文(🏮) / 让(🤠)-吕(🙇)克(🥇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕢)德(🌹)·(🍗)奥(🎅)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(💛)·(🍦)德(😠)·(🛥)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧑)山(🤸)谷(🐰)》（(🌫)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👺)尔(⛅)的(💟)《悲(😒)哀(🦂)于我》（Hélas pour moi）几乎同(📢)时(🚕)在(🐠)巴(🔩)黎(🕊)的银幕上映。借此契机(💕)，戈(🌸)达(🏌)尔(➰)提议与奥利维拉会面(🤵)，旨(🌇)在(📨)就(🛄)这(❤)两部影片展开一场(🛫)“科(🎊)学(🍴)性(📹)”（(🙍)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📤)达(🚟)尔(🥢)：(🌜)没问题，巨大的声响是(🐽)我(🚺)对(😵)公(😰)众做出的唯一妥协。您(💁)知(🎯)道(🕥)儒(🌲)勒(🔨)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌻)”的(🏛)定(🍅)义(🚗)吗？“批评就像溃败军(✨)队(⛺)里(👧)的(🗂)士兵，他开了小差，投奔(🌅)了(📴)敌(❗)营(🏈)。谁(🤠)是敌人？是公众。”

曼(🔄)努(🤦)埃(🌯)尔(📹)·(🍤)德·奥利维拉：那您(📸)呢(🕰)，您(💵)知(🐞)道伯格曼是怎么评价(😎)影(👺)评(🆑)人(🏎)的(🚞)吗？“某些影评人在(🐐)我(🍐)看(🌉)来(🐮)就(🧑)像是在试图教我们如(🏴)何(🚈)奔(📄)跑(🍑)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🥞)尔(🖕)：(🦆)我(🏏)请求让我以评论家的(😸)身(🎍)份(✂)展(💉)开(🚼)这次对话。与其扮演“作(🌏)者(🔣)”，我(🏭)更(👙)愿意去见某个人，谈论(😰)他(📌)的(🎸)电(🏣)影，或许偶尔也让那个(🛥)人(💽)谈(👺)谈(🌁)我(🥟)的电影。如果这能从(🍟)宣(🌋)传(🎓)角(😡)度(💫)对两部影片有所助益(🏡)，那(👛)我(🌽)们(💀)就这么做吧。电影是对(♏)现(💇)实(🥩)的(🐏)一(🔶)种批判，从这个角度(😾)看(📉)，我(🕰)是(🎽)非(🚥)常传统的；而且作为(➰)一(😇)名(🏺)用(🚎)法语拍摄的电影人，我(💍)始(🤢)终(😦)带(🍐)有对电影的批判态度(📻)。一(🙂)直(😥)以(🐓)来(📗)，法国的伟大之处之一(🕉)在(🍆)于(👒)拥(🧟)有批判性的视点，即便(🍧)这(😵)个(🏏)国(🚐)家对此一无所知。从狄(🌲)德(😦)罗(📳)[1]开(🍺)始(🏑)，所有的艺术评论家(🚙)都(🌭)是(🤖)法(⛎)国(🍾)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚂)利(🤟)·(📐)福(❕)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏸)，无(🎟)论(🎡)是(🏿)不(❇)是作家，他们都是有(🚯)“风(🚤)格(🛬)”（(🦐)style）(🐠)的人。糟糕的评论家没(🌋)有(📮)风(🛤)格(🌯)。美国只有两个影评人(🎌)：(📼)詹(💯)姆(📶)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌪)久(🏍)以(🐃)来(🏈)被(🎬)忽视的）来自圣地亚(🍻)哥(🐦)的(🌍)曼(🐀)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🏻)们(🧖)的(🥏)电(🦍)影同时上映，我想提出(👃)第(🧗)一(🐶)个(📌)问(🐙)题：我们要如何理(😯)解(🌞)“上(👿)映(🥎)”（(🆖)sortir）一部电影[5]？为什么(🤬)要(🆔)让(🦑)电(🌪)影“上映”？我们在让它(🈚)们(🐃)“进(🧕)入(🚲)”这(💳)里或那里时遇到了(🔼)很(😒)多(🍅)困(📄)难(🛒)，然后还有些人没做什(😟)么(⏲)大(🏈)事(♟)，但无论如何，他们还是(🤽)做(🗻)了(☝)必(🕯)要的事来把它们“推出(🍲)去(🍏)”（(👿)sortir）(🦉)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维(😟)拉(🐣)：(⛄)在(🐥)葡萄牙语里我们不用(🛰)同(😻)一(⛴)个(😡)词，因此也就没有这种(💧)双(😪)关(🍍)语(🐨)。我(👩)们不说“sortir un film”（让电影出(🌇)去(♊)/上(🌫)映(🎷)）(🕝)。不过，这是个困扰我的(🗄)问(☝)题(📿)。我(⚾)之所以感到困扰，是因(🔣)为(🕣)对(🍥)我(🈚)来(🕚)说，必须先展示电影(🏘)，然(🤴)而(🕢)，在(🏪)针(😽)对电影的评论完成之(🚢)前(🔹)，电(🙎)影(👧)并未完成。一个好的、(💱)聪(🔸)明(🎶)的(📲)、专注的、敏感的评(🕶)论(🔉)家(🔥)，是(🛸)观(💿)众的代表，他去寻找那(🔁)部(🦌)在(🦆)我(🈲)看来——即便我已经(🥒)拍(🏴)完(🏹)了(🏢)——尚不存在的电影(🚋)，他(🥙)要(🍖)去(⏲)完(🏂)成它。观影者与银幕(🌊)之(🏒)间(🏃)的(🛥)动(🕵)态关系实际上是至关(🔸)重(📦)要(🚸)的(🚏)，它是电影的一部分。我(🐿)说(🔷)的(📼)是(🚽)观(💻)影者（espectador），不是观众(🙉)（(📄)pú(💠)blico）(🔼)[6]。观(🚲)众，是某种抽象的东西，是非(💢)个(😵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛏)众(😛)是现存的观影者，是被商业(🧢)化(🙎)了(😶)的观影者，是买了票的观影(➗)者(🕊)，他变成了观众。然而，他身上(🎛)仍(🛵)有一部分保留着观影者的(🆖)特(🎈)质(🥪)，就像读者一样。如果我们谈(😲)论(🛀)的是一部电影，我们会说观(💨)影(🏘)者是剧本，而观众则是观影(🧀)者(🗃)的(🛷)实现（realización），是他的场面调(❌)度(🏔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🏩)：(👧)如果电影没人看——我的(❗)许(🛷)多电影都没人看，或者被误(🤕)读(🎪)，甚(☕)至连我自己也……我想我(📨)们(🚨)是为了一两个人拍电影的(🚶)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(😰)但(🀄)这(🗼)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🔒)当然。但我还是想回到“上映(🍓)”（(👍)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖤)字(⏮)游(📑)戏。应该有一些小词典，告诉(😜)我(🙎)们每种语言中电影的技术(💪)术(🗜)语。例如，我们在影院看到的(🌤)电(🧦)影拷贝，带有图像和声音的(🚧)拷(🚳)贝(👆)，在法语中被称为“标准拷贝(🐺)”（(😫)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🖱)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎶)或(⏮)同(🏈)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🌽)英(💺)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌦)，意(📜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🦁)坚(🕒)持(🚟)要在词汇上较真，因为例如(⛳)俄(🌕)国人对纪录片和剧情片的(🗣)区(🌮)分就与我们不同。他们把有(⚪)演(😱)员的电影称为“扮演的电影(🤗)”，而(Ⓜ)纪(🐝)录片——不一定没有演员(🚓)—(👽)—被称为“非扮演的电影”。甚(👛)至(🔡)“图像”（image）这个词本身：对(🤸)美(💖)国(🧟)人来说，它没什么大不了的(✡)含(🐚)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📢)甚(🔜)至没有一个词来指代电视(😪)，他(🐋)们(🥗)突然变得非常商业化，他们(♊)说(🏟)“network”（网络）。如果我们对语言(💐)如(🥀)此不加注意，那么当人们说(🍃)一(👝)部电影“上映/出去”时，我们会(⤵)产(🤺)生(⛎)一种错觉：是某种东西真(✂)的(🆖)出去了，还是我们把它弄出(⛱)去(😒)了？

曼努埃尔·德·奥利(🔲)维(🆚)拉(🍤)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤽)个(🧠)词，就像说“和一个女人出去(✌)”（(🔹)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🎮)味(📝)着(😓)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🚟)：如今，对于好电影来说，“上(🛶)映(➖)”（sortie）已经变成了一个“出口(🦃)在(👽)这边”的指示，这是一种摆脱(🚋)它(📞)们(🐷)的方式。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🐣)维拉：我们的电影也变成(🥔)了(👡)电影节电影。电影节的作用(👍)是(🧙)向(📀)多样化的公众展示电影的(😥)多(🌓)样性。它是不同电影人、国(💱)家(🍢)、习俗的一种对照。仅此而(🚍)已(🀄)，但(🍼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍳)达(🌪)尔：我想您描述的是一个(🥩)过(⌛)去的时代，而我见证了它的(😐)终(⏯)结。我以为那是开始，其实那(🍝)是(👶)终(🅾)结。那是一个电影节确实能(🔶)帮(🚔)助人们相遇、讨论电影、(🚖)讨(♒)论任何想讨论之事的时代(🌒)。一(🕓)切(✔)都变了，电影也变了。现在，电(💛)影(💏)人抱怨他们的孤独，但他们(🥈)不(➡)再交谈，不再讨论，这是他们(❌)的(🤷)错(🐊)。今天，电影节越来越多。无论(🎶)是(🆔)强者还是弱者，每个人都在(🤜)各(🚓)自利用自己能利用的东西(🎫)。但(♓)在我看来，总体而言，举办电(🤶)影(💭)节(🚭)是为了延续一种对媒体或(👗)电(💖)视而言很重要的“电影观念(💘)”，一(🌇)种关于电影神话的观念，这(🏖)种(🌟)神(📼)话曼努埃尔（指奥利维拉(🚡)—(😳)—编者注）经历了一整个(🐠)世(💍)纪，而我只经历了后三分之(🅰)二(🏆)。也(🐕)许您能感觉到20年代（那时(🌳)没(⏰)有电影节）与今天之间的(🔡)差(📊)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(🎽)拉：新现象是电影资料馆(📄)（(🕞)cinematecas）(📻)，不是作为机构，因为那早就(😦)存(😨)在，而是因为有越来越多的(🔘)观(🛶)众——比如在里斯本——(📪)去(🈸)资(🔅)料馆看那些没进院线的电(🎺)影(📑)。这很有趣，因为你必须真的(🚷)热(🧙)爱电影才会去电影俱乐部(🔹)或(🤙)资(🚛)料馆看片……

让-吕克·戈(🆕)达(➰)尔：关于相遇与对话的故(🤳)事(⛷)……这就是我想对您说的(🙌)：(🕐)作为评论家，我不指望别人(🥗)对(🆙)我(🦆)说好话，我不想人们对我说(🍋)或(🏋)写：“您的电影太残暴了，太(🤷)棒(🏂)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎚)我(🍤)会(💊)问他们：“好吧，那到底哪里(🛌)非(🔙)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎮)甚(🥦)至没有词汇，只是重复：“它(🥇)是(🔇)非(⛓)凡的！”然而如果他们对我说(🆎)这(♈)真的很丑，这里有错误，那我(🏘)就(🐮)会想，或许对话是可能的：(📙)你(😛)能告诉我有错误的都在哪(⏫)里(🅾)吗(🉑)？这证明了今天的评论家(🕚)不(⛩)再想交谈，而电影人也不想(🐷)被(🔗)批评。而我，作为一个评论家(♏)出(🏚)身(🚻)的人，我只需要别人告诉我(🙎)：(💍)这行不通。您是否感觉到需(👇)要(🎳)别人告诉您这不好？这会(♋)困(🆙)扰(🌯)您吗？因为我对您电影中(🐤)行(🈵)不通的地方有些话要说，但(👄)我(🧣)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🕕)·(🕟)奥利维拉：“当我拿自己与人(🎵)相(🐎)较，我会感到骄傲；当别人(🤯)来(⛑)评价我，我会感到谦卑。”这是(👑)您(👧)电影里的一句话，非常美。

让(🥞)-吕(🔢)克(🐩)·戈达尔：那是圣人说的(🤕)，或(🎩)者是诚实的人说的。

曼努埃(🗄)尔(👍)·德·奥利维拉：我是个(🔉)悲(🔩)观(🔻)主义者。当有人告诉我我的(🎹)电(🖨)影里有什么行不通时，我会(🎖)受(🌱)影响。不过，我想我已经麻木(🐩)很(🦅)久了。但这取决于他们触碰哪(🎼)里(📯)。如果我拳头上有个伤口，但(🛤)有(👙)人碰了碰我的二头肌，我就(🐗)会(👐)没什么感觉。但如果那个人(🅾)把(🤐)手(📍)指戳进伤口里，那我就会尖(📲)叫(👫)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👂)得(🧓)区分什么是好的，什么是坏(🦅)的(💀)。这(🚍)不仅仅是说出我们的感受(🏟)，而(🛺)是对电影进行技术性或科(👀)学(💺)性的批评。只有新浪潮这么(🎆)做(🎁)过。以前谁会说：这个移动镜(⛽)头(🏃)是好的，我们觉得它好是因(🚢)为(🕟)这个，相对于另一个我们觉(⏹)得(⏯)坏的镜头而言？或者：这(👙)段(🕴)对(👔)白是好的，相比之下那段对(🐥)白(🌚)是坏的。今天，这完全丢失了(⚡)。“作(😞)者”的概念变得如此重要，以(🚇)至(☕)于(🏊)连副导演都不敢对你说。唯(🚏)一(🔊)有时敢说的人，唯一我能与(🐄)之(♐)维持一种奇怪的艺术关系(🍔)的(👫)人，是制片人。因为制片人投了(🚊)钱(😸)，或者至少他拿别人的钱去(🚡)冒(🌔)险，所以以这种风险的名义(🎆)，他(🥌)敢对我说：“让-吕克，这行不(⬛)通(🤐)。”然(🙀)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔽)少(😄)，这提供了一种反思的可能(🍽)性(🌷)，让我能更好地站稳脚跟。如(👊)果(💫)说(🐨)今天的科学家如此强大，那(🚵)是(🏠)因为他们是唯一还在互相(🐛)批(💀)评的人。一位天文学家说：(👷)“我(👍)看到了月食，我把它拍下来了(📄)。”另(🌴)一位说：“给我看看。”他看了(🥦)之(🕙)后断言：“但这明明是月亮(🗽)！你(🆓)说什么月食？”另一位说：(🏭)“啊(🐓)，是(👺)啊……”；他很恼火，但他会(⛷)重(🔖)新开始。在艺术中，在艺术批(🙎)评(👀)中，例如波德莱尔和德拉克(🎾)洛(🧛)瓦(😺)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌄)时(🖨)刻。否则，就无法前进。这是我(🍑)唯(😔)一需要的：批评。但我甚至(🌮)得(🖕)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(💧)维(🏴)拉：我需要的更多是拍电(🤯)影(🍧)的手段。我永远不知道电影(🌔)会(🏷)变成什么样。我有分镜脚本(🤽)（(🛫)dé(📪)coupage），我有演员，我有布景，但我(🦔)从(🛥)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛥)导(🏖)工作”（realización）在时时刻刻地(📱)改(😷)变(🈳)着那团“星云”的整体构造。具(🐈)体(😟)的东西只有在我看样片（(🎭)rushes）(🤭)的那一刻才会出现。我讨厌(🏫)看(🏡)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(😍)·(💡)戈达尔：我想我们都是这(🤺)样(🌞)。只有希区柯克在看样片时(💔)是(📣)高兴的。所以，作为评论家，这(📎)就(🌎)是(😅)我想对您的电影说的话：(🚗)起(💟)初我随着电影（指《亚伯拉(🙌)罕(💧)山谷》——译者注）行进，但(👼)在(🖐)某(🐦)一刻我跳脱了出来，开始思(🚅)考(🆓)别的事情。我想：啊，这里没(🍀)那(🔃)么好了，然后，与此同时，我在(👁)做(🔝)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(✔)顿(🌾)。后来我醒了，回到了自我意(🤪)识(⛺)当中，而就在那一刻，电影里(🏴)有(🎏)人说出了“引力”这个词。于是(🙅)我(♍)对(🕣)自己说：最终，这部电影是(🔽)好(🎒)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏋)尔(📽)·德·奥利维拉：的确，这(🤮)就(❗)是(🆎)电影的主题：引力与万有(👷)引(📊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌉)从(💟)更科学、更技术的角度来(🗡)看(🤖)，如果我是您电影的副导演，我(🎇)会(🤕)对您说：“您确定吗，或者您(🗡)能(🍯)更好地向我解释一下，以便(😿)我(🕘)能帮助您，为什么您选择这(🥛)位(🍫)女(😉)演员来演年轻时的艾玛（(🚁)Cé(🤡)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕝)了(🏽)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚭)同(🎧)？(🎇)这是故意的吗？”这便是我(🌷)的(🗳)批评：第二位女演员不如(😴)第(🔭)一位，或者至少，当第二位女(🌦)演(🗨)员出现时，电影下坠了，这就是(🎈)引(🔤)力。然后它又升起来了。

曼努(💵)埃(👇)尔·德·奥利维拉：答案(⏮)很(🌪)简单：起初，我是为第二位(🍞)女(🐔)演(👮)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😉)这(🐋)部电影。这个女人当时处于(🐅)危(🔴)机和抑郁状态。我的制片人(🉑)保(😨)罗(🖌)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎑)不(🎩)要选她。在我改编的那本书(🕖)，阿(😂)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔶)《亚(⌚)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(🚤)的(🤱)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🗡)墨(🏁)水一样落在她毛衣的背上(😏)”。为(🦍)了拍摄这句话，我要求改变(🍊)莱(🕔)奥(🔲)诺·西尔韦拉的发色，她是(🐄)金(🐭)发。她对此感到很受伤。那场(🕶)戏(🗓)拍得很糟。于是，不得不找另(💱)一(📼)位(⬅)女演员来演青少年的艾玛(📙)。这(⛵)就是对您技术性批评的技(⛩)术(🚼)性回答。我想补充一点，电影(🍝)总(🔯)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🧓)些(✉)使我振奋：所有那些在实(💎)现(👲)过程中涌现的小事件。这是(📇)一(🍻)种我不太理解的现象，它既(🌫)可(🔨)能(🤪)导致最坏的结果，也可能导(🕑)致(👹)最好的结果。没有一部电影(🍈)是(🙏)不靠运气的。它是一种创造(🥣)，一(🍎)部(🐏)电影是一个人的构想，很难(🎖)进(💽)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎈)创(🧀)造可以被准备吗？

曼努埃(🏎)尔(👲)·德·奥利维拉：可以准备(🙅)，但(🕗)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏊)物(😇)就在那里，等着我们去拍摄(✂)。您(📷)想修复什么？饥饿、在非(🏗)洲(🀄)死(🏄)去的孩子，是的，这很重要，值(🔠)得(👸)修复，需要尽可能广泛的公(🔔)众(🦍)。但一部电影不是，它是一团(🐬)巨(💉)大(🛀)的混乱，我因此在我自己面(🙏)前(👏)感到渺小。话虽如此，我接受(📥)您(📶)关于您“离开”我的电影又“回(🌥)来(🔁)”的批评：必须非常敏感才能(🤐)进(🌮)出电影而不迷失。的确，这就(🐑)是(🚠)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⏱)：(👇)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌧)的(〽)人(🧓)是从博物馆出发做电影的(🙋)。我(📔)们发现了电影资料馆。我们(🛂)在(🚲)那里出生。当然，我们小时候(🔺)看(🔑)过(📘)卓别林，但没人会在四岁时(🐓)说(📤)，看了《救火员》后我要拍电影(💘)。所(🍴)以我脑子里总有一个参照(🈁)系(🔖)。因此我认为作品比人更重要(🤳)。这(👓)并非对每个人来说都那么(🐾)显(🌟)而易见。女人的作品是庇护(🧘)男(💫)人。而男人，为了处于相对平(🎟)等(🎫)的(🎽)地位，所能做的一切就是制(🏛)造(💒)作品：绘画、文学或政治(🏽)、(🏅)战争、失业、贸易。归根结(🦇)底(🎟)，我(🖼)对“人”（这里戈达尔专指作(📵)为(🉑)创作者的人——译者注）(📙)不(👦)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌽)·(🧘)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🔎)感(🚧)兴趣。如果我们住在同一个(😇)城(🎨)市，比邻而居，我想我也不会(💁)比(😚)现在更多地见到您。当然，见(⛽)面(🤦)时(🕉)我们会更好地谈论电影，但(👍)也(🕎)仅此而已。如今让我震惊的(🍃)是(👘)，媒体对“个性”这一概念的开(🧣)发(🍋)远(🔮)甚于对“人”的开发。人在作品(🤵)中(🔱)，作品在人中。有些人不创作(🏔)作(🥪)品，而是创作生活，尤其是女(💝)人(🥓)，这本身就是一件作品。男人被(🖖)迫(⛪)创作作品，因为他们通常什(🖨)么(👨)都不做。我常像布努埃尔那(🕐)样(📱)说，电影对我来说是最重要(🤢)的(🤺)。但(❗)如果把一个孩子的生命和(🕸)一(🐚)部电影的上映放在一起权(🛐)衡(👬)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🙈)优(🌙)先(🕙)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🆘)利(😰)维拉：自然如此。从这个角(🛷)度(📥)看，我也断言艺术没那么重(🔖)要(🕺)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(❣)此(🌪)，如果不那么重要，那就不必(🎰)做(🐵)了。女人们更合乎逻辑，她们(😼)在(㊙)生活中做这事。我不确定能(♿)否(⚾)如(✈)此轻易地说艺术不重要。尤(🦏)其(💪)是今天，当艺术稀缺而许多(😄)孩(🦆)子死去时。这是否意味着我(🍄)们(🔅)让(💇)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤐)子(📩)？

曼努埃尔·德·奥利维(♓)拉(🚟)：艺术不是艺术家。艺术家(🌂)，艺(⛳)术家的位置，是人类的虚荣。那(📜)种(🍆)表达世界观的方式，说“这个(🎊)，这(😪)个，这个，这个行不通”，是一种(🚴)虚(💝)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌍)比(⏱)艺(🎌)术家更崇高、更有趣。一部(🔏)电(⛵)影总是比电影人更聪明，正(⤵)如(🕜)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(♉)艺(🖇)术(🎩)家走出来展示自己的那种(㊗)方(💡)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📤)-吕(🔔)克·戈达尔：这也是孩子(⛹)的(🐾)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(😭)。”

曼(📍)努埃尔·德·奥利维拉：(🦉)是(🚂)的，当然，但这幅画通常也很(🤱)漂(🐳)亮。艺术与艺术家之间的这(🤣)种(⏺)差(⏪)异，也是历史与艺术之间的(🍞)差(😆)异。历史展示了民族、文明(🍻)、(🐙)情感、趣味的演变。艺术展(🏚)示(🏉)了(🥁)这些演变中的实体。我们都(🙈)有(🔡)责任，尽管作为导演我什么(🛠)也(👽)做不了。作为导演我只能做(🔤)一(🔅)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🐬)而(🍖)，艺术家在创作的那一刻总(🛀)是(🔸)对的。那是他们的虚构，是他(🌪)们(🏑)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(👤)啊(✍)，我不这么认为，一切都在外(📅)面(📕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🚩)是的，在那之前（是这样）(🈲)。但(🛄)之(🤞)后，一切都会进入脑海中，然(🍠)后(😪)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌀)》，我(🗜)像一块海绵一样面对电影(♈)，准(🤛)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(👄)尔(🍀)：我不确定这是个好比喻(🌩)。当(⭐)然，电影有其奇观性和诗意(☕)的(🐨)一面，这是电影的深层使命(❔)。但(👎)这(🌫)一使命只有在最初进行了(⛺)实(👼)验、验证和劳动——我们(😀)可(🕯)以称之为电影的纪录片层(🎍)面(🏙)—(😲)—之后才能实现。伟大的艺(🌂)术(😰)家身上都有这一点，您、皮(🙏)亚(💰)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐋)维(💎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📧)维(🙈)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏵)[9]，这(📤)些非常不同的人身上都有(🔣)，我(♿)有时也有。以爱森斯坦为例(🚀)，没(🏿)有(🍷)比爱森斯坦更抽象、更风(🌓)格(📥)家或更风格化的人了。然而(🎐)，如(🙋)果今天我们要展示十月革(⛑)命(📘)的(👇)镜头，我们不会在当时的新(🐟)闻(🔘)片里找，新闻片使用的是爱(🍫)森(👋)斯坦关于十月革命的影像(🔝)，那(🍫)完全是被调度（mise en scène）出来的(🐀)影(🔋)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♍)方(🧠)的纳努克》的相关叙述时，我(🎳)们(🐬)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🥥)基(❣)摩(⚡)人，和他们吵架，强迫他们每(🍫)天(📎)去捕鱼（即使他们不想去(🌩)）(🎅)。总之，他和他们组成了一个(🖕)电(🚤)影(😊)摄制组，并变成了一位了不(🍲)起(🚰)的人类学家。因此，这里存在(😶)着(📄)整全的纪录片层面。在今天(⛳)，这(✳)种方式——即使不能完美了(🏴)解(🚔)电影史，也至少对其有所感(🛋)觉(😧)的方式——对许多人来说(⤴)已(🐭)经遗失了。必须拥有这种对(🆙)电(🛶)影(🕜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📆)对(🚴)文学史有着深刻的感觉，他(🕓)知(🙉)道当他写下一个句子时，其(😑)中(💷)有(🍾)些词是在拉丁语时代发明(🔱)的(🕎)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👍)斯(🍘)，在写下这个词的时刻，通常(🚐)背(🤭)负着所有的精神重担和他所(🏉)感(😝)知到的所有过去，正处于文(😏)学(🤖)的现代，处于其成熟期。在电(✨)影(🃏)中，很快，在世界所接受的美(🚎)国(🏽)影(🍈)响下，部分纪录片式的工作(🎌)被(🐉)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎃)观(🎻)，而这只不过是最终的使命(🔶)，是(🗃)电(🍄)影的弥撒。在今天的电影中(😇)，人(㊗)们举行弥撒，却不进行祈祷(Ⓜ)。伟(🗿)大的艺术家，诚实的艺术家(🌀)，首(💂)先进行他们的祈祷，然后才是(🖇)弥(🦐)撒，面对或多或少忠实的公(🤟)众(🏄)。美国人规范了弥撒。对他们(🌎)来(🏯)说，在弥撒中重要的是募捐(🎪)（(🚴)quê(🍤)te）：一场成功的弥撒就是(🛠)教(👘)堂里座无虚席、募捐数额(🚬)可(🌽)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🚩)奥(🚉)利(🚭)维拉：募捐（quête）是我下(⛓)一(🎨)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎭)达(✡)尔：我不募捐（quête），我只(🕉)调(🤚)查（enquête），我专注于做一名预(⛹)审(🌪)法官。我审理投诉。批评应该(👛)通(🤷)过祈祷来表达，而不是通过(🚱)弥(🛄)撒。关于弥撒，人们无话可说(✴)。或(🥁)者(🆑)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌧)壮(💦)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎅)运(🛡)动员的训练、钢琴家的音(🤟)阶(🐢)练(👈)习一样。当人们进行批评时(📭)，应(🧙)当批评那些音阶以及这些(👂)音(📢)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎬)尔(🚇)·德·奥利维拉：奇观和弥(🤓)撒(👆)我不感兴趣。重要的是行动(🌫)的(🕊)欲望。您想拍电影，我想拍电(🐑)影(🌑)，就像此刻我想撒尿一样。伯(📽)格(📡)曼(🧀)说：“我拍电影的方式就像(🌠)某(🚙)些英国人独自去森林打猎(🤺)。他(🦋)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔝)每(🌹)天(🕠)早上他们都会刮胡子，纯粹(🧖)为(💴)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔍)反(🚐)思这一点，关于欲望。它就在(⏹)人(🚮)心里，就像一个画家画着没人(💄)看(😥)的画，但他不会停下。欲望就(🌬)像(💃)独自绽放于原始森林中心(😟)的(👛)绝美花朵，它凝聚着对果实(🦔)的(👽)向(🚷)往，为了自己，也依靠自己。如(🥈)果(🔒)遇到一道注视着它、并发(🎁)现(🛤)它的美丽的目光，它便会绽(🍴)放(🥩)光(♎)采，她的美丽会变得引人注(👃)目(🌚)、脱颖而出。但这样的目光(🕎)往(🚅)往来得太迟，人们为了抢占(🗿)土(📈)地，已经烧毁并铲平了森林。在(👗)您(🌙)和我之间，有许多差异，这是(⛳)幸(⛵)事。语言、国家、文化的差(⤵)异(💷)。您选择了一种略带挑衅性(📋)的(⏲)电(🙉)影，它破坏了叙事的传统秩(💪)序(🍋)。您从混沌中出发寻找，为了(📐)将(🧒)无序变为有序。我也试图将(📘)无(🛫)序(⏭)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕝)，但(🎮)我仍在寻找。我想这就是我(🕕)们(💽)的电影的区别：我的电影(💛)较(👶)为接近一般意义上的电影，而(🖊)您(🗞)的电影是某种特殊的电影(⚾)。

让(😱)-吕克·戈达尔：我会说我(🤘)们(📮)做的是同一件事，但您抵达(🏡)了(🏦)，而(⚪)我尚未真正成功过。所有人(🌹)自(🚰)然地遵循着科学的图景，从(😘)混(😲)沌出发以建立某种秩序。这(📖)“某(💌)种(🦂)秩序”或多或少有些不确定(🥌)，人(🛃)们也或多或少能抵达一点(🍍)。有(📊)些时候我们做不到，我们抵(🔊)达(👲)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(😞)间(🤧)被提取了出来，在另一部电(😚)影(🐁)里将会是另一块。从一块碎(😫)片(🍁)、一张照片出发，我为自己(🦅)创(⛴)造(🗻)一个世界。看到您电影的一(🛐)些(💢)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍅)高(✋)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍰)。用(🚙)简(🗯)单的词，如内部（interior）和外部(🥩)（(👴)exterior）——尽管区分它们没有(🐛)太(🏊)大意义，我会说皮亚拉在他(⛰)的(🍁)《梵高》中停留在外部，但他只谈(⛽)论(🔑)内部。在这个意义上，他更接(🛠)近(🙍)维斯康蒂的传统。而您恰恰(✈)相(😗)反。您停留在内部。但在电影(📺)中(🏵)我(📲)们无法展示内部，只能感受(🏂)它(🌊)，但它依然是不可见的，否则(💾)它(🐚)就不再是内部了。

曼努埃尔(🧢)·(📒)德(👧)·奥利维拉：甚至可以拍(🚌)摄(👍)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👽)然(⛺)。小时候人们说：鸡是由内(👠)部(⭐)和外部组成的。掀开外部，看到(🦈)内(💛)部；如果掀开内部，就看到(💹)了(🤫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🈹)内(👋)部，尽管您总是从正面拍摄(🎹)人(🏽)物(😻)。考虑到这种严谨而有强度(🚨)的(🏵)方式，您电影中让我一度感(🈚)到(🎛)困扰的，是一种幸好还算人(🈴)性(🔮)化(💰)的不完美，这种不完美使得(🛒)您(🥀)有必要去拍其他电影。让我(🧥)困(😌)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐈)头(🚱)，摄影机离放映机太近了。摄影(🎄)机(⛸)并不是生来就是要与放映(🍦)机(⛲)保持一致的。放映机会进行(🚳)传(🍎)输。就像放射科医生拍X光片(💆)：(🔪)他(🛺)不满足于从正面拍，他也从(🕐)侧(🖊)面、背面、对角线拍。然而(👌)在(🎠)开始时，在放映的那一刻，所(🗣)有(🚰)图(🎀)像都将是平面的。当然，我们(📄)会(🔀)说这是一个图像，但我们是(🏙)和(🕵)图像打交道的人。这并不意(🛬)味(⚽)着摄影机必须一直移动。

这就(🖖)是(🦀)导致您电影中某些时刻出(🤢)现(🏞)“空洞”的原因，也就是那些观(📡)众(🦒)——糟糕的观众，如今的观(😰)众(🎑)—(📊)—称之为“冗长”的东西。我不(🍓)是(👽)说我抱怨电影长，甚至如果(☔)一(⛄)开始我看到有好东西，我会(🤳)很(🍌)高(👷)兴电影很长。我可以安心地(📮)打(🔮)个盹，我确信我会找到它们(🌳)。这(🛃)就是我所说的对一部电影(🙌)进(🐓)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛍)德(🎈)·奥利维拉：我和您一样(📉)，把(🚧)摄影机放在我认为它必须(🐣)在(🚝)的精确位置。就是这样。为什(🔰)么(🔠)那(🔁)里比这里好？我不知道为(😻)什(💥)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⬇)我(🦎)们能稍微解释一下为什么(🖇)就(👌)好(🌄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐝)拉(🌱)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤽)布(🚸)列松通过《圣女贞德的审判(😐)》教(💨)会了我这一点。我们也可以称(🚃)之(🙈)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(😏)我有种感觉，电影人，无论是(📶)好(🛃)是坏，都有一个想法，一种需(🐷)求(☕)，然(🕛)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍞)的(🧝)人来实现这种需求。他们的(🈲)工(🌆)作方式就像一个人说：今(🚎)晚(⛪)我(🕞)想吃肉酱意面。于是他看看(📙)口(😢)袋里有多少钱，或者让妻子(👜)或(🙀)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏨)一(🌭)直是反着来的。制片人对我说(😋)：(🐎)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👿)候(📲)和他拍部电影了。”既然我们(🛢)不(🥒)富裕，我们接受，也许我们能(🅿)马(🌼)上(🥑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🎩)后(💱)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😜)努(🥤)埃尔·德·奥利维拉：我(❗)做(🚫)的(🥡)完全相反。我表现得好像合(🐆)同(🤪)早已签好一样。我写故事，预(💻)测(🎤)一切，然后在最后一刻，救星(🎞)来(🌽)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐐)谷(🙀)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍾)剪(🎦)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎸)论(🐵)福楼拜，当然还有《包法利夫(➰)人(🈳)》。在(🐺)法国拍摄《包法利夫人》是不(🆙)可(🧦)能的，况且我还是个葡萄牙(🈯)导(💗)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚰)的(😒)版(👫)本。于是我想，可以做点更有(🔏)趣(💉)的事：可以问问作家阿古(🀄)斯(🎽)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🙄)意(🍱)基于《包法利夫人》写一部小说(🕕)，一(🕺)部我随后就会改编的小说(🥈)。她(🦔)接受了。必须等她写完，等它(🐖)出(🤚)版。在此期间，借作家卡米洛(👁)·(⛹)卡(🌑)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥠)年(🐕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚶)1992）(🚭)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⛄)我(🏾)知(🈯)道这部电影将会是什么，但(🤼)我(🍵)不知道是否能拍成。我说：(👷)我(🧕)知道电影会拍成，但我不知(🔱)道(🈚)会是怎样的电影。我不仅知道(🥢)某(👞)部电影会拍，而且我还承诺(🌬)了(👺)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐿)害(🤬)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📞)·(♌)德(🖐)·奥利维拉：这也是我的(💣)噩(🚤)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙄)对(📙)我电影的批评是什么？就(🗼)像(🍲)美(🏼)食评论家会说：“这里的肉(💗)煮(🐱)过头了，这里的肉还是生的(🃏)”。

曼(✂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔁)一(🌧)部电影不仅仅是我们所看到(🆗)的(🥙)图像。图像是符号，声音是其(🌐)他(🔶)符号，词语是另外的符号，它(😕)们(🤛)又会唤起其他符号，引用其(🐤)他(📮)时(🎫)代、书籍、电影。如果我们(📨)不(🍒)了解这些符号及其所召唤(💟)的(💘)东西，我们就无法理解电影(🍓)。词(🥗)语(🌖)在您的电影中强有力，它赋(📎)予(🎎)了电影力量。图像有另一种(⏪)与(🍞)词语无关的力量。这很美妙(🧥)。但(📢)我距离完全理解您的电影还(🕟)缺(🦏)了点什么。电影是一种旨在(🌷)拍(📚)摄仪式的仪式。您电影中的(🌹)仪(🛬)式，是那些在镜头间或镜头(🐙)中(🦇)穿(🦓)梭的人。我们并不完全了解(👲)这(🥟)种仪式的含义，我们遗失了(🆖)它(🖨)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😚)山(🌞)谷(🚄)》中，面纱的仪式。我们看到女(🖨)演(⚓)员在婚礼当天，在教堂里自(🎩)己(🆕)掀起了面纱。如果我们不了(🚔)解(🍈)古代包办婚姻的仪式——要(🏽)求(🎍)由丈夫掀起妻子的面纱，第(👴)一(🐄)次展示她的脸，以此确认他(🆚)的(👾)幸运或不幸——我们就无(🧤)法(🦎)理(😙)解她这一举动的放肆。因为(🌈)我(🕳)的主角知道自己很美，她可(🖇)以(🌍)放肆地掀起面纱：看我多(📚)美(🔹)！如(🎋)果我们不了解这个仪式，这(🔮)场(😜)戏的意义就丢失了。我错过(📓)了(🌩)您电影中许多仪式的含义(💙)。我(🕉)真希望有人能在我耳边悄悄(🖼)向(⬇)我解释。您在特殊效果上做(⏬)了(🍟)很多工作，不断用声音、词(📔)语(🚱)、图像进行挑衅。这是您的(⛽)形(🎎)式(🙉)，是另一种形式，无所谓好坏(🖋)。您(🤕)做得很好。我更喜欢没有特(🎬)殊(😞)效果的电影。我更喜欢《德国(📷)九(🤙)零(🐲)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⛩)语(🌥)说得不好却去看《哈姆雷特(🔣)》，会(🍑)失去很多东西，但我们依旧(🗄)能(🎯)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🐹)许(♓)多仪式和晦涩的东西构成(🛡)。

曼(👠)努埃尔·德·奥利维拉：(🦊)是(🤯)的，但即便这些符号实际上(✒)难(❣)以(🥁)理解，但它们反倒更清晰、(🌛)更(✂)可见。我喜欢这部电影的地(💦)方(😻)，在于符号的清晰性与其深(🧦)刻(📦)的(🍖)模糊性相并存。另一方面，这(✂)也(🔹)是我喜欢电影的原因：大(🐺)量(💅)精彩的符号沐浴在无需解(🤭)释(🌱)的光芒之中。正因如此，我才相(🙂)信(🃏)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👬)么(💮)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏫)尔(👋)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(👂)发(👗)表(📑)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🤗)・(💠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧣)运(❣)动核心人物，唯物主义哲学(🏠)家(🔋)、(🎗)文艺批评家与作家，百科全(🚕)书(🏮)派代表，代表作有《拉摩的侄(🙁)儿(🥃)》、《宿命论者雅克和他的主(🔮)人(🕍)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🗼)尔(🈯)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😣)、(🛷)现代主义文学奠基人，兼具(😔)诗(👰)人、艺术评论家与散文诗(🚞)之(🛁)祖(🔻)等多重身份。他的代表作《恶(📠)之(🔵)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(❇)的(🐬)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌥)É(🥛)lie Faure，1873-1937）(🐍)，法国艺术史学家、评论家(🏾)与(🕤)散文家。他率先关注电影作(🤚)为(🦉) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📱)现(🐝)代艺术家的评论极具前瞻性(😨)，深(🚽)刻影响现代艺术批评的发(🎁)展(🦐)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👎)André(🍅) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕑)家(⛄)、(🚒)抵抗运动战士，还担任过戴(📑)高(🥕)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💂)作(🔳)品与行动深度融合了存在(🏌)主(❌)义(😫)哲思与历史使命感。

5、法语(🔵)单(🧜)词sortir虽然有“上映、某部电影(🍒)推(🥁)出”的意思，但其核心意义为(⌛)“出(⬅)去(🛸)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍓)这(🌪)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧝)萄(⬜)牙语中既可指广义的“公众(⏰)”，也(🙋)可以指“观众“，对应英语中的(🤙)audience。

7、(🌯)欧(⚡)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📥)纪(📌)法国浪漫主义画派的领袖(💇)与(🎬)核心人物，代表作有《自由引(🧥)导(⤵)人(⛓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔂) "绘(🕸)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍈)米(🐷)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤚)演(🦀)、(🐙)视频艺术家，戈达尔晚年的(💹)生(🖥)活伴侣与合作者。她与戈达(🎻)尔(🕘)共同创立制作公司，并与其(🔼)联(🐿)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💛)名(🐮)卡(🥍)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥟)响(🎮)了戈达尔后期创作中私密(🛸)对(🌕)话与家庭影像的风格转向(㊙)。她(⭕)本(🧕)人亦是一位独立的创作者(🔵)，其(🛹)作品以哲学思辨探索两性(🥢)关(🔬)系、语言与日常的诗意。

9、(✝)让(😈)・(🧀)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔗)类(🌔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📆)与(😃)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐍)创(🚄)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📖)，被(👬)誉(➿)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(💚)科(💜)实践深刻影响了纪录片与(🏚)视(⭕)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🛋)下(✒)一(😩)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍳)人(🐅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔮)拉(🙆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔽)国(✖)宝(🌇)级演员、制片人、导演与(⛽)跨(🥐)界企业家，是法国电影黄金(🤑)时(🐁)代的标志性人物。

12、克劳德(🕢)・(🌓)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📇)的(🧐)先(📌)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕠)达(💒)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚾)浪(😒)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔠)惊(😉)悚(🍮)片和冷峻的社会批判视角(🆖)闻(⛹)名。由他执导的《包法利夫人(🌭)》由(🏹)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⚽)演(🔑)，于(🕹)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍫)洛(🙁)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⏯)牙(🕍)最具影响力的浪漫主义小(🖱)说(🎃)家、剧作家与文学评论家(👥)。