文 / 让-吕克·戈(🎄)达(😮)尔(🚖) & 曼(👾)努(🎭)埃尔·德·奥利维拉(🤢)

（(🛥)本(🚵)文(🧟)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🛌)的(🀄)逐(💌)句(🈹)校对与润色，并添加了(🌰)一(🥕)些(🛤)必(💮)要(🦇)的注释。由于并未找(🔳)到(🤳)法(🔚)语(💉)原(🕧)文，本文翻译同时比照(🔡)了(👭)西(😰)班(🛶)牙语和葡萄牙语译文(👾)。）(🏂)

1993年(📴)9月(🅰)，曼(🎥)努埃尔·德·奥利(⛺)维(😴)拉(🚃)的(🔣)《亚(🌛)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔨)让(🌤)-吕(〽)克(🌬)·戈达尔的《悲哀于我(🍸)》（(📿)Hé(🔂)las pour moi）(🍷)几乎同时在巴黎的银(👬)幕(🚧)上(🌧)映(🛅)。借(🙏)此契机，戈达尔提议与(🍟)奥(🥧)利(⌚)维(💠)拉会面，旨在就这两部(🌵)影(🌌)片(😫)展(🆎)开一场“科学性”（scientifique）的(😿)探(🤮)讨(🚔)。

让(🌕)-吕(👍)克·戈达尔：没问(⛎)题(✖)，巨(🍧)大(😣)的(♑)声响是我对公众做出(🚎)的(🛥)唯(🚝)一(📪)妥协。您知道儒勒·列(⚫)纳(💬)尔(🏏)（(📥)Jules Renard）(❤)对“批评”的定义吗？(🎑)“批(🚻)评(🌘)就(🤛)像(🕘)溃败军队里的士兵，他(📱)开(🛬)了(🏜)小(🐅)差，投奔了敌营。谁是敌(⌚)人(🐙)？(🌤)是(🍼)公众。”

曼努埃尔·德·(🤪)奥(⏮)利(🎅)维(🌲)拉(🆚)：那您呢，您知道伯格(🥗)曼(😝)是(😞)怎(🦌)么评价影评人的吗？(📝)“某(🧙)些(🐨)影(🚵)评人在我看来就像是(🛒)在(📤)试(📗)图(🍉)教(🤟)我们如何奔跑的瘸(👠)子(🧑)。”

让(👶)-吕(♐)克(🏅)·戈达尔：我请求让(🔪)我(🐺)以(🦎)评(🍦)论家的身份展开这次(😽)对(⛹)话(🈳)。与(🤫)其(🕧)扮演“作者”，我更愿意(🈸)去(😖)见(♌)某(🕙)个(🔲)人，谈论他的电影，或许(🙃)偶(🛴)尔(🙁)也(✊)让那个人谈谈我的电(🍛)影(🧔)。如(🛎)果(🌫)这能从宣传角度对两(🚩)部(🎴)影(👚)片(🎤)有(🍉)所助益，那我们就这么(💼)做(🤔)吧(🔤)。电(💁)影是对现实的一种批(🖕)判(🚽)，从(💙)这(💬)个角度看，我是非常传(🚿)统(🚮)的(😶)；(👮)而(🙏)且作为一名用法语(🚃)拍(😵)摄(🍙)的(🎞)电(🕗)影人，我始终带有对电(🕉)影(🎯)的(🐮)批(🙋)判态度。一直以来，法国(㊙)的(👣)伟(🌋)大(🈷)之(👒)处之一在于拥有批(🤐)判(🏣)性(🦇)的(㊗)视(🦖)点，即便这个国家对此(♓)一(🔞)无(💁)所(🍚)知。从狄德罗[1]开始，所有(🦂)的(🎠)艺(🧢)术(🏴)评论家都是法国人，经(🎱)过(💩)波(✔)德(🍵)莱(👢)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌺)尔(🤦)罗(♌)[4]，也(🛌)就是说，无论是不是作(🚎)家(💥)，他(⏭)们(🌿)都是有“风格”（style）的人(🛬)。糟(🏜)糕(🥉)的(😖)评(🤓)论家没有风格。美国(🥇)只(📤)有(🚑)两(🎺)个(🤞)影评人：詹姆斯·阿(🈵)吉(🛡)（(📇)James Agee）(❓)和（长久以来被忽视(🦓)的(🏋)）(🔃)来(🏨)自(🛑)圣地亚哥的曼尼·(📏)法(🛬)伯(🌰)（(👐)Manny Farber）(👂)。既然我们的电影同时(🍠)上(🧟)映(🎅)，我(🖍)想提出第一个问题：(🏀)我(⛳)们(⏲)要(👔)如何理解“上映”（sortir）一(🧞)部(⏳)电(🍣)影(🤯)[5]？(📋)为什么要让电影“上映(🎬)”？(🚋)我(🤓)们(⏰)在让它们“进入”这里或(🦐)那(❔)里(💐)时(🦇)遇到了很多困难，然后(✍)还(😣)有(🎶)些(😂)人(🚪)没做什么大事，但无(🎼)论(🔍)如(🐵)何(🦕)，他(🔸)们还是做了必要的事(🗒)来(🥎)把(🗑)它(🍞)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🧣)尔(🚧)·(👭)德(🚗)·(🍜)奥利维拉：在葡萄(👖)牙(💥)语(🍓)里(😏)我(❤)们不用同一个词，因此(🤵)也(🌲)就(🍬)没(🛫)有这种双关语。我们不(💯)说(😸)“sortir un film”（(🚲)让(🎐)电影出去/上映）。不过(✊)，这(🎬)是(🎶)个(🥟)困(💚)扰我的问题。我之所以(👧)感(🛄)到(🚍)困(🐫)扰，是因为对我来说，必(😦)须(🤜)先(⛳)展(📠)示电影，然而，在针对电(🕜)影(🖨)的(🤜)评(🚭)论(🤚)完成之前，电影并未(⛓)完(😣)成(🏖)。一(🚰)个(💹)好的、聪明的、专注(😟)的(🌥)、(👊)敏(😌)感的评论家，是观众的(🙂)代(🐺)表(😯)，他(💂)去(🏖)寻找那部在我看来(😢)—(😙)—(🔋)即(🐂)便(👪)我已经拍完了——尚(⛪)不(🥉)存(🕳)在(📜)的电影，他要去完成它(🐥)。观(🐘)影(🥚)者(🍨)与银幕之间的动态关(🔶)系(♎)实(😰)际(⛪)上(♑)是至关重要的，它是电(🌦)影(🏗)的(🥑)一(🍖)部分。我说的是观影者(🔧)（(🍳)espectador）(⏰)，不(💷)是观众（público）[6]。观众，是(🛁)某(🕎)种(🏏)抽(👎)象(🌆)的东西，是非个人的。

让-吕克(🤔)·(🐐)戈达尔：观众是现存的观(🙀)影(👩)者，是被商业化了的观影者(✅)，是(🖕)买(🍜)了票的观影者，他变成了观(🏮)众(🛴)。然而，他身上仍有一部分保(❄)留(🏎)着观影者的特质，就像读者(👇)一(⚫)样。如果我们谈论的是一部电(🎬)影(🕔)，我们会说观影者是剧本，而(🚿)观(♋)众则是观影者的实现（realizació(🎼)n）(💩)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍿)我(🔨)有(♐)时会问自己：如果电影没(🏛)人(🍏)看——我的许多电影都没(🤺)人(🌓)看，或者被误读，甚至连我自(🎵)己(🎿)也(🔷)……我想我们是为了一两(📓)个(🛡)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍣)·(👿)奥利维拉：但这就足够了(🕓)。

让(🔧)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🏊)是(🍸)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚛)，这(💈)不仅仅是文字游戏。应该有(🗒)一(😃)些小词典，告诉我们每种语(🚭)言(🏠)中(🤑)电影的技术术语。例如，我们(🐾)在(🍑)影院看到的电影拷贝，带有(🐆)图(🌼)像和声音的拷贝，在法语中(🛥)被(🤵)称(👲)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐪)·(㊙)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎞)也(🍱)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🥣)-吕(☝)克·戈达尔：英语里叫“声画(♿)合(♋)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔅)本(🚍)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔫)上(😟)较真，因为例如俄国人对纪(🦐)录(🃏)片(💠)和剧情片的区分就与我们(🚷)不(📱)同。他们把有演员的电影称(🗺)为(👄)“扮演的电影”，而纪录片——(🧖)不(📈)一(🏢)定没有演员——被称为“非(🛄)扮(🧢)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥤)个(🎗)词本身：对美国人来说，它(🖌)没(🏗)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍁)就(🎨)是照片。他们甚至没有一个(🚧)词(🏸)来指代电视，他们突然变得(📧)非(📫)常商业化，他们说“network”（网络）(🌨)。如(😇)果(🛢)我们对语言如此不加注意(🍎)，那(😘)么当人们说一部电影“上映(🥒)/出(🚆)去”时，我们会产生一种错觉(🎍)：(🍧)是(⚪)某种东西真的出去了，还是(🈶)我(🍒)们把它弄出去了？

曼努埃(💄)尔(🎆)·德·奥利维拉：我会用(📷)“出(🈳)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🔒)一(🛋)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🥚)萄(🍁)牙语中这意味着“带她去床(🎂)上(😜)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(✝)于(😳)好(🐩)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍔)成(🏼)了一个“出口在这边”的指示(💾)，这(💋)是一种摆脱它们的方式。

曼(🙉)努(📞)埃(🎀)尔·德·奥利维拉：我们(📴)的(🚺)电影也变成了电影节电影(🗝)。电(💍)影节的作用是向多样化的(👕)公(👚)众展示电影的多样性。它是不(🍟)同(😟)电影人、国家、习俗的一(🏰)种(🏳)对照。仅此而已，但这也不算(🚾)太(🥩)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐞)您(⤵)描(➖)述的是一个过去的时代，而(🍩)我(🔴)见证了它的终结。我以为那(🚍)是(📟)开始，其实那是终结。那是一(🚉)个(🏻)电(📙)影节确实能帮助人们相遇(⛑)、(🐹)讨论电影、讨论任何想讨(🤼)论(😺)之事的时代。一切都变了，电(🗼)影(🧑)也变了。现在，电影人抱怨他们(⤴)的(📷)孤独，但他们不再交谈，不再(🤯)讨(📞)论，这是他们的错。今天，电影(🗓)节(🚸)越来越多。无论是强者还是(🖕)弱(🔮)者(🍍)，每个人都在各自利用自己(💯)能(👧)利用的东西。但在我看来，总(🍐)体(🌥)而言，举办电影节是为了延(🚚)续(🏄)一(📍)种对媒体或电视而言很重(💡)要(🤪)的“电影观念”，一种关于电影(🤭)神(😦)话的观念，这种神话曼努埃(🐨)尔(🛺)（指奥利维拉——编者注）(🥪)经(👁)历了一整个世纪，而我只经(🏂)历(👞)了后三分之二。也许您能感(🤛)觉(🐟)到20年代（那时没有电影节(👡)）(💉)与(🌻)今天之间的差异？

曼努埃(🈚)尔(🎢)·德·奥利维拉：新现象(📈)是(👔)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😧)机(😘)构(🎦)，因为那早就存在，而是因为(🌿)有(🤵)越来越多的观众——比如(💱)在(🏜)里斯本——去资料馆看那(✨)些(🐿)没进院线的电影。这很有趣，因(⌚)为(🕵)你必须真的热爱电影才会(🌼)去(📆)电影俱乐部或资料馆看片(🌔)…(♉)…

让-吕克·戈达尔：关于(🈸)相(🚿)遇(✅)与对话的故事……这就是(🚓)我(🍂)想对您说的：作为评论家(🧣)，我(🚰)不指望别人对我说好话，我(🚆)不(🚔)想(🎑)人们对我说或写：“您的电(🍠)影(🐅)太残暴了，太棒了，太天才了(📖)，太(🥪)非凡了！”那时我会问他们：(📊)“好(🖐)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🆕)答(☔)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😇)，只(🖥)是重复：“它是非凡的！”然而(♍)如(📿)果他们对我说这真的很丑(🐮)，这(🙌)里(❔)有错误，那我就会想，或许对(💉)话(🍸)是可能的：你能告诉我有(♐)错(👧)误的都在哪里吗？这证明(🌚)了(😬)今(🐒)天的评论家不再想交谈，而(🖋)电(🌛)影人也不想被批评。而我，作(😗)为(👪)一个评论家出身的人，我只(〰)需(🍾)要别人告诉我：这行不通。您(♉)是(🤼)否感觉到需要别人告诉您(⏯)这(🚰)不好？这会困扰您吗？因(🌜)为(👁)我对您电影中行不通的地(😩)方(🍚)有(🖊)些话要说，但我不想困扰您(⬜)。

曼(🏀)努埃尔·德·奥利维拉：(💆)“当(🌝)我拿自己与人相较，我会感(🔂)到(🧜)骄(😮)傲；当别人来评价我，我会(🚂)感(🌆)到谦卑。”这是您电影里的一(🤬)句(🌔)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(💎)那是圣人说的，或者是诚实的(🚡)人(👣)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎻)维(🔙)拉：我是个悲观主义者。当(📣)有(🏥)人告诉我我的电影里有什(🌄)么(🌺)行(👨)不通时，我会受影响。不过，我(🌱)想(⭐)我已经麻木很久了。但这取(🚢)决(☝)于他们触碰哪里。如果我拳(🐢)头(👬)上(💤)有个伤口，但有人碰了碰我(🥙)的(🍚)二头肌，我就会没什么感觉(🏷)。但(🚞)如果那个人把手指戳进伤(🍽)口(👋)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(✍)达(💦)尔：必须懂得区分什么是(💌)好(🍈)的，什么是坏的。这不仅仅是(💀)说(💟)出我们的感受，而是对电影(🌙)进(🏘)行(🛺)技术性或科学性的批评。只(✉)有(🆔)新浪潮这么做过。以前谁会(🚌)说(🐼)：这个移动镜头是好的，我(😡)们(🚫)觉(🏐)得它好是因为这个，相对于(🛵)另(🌒)一个我们觉得坏的镜头而(👅)言(🥄)？或者：这段对白是好的(➖)，相(🍫)比之下那段对白是坏的。今天(🛩)，这(🔉)完全丢失了。“作者”的概念变(🎩)得(👯)如此重要，以至于连副导演(🕍)都(📼)不敢对你说。唯一有时敢说(🔭)的(🙈)人(🆖)，唯一我能与之维持一种奇(🐻)怪(📝)的艺术关系的人，是制片人(✋)。因(🎐)为制片人投了钱，或者至少(🍨)他(🌌)拿(⚡)别人的钱去冒险，所以以这(💶)种(🐤)风险的名义，他敢对我说：(🌈)“让(😟)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚖)“噢(📏)”，然后我思考。至少，这提供了一(🏤)种(🚮)反思的可能性，让我能更好(🚀)地(🚼)站稳脚跟。如果说今天的科(🦀)学(🐟)家如此强大，那是因为他们(⭕)是(📓)唯(🥦)一还在互相批评的人。一位(🔶)天(🤰)文学家说：“我看到了月食(🦓)，我(🧛)把它拍下来了。”另一位说：(🍧)“给(🏤)我(🚤)看看。”他看了之后断言：“但(🍠)这(🥓)明明是月亮！你说什么月食(💟)？(📒)”另一位说：“啊，是啊……”；(⛔)他(🍛)很恼火，但他会重新开始。在艺(📴)术(⛑)中，在艺术批评中，例如波德(🏛)莱(🗿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔕)有(🍏)过这样的对抗时刻。否则，就(😀)无(🔀)法(👑)前进。这是我唯一需要的：(🆙)批(💎)评。但我甚至得不到它。

曼努(❔)埃(💡)尔·德·奥利维拉：我需(🖲)要(🌤)的(🍨)更多是拍电影的手段。我永(🎙)远(♎)不知道电影会变成什么样(🕳)。我(🍷)有分镜脚本（découpage），我有演(⛸)员(🔲)，我有布景，但我从未拥有电影(⏳)。在(🏓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏧)在(🆓)时时刻刻地改变着那团“星(🤙)云(🍹)”的整体构造。具体的东西只(➗)有(🥪)在(👝)我看样片（rushes）的那一刻才(😨)会(🔻)出现。我讨厌看样片，我总是(🌧)感(🈯)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🙃)我(🐅)想(🏕)我们都是这样。只有希区柯(💥)克(💯)在看样片时是高兴的。所以(🎌)，作(⛰)为评论家，这就是我想对您(🦗)的(🍭)电影说的话：起初我随着电(✒)影(🔠)（指《亚伯拉罕山谷》——译(💘)者(😦)注）行进，但在某一刻我跳(⛱)脱(🌴)了出来，开始思考别的事情(🚸)。我(💮)想(🍤)：啊，这里没那么好了，然后(🐨)，与(✅)此同时，我在做梦，我想着引(📜)力(⛓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👇)了(👟)，回(🤴)到了自我意识当中，而就在(🌏)那(🗿)一刻，电影里有人说出了“引(✔)力(🔖)”这个词。于是我对自己说：(📖)最(🚬)终，这部电影是好的，我必须重(🏋)看(⬇)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🏘)拉：的确，这就是电影的主(🌃)题(🥋)：引力与万有引力定律。

让(🤙)-吕(🍒)克(🎨)·戈达尔：从更科学、更(🥒)技(➰)术的角度来看，如果我是您(🚗)电(📱)影的副导演，我会对您说：(😫)“您(🤾)确(⛴)定吗，或者您能更好地向我(🏣)解(👷)释一下，以便我能帮助您，为(🥍)什(➗)么您选择这位女演员来演(💎)年(💅)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥌)的(📍)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🦀)，且(🛹)两者如此不同？这是故意(🚽)的(🎥)吗？”这便是我的批评：第(🦊)二(🤰)位(➖)女演员不如第一位，或者至(⏳)少(📊)，当第二位女演员出现时，电(💋)影(👋)下坠了，这就是引力。然后它(🏿)又(🧣)升(📴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐜)利(📨)维拉：答案很简单：起初(📰)，我(😛)是为第二位女演员莱奥诺(📂)·(🥦)西尔韦拉写的这部电影。这个(🎒)女(🌡)人当时处于危机和抑郁状(🚬)态(🌍)。我的制片人保罗·布兰科(😞)（(🌈)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥅)我(👱)改(🐭)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏞)贝(🈸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕎)》中(😘)，有一句非常美的话，说艾玛(🥁)的(🍒)头(📯)发“像一滩黑墨水一样落在(🌐)她(📟)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⬜)话(🐲)，我要求改变莱奥诺·西尔(💹)韦(🔯)拉的发色，她是金发。她对此感(🕌)到(💣)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🧠)是(🔅)，不得不找另一位女演员来(㊗)演(💥)青少年的艾玛。这就是对您(⛅)技(🥇)术(🌫)性批评的技术性回答。我想(🖱)补(🦁)充一点，电影总是伴随着“偶(💖)然(⚓)”和运气。正是这些使我振奋(🥨)：(🐎)所(👄)有那些在实现过程中涌现(♋)的(📐)小事件。这是一种我不太理(🐴)解(🚪)的现象，它既可能导致最坏(📠)的(🛑)结果，也可能导致最好的结果(🕟)。没(🎱)有一部电影是不靠运气的(🥂)。它(🔷)是一种创造，一部电影是一(💸)个(🖼)人的构想，很难进入其中。

让(🎸)-吕(🥔)克(🤓)·戈达尔：创造可以被准(🍗)备(🐃)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(💧)拉：可以准备，但不能修复(🎭)（(🌍)reparada）(⛹)。就像生活。事物就在那里，等(🔍)着(📼)我们去拍摄。您想修复什么(➖)？(🔡)饥饿、在非洲死去的孩子(🏢)，是(👽)的，这很重要，值得修复，需要尽(📽)可(🍘)能广泛的公众。但一部电影(🐟)不(⏳)是，它是一团巨大的混乱，我(⏮)因(⛰)此在我自己面前感到渺小(🕠)。话(🚧)虽(👞)如此，我接受您关于您“离开(💓)”我(🔜)的电影又“回来”的批评：必(🥄)须(🛋)非常敏感才能进出电影而(💳)不(✨)迷(😼)失。的确，这就是引力定律。

让(🤕)-吕(🥝)克·戈达尔：我非常谦虚(🎚)地(🌗)认为，新浪潮的人是从博物(🔵)馆(🛅)出发做电影的。我们发现了电(📥)影(👴)资料馆。我们在那里出生。当(🦆)然(🎠)，我们小时候看过卓别林，但(🛒)没(🧐)人会在四岁时说，看了《救火(📖)员(💯)》后(🥉)我要拍电影。所以我脑子里(😎)总(💽)有一个参照系。因此我认为(🚩)作(〽)品比人更重要。这并非对每(🎌)个(🧦)人(🛏)来说都那么显而易见。女人(🚑)的(🤽)作品是庇护男人。而男人，为(🌑)了(🔎)处于相对平等的地位，所能(😢)做(🐮)的一切就是制造作品：绘画(🐷)、(📥)文学或政治、战争、失业(🎞)、(😃)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍊)里(🌔)戈达尔专指作为创作者的(🎻)人(😥)—(⛳)—译者注）不怎么感兴趣(🐡)。我(🚨)对曼努埃尔·德·奥利维(💣)拉(🐌)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎹)我(🤐)们(🤸)住在同一个城市，比邻而居(🖲)，我(📉)想我也不会比现在更多地(🐙)见(🥫)到您。当然，见面时我们会更(📶)好(🥝)地谈论电影，但也仅此而已。如(👗)今(🐅)让我震惊的是，媒体对“个性(🐻)”这(✏)一概念的开发远甚于对“人(🚌)”的(🛂)开发。人在作品中，作品在人(🖱)中(🧐)。有(📁)些人不创作作品，而是创作(🐰)生(👙)活，尤其是女人，这本身就是(🎷)一(🧒)件作品。男人被迫创作作品(⭐)，因(🗜)为(🧗)他们通常什么都不做。我常(🛒)像(🤯)布努埃尔那样说，电影对我(🌻)来(🔗)说是最重要的。但如果把一(📳)个(🛷)孩子的生命和一部电影的上(🕖)映(🔔)放在一起权衡，我不会犹豫(🛶)一(🌖)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥙)努(💩)埃尔·德·奥利维拉：自(😺)然(🌍)如(🐁)此。从这个角度看，我也断言(🔄)艺(🌇)术没那么重要。

让-吕克·戈(📦)达(🉑)尔：但既然如此，如果不那(📯)么(🐍)重(🕺)要，那就不必做了。女人们更(🙏)合(🌧)乎逻辑，她们在生活中做这(🏍)事(📺)。我不确定能否如此轻易地(🌺)说(🌼)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🚤)术(📺)稀缺而许多孩子死去时。这(🚤)是(🕗)否意味着我们让艺术活得(💘)太(🌋)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📓)尔(💗)·(👮)德·奥利维拉：艺术不是(❎)艺(🦁)术家。艺术家，艺术家的位置(💶)，是(📔)人类的虚荣。那种表达世界(😢)观(🏕)的(🤺)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏧)行(🦁)不通”，是一种虚荣的发作。它(📰)是(🚓)世俗的。艺术比艺术家更崇(❣)高(➕)、更有趣。一部电影总是比电(♍)影(🏇)人更聪明，正如斯特劳布（(😤)Jean-Mari Straub）(🦔)所说。导演或艺术家走出来(🥒)展(🐴)示自己的那种方式，仅仅表(🙏)明(🦓)了(😨)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👨)：(🌼)这也是孩子的态度：“看，妈(♊)妈(💿)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🛌)德(🔓)·(🙆)奥利维拉：是的，当然，但这(📷)幅(🎨)画通常也很漂亮。艺术与艺(💟)术(🏛)家之间的这种差异，也是历(⛷)史(🍬)与艺术之间的差异。历史展示(🌀)了(🌬)民族、文明、情感、趣味(🌘)的(😁)演变。艺术展示了这些演变(👅)中(👯)的实体。我们都有责任，尽管(🐴)作(🎰)为(📔)导演我什么也做不了。作为(🥇)导(👭)演我只能做一件事，就是拍(📀)电(🔗)影。仅此而已。然而，艺术家在(😼)创(👪)作(📱)的那一刻总是对的。那是他(🐋)们(🕜)的虚构，是他们的内在化。

让(🎏)-吕(🚜)克·戈达尔：啊，我不这么(🍖)认(🏃)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍠)德(🏡)·奥利维拉：是的，在那之(🎣)前(🏸)（是这样）。但之后，一切都(🎧)会(💥)进入脑海中，然后再出来。例(❕)如(🍦)，面(📛)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📬)一(🚡)样面对电影，准备好吸收一(🐉)切(😌)。

让-吕克·戈达尔：我不确(❎)定(⚾)这(🏑)是个好比喻。当然，电影有其(🔗)奇(📶)观性和诗意的一面，这是电(🤫)影(🙆)的深层使命。但这一使命只(🏯)有(🦎)在最初进行了实验、验证和(🕖)劳(🚕)动——我们可以称之为电(🔟)影(🕶)的纪录片层面——之后才(🚫)能(🕔)实现。伟大的艺术家身上都(📇)有(🦀)这(🖊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤙)娜(🙌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍢)斯(🛸)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕔)康(🎧)蒂(❣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(⏱)的(🙊)人身上都有，我有时也有。以(🚗)爱(🉑)森斯坦为例，没有比爱森斯(💛)坦(🌾)更抽象、更风格家或更风格(🍨)化(💭)的人了。然而，如果今天我们(🍊)要(🗑)展示十月革命的镜头，我们(🦍)不(👟)会在当时的新闻片里找，新(⏹)闻(🐑)片(🐳)使用的是爱森斯坦关于十(🔣)月(🚲)革命的影像，那完全是被调(🦃)度(➡)（mise en scène）出来的影像。当读到(🙏)弗(🦔)拉(🔬)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⛱)相(🥑)关叙述时，我们得知弗拉哈(🦌)迪(🤾)付钱给爱斯基摩人，和他们(🐖)吵(🙏)架，强迫他们每天去捕鱼（即(📎)使(🔝)他们不想去）。总之，他和他(✂)们(📤)组成了一个电影摄制组，并(🎪)变(🍞)成了一位了不起的人类学(🏺)家(🌶)。因(🔟)此，这里存在着整全的纪录(🔥)片(🕠)层面。在今天，这种方式——(😺)即(📢)使不能完美了解电影史，也(💳)至(🧒)少(🍬)对其有所感觉的方式——(😡)对(🦁)许多人来说已经遗失了。必(🥢)须(🏵)拥有这种对电影史的感觉(👮)，有(🌅)点像乔伊斯，他对文学史有着(🍔)深(🦂)刻的感觉，他知道当他写下(📕)一(🍻)个句子时，其中有些词是在(🕒)拉(⏪)丁语时代发明的，有些是在(🦁)中(😮)世(🔯)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔻)词(💛)的时刻，通常背负着所有的(🚋)精(⛵)神重担和他所感知到的所(❔)有(🔏)过(🤩)去，正处于文学的现代，处于(⭕)其(🍌)成熟期。在电影中，很快，在世(🚊)界(⭐)所接受的美国影响下，部分(👂)纪(⛲)录片式的工作被抛弃了。我们(🔖)立(🚅)刻走向了奇观，而这只不过(🚬)是(🎋)最终的使命，是电影的弥撒(📓)。在(🐞)今天的电影中，人们举行弥(💘)撒(🦎)，却(🙄)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏒)，诚(🔹)实的艺术家，首先进行他们(🤨)的(🦌)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔰)多(💠)或(⛓)少忠实的公众。美国人规范(💠)了(🎵)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌧)重(🕉)要的是募捐（quête）：一场(🕯)成(🏉)功的弥撒就是教堂里座无虚(🍟)席(🍘)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💡)努(💨)埃尔·德·奥利维拉：募(🚳)捐(🍻)（quête）是我下一部电影的(🦄)主(📑)题(🍳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚾)捐(📃)（quête），我只调查（enquête），我(🐀)专(📿)注于做一名预审法官。我审(🌆)理(🦊)投(🙅)诉。批评应该通过祈祷来表(😊)达(🌮)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🕠)，人(🍇)们无话可说。或者只能说：(⛅)“美(🎰)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👡)一(🍶)种练习，就像运动员的训练(⌚)、(🔜)钢琴家的音阶练习一样。当(😹)人(🕹)们进行批评时，应当批评那(💫)些(🆗)音(🆖)阶以及这些音阶所能带来(🏫)的(🤑)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(📕)拉：奇观和弥撒我不感兴(💒)趣(😫)。重(✔)要的是行动的欲望。您想拍(🕴)电(🏬)影，我想拍电影，就像此刻我(🍙)想(🏷)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕺)电(🈯)影的方式就像某些英国人独(🍘)自(😵)去森林打猎。他们搭起帐篷(⛔)，拿(🦅)着枪守夜。但每天早上他们(🌨)都(🎮)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🈹)觉(⏫)得(🤞)这很好。必须反思这一点，关(🌁)于(💍)欲望。它就在人心里，就像一(🐹)个(🈷)画家画着没人看的画，但他(🐯)不(⏩)会(🏬)停下。欲望就像独自绽放于(🍉)原(🐢)始森林中心的绝美花朵，它(🛸)凝(🅰)聚着对果实的向往，为了自(🤙)己(🤶)，也依靠自己。如果遇到一道注(🧦)视(😘)着它、并发现它的美丽的(🌙)目(🌞)光，它便会绽放光采，她的美(🏨)丽(🎯)会变得引人注目、脱颖而(🏆)出(🗒)。但(🤩)这样的目光往往来得太迟(😠)，人(🙁)们为了抢占土地，已经烧毁(📃)并(🍶)铲平了森林。在您和我之间(🎇)，有(✋)许(🔁)多差异，这是幸事。语言、国(🌬)家(👆)、文化的差异。您选择了一(📳)种(♟)略带挑衅性的电影，它破坏(👥)了(👋)叙事的传统秩序。您从混沌中(🐗)出(🐯)发寻找，为了将无序变为有(🍐)序(🌯)。我也试图将无序变为有序(🔊)，虽(🏎)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🖇)找(🌭)。我(😘)想这就是我们的电影的区(💾)别(🔟)：我的电影较为接近一般(⛲)意(🥂)义上的电影，而您的电影是(🙏)某(🈚)种(🏏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🎪)尔(🥨)：我会说我们做的是同一(😀)件(📲)事，但您抵达了，而我尚未真(😯)正(📕)成功过。所有人自然地遵循着(🤥)科(🧐)学的图景，从混沌出发以建(🌡)立(🤽)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍅)或(🔲)少有些不确定，人们也或多(👋)或(⬆)少(🆎)能抵达一点。有些时候我们(🕧)做(👮)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚳)于(🙏)我》中，有一块时间被提取了(🗨)出(🍥)来(💶)，在另一部电影里将会是另(🥀)一(🕰)块。从一块碎片、一张照片(🕎)出(🔂)发，我为自己创造一个世界(📺)。看(🏒)到您电影的一些片段，我想到(🍾)了(⭐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💘)也(🥜)是我喜欢的。用简单的词，如(🎎)内(🎚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦏)管(🍄)区(🏂)分它们没有太大意义，我会(🆑)说(🤖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📫)在(🙁)外部，但他只谈论内部。在这(💹)个(🦏)意(🎥)义上，他更接近维斯康蒂的(🎨)传(❌)统。而您恰恰相反。您停留在(🔞)内(🎺)部。但在电影中我们无法展(🐑)示(🏾)内部，只能感受它，但它依然是(😳)不(💎)可见的，否则它就不再是内(📦)部(🍶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤪)拉(🌖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎎)克(🐭)·(🏰)戈达尔：当然。小时候人们(📂)说(🕰)：鸡是由内部和外部组成(🌛)的(🏺)。掀开外部，看到内部；如果(🦁)掀(🦅)开(🌺)内部，就看到了灵魂。我会说(✡)您(🏺)从背面拍摄内部，尽管您总(🔔)是(🔶)从正面拍摄人物。考虑到这(🌸)种(🤗)严(🐖)谨而有强度的方式，您电影(🆚)中(🐮)让我一度感到困扰的，是一(🔁)种(🚉)幸好还算人性化的不完美(🥑)，这(🍋)种不完美使得您有必要去(🌩)拍(😑)其(😂)他电影。让我困扰的是没有(🕖)侧(🍹)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚢)映(📲)机太近了。摄影机并不是生(⛵)来(📹)就(🍠)是要与放映机保持一致的(👖)。放(⚪)映机会进行传输。就像放射(💲)科(📦)医生拍X光片：他不满足于(💬)从(💇)正(🧔)面拍，他也从侧面、背面、(🚫)对(🎈)角线拍。然而在开始时，在放(😀)映(🤥)的那一刻，所有图像都将是(🕌)平(🏤)面的。当然，我们会说这是一(🕋)个(🏻)图(🕖)像，但我们是和图像打交道(🌓)的(🏟)人。这并不意味着摄影机必(🦏)须(🖼)一直移动。

这就是导致您电(🚎)影(✉)中(🤔)某些时刻出现“空洞”的原因(➗)，也(🎲)就是那些观众——糟糕的(👫)观(🆕)众，如今的观众——称之为(⛹)“冗(🀄)长(🛋)”的东西。我不是说我抱怨电(😵)影(😢)长，甚至如果一开始我看到(🚩)有(📬)好东西，我会很高兴电影很(👡)长(🔇)。我可以安心地打个盹，我确(⏮)信(🔨)我(🍩)会找到它们。这就是我所说(🏴)的(🔜)对一部电影进行科学性的(🧣)讨(📗)论。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🚩)：(🌞)我和您一样，把摄影机放在(🍩)我(💈)认为它必须在的精确位置(👢)。就(🤵)是这样。为什么那里比这里(🚢)好(🔂)？(😃)我不知道为什么。

让-吕克·(💤)戈(🔒)达尔：如果我们能稍微解(🎾)释(🖍)一下为什么就好了。

曼努埃(🌳)尔(🐞)·德·奥利维拉：力量来(🔰)自(🐷)固(🈸)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👞)女(🗂)贞德的审判》教会了我这一(🥄)点(😄)。我们也可以称之为客观性(📿)。

让(👥)-吕(🏖)克·戈达尔：我有种感觉(😺)，电(📫)影人，无论是好是坏，都有一(🎺)个(👊)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍣)们(😬)寻(🍒)找有足够钱的人来实现这(🦔)种(🏕)需求。他们的工作方式就像(🎮)一(🗳)个人说：今晚我想吃肉酱(🈳)意(🐓)面。于是他看看口袋里有多(⏰)少(🛂)钱(🥢)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐁)意(🔡)面。老实说，我一直是反着来(🍶)的(🎑)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(✴)有(🎥)档(🚳)期，也许是时候和他拍部电(📝)影(📸)了。”既然我们不富裕，我们接(🗿)受(🤶)，也许我们能马上拿到钱。然(💠)后(🍨)，签(🉐)了合同。再然后，必须拍这部(🍈)电(✨)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛠)奥(🎶)利维拉：我做的完全相反(🗂)。我(🌱)表现得好像合同早已签好(🌇)一(♟)样(💍)。我写故事，预测一切，然后在(🔝)最(♈)后一刻，救星来了，那就是制(🏁)片(🤙)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍄)士(🥘)的(🗜)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐆)师(💷)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚦)还(💉)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏞)《包(😁)法(📔)利夫人》是不可能的，况且我(📲)还(🎗)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎽)洛(🎓)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🐠)想(🌙)，可以做点更有趣的事：可(💒)以(🔀)问(🏅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🛋)-路(🗝)易斯是否愿意基于《包法利(👫)夫(👎)人》写一部小说，一部我随后(🐏)就(🍤)会(🤒)改编的小说。她接受了。必须(🏟)等(⏬)她写完，等它出版。在此期间(📂)，借(🚦)作家卡米洛·卡斯特洛·(🆑)布(😼)兰(🚄)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎟)《绝(🐣)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😫)达(➕)尔：您说：我知道这部电(🕠)影(💥)将会是什么，但我不知道是(🍿)否(💮)能(😀)拍成。我说：我知道电影会(📎)拍(🚷)成，但我不知道会是怎样的(🍨)电(🍎)影。我不仅知道某部电影会(❕)拍(🃏)，而(🎱)且我还承诺了要拍，这更糟(🥥)糕(💍)。因为我总是害怕拍不了下(⌚)一(🔣)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍥)拉(🚧)：(🈹)这也是我的噩梦。

让-吕克·(📶)戈(⭐)达尔：但您对我电影的批(🌼)评(😐)是什么？就像美食评论家(🅿)会(🏆)说：“这里的肉煮过头了，这(👘)里(🎫)的(🌻)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(❇)·(🙎)奥利维拉：一部电影不仅(😽)仅(🚍)是我们所看到的图像。图像(🐴)是(🧔)符(🖇)号，声音是其他符号，词语是(😺)另(🏝)外的符号，它们又会唤起其(🚷)他(㊗)符号，引用其他时代、书籍(🐝)、(➗)电(👤)影。如果我们不了解这些符(📉)号(😦)及其所召唤的东西，我们就(💧)无(🌍)法理解电影。词语在您的电(🛣)影(🏹)中强有力，它赋予了电影力(📜)量(📍)。图(😠)像有另一种与词语无关的(😵)力(👌)量。这很美妙。但我距离完全(👙)理(👕)解您的电影还缺了点什么(🎧)。电(🈹)影(💌)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤵)式(🏡)。您电影中的仪式，是那些在(👒)镜(🍔)头间或镜头中穿梭的人。我(🆕)们(✌)并(👡)不完全了解这种仪式的含(🥌)义(🦋)，我们遗失了它们的意义。例(🥔)如(🐲)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🍾)仪(👽)式。我们看到女演员在婚礼(😁)当(🌘)天(🚄)，在教堂里自己掀起了面纱(🉐)。如(🤕)果我们不了解古代包办婚(🐷)姻(🥎)的仪式——要求由丈夫掀(⛺)起(🐩)妻(✏)子的面纱，第一次展示她的(👩)脸(🥘)，以此确认他的幸运或不幸(🏊)—(🐢)—我们就无法理解她这一(🕜)举(⬇)动(✒)的放肆。因为我的主角知道(📴)自(🧒)己很美，她可以放肆地掀起(📁)面(🚨)纱：看我多美！如果我们不(📓)了(👂)解这个仪式，这场戏的意义(🐟)就(⏯)丢(⏩)失了。我错过了您电影中许(🚎)多(🥡)仪式的含义。我真希望有人(🆙)能(🎿)在我耳边悄悄向我解释。您(🤦)在(🎿)特(🔯)殊效果上做了很多工作，不(📑)断(🍹)用声音、词语、图像进行(🕰)挑(🌡)衅。这是您的形式，是另一种(🀄)形(🅾)式(💓)，无所谓好坏。您做得很好。我(😝)更(💩)喜欢没有特殊效果的电影(🔓)。我(🌀)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕉)戈(🍙)达尔：如果英语说得不好(🐱)却(🧚)去(🈴)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌷)西(🌰)，但我们依旧能分辨它是好(🚳)是(🕊)坏。《德国九零》由许多仪式和(💫)晦(🐒)涩(🏞)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐌)·(🏛)奥利维拉：是的，但即便这(⏸)些(🍍)符号实际上难以理解，但它(🛴)们(🤑)反(🦎)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎗)这(😇)部电影的地方，在于符号的(🙍)清(🎛)晰性与其深刻的模糊性相(⏯)并(🎐)存。另一方面，这也是我喜欢(🎸)电(♿)影(👡)的原因：大量精彩的符号(📕)沐(🗒)浴在无需解释的光芒之中(🗄)。正(🕟)因如此，我才相信电影。

让-吕(🆎)克(📈)·(😍)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😼)次(🍬)会面由热拉尔·勒福尔（(🕰)Gé(🆔)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💍)》，1993年(🏁)9月(📩)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌒)，18世(📶)纪法国启蒙运动核心人物(🐙)，唯(⛷)物主义哲学家、文艺批评(🐯)家(😗)与作家，百科全书派代表，代(👮)表(🕵)作(➰)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎎)雅(💾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔽)皮(🛑)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😊)象(🦍)征(🍘)派诗歌先驱、现代主义文(📖)学(🧑)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍧)论(🛹)家与散文诗之祖等多重身(👗)份(🧛)。他(🌃)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👚)洲(📧)最具影响力的诗集之一。

3、(🎡)埃(🏉)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍼)史(🦕)学家、评论家与散文家。他(💐)率(🌒)先(🕶)关注电影作为 "第七艺术" 的(😒)潜(🕟)力，对塞尚等现代艺术家的(📔)评(👊)论极具前瞻性，深刻影响现(🎀)代(🥞)艺(⏪)术批评的发展方向。

4、安德(⚽)烈(🌒)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚉)家(🔍)、艺术史学家、抵抗运动(🌐)战(🤙)士(🐤)，还担任过戴高乐时期的文(😻)化(🕴)部长（1958-1969），其作品与行动深(👣)度(🌾)融合了存在主义哲思与历(🥫)史(🌮)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(💼)“上(🚔)映(🔇)、某部电影推出”的意思，但(💹)其(🛁)核心意义为“出去、离开”，所(🆓)以(⏰)戈达尔才会玩这样一个文(💨)字(🕎)游(🌎)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🆗)指(🎊)广义的“公众”，也可以指“观众(🚷)“，对(😾)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(➕)克(👹)洛(🍆)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🖖)义(⬛)画派的领袖与核心人物，代(🔙)表(🈂)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤶)，被(🦄)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🎖)人(🏵)"。

8、(🚋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧔)ville，1945- ）(🚏)，瑞士电影导演、视频艺术(👨)家(👩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎗)合(🛵)作(🔜)者。她与戈达尔共同创立制(🏜)作(😟)公司，并与其联合执导了《第(🌆)二(😘)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(✝)多(🚺)部(📈)作品，深刻影响了戈达尔后(🏵)期(🎞)创作中私密对话与家庭影(🎫)像(🉐)的风格转向。她本人亦是一(🥫)位(♉)独立的创作者，其作品以哲(🤰)学(📀)思(🐝)辨探索两性关系、语言与(🎐)日(🤜)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌇)2004）(👩)，法国导演、人类学家，真实(👃)电(🙂)影(🌾)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🚼)电(👚)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚶)《夏(🐻)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🈳)电(👛)影(⛓)之父”，其跨学科实践深刻影(🎠)响(🎹)了纪录片与视觉人类学发(🛷)展(🦆)。

10、奥利维拉下一部电影为(🃏)《盒(🥋)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👀)，此(😴)处(🙇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💘)约(🔼)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🌇)制(🌧)片人、导演与跨界企业家(🛄)，是(🍞)法(🔂)国电影黄金时代的标志性(🍜)人(😊)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👛)国(🐩)电影新浪潮的先驱导演之(💰)一(🔜)，与(🎩)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏇)里(🔗)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍁)中(🔑)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🦌)的(🗡)社会批判视角闻名。由他执(🌇)导(♉)的(🛴)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🌂)于(💛)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(👟)卡(🛅)米洛・卡斯特洛・布兰科(♏)（(😫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(✡)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⛅)的(🗃)浪漫主义小说家、剧作家(🈷)与(📰)文学评论家。