文 / 让-吕克·戈达(🍄)尔(🏮) & 曼(🌳)努(🕶)埃尔·德·奥利维拉(🤠)

（(😪)本(😰)文(👤)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚈)的(🛂)逐(🌦)句(🚂)校(🕛)对与润色，并添加了一(🧕)些(🖖)必(🐽)要(🦀)的注释。由于并未找到(🤽)法(🐣)语(📱)原(🔛)文，本文翻译同时比照(😎)了(🚂)西(🌼)班(🏓)牙(👼)语和葡萄牙语译文。）(🥩)

1993年(🐸)9月(🔵)，曼(🌎)努埃尔·德·奥利维(🍓)拉(🆓)的(✂)《亚(🛸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😍)让(🌂)-吕(🧞)克(🍫)·(🌡)戈达尔的《悲哀于我(⛅)》（(⬜)Hé(🧜)las pour moi）(🎫)几(🌔)乎同时在巴黎的银幕(👵)上(💊)映(🌭)。借(🐔)此契机，戈达尔提议与(🔊)奥(⏳)利(➡)维(🎂)拉会面，旨在就这两部(🙊)影(🎄)片(⛩)展(♋)开(🌊)一场“科学性”（scientifique）的探(🆓)讨(🌄)。

让(🗾)-吕(🛶)克·戈达尔：没问题(🚳)，巨(➿)大(🐲)的(🔎)声响是我对公众做出(😈)的(📀)唯(🚹)一(🏏)妥(🚿)协。您知道儒勒·列纳(😁)尔(✔)（(💃)Jules Renard）(🌸)对“批评”的定义吗？“批(🛳)评(㊙)就(📠)像(💿)溃败军队里的士兵，他(😑)开(📟)了(🏉)小(🔁)差(🗞)，投奔了敌营。谁是敌(🙍)人(🌌)？(🏝)是(🎌)公(🕟)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔏)利(🏥)维(🥚)拉(⏹)：那您呢，您知道伯格(🙌)曼(⛎)是(👪)怎(🕚)么评价影评人的吗？(🆙)“某(🐕)些(🗨)影(🥕)评(💻)人在我看来就像是在(☕)试(📟)图(👄)教(🍘)我们如何奔跑的瘸子(🗨)。”

让(😰)-吕(🈳)克(👎)·戈达尔：我请求让(🐃)我(🐏)以(🐃)评(🤯)论(🕰)家的身份展开这次对(🔉)话(⛳)。与(🎱)其(🛠)扮演“作者”，我更愿意去(🥔)见(🤮)某(🍈)个(❗)人，谈论他的电影，或许(🔔)偶(✝)尔(🐺)也(🛬)让(🏵)那个人谈谈我的电(💺)影(🐦)。如(🍈)果(🧘)这(🕳)能从宣传角度对两部(🍧)影(🏧)片(😘)有(🤾)所助益，那我们就这么(🦁)做(😜)吧(👻)。电(🚂)影是对现实的一种批(🚟)判(🖱)，从(📗)这(👑)个(💥)角度看，我是非常传统(⛅)的(👦)；(🛣)而(😣)且作为一名用法语拍(🦗)摄(😈)的(🤽)电(🎦)影人，我始终带有对电(🔎)影(📱)的(➡)批(📧)判(👭)态度。一直以来，法国的(📯)伟(🚯)大(🏬)之(👮)处之一在于拥有批判(🗑)性(💍)的(🔳)视(🕣)点，即便这个国家对此(💎)一(🌱)无(⚓)所(♌)知(😫)。从狄德罗[1]开始，所有(🕎)的(👾)艺(🎴)术(🗼)评(🏅)论家都是法国人，经过(🤕)波(😽)德(🖌)莱(🕝)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤑)尔(♑)罗(➖)[4]，也(🦒)就是说，无论是不是作(🤓)家(⬇)，他(😕)们(🐞)都(🙇)是有“风格”（style）的人。糟(🐉)糕(🤫)的(🛳)评(🐏)论家没有风格。美国只(🌎)有(🚯)两(🍉)个(🔦)影评人：詹姆斯·阿(🖼)吉(🍋)（(🗜)James Agee）(🚛)和(⚪)（长久以来被忽视的(📻)）(🚎)来(🥎)自(🚟)圣地亚哥的曼尼·法(🎹)伯(📖)（(🏠)Manny Farber）(🥡)。既然我们的电影同时(📽)上(🕙)映(💖)，我(♎)想(🎈)提出第一个问题：(🙊)我(😿)们(🏙)要(🏈)如(🥇)何理解“上映”（sortir）一部(🏺)电(📳)影(📍)[5]？(⛪)为什么要让电影“上映(🎢)”？(💷)我(🐒)们(😧)在让它们“进入”这里或(📜)那(🎁)里(🐌)时(🛶)遇(🌏)到了很多困难，然后还(🥍)有(🧘)些(🎠)人(🎽)没做什么大事，但无论(🚀)如(🎤)何(🧡)，他(🙄)们还是做了必要的事(⤴)来(💡)把(🤽)它(🥪)们(🎐)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤧)·(🎢)德(🈂)·(🐔)奥利维拉：在葡萄牙(❌)语(🏽)里(🐳)我(🏨)们不用同一个词，因此(🎢)也(🤨)就(👧)没(🕋)有(👲)这种双关语。我们不(🌺)说(✡)“sortir un film”（(🌦)让(🗻)电(➡)影出去/上映）。不过，这(📁)是(🤼)个(🌗)困(🛂)扰我的问题。我之所以(🤚)感(🍯)到(🛀)困(🍐)扰，是因为对我来说，必(🔑)须(⏸)先(⚫)展(🥊)示(🍳)电影，然而，在针对电影(🌸)的(🌻)评(😸)论(🧀)完成之前，电影并未完(📿)成(😎)。一(🏋)个(💷)好的、聪明的、专注(⏲)的(🗯)、(🚒)敏(👣)感(😑)的评论家，是观众的代(🏠)表(✳)，他(⏭)去(🔐)寻找那部在我看来—(💤)—(🏛)即(🤢)便(📉)我已经拍完了——尚(🍛)不(🚲)存(👃)在(🏇)的(🐦)电影，他要去完成它(🐝)。观(❄)影(🕒)者(🦌)与(🔕)银幕之间的动态关系(💀)实(🐀)际(🍵)上(😻)是至关重要的，它是电(🚯)影(🛎)的(😑)一(🧛)部分。我说的是观影者(🤪)（(🈂)espectador）(😍)，不(😎)是(👿)观众（público）[6]。观众，是某(🔟)种(🖨)抽(🎖)象(🛴)的东西，是非个人的。

让-吕克(⏮)·(📕)戈达尔：观众是现存的观(🖐)影(🌬)者(🤠)，是被商业化了的观影者，是(🙇)买(🗳)了票的观影者，他变成了观(Ⓜ)众(🥘)。然而，他身上仍有一部分保(🍓)留(📨)着(🎺)观影者的特质，就像读者一(🍵)样(📲)。如果我们谈论的是一部电(⬜)影(😘)，我们会说观影者是剧本，而(🔛)观(🔮)众则是观影者的实现（realización）(👙)，是(👏)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦆)有(🅾)时会问自己：如果电影没(🙇)人(🕐)看——我的许多电影都没(📐)人(🥩)看(🐉)，或者被误读，甚至连我自己(💟)也(🦄)……我想我们是为了一两(🎶)个(🧚)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎖)·(🍍)奥(🤗)利维拉：但这就足够了。

让(🆕)-吕(🚎)克·戈达尔：当然。但我还(🌂)是(👈)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌸)，这(🏪)不仅仅是文字游戏。应该有一(💯)些(😝)小词典，告诉我们每种语言(🗞)中(🖊)电影的技术术语。例如，我们(😒)在(🐾)影院看到的电影拷贝，带有(⏫)图(🥅)像(💘)和声音的拷贝，在法语中被(🤐)称(🏯)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(👥)·(🕓)德·奥利维拉：葡萄牙语(👀)也(😟)是(🚊)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🍶)克(👚)·戈达尔：英语里叫“声画(📯)合(🔠)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍙)本(🗣)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🈵)较(📫)真，因为例如俄国人对纪录(🤛)片(🗒)和剧情片的区分就与我们(🐬)不(☔)同。他们把有演员的电影称(💱)为(🔌)“扮(💚)演的电影”，而纪录片——不(🎬)一(💯)定没有演员——被称为“非(🔔)扮(🛁)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🤴)个(♟)词(👣)本身：对美国人来说，它没(🈂)什(🖱)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔕)就(🗞)是照片。他们甚至没有一个(🕰)词(👸)来指代电视，他们突然变得非(📙)常(😺)商业化，他们说“network”（网络）。如(👕)果(🔋)我们对语言如此不加注意(🍲)，那(🚐)么当人们说一部电影“上映(🔁)/出(🕕)去(🖱)”时，我们会产生一种错觉：(⛔)是(✨)某种东西真的出去了，还是(😙)我(🥃)们把它弄出去了？

曼努埃(➰)尔(🌳)·(🧙)德·奥利维拉：我会用“出(📩)来(🕴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🐈)一(🚍)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🗝)萄(🔑)牙语中这意味着“带她去床上(🌰)”。

让(🈂)-吕克·戈达尔：如今，对于(😗)好(📖)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏫)成(👲)了一个“出口在这边”的指示(🚇)，这(📓)是(😰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌵)埃(😭)尔·德·奥利维拉：我们(🎲)的(⛄)电影也变成了电影节电影(🙋)。电(🔨)影(🧘)节的作用是向多样化的公(♐)众(🔏)展示电影的多样性。它是不(🎳)同(🈹)电影人、国家、习俗的一(🕍)种(🔒)对照。仅此而已，但这也不算太(🔊)坏(🔕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔼)描(🔻)述的是一个过去的时代，而(🏁)我(🚄)见证了它的终结。我以为那(👕)是(🗡)开(⛵)始，其实那是终结。那是一个(🏿)电(😚)影节确实能帮助人们相遇(🏇)、(🛢)讨论电影、讨论任何想讨(🏙)论(🔜)之(🔉)事的时代。一切都变了，电影(🦐)也(🤬)变了。现在，电影人抱怨他们(🕯)的(🐵)孤独，但他们不再交谈，不再(🛑)讨(⛲)论，这是他们的错。今天，电影节(💏)越(🏿)来越多。无论是强者还是弱(🗒)者(🙂)，每个人都在各自利用自己(💢)能(🛴)利用的东西。但在我看来，总(🦖)体(💆)而(👫)言，举办电影节是为了延续(💩)一(🔑)种对媒体或电视而言很重(🔧)要(🐖)的“电影观念”，一种关于电影(⬛)神(♓)话(🗻)的观念，这种神话曼努埃尔(💚)（(🐾)指奥利维拉——编者注）(🕕)经(🤱)历了一整个世纪，而我只经(👲)历(🧟)了后三分之二。也许您能感觉(🏅)到(🥕)20年代（那时没有电影节）(🏒)与(🏈)今天之间的差异？

曼努埃(🤘)尔(🚡)·德·奥利维拉：新现象(😢)是(📞)电(🌛)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌤)构(🕋)，因为那早就存在，而是因为(🥏)有(🏞)越来越多的观众——比如(⭐)在(🙃)里(🖥)斯本——去资料馆看那些(🐺)没(🚨)进院线的电影。这很有趣，因(🐳)为(🏈)你必须真的热爱电影才会(🍘)去(🌌)电影俱乐部或资料馆看片…(💙)…(🔫)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐳)遇(🗼)与对话的故事……这就是(😛)我(🖋)想对您说的：作为评论家(😘)，我(🗻)不(😈)指望别人对我说好话，我不(🙎)想(🔄)人们对我说或写：“您的电(🕞)影(🛋)太残暴了，太棒了，太天才了(❌)，太(🗓)非(⚫)凡了！”那时我会问他们：“好(🤜)吧(💠)，那到底哪里非凡？”他们回(📤)答(🐆)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐊)，只(📣)是重复：“它是非凡的！”然而如(💉)果(🎲)他们对我说这真的很丑，这(🏺)里(🍎)有错误，那我就会想，或许对(🐟)话(⛰)是可能的：你能告诉我有(🍏)错(🌌)误(🦑)的都在哪里吗？这证明了(😓)今(🐹)天的评论家不再想交谈，而(🥧)电(🍱)影人也不想被批评。而我，作(✅)为(🚗)一(💖)个评论家出身的人，我只需(😊)要(😂)别人告诉我：这行不通。您(🥐)是(🕖)否感觉到需要别人告诉您(🔶)这(🐏)不好？这会困扰您吗？因为(📝)我(😁)对您电影中行不通的地方(🤭)有(🚢)些话要说，但我不想困扰您(🚞)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)“当(🐂)我(💏)拿自己与人相较，我会感到(🔵)骄(🎳)傲；当别人来评价我，我会(🍡)感(🙆)到谦卑。”这是您电影里的一(🔈)句(🥥)话(🌲)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐾)那(🔓)是圣人说的，或者是诚实的(🛁)人(🍗)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🔑)维(🌔)拉：我是个悲观主义者。当有(🎃)人(⚫)告诉我我的电影里有什么(⛹)行(🖤)不通时，我会受影响。不过，我(💄)想(💾)我已经麻木很久了。但这取(😐)决(🚁)于(🚶)他们触碰哪里。如果我拳头(🏀)上(👁)有个伤口，但有人碰了碰我(👅)的(⏲)二头肌，我就会没什么感觉(📟)。但(🏗)如(📧)果那个人把手指戳进伤口(🎭)里(💷)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌮)达(🐠)尔：必须懂得区分什么是(♊)好(😐)的，什么是坏的。这不仅仅是说(🔚)出(📛)我们的感受，而是对电影进(🎟)行(⛓)技术性或科学性的批评。只(💄)有(😿)新浪潮这么做过。以前谁会(😃)说(🚳)：(⛅)这个移动镜头是好的，我们(🙌)觉(🦁)得它好是因为这个，相对于(🥓)另(🚋)一个我们觉得坏的镜头而(🚌)言(🐨)？(⛎)或者：这段对白是好的，相(⚽)比(🕋)之下那段对白是坏的。今天(✉)，这(🍯)完全丢失了。“作者”的概念变(🍍)得(🕉)如此重要，以至于连副导演都(🚾)不(📰)敢对你说。唯一有时敢说的(🏏)人(🔼)，唯一我能与之维持一种奇(🌍)怪(🌶)的艺术关系的人，是制片人(🦈)。因(🚃)为(🌲)制片人投了钱，或者至少他(📆)拿(🤸)别人的钱去冒险，所以以这(🐱)种(🥓)风险的名义，他敢对我说：(🎊)“让(🤸)-吕(🐓)克，这行不通。”然后我说：“噢(😇)”，然(🔐)后我思考。至少，这提供了一(🔺)种(🐯)反思的可能性，让我能更好(😕)地(🤫)站稳脚跟。如果说今天的科学(🚲)家(🏛)如此强大，那是因为他们是(⛓)唯(💔)一还在互相批评的人。一位(🛄)天(🐽)文学家说：“我看到了月食(🧒)，我(🎭)把(🦋)它拍下来了。”另一位说：“给(🍌)我(🎯)看看。”他看了之后断言：“但(📜)这(🈯)明明是月亮！你说什么月食(🚀)？(🏝)”另(🧒)一位说：“啊，是啊……”；他(🈲)很(🐌)恼火，但他会重新开始。在艺(🛢)术(🦇)中，在艺术批评中，例如波德(🗨)莱(💔)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚴)过(🎐)这样的对抗时刻。否则，就无(⚫)法(💲)前进。这是我唯一需要的：(🥍)批(🆘)评。但我甚至得不到它。

曼努(🙅)埃(🍛)尔(😉)·德·奥利维拉：我需要(✉)的(🏩)更多是拍电影的手段。我永(🏒)远(😊)不知道电影会变成什么样(🏡)。我(🐚)有(🎟)分镜脚本（découpage），我有演员(🖱)，我(🍑)有布景，但我从未拥有电影(📔)。在(🦖)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💽)在(🚨)时时刻刻地改变着那团“星云(🎤)”的(🤘)整体构造。具体的东西只有(📐)在(🎖)我看样片（rushes）的那一刻才(🐨)会(🎪)出现。我讨厌看样片，我总是(🍒)感(💼)到(🎋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💎)想(✒)我们都是这样。只有希区柯(♋)克(🐘)在看样片时是高兴的。所以(👻)，作(💉)为(💺)评论家，这就是我想对您的(⛵)电(✒)影说的话：起初我随着电(👅)影(🛏)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍉)者(💢)注）行进，但在某一刻我跳脱(💟)了(🔁)出来，开始思考别的事情。我(🏐)想(🎪)：啊，这里没那么好了，然后(🍙)，与(📌)此同时，我在做梦，我想着引(🤨)力(🐇)（(🤩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥑)，回(🔞)到了自我意识当中，而就在(💔)那(🐚)一刻，电影里有人说出了“引(😹)力(👻)”这(🚽)个词。于是我对自己说：最(🛌)终(👰)，这部电影是好的，我必须重(🛷)看(📣)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍺)维(📽)拉：的确，这就是电影的主题(🦆)：(💳)引力与万有引力定律。

让-吕(🌡)克(🤳)·戈达尔：从更科学、更(👽)技(🎆)术的角度来看，如果我是您(🤷)电(💏)影(🔞)的副导演，我会对您说：“您(✴)确(🤖)定吗，或者您能更好地向我(💁)解(🔵)释一下，以便我能帮助您，为(😽)什(👲)么(⌚)您选择这位女演员来演年(🎯)轻(📕)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤫)的(🎭)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(📍)，且(❗)两者如此不同？这是故意的(🌵)吗(➰)？”这便是我的批评：第二(👂)位(🍊)女演员不如第一位，或者至(📄)少(🤚)，当第二位女演员出现时，电(💢)影(📭)下(🥇)坠了，这就是引力。然后它又(🚆)升(🔏)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🚤)维拉：答案很简单：起初(😥)，我(🅿)是(🤸)为第二位女演员莱奥诺·(💫)西(🌗)尔韦拉写的这部电影。这个(🛤)女(🥍)人当时处于危机和抑郁状(🤪)态(🔩)。我的制片人保罗·布兰科（(🥝)Paulo Branco）(🕹)试图说服我不要选她。在我(💹)改(🚻)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕋)贝(🔡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚪)》中(⛪)，有(🦕)一句非常美的话，说艾玛的(✅)头(🎫)发“像一滩黑墨水一样落在(🐩)她(👄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚸)话(🍎)，我(✔)要求改变莱奥诺·西尔韦(📠)拉(🏮)的发色，她是金发。她对此感(📱)到(🍂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐨)是(🔞)，不得不找另一位女演员来演(🎴)青(🌸)少年的艾玛。这就是对您技(🧣)术(🛌)性批评的技术性回答。我想(🤴)补(😁)充一点，电影总是伴随着“偶(⏱)然(🆚)”和(🚐)运气。正是这些使我振奋：(📗)所(🚩)有那些在实现过程中涌现(🏳)的(😽)小事件。这是一种我不太理(🤶)解(😸)的(🔲)现象，它既可能导致最坏的(🎪)结(🍏)果，也可能导致最好的结果(🔣)。没(🌆)有一部电影是不靠运气的(🍨)。它(🥠)是一种创造，一部电影是一个(🤛)人(🕝)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍉)克(📑)·戈达尔：创造可以被准(👾)备(🐠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(📦)拉(🌭)：可以准备，但不能修复（(🏋)reparada）(📸)。就像生活。事物就在那里，等(♏)着(🎗)我们去拍摄。您想修复什么(🧝)？(✋)饥(😰)饿、在非洲死去的孩子，是(💑)的(🛎)，这很重要，值得修复，需要尽(🍠)可(🐘)能广泛的公众。但一部电影(🤜)不(🆗)是(🎙)，它是一团巨大的混乱，我因(🐑)此(👲)在我自己面前感到渺小。话(💉)虽(😢)如此，我接受您关于您“离开(❣)”我(✅)的电影又“回来”的批评：必(📸)须(🌈)非(🐳)常敏感才能进出电影而不(🎲)迷(⬆)失。的确，这就是引力定律。

让(💧)-吕(♌)克·戈达尔：我非常谦虚(🤴)地(👇)认(🍹)为，新浪潮的人是从博物馆(🤓)出(🌅)发做电影的。我们发现了电(🌥)影(🎂)资料馆。我们在那里出生。当(🎑)然(👆)，我(📠)们小时候看过卓别林，但没(🌄)人(⏭)会在四岁时说，看了《救火员(🔍)》后(🏼)我要拍电影。所以我脑子里(⏫)总(❌)有一个参照系。因此我认为(🚸)作(🌱)品(⌛)比人更重要。这并非对每个(🥢)人(😪)来说都那么显而易见。女人(🕐)的(🔬)作品是庇护男人。而男人，为(⛏)了(🍎)处(🐛)于相对平等的地位，所能做(🎥)的(📇)一切就是制造作品：绘画(📘)、(💱)文学或政治、战争、失业(🔜)、(🚅)贸(🕡)易。归根结底，我对“人”（这里(🌮)戈(🎣)达尔专指作为创作者的人(🍭)—(Ⓜ)—译者注）不怎么感兴趣(🛳)。我(🎃)对曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🛌)这(🕔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(⛲)们(👟)住在同一个城市，比邻而居(🏽)，我(👆)想我也不会比现在更多地(🍾)见(📙)到(🔪)您。当然，见面时我们会更好(🏯)地(🤓)谈论电影，但也仅此而已。如(⤵)今(🔝)让我震惊的是，媒体对“个性(✍)”这(🥨)一(🗝)概念的开发远甚于对“人”的(⬛)开(🌵)发。人在作品中，作品在人中(💤)。有(🍏)些人不创作作品，而是创作(💱)生(🏳)活，尤其是女人，这本身就是(🔽)一(👦)件(🗨)作品。男人被迫创作作品，因(📖)为(🏚)他们通常什么都不做。我常(📝)像(🤔)布努埃尔那样说，电影对我(🔤)来(🚄)说(⛅)是最重要的。但如果把一个(😶)孩(🧦)子的生命和一部电影的上(🦊)映(🤹)放在一起权衡，我不会犹豫(🎌)一(🎚)秒(⏭)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔒)埃(👾)尔·德·奥利维拉：自然(🆑)如(📏)此。从这个角度看，我也断言(🔐)艺(🍹)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌒)达(🐰)尔(♌)：但既然如此，如果不那么(💗)重(🏩)要，那就不必做了。女人们更(🤡)合(📱)乎逻辑，她们在生活中做这(🌪)事(🦎)。我(🖲)不确定能否如此轻易地说(✳)艺(🙎)术不重要。尤其是今天，当艺(🕴)术(🌏)稀缺而许多孩子死去时。这(♟)是(♒)否(🔒)意味着我们让艺术活得太(📠)久(⏫)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤭)·(🗃)德·奥利维拉：艺术不是(🕞)艺(🕧)术家。艺术家，艺术家的位置(📷)，是(🥝)人(🌭)类的虚荣。那种表达世界观(🎓)的(📛)方式，说“这个，这个，这个，这个(🦏)行(🕝)不通”，是一种虚荣的发作。它(😓)是(🏂)世(🏟)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥋)、(🥙)更有趣。一部电影总是比电(✨)影(🎈)人更聪明，正如斯特劳布（(🐩)Jean-Mari Straub）(🔶)所(🏊)说。导演或艺术家走出来展(🐓)示(🗡)自己的那种方式，仅仅表明(🐬)了(📅)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🔶)这也是孩子的态度：“看，妈(💛)妈(🌆)，我(💦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(👭)·(🏛)奥利维拉：是的，当然，但这(🔰)幅(🐝)画通常也很漂亮。艺术与艺(🈂)术(⛴)家(🚪)之间的这种差异，也是历史(🌜)与(⛸)艺术之间的差异。历史展示(🍠)了(🐲)民族、文明、情感、趣味(😋)的(😌)演(💀)变。艺术展示了这些演变中(✉)的(🤼)实体。我们都有责任，尽管作(🐎)为(🎐)导演我什么也做不了。作为(⛺)导(🛠)演我只能做一件事，就是拍(🖐)电(🤜)影(🌡)。仅此而已。然而，艺术家在创(🐃)作(👐)的那一刻总是对的。那是他(🐘)们(🥍)的虚构，是他们的内在化。

让(⏸)-吕(🏙)克(🤞)·戈达尔：啊，我不这么认(💂)为(😔)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐈)德(🐪)·奥利维拉：是的，在那之(🔺)前(➰)（(♊)是这样）。但之后，一切都会(🍡)进(🔹)入脑海中，然后再出来。例如(🌞)，面(🤲)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📡)一(💭)样面对电影，准备好吸收一(🚵)切(👷)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：我不确定(💝)这(🏣)是个好比喻。当然，电影有其(🚵)奇(🆕)观性和诗意的一面，这是电(🎿)影(🧣)的(🔃)深层使命。但这一使命只有(🎥)在(⬆)最初进行了实验、验证和(🍯)劳(🏬)动——我们可以称之为电(🛴)影(🛋)的(🏼)纪录片层面——之后才能(🎆)实(✴)现。伟大的艺术家身上都有(🚡)这(🗼)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🤛)娜(♏)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚟)斯(😜)特(🕚)劳布、卡萨维蒂、维斯康(👁)蒂(🐠)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌰)的(🙅)人身上都有，我有时也有。以(🆓)爱(🎺)森(🐥)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍴)更(👍)抽象、更风格家或更风格(😜)化(🐤)的人了。然而，如果今天我们(🐌)要(😨)展(💓)示十月革命的镜头，我们不(🔝)会(🎗)在当时的新闻片里找，新闻(🦌)片(🎪)使用的是爱森斯坦关于十(🔤)月(💢)革命的影像，那完全是被调(📷)度(🎑)（(🏔)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🈶)拉(🤜)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏍)相(🐓)关叙述时，我们得知弗拉哈(💌)迪(💭)付(♏)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👈)架(😺)，强迫他们每天去捕鱼（即(㊗)使(🔭)他们不想去）。总之，他和他(🛫)们(🌾)组(💋)成了一个电影摄制组，并变(🏋)成(🕙)了一位了不起的人类学家(⏲)。因(🕛)此，这里存在着整全的纪录(🎆)片(🎣)层面。在今天，这种方式——(🏞)即(🆗)使(🐒)不能完美了解电影史，也至(😒)少(📣)对其有所感觉的方式——(🏳)对(🏫)许多人来说已经遗失了。必(🦏)须(🤬)拥(😔)有这种对电影史的感觉，有(🚚)点(😳)像乔伊斯，他对文学史有着(🙂)深(☕)刻的感觉，他知道当他写下(🎵)一(🍖)个(⌛)句子时，其中有些词是在拉(🎌)丁(🖲)语时代发明的，有些是在中(📵)世(🔶)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🍗)词(📹)的时刻，通常背负着所有的(❤)精(🍞)神(🍮)重担和他所感知到的所有(🥠)过(😒)去，正处于文学的现代，处于(💠)其(🧒)成熟期。在电影中，很快，在世(🔈)界(📠)所(🐥)接受的美国影响下，部分纪(🏑)录(💿)片式的工作被抛弃了。我们(🐱)立(🌜)刻走向了奇观，而这只不过(👟)是(🚥)最(🥚)终的使命，是电影的弥撒。在(📓)今(✳)天的电影中，人们举行弥撒(🚢)，却(🤼)不进行祈祷。伟大的艺术家(🖇)，诚(😐)实的艺术家，首先进行他们(🌛)的(🕵)祈(🦊)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚣)或(🐐)少忠实的公众。美国人规范(🔗)了(📺)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚩)重(💐)要(🉑)的是募捐（quête）：一场成(😣)功(🌩)的弥撒就是教堂里座无虚(😫)席(🙌)、募捐数额可观的弥撒。

曼(✊)努(〽)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：募捐(🧜)（(🦖)quête）是我下一部电影的主(💧)题(🤖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🎯)捐(🖤)（quête），我只调查（enquête），我(➕)专(☝)注(🔼)于做一名预审法官。我审理(✍)投(🎮)诉。批评应该通过祈祷来表(👵)达(🏀)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚟)，人(🖖)们(🌘)无话可说。或者只能说：“美(🐓)丽(⬛)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😚)一(⚾)种练习，就像运动员的训练(🎽)、(🛏)钢(🐽)琴家的音阶练习一样。当人(🍗)们(🌜)进行批评时，应当批评那些(👰)音(🌊)阶以及这些音阶所能带来(⏺)的(🚜)效果。

曼努埃尔·德·奥利(➿)维(🛁)拉(🔟)：奇观和弥撒我不感兴趣(🚄)。重(🐗)要的是行动的欲望。您想拍(😗)电(🌡)影，我想拍电影，就像此刻我(〽)想(👉)撒(🎁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💺)影(💄)的方式就像某些英国人独(🍗)自(🤒)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚓)，拿(🥇)着(👘)枪守夜。但每天早上他们都(🐬)会(🚼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛵)得(🌆)这很好。必须反思这一点，关(🆕)于(👓)欲望。它就在人心里，就像一(🗨)个(🚓)画(♎)家画着没人看的画，但他不(📔)会(📴)停下。欲望就像独自绽放于(👘)原(🌐)始森林中心的绝美花朵，它(💏)凝(🔛)聚(🌴)着对果实的向往，为了自己(💵)，也(🎑)依靠自己。如果遇到一道注(😁)视(🍎)着它、并发现它的美丽的(👏)目(✳)光(🍁)，它便会绽放光采，她的美丽(💰)会(✍)变得引人注目、脱颖而出(📘)。但(🛸)这样的目光往往来得太迟(🙎)，人(🏻)们为了抢占土地，已经烧毁(⛰)并(🌊)铲(💸)平了森林。在您和我之间，有(🥤)许(🚇)多差异，这是幸事。语言、国(🧦)家(💚)、文化的差异。您选择了一(👒)种(🖖)略(🕣)带挑衅性的电影，它破坏了(➡)叙(😉)事的传统秩序。您从混沌中(💍)出(🐱)发寻找，为了将无序变为有(🤸)序(🍝)。我(🤷)也试图将无序变为有序，虽(⛷)然(🔹)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚒)。我(🆎)想这就是我们的电影的区(🌑)别(🤤)：我的电影较为接近一般(🐊)意(🆒)义(😨)上的电影，而您的电影是某(🥧)种(🚧)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😰)尔(⏩)：我会说我们做的是同一(🈁)件(🥘)事(〰)，但您抵达了，而我尚未真正(🔒)成(🗃)功过。所有人自然地遵循着(💍)科(🚵)学的图景，从混沌出发以建(🍞)立(😥)某(🔅)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕛)少(🚷)有些不确定，人们也或多或(🍿)少(🧦)能抵达一点。有些时候我们(🕚)做(🕡)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔬)于(🕗)我(🧚)》中，有一块时间被提取了出(🏷)来(🥈)，在另一部电影里将会是另(🚝)一(🙆)块。从一块碎片、一张照片(👫)出(🏝)发(🎗)，我为自己创造一个世界。看(👯)到(🚖)您电影的一些片段，我想到(🤱)了(👼)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🎛)也(💮)是(💿)我喜欢的。用简单的词，如内(🤦)部(➿)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦑)区(💛)分它们没有太大意义，我会(🤯)说(🕘)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💞)在(🐲)外(🎏)部，但他只谈论内部。在这个(🍊)意(🏿)义上，他更接近维斯康蒂的(➡)传(😌)统。而您恰恰相反。您停留在(🕊)内(🚓)部(➰)。但在电影中我们无法展示(🥄)内(🌁)部，只能感受它，但它依然是(👭)不(🗽)可见的，否则它就不再是内(💘)部(🥀)了(🐌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)：(🔅)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🕰)·(🥏)戈达尔：当然。小时候人们(🧟)说(👋)：鸡是由内部和外部组成(🏋)的(🧛)。掀(🖋)开外部，看到内部；如果掀(✅)开(🍕)内部，就看到了灵魂。我会说(🚪)您(🚒)从背面拍摄内部，尽管您总(🏤)是(🐙)从(🤔)正面拍摄人物。考虑到这种(💐)严(🚜)谨而有强度的方式，您电影(⛳)中(🌳)让我一度感到困扰的，是一(🦅)种(🕕)幸(🐃)好还算人性化的不完美，这(🐻)种(💜)不完美使得您有必要去拍(🕡)其(💺)他电影。让我困扰的是没有(🎨)侧(🌠)面拍摄的镜头，摄影机离放(✳)映(🌄)机(🏻)太近了。摄影机并不是生来(💚)就(🔕)是要与放映机保持一致的(👶)。放(🛑)映机会进行传输。就像放射(⛑)科(💌)医(🙍)生拍X光片：他不满足于从(👈)正(🛠)面拍，他也从侧面、背面、(🔳)对(🦂)角线拍。然而在开始时，在放(⛄)映(🎉)的(😹)那一刻，所有图像都将是平(⛳)面(🎞)的。当然，我们会说这是一个(💩)图(🍪)像，但我们是和图像打交道(🎀)的(🤫)人。这并不意味着摄影机必(📵)须(👆)一(🎀)直移动。

这就是导致您电影(㊙)中(🏿)某些时刻出现“空洞”的原因(🍠)，也(🤤)就是那些观众——糟糕的(🏽)观(🚮)众(🍍)，如今的观众——称之为“冗(🧖)长(🚓)”的东西。我不是说我抱怨电(👐)影(🎸)长，甚至如果一开始我看到(🚎)有(📇)好(💦)东西，我会很高兴电影很长(🗯)。我(🥀)可以安心地打个盹，我确信(🐎)我(🗜)会找到它们。这就是我所说(👡)的(🕙)对一部电影进行科学性的(🐷)讨(🐜)论(🐻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍮)：(🤛)我和您一样，把摄影机放在(👛)我(🖼)认为它必须在的精确位置(👊)。就(⭕)是(😍)这样。为什么那里比这里好(👅)？(🚢)我不知道为什么。

让-吕克·(🤦)戈(🏭)达尔：如果我们能稍微解(🎞)释(🌶)一(⚽)下为什么就好了。

曼努埃尔(✒)·(🌦)德·奥利维拉：力量来自(🌶)固(🕴)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕉)女(❎)贞德的审判》教会了我这一(🌖)点(🍏)。我(🏨)们也可以称之为客观性。

让(👣)-吕(🐭)克·戈达尔：我有种感觉(⛴)，电(🍃)影人，无论是好是坏，都有一(📈)个(🐘)想(🧠)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌑)寻(🐀)找有足够钱的人来实现这(🌁)种(🗳)需求。他们的工作方式就像(🎩)一(🌒)个(🚬)人说：今晚我想吃肉酱意(👕)面(🎀)。于是他看看口袋里有多少(🤜)钱(🐝)，或者让妻子或朋友做肉酱(🖱)意(🍥)面。老实说，我一直是反着来(🙉)的(👩)。制(📆)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🕵)档(🤭)期，也许是时候和他拍部电(🥫)影(🌥)了。”既然我们不富裕，我们接(🌲)受(🥗)，也(〽)许我们能马上拿到钱。然后(♊)，签(👪)了合同。再然后，必须拍这部(🛄)电(😤)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌶)奥(🤱)利(😝)维拉：我做的完全相反。我(🔝)表(🍄)现得好像合同早已签好一(⚪)样(⚾)。我写故事，预测一切，然后在(✌)最(🔮)后一刻，救星来了，那就是制(❕)片(🚞)人(🎭)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📬)的(🔏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌫)师(📌)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎼)还(➖)有(🥛)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍯)法(👾)利夫人》是不可能的，况且我(😴)还(❎)是个葡萄牙导演。而且夏布(✖)洛(🆓)尔(🍶)[12]正在拍他的版本。于是我想(🥪)，可(⛪)以做点更有趣的事：可以(🏽)问(🎑)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🌙)-路(🉑)易斯是否愿意基于《包法利(⛏)夫(👇)人(🤫)》写一部小说，一部我随后就(🆑)会(🧞)改编的小说。她接受了。必须(🗿)等(🐋)她写完，等它出版。在此期间(🈂)，借(🧟)作(🌬)家卡米洛·卡斯特洛·布(📧)兰(🛳)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌍)《绝(👍)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍝)达(🏦)尔(💑)：您说：我知道这部电影(💃)将(🥀)会是什么，但我不知道是否(🔄)能(👗)拍成。我说：我知道电影会(⛅)拍(🍂)成，但我不知道会是怎样的(〽)电(😮)影(🤜)。我不仅知道某部电影会拍(👚)，而(🗜)且我还承诺了要拍，这更糟(🔂)糕(🔼)。因为我总是害怕拍不了下(👀)一(✂)部(💒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛱)：(😕)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤝)戈(💟)达尔：但您对我电影的批(🥛)评(🦀)是(⛴)什么？就像美食评论家会(🙅)说(🐁)：“这里的肉煮过头了，这里(😣)的(🐶)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏅)·(👰)奥利维拉：一部电影不仅仅(🌏)是(🏗)我们所看到的图像。图像是(🐖)符(🍊)号，声音是其他符号，词语是(✊)另(🏍)外的符号，它们又会唤起其(💀)他(🤕)符(💮)号，引用其他时代、书籍、(🔯)电(💒)影。如果我们不了解这些符(📂)号(👓)及其所召唤的东西，我们就(📂)无(🐴)法(🍧)理解电影。词语在您的电影(🧛)中(🈯)强有力，它赋予了电影力量(⛺)。图(🕵)像有另一种与词语无关的(🐊)力(🥩)量。这很美妙。但我距离完全理(🤞)解(👷)您的电影还缺了点什么。电(🛩)影(👥)是一种旨在拍摄仪式的仪(🧠)式(🖲)。您电影中的仪式，是那些在(🖊)镜(🔸)头(🌙)间或镜头中穿梭的人。我们(🎇)并(💢)不完全了解这种仪式的含(🙅)义(🥠)，我们遗失了它们的意义。例(🤛)如(🛠)，在(⛏)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(😕)式(👡)。我们看到女演员在婚礼当(🛠)天(😙)，在教堂里自己掀起了面纱(📯)。如(🎡)果我们不了解古代包办婚姻(🚑)的(💋)仪式——要求由丈夫掀起(👴)妻(📢)子的面纱，第一次展示她的(✳)脸(🥀)，以此确认他的幸运或不幸(🎗)—(🍴)—(🚌)我们就无法理解她这一举(🏄)动(❇)的放肆。因为我的主角知道(🎲)自(🎼)己很美，她可以放肆地掀起(😖)面(🕘)纱(🛣)：看我多美！如果我们不了(🎚)解(😬)这个仪式，这场戏的意义就(🦗)丢(🛹)失了。我错过了您电影中许(⏲)多(🈂)仪式的含义。我真希望有人能(👐)在(🈷)我耳边悄悄向我解释。您在(🐿)特(🦇)殊效果上做了很多工作，不(➡)断(♑)用声音、词语、图像进行(🙃)挑(🗯)衅(🛁)。这是您的形式，是另一种形(🕦)式(😙)，无所谓好坏。您做得很好。我(🃏)更(🛤)喜欢没有特殊效果的电影(🦊)。我(❤)更(💊)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🔉)达(🕉)尔：如果英语说得不好却(💪)去(🧑)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎲)西(🗓)，但我们依旧能分辨它是好是(🦊)坏(☕)。《德国九零》由许多仪式和晦(〽)涩(🐾)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏍)·(🍯)奥利维拉：是的，但即便这(🚰)些(🏩)符(😤)号实际上难以理解，但它们(📘)反(✴)倒更清晰、更可见。我喜欢(🧑)这(🐤)部电影的地方，在于符号的(🎥)清(🎨)晰(🏜)性与其深刻的模糊性相并(⛎)存(🛴)。另一方面，这也是我喜欢电(💅)影(🍟)的原因：大量精彩的符号(🅰)沐(👬)浴在无需解释的光芒之中。正(🖐)因(➕)如此，我才相信电影。

让-吕克(⚫)·(🛬)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⏳)次(♊)会面由热拉尔·勒福尔（(🛬)Gé(📔)rard Lefort）(😖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🖍)9月(🧤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🔓)，18世(🧤)纪法国启蒙运动核心人物(📁)，唯(🚟)物(🈲)主义哲学家、文艺批评家(🏰)与(🐼)作家，百科全书派代表，代表(🏾)作(🐅)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🛢)雅(🌖)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👹)埃(🏒)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🆒)征(👌)派诗歌先驱、现代主义文(🤷)学(👏)奠基人，兼具诗人、艺术评(🃏)论(🐝)家(💔)与散文诗之祖等多重身份(🐣)。他(😅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🍬)洲(⛔)最具影响力的诗集之一。

3、(⚓)埃(🕢)利(🧛)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🏊)学(✊)家、评论家与散文家。他率(🚕)先(🚇)关注电影作为 "第七艺术" 的(🙅)潜(🥓)力，对塞尚等现代艺术家的评(🎙)论(👋)极具前瞻性，深刻影响现代(🌂)艺(❔)术批评的发展方向。

4、安德(🏛)烈(🚸)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(👮)家(🧟)、(💩)艺术史学家、抵抗运动战(📉)士(⛰)，还担任过戴高乐时期的文(😼)化(👞)部长（1958-1969），其作品与行动深(🧒)度(❗)融(⏰)合了存在主义哲思与历史(🏼)使(🌴)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐣)映(🐸)、某部电影推出”的意思，但(🈸)其(💄)核心意义为“出去、离开”，所以(🖐)戈(🔩)达尔才会玩这样一个文字(😕)游(🎇)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏁)指(➿)广义的“公众”，也可以指“观众(🛄)“，对(🍋)应(🌐)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🗓)洛(🐒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎸)义(🧚)画派的领袖与核心人物，代(🗾)表(🥥)作(🎲)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥡)波(😸)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🖌)"。

8、(📪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📘)ville，1945- ）(💙)，瑞士电影导演、视频艺术家(😙)，戈(🌏)达尔晚年的生活伴侣与合(📻)作(🕡)者。她与戈达尔共同创立制(🐃)作(🔽)公司，并与其联合执导了《第(🔝)二(♿)号(🚛)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🌜)部(🚚)作品，深刻影响了戈达尔后(🔏)期(🙍)创作中私密对话与家庭影(🏎)像(😶)的(😰)风格转向。她本人亦是一位(👙)独(💞)立的创作者，其作品以哲学(🔐)思(🛌)辨探索两性关系、语言与(📘)日(🛌)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✌)，法(🎡)国导演、人类学家，真实电(💄)影(🥟)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛄)电(🍝)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🏍)《夏(📳)日(🔔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(⛩)影(🏓)之父”，其跨学科实践深刻影(💌)响(🌗)了纪录片与视觉人类学发(🥨)展(👗)。

10、(🎂)奥利维拉下一部电影为《盒(🔼)子(🥄)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🈺)处(💙)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👍)约(🌯)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍁)片(📢)人、导演与跨界企业家，是(😨)法(🛒)国电影黄金时代的标志性(🌄)人(🎲)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥍)国(🎙)电(🔟)影新浪潮的先驱导演之一(✖)，与(😕)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕶)里(🔆)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😯)中(💑)产(⬆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥜)社(🥙)会批判视角闻名。由他执导(🎓)的(🚜)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(💖)于(🛒)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚜)米(🔎)洛・卡斯特洛・布兰科（(😼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😮)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤑)的(🤮)浪漫主义小说家、剧作家(🐰)与(🛡)文(😓)学评论家。

温室大棚和祭品的隐喻，渺小的饥饿与伟大的饥饿，穷人的饥饿与富人(☝)的暴食

然(🔝)而我们这(🧚)排黄澄澄(🤣)的(🤟)窗户高(🔂)踞(☝)在城市(📶)的(❎)上空，一(🛅)定(🛏)给暮色(🍬)苍茫的街(🕺)道上一位(🤪)观望的过(👓)客增添了(🥥)一点人生(🐗)的秘密，同(🚦)时我也可(🛩)以看到他(🚅)，一面在仰(🏗)望一面在(😖)寻思。我既(🕉)身在其中(💷)又身在其(🎩)外，对人生的千变万化既感到陶醉，同时又感到厌恶。—了不起的盖茨比

钟秀全程的那种麻木放弃斗争的(😘)神情，已经(🔁)预知情节(🧜)会在最后(🕳)的(🦋)戏剧性(🧒)突(⛄)转, 惠美(😠)的(🚒)孤独在(😲)Miles Davis的(💙)爵士晚(🍓)霞下展现(📒)的淋漓尽(🔦)致,仿佛轻(🥏)到只剩下(🀄)躯壳,风一(🦋)刮就散飘(⏸)忽不见踪(📸)迹了,就像(🌃)她的猫 Boil那(🌜)样,存在和(🍧)遗忘...

Géné(🎭)rique

Boil

人存在于(🆚)他人之中(🎎)，当一个人变成一口遗忘的枯井，与死无别，人之孤独性刻骨，是无法逃脱的怪圈

Ben和他的朋友们大概是一个(✉)邪教团体(🎯)，光鲜亮丽(👁)的面具下(💆)，在(🚶)两次哈(🐪)欠(⏭)下，是傲(🏩)慢(💐)自我裁(🕒)决(🎆)他人意(💹)义的血淋(🦐)皮骨

全片(♓)现代性的(🌽)视听调度(✴)语言流畅(〰)呈现,衬托(🏊)文学性内(👴)核,一场暗(🌤)流涌动的(🌀)燃烧,一场(🚶)巨大的隐(🍈)喻

Burning

在最后(🃏)一幕渐行(🔕)渐远的诡谲与深蓝Burning下，是对意义的无声怒号