了解这些符号及(🥑)其(😥)所召唤的东西，我们就无法(🕸)理(🎇)解(🍬)电影。词语在您的电影中强(🚡)有(🚜)力，它赋予了电影力量。图像(👓)有(🌦)另一种与词语无关的力量(🌁)。这(🕦)很(🌱)美妙。但我距离完全理解您(😧)的(🌮)电影还缺了点什么。电影是(💁)一(🍃)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔲)电(💵)影中的仪式，是那些在镜头(🐳)间(⏳)或(😊)镜头中穿梭的人。我们并不(⚡)完(🌗)全了解这种仪式的含义，我(🕌)们(😸)遗失了它们的意义。例如，在(🐁)《亚(📂)伯(🐊)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌾)们(😒)看到女演员在婚礼当天，在(🈂)教(🧣)堂里自己掀起了面纱。如果(🗞)我(🍆)们(🕥)不了解古代包办婚姻的仪(💍)式(🧣)——要求由丈夫掀起妻子(😯)的(🏦)面纱，第一次展示她的脸，以(❔)此(🚪)确认他的幸运或不幸——(💘)我(🍑)们(🎳)就无法理解她这一举动的(🤙)放(🆘)肆。因为我的主角知道自己(🚂)很(👇)美，她可以放肆地掀起面纱(🎗)：(🥫)看(🙏)我多美！如果我们不了解这(🖌)个(😽)仪式，这场戏的意义就丢失(🔋)了(🌜)。我错过了您电影中许多仪(🛹)式(🧗)的(📘)含义。我真希望有人能在我(🔦)耳(🚡)边悄悄向我解释。您在特殊(🥫)效(😤)果上做了很多工作，不断用(🚊)声(🧕)音、词语、图像进行挑衅(🐃)。这(🈲)是(🅾)您的形式，是另一种形式，无(✂)所(🥎)谓好坏。您做得很好。我更喜(🃏)欢(🥌)没有特殊效果的电影。我更(🗽)喜(⛓)欢(🆔)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌃)：(💪)如果英语说得不好却去看(😴)《哈(👝)姆雷特》，会失去很多东西，但(🦕)我(🔣)们(🐼)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥦)国(♐)九零》由许多仪式和晦涩的(🧣)东(🏨)西构成。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(📐)维拉：是的，但即便这些符(🥠)号(🌾)实(📝)际上难以理解，但它们反倒(🔅)更(🍘)清晰、更可见。我喜欢这部(🚠)电(😉)影的地方，在于符号的清晰(🌷)性(😶)与(👊)其深刻的模糊性相并存。另(😥)一(🤬)方面，这也是我喜欢电影的(💢)原(🎚)因：大量精彩的符号沐浴(😎)在(🌯)无(🤙)需解释的光芒之中。正因如(🥟)此(🤤)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🗳)达(🗼)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍷)面(🧚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚍)组(🌉)织(🥁)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚛)。

注(🔳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💚)法(🗺)国启蒙运动核心人物，唯物(🥜)主(💚)义(🍪)哲学家、文艺批评家与作(🦕)家(😙)，百科全书派代表，代表作有(🎴)《拉(🧖)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏸)和(🖇)他(🐏)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👟)・(🔋)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⛅)诗(🍸)歌先驱、现代主义文学奠(🛥)基(🔏)人，兼具诗人、艺术评论家(🏥)与(🍽)散(🕧)文诗之祖等多重身份。他的(🦏)代(🏥)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🌷)具(🈹)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍩)・(🐰)福(💧)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍸)、(🐜)评论家与散文家。他率先关(🥒)注(📖)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📠)，对(🏌)塞(🥨)尚等现代艺术家的评论极(🐇)具(🕡)前瞻性，深刻影响现代艺术(🙇)批(🔵)评的发展方向。

4、安德烈・(🏤)马(🤘)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚜)艺(🖲)术(⛴)史学家、抵抗运动战士，还(✌)担(📎)任过戴高乐时期的文化部(🥤)长(🚈)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤤)合(😙)了(🥁)存在主义哲思与历史使命(🚅)感(🕢)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🤮)某(🏺)部电影推出”的意思，但其核(✡)心(🌓)意(🙃)义为“出去、离开”，所以戈达(🆔)尔(🏸)才会玩这样一个文字游戏(🖇)。

6、(🚍)Público在葡萄牙语中既可指广(😜)义(🛬)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕺)语(🏼)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏐)（(😥)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🦕)派(💿)的领袖与核心人物，代表作(🤕)有(🙀)《自(🕶)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐗)莱(🎨)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(☝)娜(📱)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😿)士(🤼)电(🎻)影导演、视频艺术家，戈达(🆖)尔(💗)晚年的生活伴侣与合作者(💵)。她(🙍)与戈达尔共同创立制作公(🔒)司(🐹)，并与其联合执导了《第二号》（(💜)1975）(🍮)、《芳名卡门》（1983）等多部作(👆)品(🧖)，深刻影响了戈达尔后期创(🕟)作(🛂)中私密对话与家庭影像的(😧)风(🙌)格(🤾)转向。她本人亦是一位独立(📧)的(📍)创作者，其作品以哲学思辨(🔘)探(🕰)索两性关系、语言与日常(😍)的(💘)诗(🌻)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(♿)导(👱)演、人类学家，真实电影（(📐)Ciné(🎴)ma Vérité）与民族志虚构电影(👛)（(🔃)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🐵)事(♐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📿)父(🤵)”，其跨学科实践深刻影响了(🚹)纪(📮)录片与视觉人类学发展。

10、(🕡)奥(🤷)利(👬)维拉下一部电影为《盒子》（(🚞)A Caixa）(🎇)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🖤)双(🥜)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🍏)Gé(🛵)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📆)，法国国宝级演员、制片人(❗)、(📑)导演与跨界企业家，是法国(🍸)电(📈)影黄金时代的标志性人物(🔇)。

12、(🔜)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐤)新(📌)浪潮的先驱导演之一，与特(⏰)吕(❤)弗、戈达尔、侯麦和里维(📟)特(🎟)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚫)阶(⛎)级(🥇)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💒)批(😹)判视角闻名。由他执导的《包(🕍)法(🍹)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍁)尔(📏)（(🌨)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👵)・(🥨)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎴) 19 世(❄)纪葡萄牙最具影响力的浪(🔻)漫(📫)主义小说家、剧作家与文学(🎨)评(🤲)论家。