文(👦) / 让(🍦)-吕(🔺)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🐎)·(🗜)德(🤬)·(⛑)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🥈)译(👯)，再(🔨)经(🚕)过了人工的逐句校对(👧)与(🚥)润(🕞)色(🐐)，并(🚌)添加了一些必要的注(🍹)释(🔚)。由(🆓)于(🔎)并未找到法语原文，本(🤥)文(🚼)翻(🧚)译(🌛)同时比照了西班牙语(🛢)和(🎚)葡(⚓)萄(⛑)牙(❗)语译文。）

1993年9月，曼努(🔘)埃(🌛)尔(🧜)·(💥)德(📒)·奥利维拉的《亚伯拉(♒)罕(🔺)山(💽)谷(🐣)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔜)达(🚇)尔(🍣)的(🍍)《悲(🧜)哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔒)同(🦄)时(🐒)在(🚞)巴(🕠)黎的银幕上映。借此契(🌍)机(👺)，戈(🔩)达(🌫)尔提议与奥利维拉会(🏝)面(🏯)，旨(🎒)在(👽)就这两部影片展开一(🔼)场(📒)“科(👥)学(㊗)性(🚠)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚨)戈(🛠)达(👘)尔(✍)：没问题，巨大的声响(🚘)是(🔺)我(⏬)对(🍝)公众做出的唯一妥协(🧘)。您(🐁)知(😇)道(🤷)儒(⚡)勒·列纳尔（Jules Renard）对(🅰)“批(👓)评(🏄)”的(🤷)定(🏡)义吗？“批评就像溃败(🐧)军(⛵)队(🏁)里(💞)的士兵，他开了小差，投(🤴)奔(👑)了(👟)敌(🍩)营(🛸)。谁是敌人？是公众(💓)。”

曼(🚖)努(➡)埃(📐)尔(👤)·德·奥利维拉：那(🥗)您(🍼)呢(🗞)，您(🕺)知道伯格曼是怎么评(🈯)价(👨)影(😌)评(🌤)人的吗？“某些影评人(🤱)在(🚇)我(🍋)看(⤵)来(🚳)就像是在试图教我们(😺)如(🦆)何(🍳)奔(📋)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🕚)达(🌵)尔(➗)：(🖍)我请求让我以评论家(🏡)的(🆑)身(🔬)份(🅱)展(🍐)开这次对话。与其扮(🍬)演(⛔)“作(🛡)者(🐒)”，我(〽)更愿意去见某个人，谈(🍧)论(🔷)他(🚃)的(♐)电影，或许偶尔也让那(🌙)个(🍫)人(🤢)谈(🔺)谈(👽)我的电影。如果这能(🆚)从(🔟)宣(🔍)传(🙄)角(➖)度对两部影片有所助(🤭)益(⚪)，那(🕍)我(🏢)们就这么做吧。电影是(🤘)对(🙇)现(🏺)实(📿)的一种批判，从这个角(🚵)度(🐣)看(📴)，我(🚊)是(🍞)非常传统的；而且作(🙋)为(👪)一(🔦)名(🍇)用法语拍摄的电影人(🐵)，我(🛡)始(🕢)终(🤠)带有对电影的批判态(⛷)度(💼)。一(🎊)直(💇)以(🥀)来，法国的伟大之处(➖)之(🌋)一(📁)在(🚴)于(🎽)拥有批判性的视点，即(👎)便(🕘)这(💤)个(😵)国家对此一无所知。从(🕑)狄(📐)德(🧣)罗(🈚)[1]开(🌕)始，所有的艺术评论(🎛)家(🈶)都(🆒)是(🎺)法(🧑)国人，经过波德莱尔[2]、(🍾)埃(🐡)利(Ⓜ)·(👇)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🐴)说(📎)，无(〽)论(😢)是不是作家，他们都是(💗)有(😂)“风(♊)格(🚥)”（(👭)style）的人。糟糕的评论家(🚂)没(🗿)有(🎥)风(🐜)格。美国只有两个影评(🧢)人(📜)：(📯)詹(🚯)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🏙)长(⭐)久(😋)以(👇)来(🔟)被忽视的）来自圣(🔈)地(🚅)亚(🎖)哥(👾)的(🥁)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🤡)我(🙋)们(🌞)的(🧤)电影同时上映，我想提(🎻)出(👶)第(🔴)一(🍌)个(⏸)问题：我们要如何(🚵)理(🈴)解(👉)“上(🚤)映(🆎)”（sortir）一部电影[5]？为什(💪)么(🐀)要(💲)让(🗺)电影“上映”？我们在让(🐱)它(💠)们(👝)“进(🏰)入”这里或那里时遇到(🦑)了(🦗)很(🎍)多(🅿)困(🍣)难，然后还有些人没做(🍪)什(✒)么(💠)大(🔺)事，但无论如何，他们还(🐚)是(🐥)做(🚄)了(🎯)必要的事来把它们“推(💦)出(📎)去(🗽)”（(🥕)sortir）(✏)。

曼努埃尔·德·奥(💱)利(🦂)维(👀)拉(🔗)：(🥔)在葡萄牙语里我们不(🎲)用(🍧)同(🔃)一(😈)个词，因此也就没有这(🙄)种(🌏)双(⌛)关(🧕)语(🐤)。我们不说“sortir un film”（让电影(🚻)出(😠)去(🔦)/上(🚸)映(📒)）。不过，这是个困扰我(📩)的(🤣)问(🔒)题(🌚)。我之所以感到困扰，是(🥅)因(🐯)为(🛐)对(🗼)我来说，必须先展示电(🚜)影(📖)，然(🆔)而(🔮)，在(📪)针对电影的评论完成(🎇)之(🕹)前(💣)，电(✨)影并未完成。一个好的(🕛)、(📪)聪(💠)明(🏘)的、专注的、敏感的(🤧)评(🗾)论(🔲)家(🏤)，是(🤖)观众的代表，他去寻(🐜)找(🐬)那(🏙)部(🎄)在(🥧)我看来——即便我已(💃)经(💿)拍(🛐)完(🏪)了——尚不存在的电(🎰)影(🚵)，他(🥑)要(😛)去(🐡)完成它。观影者与银(🚮)幕(👳)之(🚔)间(🈶)的(🤨)动态关系实际上是至(🈂)关(😞)重(🌓)要(📬)的，它是电影的一部分(✔)。我(😎)说(🕞)的(🎾)是观影者（espectador），不是观(🥞)众(🔸)（(❔)pú(⤵)blico）(⭕)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚢)非(🚈)个人的。

让-吕克·戈达尔：(❕)观(🐨)众是现存的观影者，是被商(🚲)业(🔝)化(🔰)了的观影者，是买了票的观(🌙)影(🖱)者，他变成了观众。然而，他身(✌)上(😆)仍有一部分保留着观影者(♓)的(📵)特(🎹)质，就像读者一样。如果我们(🚨)谈(🙄)论的是一部电影，我们会说(🍫)观(👽)影者是剧本，而观众则是观(🔭)影(🏀)者的实现（realización），是他的场(📘)面(♉)调(🥀)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🆗)己(🥏)：如果电影没人看——我(😄)的(➿)许多电影都没人看，或者被(🗡)误(🌘)读(📸)，甚至连我自己也……我想(🏔)我(🕊)们是为了一两个人拍电影(🍫)的(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(🤦)但(🍚)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕒)尔(🏥)：当然。但我还是想回到“上(🕯)映(🔠)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🔏)文(😡)字游戏。应该有一些小词典(🎒)，告(🍙)诉(🕘)我们每种语言中电影的技(😉)术(🥐)术语。例如，我们在影院看到(📤)的(🍭)电影拷贝，带有图像和声音(🐪)的(🐤)拷(📁)贝，在法语中被称为“标准拷(🔮)贝(💩)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🧀)维(🛥)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🦖)贝(🥨)或(💆)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🦃)：(😕)英语里叫“声画合成拷贝”（(🐟)married print）(🏗)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⤴)。我(🐯)坚持要在词汇上较真，因为(🚹)例(🆚)如(🚘)俄国人对纪录片和剧情片(🦋)的(⛴)区分就与我们不同。他们把(🚕)有(🌵)演员的电影称为“扮演的电(🚃)影(📊)”，而(🍋)纪录片——不一定没有演(🦊)员(🔎)——被称为“非扮演的电影(🌿)”。甚(🎠)至“图像”（image）这个词本身：(🎲)对(🤴)美(🗻)国人来说，它没什么大不了(👭)的(😭)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🥟)们(🚘)甚至没有一个词来指代电(✍)视(🆑)，他们突然变得非常商业化(🗨)，他(㊗)们(🎷)说“network”（网络）。如果我们对语(🏓)言(🔔)如此不加注意，那么当人们(🎆)说(📭)一部电影“上映/出去”时，我们(🤵)会(🚩)产(🧙)生一种错觉：是某种东西(🏑)真(⏸)的出去了，还是我们把它弄(🎒)出(🔵)去了？

曼努埃尔·德·奥(🏘)利(⛴)维(🍞)拉：我会用“出来/出生”（sair）(😠)这(🎯)个词，就像说“和一个女人出(🧥)去(🚈)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🐎)意(🏃)味着“带她去床上”。

让-吕克·(⛪)戈(💉)达(⬆)尔：如今，对于好电影来说(😵)，“上(😋)映”（sortie）已经变成了一个“出(🥍)口(🔄)在这边”的指示，这是一种摆(⬇)脱(🦃)它(🌄)们的方式。

曼努埃尔·德·(🔵)奥(🕒)利维拉：我们的电影也变(💙)成(🗨)了电影节电影。电影节的作(🌈)用(🚹)是(🌘)向多样化的公众展示电影(📙)的(🐧)多样性。它是不同电影人、(💐)国(🌨)家、习俗的一种对照。仅此(🗂)而(🗓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍻)·(🎥)戈(🐳)达尔：我想您描述的是一(🍖)个(🧀)过去的时代，而我见证了它(🐒)的(🌗)终结。我以为那是开始，其实(🎛)那(⛩)是(🙌)终结。那是一个电影节确实(🚮)能(🥝)帮助人们相遇、讨论电影(👬)、(🚉)讨论任何想讨论之事的时(➕)代(🎚)。一(🏟)切都变了，电影也变了。现在(🛠)，电(🏒)影人抱怨他们的孤独，但他(❤)们(❌)不再交谈，不再讨论，这是他(📨)们(🐀)的错。今天，电影节越来越多(📪)。无(😾)论(🎖)是强者还是弱者，每个人都(👇)在(⛄)各自利用自己能利用的东(👮)西(😸)。但在我看来，总体而言，举办(🗽)电(🍷)影(🐠)节是为了延续一种对媒体(😇)或(📡)电视而言很重要的“电影观(🚎)念(🎠)”，一种关于电影神话的观念(🦋)，这(🖖)种(📰)神话曼努埃尔（指奥利维(🛃)拉(🍙)——编者注）经历了一整(⛏)个(🕴)世纪，而我只经历了后三分(🐳)之(📁)二。也许您能感觉到20年代（(⏮)那(🐶)时(💵)没有电影节）与今天之间(🐴)的(🔃)差异？

曼努埃尔·德·奥(🌴)利(🔢)维拉：新现象是电影资料(🙁)馆(🏵)（(🐲)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🌸)就(👡)存在，而是因为有越来越多(💅)的(🈶)观众——比如在里斯本—(🕤)—(🍖)去(👳)资料馆看那些没进院线的(👮)电(🔀)影。这很有趣，因为你必须真(🕰)的(🤘)热爱电影才会去电影俱乐(🥄)部(🤯)或资料馆看片……

让-吕克(🧑)·(💳)戈(🌤)达尔：关于相遇与对话的(🤨)故(😄)事……这就是我想对您说(🌊)的(👊)：作为评论家，我不指望别(🏔)人(📮)对(😒)我说好话，我不想人们对我(🔴)说(🖱)或写：“您的电影太残暴了(🦆)，太(🌽)棒了，太天才了，太非凡了！”那(✅)时(🦉)我(🛶)会问他们：“好吧，那到底哪(🕡)里(🧥)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(😚)们(🍱)甚至没有词汇，只是重复：(🈷)“它(🖇)是非凡的！”然而如果他们对(🎚)我(🛀)说(🔑)这真的很丑，这里有错误，那(🚣)我(💙)就会想，或许对话是可能的(🛂)：(🥇)你能告诉我有错误的都在(😥)哪(⏬)里(⛲)吗？这证明了今天的评论(🔒)家(📶)不再想交谈，而电影人也不(📷)想(🌄)被批评。而我，作为一个评论(🆘)家(💧)出(🚅)身的人，我只需要别人告诉(⛩)我(🤜)：这行不通。您是否感觉到(🌝)需(🤡)要别人告诉您这不好？这(📳)会(🐝)困扰您吗？因为我对您电(🔮)影(🤺)中(🆎)行不通的地方有些话要说(🗃)，但(🍪)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕰)德(😏)·奥利维拉：“当我拿自己(💠)与(💨)人(🧠)相较，我会感到骄傲；当别(🦅)人(👌)来评价我，我会感到谦卑。”这(⛹)是(🧥)您电影里的一句话，非常美(👯)。

让(😚)-吕(🙊)克·戈达尔：那是圣人说(➕)的(♑)，或者是诚实的人说的。

曼努(🧓)埃(🚉)尔·德·奥利维拉：我是(🔗)个(🔮)悲观主义者。当有人告诉我(🍿)我(🏈)的(🍆)电影里有什么行不通时，我(🖖)会(🥟)受影响。不过，我想我已经麻(🏓)木(👯)很久了。但这取决于他们触(🍗)碰(💽)哪(🎥)里。如果我拳头上有个伤口(🏪)，但(🔂)有人碰了碰我的二头肌，我(🍒)就(😏)会没什么感觉。但如果那个(📓)人(🎿)把(💨)手指戳进伤口里，那我就会(🗒)尖(🎮)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🌼)懂(🔟)得区分什么是好的，什么是(🐸)坏(🏸)的。这不仅仅是说出我们的(🕣)感(📣)受(🦃)，而是对电影进行技术性或(👇)科(🚷)学性的批评。只有新浪潮这(🥨)么(Ⓜ)做过。以前谁会说：这个移(🍛)动(🍋)镜(🕋)头是好的，我们觉得它好是(🌑)因(🚔)为这个，相对于另一个我们(🎿)觉(😧)得坏的镜头而言？或者：(📁)这(🌦)段(📃)对白是好的，相比之下那段(😰)对(🌙)白是坏的。今天，这完全丢失(⏮)了(🕳)。“作者”的概念变得如此重要(💬)，以(💢)至于连副导演都不敢对你说(🕧)。唯(🕒)一有时敢说的人，唯一我能(🔷)与(❔)之维持一种奇怪的艺术关(🕡)系(🈶)的人，是制片人。因为制片人(🖕)投(♏)了(⛏)钱，或者至少他拿别人的钱(🕴)去(🛃)冒险，所以以这种风险的名(👽)义(📷)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🤴)不(🛥)通(🗽)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕰)。至(📝)少，这提供了一种反思的可(💑)能(🏈)性，让我能更好地站稳脚跟(📹)。如(⚓)果说今天的科学家如此强大(🤩)，那(⚪)是因为他们是唯一还在互(🔵)相(❣)批评的人。一位天文学家说(💜)：(🌅)“我看到了月食，我把它拍下(🐼)来(🕯)了(⤵)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍩)了(💺)之后断言：“但这明明是月(🕐)亮(🏕)！你说什么月食？”另一位说(😯)：(👗)“啊(📿)，是啊……”；他很恼火，但他(⛪)会(👷)重新开始。在艺术中，在艺术(🔼)批(🌚)评中，例如波德莱尔和德拉(🎡)克(🍡)洛瓦[7]之间，必定有过这样的对(📗)抗(🛁)时刻。否则，就无法前进。这是(🚦)我(👫)唯一需要的：批评。但我甚(🈴)至(🔐)得不到它。

曼努埃尔·德·(🕷)奥(🚇)利(📿)维拉：我需要的更多是拍(😫)电(👖)影的手段。我永远不知道电(🤱)影(🗃)会变成什么样。我有分镜脚(🤜)本(📍)（(📜)découpage），我有演员，我有布景，但(🏷)我(👴)从未拥有电影。在拍摄期间(🦋)，“执(🖨)导工作”（realización）在时时刻刻(🍺)地(🤐)改变着那团“星云”的整体构造(🎣)。具(⏪)体的东西只有在我看样片(🐾)（(💎)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🏤)厌(🐸)看样片，我总是感到绝望。

让(🎆)-吕(👱)克(💇)·戈达尔：我想我们都是(🐣)这(🎾)样。只有希区柯克在看样片(👖)时(🏘)是高兴的。所以，作为评论家(⤵)，这(🥒)就(🏢)是我想对您的电影说的话(🌿)：(🕙)起初我随着电影（指《亚伯(🤼)拉(✈)罕山谷》——译者注）行进(🐉)，但(🎰)在某一刻我跳脱了出来，开始(😋)思(🦔)考别的事情。我想：啊，这里(👪)没(💚)那么好了，然后，与此同时，我(😹)在(🧘)做梦，我想着引力（gravitación），想(👘)着(🖍)牛(🚏)顿。后来我醒了，回到了自我(⏺)意(🔔)识当中，而就在那一刻，电影(🔊)里(😳)有人说出了“引力”这个词。于(👴)是(🤷)我(🥁)对自己说：最终，这部电影(🏦)是(💥)好的，我必须重看一遍。

曼努(💦)埃(🍼)尔·德·奥利维拉：的确(🕎)，这(👉)就是电影的主题：引力与万(🔕)有(🛬)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎈)：(🥩)从更科学、更技术的角度(😳)来(🕜)看，如果我是您电影的副导(🎣)演(🖥)，我(📁)会对您说：“您确定吗，或者(📼)您(🛑)能更好地向我解释一下，以(⛎)便(📄)我能帮助您，为什么您选择(🤓)这(🥤)位(🈶)女演员来演年轻时的艾玛(⛑)（(🦈)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(⛄)择(🚧)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🍍)不(👎)同？这是故意的吗？”这便是(💸)我(🏆)的批评：第二位女演员不(🏭)如(👑)第一位，或者至少，当第二位(🆘)女(👙)演员出现时，电影下坠了，这(🚗)就(🈲)是(💘)引力。然后它又升起来了。

曼(➰)努(🔂)埃尔·德·奥利维拉：答(✊)案(🕕)很简单：起初，我是为第二(🕐)位(📁)女(🚊)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😭)的(💌)这部电影。这个女人当时处(💁)于(🗻)危机和抑郁状态。我的制片(📑)人(🍅)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🙍)我(🔻)不要选她。在我改编的那本(🗿)书(🥑)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📊)的(🈶)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(✌)常(🎗)美(🚔)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕙)黑(🧣)墨水一样落在她毛衣的背(🚖)上(🔍)”。为了拍摄这句话，我要求改(🧢)变(📅)莱(♍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🤖)是(📚)金发。她对此感到很受伤。那(😎)场(🎮)戏拍得很糟。于是，不得不找(🤰)另(✊)一位女演员来演青少年的艾(🚉)玛(👭)。这就是对您技术性批评的(💅)技(🐞)术性回答。我想补充一点，电(🐼)影(🍠)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚈)是(⏮)这(👑)些使我振奋：所有那些在(🚌)实(🔼)现过程中涌现的小事件。这(💙)是(🔐)一种我不太理解的现象，它(🤛)既(🐃)可(🤣)能导致最坏的结果，也可能(👮)导(🏵)致最好的结果。没有一部电(🥏)影(🐘)是不靠运气的。它是一种创(🙌)造(🌊)，一部电影是一个人的构想，很(💞)难(🍬)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🔖)：(🔵)创造可以被准备吗？

曼努(👝)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：可以(💡)准(👧)备(🌃)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐇)。事(⬅)物就在那里，等着我们去拍(✴)摄(🔭)。您想修复什么？饥饿、在(🌚)非(🥂)洲(📶)死去的孩子，是的，这很重要(🕔)，值(🤘)得修复，需要尽可能广泛的(🆓)公(💵)众。但一部电影不是，它是一(🔣)团(⛰)巨大的混乱，我因此在我自己(🚌)面(🐈)前感到渺小。话虽如此，我接(🅿)受(🌗)您关于您“离开”我的电影又(🚬)“回(🍹)来”的批评：必须非常敏感(✏)才(🕚)能(🤦)进出电影而不迷失。的确，这(🔧)就(👙)是引力定律。

让-吕克·戈达(📙)尔(🐸)：我非常谦虚地认为，新浪(❤)潮(🎎)的(🤾)人是从博物馆出发做电影(🖋)的(👳)。我们发现了电影资料馆。我(🚶)们(🥋)在那里出生。当然，我们小时(🦕)候(🚯)看过卓别林，但没人会在四岁(♟)时(👱)说，看了《救火员》后我要拍电(🛵)影(🚏)。所以我脑子里总有一个参(⌛)照(🈺)系。因此我认为作品比人更(🍛)重(🐃)要(🗣)。这并非对每个人来说都那(💷)么(💟)显而易见。女人的作品是庇(🔌)护(🕷)男人。而男人，为了处于相对(👘)平(📛)等(🐙)的地位，所能做的一切就是(🎺)制(📘)造作品：绘画、文学或政(🚶)治(❎)、战争、失业、贸易。归根(🎞)结(🕴)底，我对“人”（这里戈达尔专指(📿)作(🏛)为创作者的人——译者注(🛄)）(🏷)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍯)尔(🌄)·德·奥利维拉这个“人”不(📃)怎(💖)么(🚈)感兴趣。如果我们住在同一(🔴)个(🏫)城市，比邻而居，我想我也不(😴)会(🎤)比现在更多地见到您。当然(🏏)，见(➰)面(🎋)时我们会更好地谈论电影(👗)，但(🎸)也仅此而已。如今让我震惊(🕺)的(🔶)是，媒体对“个性”这一概念的(⏮)开(🚲)发远甚于对“人”的开发。人在作(🖋)品(🎶)中，作品在人中。有些人不创(🥢)作(🛥)作品，而是创作生活，尤其是(🐄)女(🍕)人，这本身就是一件作品。男(🍋)人(🎟)被(💁)迫创作作品，因为他们通常(😍)什(🏠)么都不做。我常像布努埃尔(🖇)那(🔦)样说，电影对我来说是最重(🏴)要(👱)的(📖)。但如果把一个孩子的生命(✊)和(🏏)一部电影的上映放在一起(🔟)权(♐)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(⏱)子(➕)优先于电影。

曼努埃尔·德·(🤮)奥(🔋)利维拉：自然如此。从这个(🕟)角(😤)度看，我也断言艺术没那么(👝)重(🌪)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🏵)然(🌹)如(🏥)此，如果不那么重要，那就不(📟)必(⬇)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐩)们(🌸)在生活中做这事。我不确定(🔡)能(🐙)否(💶)如此轻易地说艺术不重要(🌠)。尤(🖌)其是今天，当艺术稀缺而许(🌩)多(🏙)孩子死去时。这是否意味着(🌌)我(🐣)们让艺术活得太久，而牺牲了(🉑)孩(🍄)子？

曼努埃尔·德·奥利(✏)维(🦐)拉：艺术不是艺术家。艺术(🗓)家(😁)，艺术家的位置，是人类的虚(🎿)荣(🚱)。那(🎪)种表达世界观的方式，说“这(🔊)个(😬)，这个，这个，这个行不通”，是一(🎹)种(🍅)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤺)术(⌛)比(🙋)艺术家更崇高、更有趣。一(🗡)部(➿)电影总是比电影人更聪明(📙)，正(👝)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🔀)或(📐)艺术家走出来展示自己的那(🌲)种(⚫)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥎)。

让(🐬)-吕克·戈达尔：这也是孩(💥)子(🍶)的态度：“看，妈妈，我画了一(🌝)幅(🥠)画(🐭)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💻)：(😶)是的，当然，但这幅画通常也(😏)很(👕)漂亮。艺术与艺术家之间的(🅰)这(🆑)种(😚)差异，也是历史与艺术之间(🌌)的(😕)差异。历史展示了民族、文(👡)明(😊)、情感、趣味的演变。艺术(👡)展(🛒)示了这些演变中的实体。我们(🎌)都(🌄)有责任，尽管作为导演我什(🐐)么(🥑)也做不了。作为导演我只能(😙)做(🌮)一件事，就是拍电影。仅此而(📷)已(🐇)。然(📴)而，艺术家在创作的那一刻(🌫)总(🤙)是对的。那是他们的虚构，是(📨)他(➰)们的内在化。

让-吕克·戈达(🦒)尔(🚒)：(✒)啊，我不这么认为，一切都在(📠)外(🦉)面。

曼努埃尔·德·奥利维(⬅)拉(😅)：是的，在那之前（是这样(🍓)）(👲)。但之后，一切都会进入脑海中(🈚)，然(🎱)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎈)我(🏇)》，我像一块海绵一样面对电(✖)影(☔)，准备好吸收一切。

让-吕克·(⏯)戈(🐩)达(👼)尔：我不确定这是个好比(🕜)喻(😝)。当然，电影有其奇观性和诗(🔪)意(🆘)的一面，这是电影的深层使(📪)命(📈)。但(😴)这一使命只有在最初进行(🤦)了(🍭)实验、验证和劳动——我(👾)们(🚪)可以称之为电影的纪录片(🤰)层(🥟)面——之后才能实现。伟大的(🕠)艺(🌔)术家身上都有这一点，您、(😸)皮(😟)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(💵)埃(🕍)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(💶)卡(⏹)萨(🐰)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐯)Rouch）(💣)[9]，这些非常不同的人身上都(🏁)有(📺)，我有时也有。以爱森斯坦为(💛)例(🔝)，没(🥐)有比爱森斯坦更抽象、更(🎃)风(🛀)格家或更风格化的人了。然(🤽)而(👞)，如果今天我们要展示十月(🔓)革(⏲)命的镜头，我们不会在当时的(♊)新(💴)闻片里找，新闻片使用的是(🥟)爱(⭐)森斯坦关于十月革命的影(🥎)像(♎)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐭)来(🔮)的(🍝)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🗞)《北(♋)方的纳努克》的相关叙述时(🚁)，我(🦗)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🗑)斯(👀)基(🚊)摩人，和他们吵架，强迫他们(🖌)每(⏯)天去捕鱼（即使他们不想(🛥)去(♋)）。总之，他和他们组成了一(💣)个(🎒)电影摄制组，并变成了一位了(⛔)不(♈)起的人类学家。因此，这里存(👤)在(🔘)着整全的纪录片层面。在今(📇)天(⏬)，这种方式——即使不能完(🌳)美(♉)了(🌬)解电影史，也至少对其有所(✒)感(🌒)觉的方式——对许多人来(🐭)说(😕)已经遗失了。必须拥有这种(🎊)对(🗨)电(😚)影史的感觉，有点像乔伊斯(📞)，他(🌁)对文学史有着深刻的感觉(😬)，他(🗾)知道当他写下一个句子时(🕖)，其(🎋)中有些词是在拉丁语时代发(🚽)明(😡)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌨)伊(🍋)斯，在写下这个词的时刻，通(🗽)常(👣)背负着所有的精神重担和(📌)他(📙)所(😆)感知到的所有过去，正处于(🐶)文(🏿)学的现代，处于其成熟期。在(🏑)电(⚾)影中，很快，在世界所接受的(🏵)美(🚌)国(🛸)影响下，部分纪录片式的工(🥣)作(🧕)被抛弃了。我们立刻走向了(💲)奇(🎵)观，而这只不过是最终的使(🏰)命(🍂)，是电影的弥撒。在今天的电影(🛬)中(🍌)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎏)祷(🔨)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👪)家(🤔)，首先进行他们的祈祷，然后(🕸)才(👘)是(🙄)弥撒，面对或多或少忠实的(💠)公(🌅)众。美国人规范了弥撒。对他(😎)们(🧢)来说，在弥撒中重要的是募(👹)捐(🐢)（(🙌)quête）：一场成功的弥撒就(🐞)是(💝)教堂里座无虚席、募捐数(🏥)额(💼)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🈯)·(🔖)奥利维拉：募捐（quête）是我(⏮)下(🐽)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🍇)戈(👗)达尔：我不募捐（quête），我(🛷)只(😕)调查（enquête），我专注于做一(🚫)名(🛹)预(🤮)审法官。我审理投诉。批评应(😚)该(💱)通过祈祷来表达，而不是通(📿)过(🛃)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🐲)说(😣)。或(🍇)者只能说：“美丽的演出，宏(🎡)伟(🏞)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🚨)像(🕞)运动员的训练、钢琴家的(🥩)音(✅)阶练习一样。当人们进行批评(👱)时(📿)，应当批评那些音阶以及这(🔅)些(💋)音阶所能带来的效果。

曼努(🌖)埃(🔝)尔·德·奥利维拉：奇观(😌)和(🔷)弥(👩)撒我不感兴趣。重要的是行(🍑)动(⚾)的欲望。您想拍电影，我想拍(🎎)电(✏)影，就像此刻我想撒尿一样(🍜)。伯(🙁)格(⛎)曼说：“我拍电影的方式就(🆎)像(🧥)某些英国人独自去森林打(🥡)猎(✒)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍄)。但(🚹)每天早上他们都会刮胡子，纯(📣)粹(☕)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🎁)须(🐓)反思这一点，关于欲望。它就(🧓)在(🧗)人心里，就像一个画家画着(🍷)没(➰)人(🍞)看的画，但他不会停下。欲望(💂)就(🐡)像独自绽放于原始森林中(🧗)心(🍚)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌜)实(🐽)的(🅰)向往，为了自己，也依靠自己(🎏)。如(⤵)果遇到一道注视着它、并(🆔)发(⏲)现它的美丽的目光，它便会(🏔)绽(🖕)放光采，她的美丽会变得引人(🚽)注(🎚)目、脱颖而出。但这样的目(🚭)光(😂)往往来得太迟，人们为了抢(🌿)占(🕧)土地，已经烧毁并铲平了森(🕊)林(👊)。在(👞)您和我之间，有许多差异，这(🔉)是(📱)幸事。语言、国家、文化的(🍺)差(👾)异。您选择了一种略带挑衅(🚙)性(🧖)的(🎟)电影，它破坏了叙事的传统(🚵)秩(🌓)序。您从混沌中出发寻找，为(🌫)了(😟)将无序变为有序。我也试图(👕)将(🚸)无序变为有序，虽然徒劳，我承(🌫)认(😸)，但我仍在寻找。我想这就是(🚿)我(💺)们的电影的区别：我的电(⚫)影(🏙)较为接近一般意义上的电(🙆)影(🏌)，而(🎒)您的电影是某种特殊的电(💊)影(👃)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🦕)我(🆚)们做的是同一件事，但您抵(📡)达(🚚)了(🔩)，而我尚未真正成功过。所有(🦊)人(👐)自然地遵循着科学的图景(🥟)，从(✅)混沌出发以建立某种秩序(🔂)。这(🐿)“某种秩序”或多或少有些不确(🚄)定(🛠)，人们也或多或少能抵达一(🛫)点(🐋)。有些时候我们做不到，我们(⏬)抵(☔)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐔)块(🚧)时(😔)间被提取了出来，在另一部(🕣)电(🗽)影里将会是另一块。从一块(🤞)碎(🥀)片、一张照片出发，我为自(🏙)己(🥅)创(🛡)造一个世界。看到您电影的(⏸)一(♋)些片段，我想到了皮亚拉的(🐉)《梵(🗜)高》中的时刻，那也是我喜欢(🕡)的(👗)。用简单的词，如内部（interior）和外(💹)部(🥌)（exterior）——尽管区分它们没(㊗)有(🚸)太大意义，我会说皮亚拉在(🙀)他(🔗)的《梵高》中停留在外部，但他(😞)只(🎾)谈(👅)论内部。在这个意义上，他更(📿)接(📌)近维斯康蒂的传统。而您恰(📼)恰(🏝)相反。您停留在内部。但在电(📳)影(📸)中(🔛)我们无法展示内部，只能感(🌩)受(❇)它，但它依然是不可见的，否(🈶)则(⛳)它就不再是内部了。

曼努埃(⏬)尔(🐲)·德·奥利维拉：甚至可以(🗑)拍(🔒)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏁)当(🥝)然。小时候人们说：鸡是由(🚧)内(😄)部和外部组成的。掀开外部(🍿)，看(😍)到(🍝)内部；如果掀开内部，就看(🤩)到(🏡)了灵魂。我会说您从背面拍(🚅)摄(🏄)内部，尽管您总是从正面拍(🌩)摄(🧑)人(💛)物。考虑到这种严谨而有强(🆑)度(💗)的方式，您电影中让我一度(🌤)感(😠)到困扰的，是一种幸好还算(🔖)人(🏞)性化的不完美，这种不完美使(🐡)得(🌛)您有必要去拍其他电影。让(🤑)我(🚙)困扰的是没有侧面拍摄的(🥎)镜(👸)头，摄影机离放映机太近了(🏥)。摄(🔁)影(🎱)机并不是生来就是要与放(🧘)映(🏫)机保持一致的。放映机会进(🤑)行(🕊)传输。就像放射科医生拍X光(👎)片(⬅)：(🚚)他不满足于从正面拍，他也(🎂)从(🤔)侧面、背面、对角线拍。然(🚋)而(🐱)在开始时，在放映的那一刻(😐)，所(🏘)有图像都将是平面的。当然，我(⛓)们(👼)会说这是一个图像，但我们(🎽)是(🐈)和图像打交道的人。这并不(🏎)意(🔇)味着摄影机必须一直移动(🔶)。

这(🏏)就(🆘)是导致您电影中某些时刻(🔋)出(😚)现“空洞”的原因，也就是那些(🔯)观(✌)众——糟糕的观众，如今的(👀)观(🐿)众(💱)——称之为“冗长”的东西。我(🌰)不(🍞)是说我抱怨电影长，甚至如(🤙)果(🔳)一开始我看到有好东西，我(🛳)会(🗣)很高兴电影很长。我可以安心(👬)地(🙍)打个盹，我确信我会找到它(🎤)们(🥚)。这就是我所说的对一部电(🌄)影(😇)进行科学性的讨论。

曼努埃(🆘)尔(👧)·(📒)德·奥利维拉：我和您一(👥)样(🍿)，把摄影机放在我认为它必(🎬)须(🕵)在的精确位置。就是这样。为(🐤)什(🎾)么(🔦)那里比这里好？我不知道(🍄)为(🏙)什么。

让-吕克·戈达尔：如(⏳)果(🎖)我们能稍微解释一下为什(🌏)么(🐇)就好了。

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(🛋)拉：力量来自固定性（fixidez）(🦌)。是(🏔)布列松通过《圣女贞德的审(🚃)判(🦔)》教会了我这一点。我们也可(🎣)以(😃)称(🆗)之为客观性。

让-吕克·戈达(✂)尔(🍲)：我有种感觉，电影人，无论(😢)是(🌍)好是坏，都有一个想法，一种(🐵)需(😕)求(🦏)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍈)钱(🍌)的人来实现这种需求。他们(⛪)的(🏹)工作方式就像一个人说：(💏)今(🚢)晚我想吃肉酱意面。于是他看(📲)看(😐)口袋里有多少钱，或者让妻(🌰)子(🏭)或朋友做肉酱意面。老实说(⬆)，我(🎀)一直是反着来的。制片人对(🎻)我(🥨)说(🔂)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🐢)时(😖)候和他拍部电影了。”既然我(🃏)们(📓)不富裕，我们接受，也许我们(🐫)能(👡)马(🙆)上拿到钱。然后，签了合同。再(❄)然(💄)后，必须拍这部电影，真不幸(🏑)！

曼(🐞)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)我(🥠)做的完全相反。我表现得好像(👪)合(✴)同早已签好一样。我写故事(😂)，预(✍)测一切，然后在最后一刻，救(🔥)星(👛)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🚜)罕(💣)山(🐲)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💍)的(♟)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🙆)谈(🏃)论福楼拜，当然还有《包法利(🛹)夫(🕹)人(🤳)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(📩)不(🅰)可能的，况且我还是个葡萄(🚉)牙(🏠)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(📊)他(🕘)的版本。于是我想，可以做点更(🏿)有(🤨)趣的事：可以问问作家阿(🤐)古(⛵)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🚃)愿(🈁)意基于《包法利夫人》写一部(👿)小(🐹)说(🎶)，一部我随后就会改编的小(😉)说(♒)。她接受了。必须等她写完，等(🤴)它(📿)出版。在此期间，借作家卡米(🛺)洛(🆎)·(👲)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😌)周(🐖)年之际，我拍了《绝望的一天(🎣)》（(🥥)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🦇)：(🐚)我知道这部电影将会是什么(🐟)，但(🍵)我不知道是否能拍成。我说(🍋)：(🌚)我知道电影会拍成，但我不(🆘)知(💑)道会是怎样的电影。我不仅(🏵)知(⛲)道(🔚)某部电影会拍，而且我还承(🚨)诺(🚭)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐣)是(🈲)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🍱)尔(🍑)·(🕠)德·奥利维拉：这也是我(😥)的(🕒)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎟)您(🍩)对我电影的批评是什么？(🚶)就(🥊)像美食评论家会说：“这里的(🤳)肉(👺)煮过头了，这里的肉还是生(📱)的(⭐)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎽)：(🚵)一部电影不仅仅是我们所(📞)看(🔩)到(🏗)的图像。图像是符号，声音是(🚨)其(🎟)他符号，词语是另外的符号(📬)，它(🀄)们又会唤起其他符号，引用(🐐)其(🚾)他(🌇)时代、书籍、电影。如果我(📽)们(🐍)不了解这些符号及其所召(✊)唤(🦁)的东西，我们就无法理解电(🥁)影(🔱)。词语在您的电影中强有力，它(📈)赋(💢)予了电影力量。图像有另一(♒)种(🥃)与词语无关的力量。这很美(💾)妙(🎒)。但我距离完全理解您的电(😿)影(🏹)还(❗)缺了点什么。电影是一种旨(✒)在(🍅)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎱)的(👂)仪式，是那些在镜头间或镜(🍾)头(🚹)中(🚀)穿梭的人。我们并不完全了(😑)解(☝)这种仪式的含义，我们遗失(🥂)了(📔)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔨)罕(👗)山谷》中，面纱的仪式。我们看到(🗄)女(👘)演员在婚礼当天，在教堂里(🚉)自(👅)己掀起了面纱。如果我们不(🐵)了(📦)解古代包办婚姻的仪式—(🐐)—(🥪)要(🔁)求由丈夫掀起妻子的面纱(⏸)，第(🚿)一次展示她的脸，以此确认(☕)他(📡)的幸运或不幸——我们就(📜)无(🤓)法(🧣)理解她这一举动的放肆。因(🐌)为(🥍)我的主角知道自己很美，她(☕)可(🚌)以放肆地掀起面纱：看我(👦)多(📲)美！如果我们不了解这个仪式(🌾)，这(🥖)场戏的意义就丢失了。我错(🚙)过(🕌)了您电影中许多仪式的含(🌽)义(👨)。我真希望有人能在我耳边(⛲)悄(👷)悄(🙄)向我解释。您在特殊效果上(🔇)做(😝)了很多工作，不断用声音、(🔣)词(🌗)语、图像进行挑衅。这是您(🏵)的(🤑)形(⛴)式，是另一种形式，无所谓好(🌉)坏(🎢)。您做得很好。我更喜欢没有(🕘)特(🔃)殊效果的电影。我更喜欢《德(😣)国(🏑)九零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🧥)英(🍺)语说得不好却去看《哈姆雷(🌼)特(⛩)》，会失去很多东西，但我们依(🐑)旧(🛑)能分辨它是好是坏。《德国九(🔊)零(🅰)》由(🆗)许多仪式和晦涩的东西构(🔥)成(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(📙)是的，但即便这些符号实际(📼)上(🥑)难(📎)以理解，但它们反倒更清晰(👠)、(🤽)更可见。我喜欢这部电影的(🙊)地(🏣)方，在于符号的清晰性与其(🚧)深(😱)刻的模糊性相并存。另一方面(🏏)，这(🍕)也是我喜欢电影的原因：(🔑)大(🧚)量精彩的符号沐浴在无需(🎡)解(🌳)释的光芒之中。正因如此，我(🌇)才(💪)相(🔁)信电影。

让-吕克·戈达尔：(⛵)那(⤴)么，非常感谢。

本次会面由热(💿)拉(👁)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(❄)初(🏚)发(😮)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐾)尼(🛅)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💍)蒙(🛅)运动核心人物，唯物主义哲(🦕)学(🏋)家、文艺批评家与作家，百科(🚝)全(🏚)书派代表，代表作有《拉摩的(🏞)侄(💟)儿》、《宿命论者雅克和他的(👠)主(🗝)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🛴)德(🔴)莱(🚞)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🐤)驱(🏔)、现代主义文学奠基人，兼(🔉)具(📜)诗人、艺术评论家与散文(⏩)诗(📛)之(🌟)祖等多重身份。他的代表作(🤽)《恶(🏟)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🐦)力(🕥)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍺)（(💦)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🆔)家(🗯)与散文家。他率先关注电影(🧘)作(🔷)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🕺)等(🆑)现代艺术家的评论极具前(🍓)瞻(🚟)性(🈵)，深刻影响现代艺术批评的(🦏)发(🌫)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🌦)（(🉐)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌻)学(🛹)家(🔩)、抵抗运动战士，还担任过(🧔)戴(🔃)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🔯)，其(🦊)作品与行动深度融合了存(👹)在(🕳)主义哲思与历史使命感。

5、法(🥢)语(🐇)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚀)影(🤒)推出”的意思，但其核心意义(😬)为(🍗)“出去、离开”，所以戈达尔才(🏌)会(😙)玩(♌)这样一个文字游戏。

6、Público在(🚝)葡(🏪)萄牙语中既可指广义的“公(📘)众(✳)”，也可以指“观众“，对应英语中(🆓)的(🚝)audience。

7、(⏺)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👍)，19世(🥌)纪法国浪漫主义画派的领(🅾)袖(🌈)与核心人物，代表作有《自由(😌)引(🎃)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕊)为(📿) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😺)·(🍳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(♟)导(😪)演、视频艺术家，戈达尔晚(🐓)年(🈵)的(👙)生活伴侣与合作者。她与戈(⤵)达(⬆)尔共同创立制作公司，并与(🚸)其(➿)联合执导了《第二号》（1975）、(🦊)《芳(😽)名(⏬)卡门》（1983）等多部作品，深刻(♿)影(😭)响了戈达尔后期创作中私(🙍)密(🌤)对话与家庭影像的风格转(🛹)向(🕸)。她本人亦是一位独立的创作(🍴)者(💿)，其作品以哲学思辨探索两(🚰)性(🦒)关系、语言与日常的诗意(🉐)。

9、(🕹)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚹)、(⚫)人(〽)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(💫)）(⚪)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🤔)开(🅰)创者，代表作有《夏日纪事》（(🕠)1961）(🖍)，被(💽)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📶)学(🥊)科实践深刻影响了纪录片(🐁)与(🔦)视觉人类学发展。

10、奥利维(🔙)拉(🚠)下(🍎)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🐫)盲(📈)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🍔)杰(🈺)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🐙)国(📩)国宝级演员、制片人、导(📼)演(👺)与(🦍)跨界企业家，是法国电影黄(㊗)金(🕛)时代的标志性人物。

12、克劳(🛤)德(🌟)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🎧)潮(🍷)的(🕦)先驱导演之一，与特吕弗、(🥚)戈(🏅)达尔、侯麦和里维特并称(✏) "新(📳)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(😍)疑(🏝)惊(🚳)悚片和冷峻的社会批判视(🍲)角(🥄)闻名。由他执导的《包法利夫(📵)人(🧠)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🐈)主(🥕)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🌝)斯(🥘)特(💺)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🎤)萄(🐚)牙最具影响力的浪漫主义(🚕)小(🐼)说家、剧作家与文学评论(🖍)家(⛔)。

最近几年常(🤞)听说“电影不行了”，而不行的原因，其中有(🚿)一个，就是从业者(😐)失去了对电影的(🏉)热爱，只有商业利(🌕)益和满满的算计(😾)。

比如某电影(🌝)公司(🖇)，常年(🔒)炒冷饭，无底(🥎)线迎(🌺)合政治正确(🏩)，作品(💹)一出来，就有(🕯)种大(😫)数据、AI生成(🏑)的感(🗾)觉，满屏的商(👜)业公(🈷)式和精密算计，毫(🧝)无真(🍁)诚和灵魂。

如(♐)果电(♋)影是这个样(🎸)子，那(🐉)观众离开是(👼)必然(🛳)的。

而想要拯(💲)救电影，首先要电影人找回初心，用真心实意去拍电影。

最(🏢)近上映的新片《新(⏬)狂蟒之灾》，就是一(🚒)部呼唤电影人初(👀)心，并试图唤(🚜)醒观(🥌)众的“迷影情结”的(🙉)作品(🏵)。

它表面是一(🏔)部恐(🐂)怖片，其实是(🧗)一部(🚓)讲述“迷影情(🍕)结”的(🧟)励志喜剧，影(🤷)片虽(〽)然在恐怖上没有(👒)作为(👐)，让人失望，但(☝)在“迷(〰)影文化”的表(🥂)达上(📬)却做到了真(🗄)诚动(👄)人。

它表达了(🙆)一个观点：真正成就一部好电影的，不是所谓的成熟团(🖐)队和商业计算，而(💎)是真挚的热爱和(👡)初生牛犊不怕虎(🌃)的冒险精神(🚛)。

电影(✌)讲的是，一群失败(🧛)的影(🦁)视人，为了完(🍆)成小(➡)时候的梦想(🛅)，去亚(😒)马逊丛林“重(⛅)启”经(😺)典恐怖片《狂(⬛)蟒之(🦋)灾》，结果真的遇到(🐤)一条(👎)超级巨蟒，从(🎖)而展(🤚)开一场生死(😿)追击(🍻)。

有趣的是，在(🎀)这个(🤪)过程中，他们(🍠)遇到了索尼影业旗下真正的《新狂蟒之灾》剧组。

那一瞬间(🔝)形成了一种巧妙(🍴)对比，一边是装备(🕑)精良、人员众多(🥘)的专业剧组，一边(🥚)是设备简陋、烂(⏫)仔扎(📘)堆的草台班(🚍)子。

这(🌗)两个团队，谁(🚆)能拍(📱)出《新狂蟒之(😣)灾》呢(🕛)？

以常识看(👕)，应该(📪)是前者。

但电影给(💁)了我(😍)们不一样的(♟)答案(💀)，索尼影业的(💈)剧组(🎹)，很快被巨蟒(🈸)团灭(🔅)，无人生还。

而(🐃)草台班子的主角团，却坚持到最后，战胜了巨蟒，也拍到了(🐌)精彩画面，最后推(🚳)出了电影。

这形成(🥗)了一个隐喻：

真(🍄)正拍出好电影的(📨)，不是那些成熟、(🛏)稳妥(😿)、精密计算(⤵)的专(😍)业剧组，而是(🚅)那些(👭)穷困、拉跨(🦓)，但充(🔬)满创作激情(🌨)的初(🦏)创团队。

这绝不是(🆕)意淫(🤝)，而是影视行(🤵)业真(🈲)正的现状。

比(🥞)如，今(🎗)天的漫威新(🏢)片，以(🧕)及《阿凡达》新(🐡)作，虽然效果震撼，但透着一股“精于计算”的陈腐气息。

而好(♑)莱坞近几年最具(🏃)生命力、投入产(🧠)出比最高的类型(🏪)，其实是低成本恐(🍛)怖片，不仅娱乐性(🍽)十足(🏾)，思想性和创(🏐)新性(😒)也是拉满，为(🏺)好莱(✒)坞输送了大(❎)量创(🙋)意和电影人(🌶)才。

再(♏)看国内，当年引领(😵)潮流(💿)的《疯狂的石(🍖)头》，是(🕧)一部用DV拍摄(🍺)的低(➕)成本电影。

2025年(🐛)的票(😭)房冠军《哪吒(🚊)2》，其导演饺子，直到今天都没有“真正跻身电影圈”。

而那些成(🎰)熟、有名气的电(❓)影人，因为背负着(💎)票房和舆论压力(🕙)，往往会认真执行(🤼)敲定的方案，避免(👭)出错(🎓)。

但这样的电(🏄)影，因(🚸)为毫无非分(💜)之想(👁)，就是透着一(🛸)股难(👋)以掩饰的陈(🍇)腐气(🌼)息。

如果观众看到(📦)的是(🍬)这样的电影(🛄)，那么(💪)电影的衰败(🍼)，是注(🔱)定的。

所以，《新(💁)狂蟒(🧣)之灾》除了表(🎊)达“迷影情结”，还是一部对电影工业衰落的自省之作。

一句(😂)话，电影从业者，唯(🏫)有找回电影创作(💪)的初心，才可能拍(⛳)出有生命力的作(🌶)品，才可能挽救电(📀)影行(📠)业。

就像片子(🚷)的高(🏁)潮，主角瞄准(🖋)汽油(🥎)桶，将要炸飞(🥛)巨蟒(🔥)时，他的脑海(🤯)里闪(🌃)过的，是年少时在(⛪)自制(🍢)影片中稚嫩(🚈)却勇(📱)敢的身影。

这(🗣)才是(🔲)电影真正的(🐤)根基(🍪)。