文(🔩) / 让(🔸)-吕(➕)克(📛)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🙈)德(📛)·(🆙)奥(📂)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(⬅)，再(💂)经(🍱)过(😤)了人工的逐句校对与(🍃)润(🌩)色(📆)，并(🛋)添(😫)加了一些必要的注释(⏳)。由(🧔)于(🤯)并(🤞)未找到法语原文，本文(♌)翻(🚐)译(⏹)同(🔀)时比照了西班牙语和(📁)葡(🔳)萄(🍂)牙(🎩)语(🚈)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💼)·(⛲)德(🍣)·(🈯)奥利维拉的《亚伯拉罕(👁)山(🏞)谷(🍯)》（(🤙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎧)尔(🕐)的(🌱)《悲(🚣)哀(😵)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏎)时(🍣)在(🈁)巴(🔂)黎(♿)的银幕上映。借此契机(🐏)，戈(📤)达(🈸)尔(🗼)提议与奥利维拉会面(🔪)，旨(🌶)在(🚳)就(🤨)这两部影片展开一场(🔍)“科(👵)学(🍜)性(🍐)”（(🌆)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😇)达(🕯)尔(🍰)：(🍟)没问题，巨大的声响是(🎴)我(🍃)对(🏌)公(🎏)众做出的唯一妥协。您(🍌)知(🔭)道(📀)儒(💆)勒(💦)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙈)”的(📪)定(🌙)义(👟)吗？“批评就像溃败军(🏥)队(💌)里(🍇)的(🔠)士兵，他开了小差，投奔(🥚)了(⛓)敌(🏕)营(🚬)。谁(🧘)是敌人？是公众。”

曼(💀)努(📑)埃(🎸)尔(🚷)·(👝)德·奥利维拉：那您(🕶)呢(🗨)，您(😏)知(🚂)道伯格曼是怎么评价(🍶)影(🛅)评(🍆)人(😙)的吗？“某些影评人在(🏤)我(🦑)看(🍐)来(🚒)就(🥌)像是在试图教我们如(🕚)何(🗞)奔(🌳)跑(♈)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕍)尔(👔)：(😟)我(🕣)请求让我以评论家的(🍵)身(📊)份(🥚)展(🍷)开(✔)这次对话。与其扮演“作(🐅)者(😽)”，我(😩)更(⚪)愿意去见某个人，谈论(🎏)他(🐣)的(🦀)电(📲)影，或许偶尔也让那个(🍬)人(💯)谈(💞)谈(🔺)我(🛅)的电影。如果这能从(🏵)宣(🤶)传(🚗)角(🤯)度(🍙)对两部影片有所助益(🔵)，那(🗑)我(🥉)们(✉)就这么做吧。电影是对(💁)现(➕)实(🔓)的(🦔)一种批判，从这个角度(🔼)看(🌨)，我(🧞)是(😓)非(🐲)常传统的；而且作为(🛺)一(🍱)名(🥀)用(🗓)法语拍摄的电影人，我(🏂)始(🍙)终(😷)带(🎿)有对电影的批判态度(🔂)。一(🔫)直(🐱)以(🤞)来(🤗)，法国的伟大之处之一(🕋)在(🍋)于(🌏)拥(🚏)有批判性的视点，即便(🥪)这(📢)个(😋)国(⏸)家对此一无所知。从狄(🛣)德(🦈)罗(🔔)[1]开(🔜)始(⛷)，所有的艺术评论家(🤴)都(🕣)是(🛒)法(🦏)国(🈚)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚼)利(💕)·(🔄)福(🥨)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔸)，无(🎹)论(🆓)是(🍳)不是作家，他们都是有(👖)“风(🌧)格(🧟)”（(🚰)style）(👎)的人。糟糕的评论家没(🥧)有(👂)风(🤱)格(😐)。美国只有两个影评人(📕)：(🏞)詹(💈)姆(🆘)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤴)久(🌮)以(📻)来(🍅)被(🌘)忽视的）来自圣地亚(🚑)哥(😡)的(㊗)曼(📎)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🌽)们(🏿)的(😧)电(🔮)影同时上映，我想提出(😌)第(⛸)一(💮)个(👂)问(🐓)题：我们要如何理(🌌)解(📒)“上(🌒)映(🆑)”（(⏱)sortir）一部电影[5]？为什么(🌰)要(🗜)让(🥘)电(🚫)影“上映”？我们在让它(😓)们(🥂)“进(🧚)入(🎄)”这里或那里时遇到了(🎗)很(🗞)多(🗾)困(🌷)难(💨)，然后还有些人没做什(🖼)么(🈁)大(👉)事(🔴)，但无论如何，他们还是(💙)做(🔁)了(🧙)必(⏹)要的事来把它们“推出(📿)去(🍧)”（(🗳)sortir）(🔒)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(📃)：(😲)在(🤸)葡萄牙语里我们不用(🚞)同(🤥)一(🎬)个(🕓)词，因此也就没有这种(⛲)双(🚨)关(🕸)语(🎂)。我(🌈)们不说“sortir un film”（让电影出(📑)去(👧)/上(🍉)映(🚬)）(🚐)。不过，这是个困扰我的(➖)问(🚰)题(📭)。我(🏖)之所以感到困扰，是因(🛴)为(⏫)对(🚁)我(🤭)来说，必须先展示电影(🍻)，然(🚼)而(😋)，在(👦)针(🎧)对电影的评论完成之(😿)前(🌈)，电(🔮)影(🕍)并未完成。一个好的、(🈁)聪(🏟)明(🅱)的(🎶)、专注的、敏感的评(🐙)论(🗄)家(💬)，是(✂)观(😋)众的代表，他去寻找那(🚚)部(👱)在(🍮)我(⛄)看来——即便我已经(🚧)拍(🛎)完(🍩)了(🔤)——尚不存在的电影(🈚)，他(🏷)要(♑)去(🤴)完(🤣)成它。观影者与银幕(🎇)之(🙊)间(👢)的(🐇)动(💴)态关系实际上是至关(⛺)重(🚭)要(🗽)的(🐠)，它是电影的一部分。我(🌛)说(✏)的(🎼)是(📊)观影者（espectador），不是观众(🐷)（(💂)pú(🖱)blico）(♋)[6]。观(🐥)众，是某种抽象的东西，是非(🍼)个(📒)人的。

让-吕克·戈达尔：观(♓)众(📊)是现存的观影者，是被商业(⛽)化(😸)了(📈)的观影者，是买了票的观影(💒)者(♊)，他变成了观众。然而，他身上(🍎)仍(🛢)有一部分保留着观影者的(🏣)特(🕵)质(✖)，就像读者一样。如果我们谈(🗡)论(📥)的是一部电影，我们会说观(🌖)影(🐯)者是剧本，而观众则是观影(💇)者(🎽)的实现（realización），是他的场面调(😾)度(😫)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍕)：(💭)如果电影没人看——我的(✊)许(🦄)多电影都没人看，或者被误(👻)读(🛶)，甚(💩)至连我自己也……我想我(🕉)们(🏘)是为了一两个人拍电影的(🏘)。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(🙇)但(🎷)这(🕔)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(➗)当然。但我还是想回到“上映(💤)”（(☕)sortir）这个话题，这不仅仅是文(📁)字(💤)游(🃏)戏。应该有一些小词典，告诉(🥦)我(♿)们每种语言中电影的技术(🔸)术(🙌)语。例如，我们在影院看到的(⛎)电(✂)影拷贝，带有图像和声音的(🍏)拷(🛅)贝(🦏)，在法语中被称为“标准拷贝(🌪)”（(👷)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📕)拉(🍱)：葡萄牙语也是，标准拷贝(😷)或(🥘)同(🕷)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⏩)英(😅)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔨)，意(💔)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(💿)坚(🏽)持(🔒)要在词汇上较真，因为例如(🚂)俄(💮)国人对纪录片和剧情片的(💫)区(⛷)分就与我们不同。他们把有(💷)演(🈁)员的电影称为“扮演的电影(🍛)”，而(🚄)纪(🧑)录片——不一定没有演员(👃)—(💤)—被称为“非扮演的电影”。甚(😍)至(😦)“图像”（image）这个词本身：对(🥔)美(⛵)国(🌎)人来说，它没什么大不了的(😣)含(🍠)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🕖)甚(🏇)至没有一个词来指代电视(🌈)，他(😀)们(♒)突然变得非常商业化，他们(🏡)说(🍶)“network”（网络）。如果我们对语言(🛂)如(🈳)此不加注意，那么当人们说(🌨)一(🌶)部电影“上映/出去”时，我们会(😿)产(🐷)生(🔗)一种错觉：是某种东西真(📧)的(🗡)出去了，还是我们把它弄出(🌇)去(😍)了？

曼努埃尔·德·奥利(💯)维(🛴)拉(♊)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎺)个(🤤)词，就像说“和一个女人出去(😌)”（(🚺)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📒)味(🏘)着(🦎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👋)尔(🗼)：如今，对于好电影来说，“上(🍗)映(🎊)”（sortie）已经变成了一个“出口(📟)在(🥘)这边”的指示，这是一种摆脱(😲)它(🔩)们(❣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(😇)维拉：我们的电影也变成(👥)了(🆗)电影节电影。电影节的作用(🍠)是(🍮)向(🗿)多样化的公众展示电影的(🚠)多(🔦)样性。它是不同电影人、国(🅾)家(🏴)、习俗的一种对照。仅此而(🔍)已(👣)，但(🌂)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍷)达(🍼)尔：我想您描述的是一个(🗯)过(🤺)去的时代，而我见证了它的(🔱)终(📓)结。我以为那是开始，其实那(🏠)是(🚗)终(🥕)结。那是一个电影节确实能(🎀)帮(㊙)助人们相遇、讨论电影、(🍜)讨(🔊)论任何想讨论之事的时代(😵)。一(📡)切(🐠)都变了，电影也变了。现在，电(💯)影(📨)人抱怨他们的孤独，但他们(🎈)不(⭕)再交谈，不再讨论，这是他们(🚱)的(🧣)错(🕶)。今天，电影节越来越多。无论(⚫)是(🤖)强者还是弱者，每个人都在(⛄)各(🔕)自利用自己能利用的东西(🔳)。但(👰)在我看来，总体而言，举办电(😂)影(🔧)节(🖖)是为了延续一种对媒体或(😶)电(👐)视而言很重要的“电影观念(🐵)”，一(💘)种关于电影神话的观念，这(😗)种(🚶)神(🛑)话曼努埃尔（指奥利维拉(📫)—(🎨)—编者注）经历了一整个(🔣)世(🕤)纪，而我只经历了后三分之(🛰)二(🥟)。也(🏦)许您能感觉到20年代（那时(💒)没(🎙)有电影节）与今天之间的(👢)差(📨)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🍙)拉：新现象是电影资料馆(🎎)（(🗒)cinematecas）(👈)，不是作为机构，因为那早就(💩)存(😅)在，而是因为有越来越多的(😩)观(🚇)众——比如在里斯本——(🈹)去(🔎)资(⛵)料馆看那些没进院线的电(🈶)影(🔽)。这很有趣，因为你必须真的(👑)热(🗺)爱电影才会去电影俱乐部(😈)或(📹)资(🕹)料馆看片……

让-吕克·戈(🦖)达(👑)尔：关于相遇与对话的故(🎙)事(🈁)……这就是我想对您说的(🌶)：(🥥)作为评论家，我不指望别人(🔠)对(🐞)我(🚼)说好话，我不想人们对我说(🍈)或(✴)写：“您的电影太残暴了，太(🕞)棒(👼)了，太天才了，太非凡了！”那时(🛬)我(🧜)会(➗)问他们：“好吧，那到底哪里(🕛)非(🐻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍖)甚(🎏)至没有词汇，只是重复：“它(🕋)是(🍁)非(🎱)凡的！”然而如果他们对我说(🈹)这(🛅)真的很丑，这里有错误，那我(🎫)就(👳)会想，或许对话是可能的：(🏈)你(🍀)能告诉我有错误的都在哪(🌆)里(🎽)吗(🌍)？这证明了今天的评论家(🙇)不(🔖)再想交谈，而电影人也不想(🎡)被(🧤)批评。而我，作为一个评论家(🔉)出(🎸)身(🕌)的人，我只需要别人告诉我(🌺)：(😢)这行不通。您是否感觉到需(🗡)要(💠)别人告诉您这不好？这会(🥓)困(💠)扰(🐓)您吗？因为我对您电影中(🚂)行(🕔)不通的地方有些话要说，但(✏)我(🐜)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🅰)·(💖)奥利维拉：“当我拿自己与(🎳)人(🧛)相(🛍)较，我会感到骄傲；当别人(🎟)来(👙)评价我，我会感到谦卑。”这是(👾)您(🎼)电影里的一句话，非常美。

让(😪)-吕(💎)克(⏱)·戈达尔：那是圣人说的(🏤)，或(🕢)者是诚实的人说的。

曼努埃(😧)尔(🔞)·德·奥利维拉：我是个(🎨)悲(🚟)观(🏀)主义者。当有人告诉我我的(🗾)电(😧)影里有什么行不通时，我会(🕔)受(🏜)影响。不过，我想我已经麻木(📼)很(🛺)久了。但这取决于他们触碰(💤)哪(🏷)里(💷)。如果我拳头上有个伤口，但(🅿)有(💨)人碰了碰我的二头肌，我就(🤼)会(🌠)没什么感觉。但如果那个人(👶)把(🍥)手(🍉)指戳进伤口里，那我就会尖(⏲)叫(🎖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔌)得(⛷)区分什么是好的，什么是坏(💯)的(🏗)。这(⭕)不仅仅是说出我们的感受(🍀)，而(😜)是对电影进行技术性或科(📿)学(😊)性的批评。只有新浪潮这么(🔎)做(🈶)过。以前谁会说：这个移动(🧔)镜(💲)头(⛪)是好的，我们觉得它好是因(🛬)为(👘)这个，相对于另一个我们觉(🤔)得(🥊)坏的镜头而言？或者：这(🥊)段(🈳)对(✌)白是好的，相比之下那段对(🥥)白(🎅)是坏的。今天，这完全丢失了(🔫)。“作(❕)者”的概念变得如此重要，以(🍢)至(🌳)于(🗾)连副导演都不敢对你说。唯(👆)一(🧗)有时敢说的人，唯一我能与(😷)之(🌳)维持一种奇怪的艺术关系(🦎)的(🔰)人，是制片人。因为制片人投(🚦)了(😍)钱(🌯)，或者至少他拿别人的钱去(🎓)冒(🕓)险，所以以这种风险的名义(📗)，他(😄)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛐)通(👳)。”然(🐃)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍉)少(🍴)，这提供了一种反思的可能(🌭)性(🏁)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌑)果(🚼)说(⏩)今天的科学家如此强大，那(💜)是(⛴)因为他们是唯一还在互相(🕦)批(😤)评的人。一位天文学家说：(🕧)“我(🔑)看到了月食，我把它拍下来(👎)了(🖨)。”另(🚪)一位说：“给我看看。”他看了(🍀)之(🥓)后断言：“但这明明是月亮(🛋)！你(🚣)说什么月食？”另一位说：(🏃)“啊(🚵)，是(🔦)啊……”；他很恼火，但他会(🏽)重(⛰)新开始。在艺术中，在艺术批(⏲)评(💽)中，例如波德莱尔和德拉克(🐸)洛(🕝)瓦(🕊)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏝)时(👍)刻。否则，就无法前进。这是我(🌓)唯(📧)一需要的：批评。但我甚至(👦)得(🕸)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😅)利(🕣)维(⏯)拉：我需要的更多是拍电(⏺)影(🗜)的手段。我永远不知道电影(🔑)会(🏘)变成什么样。我有分镜脚本(🃏)（(🌺)dé(🐝)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌛)从(👢)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🎞)导(🍻)工作”（realización）在时时刻刻地(🔘)改(📡)变(👟)着那团“星云”的整体构造。具(🤞)体(🉑)的东西只有在我看样片（(🚩)rushes）(🐌)的那一刻才会出现。我讨厌(🎚)看(❇)样片，我总是感到绝望。

让-吕(😒)克(⏫)·(♈)戈达尔：我想我们都是这(➡)样(🧖)。只有希区柯克在看样片时(🛏)是(🤝)高兴的。所以，作为评论家，这(🛵)就(🚽)是(🐑)我想对您的电影说的话：(🐙)起(🚐)初我随着电影（指《亚伯拉(😀)罕(🔔)山谷》——译者注）行进，但(🧣)在(🔕)某(🦗)一刻我跳脱了出来，开始思(📹)考(🤨)别的事情。我想：啊，这里没(🕎)那(🔹)么好了，然后，与此同时，我在(👿)做(🎿)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐦)牛(🦔)顿(😑)。后来我醒了，回到了自我意(😠)识(🚜)当中，而就在那一刻，电影里(🦂)有(⛺)人说出了“引力”这个词。于是(🦇)我(🙎)对(📕)自己说：最终，这部电影是(🏛)好(😵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(❗)尔(🆒)·德·奥利维拉：的确，这(🤾)就(🍫)是(🔜)电影的主题：引力与万有(📯)引(🍀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥤)从(💕)更科学、更技术的角度来(🐻)看(🆖)，如果我是您电影的副导演(🍧)，我(💶)会(🍄)对您说：“您确定吗，或者您(🌒)能(🌲)更好地向我解释一下，以便(🍕)我(🔇)能帮助您，为什么您选择这(🆚)位(🦄)女(🕥)演员来演年轻时的艾玛（(🔶)Cé(⬆)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔈)了(🔰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📈)同(🆗)？(🛰)这是故意的吗？”这便是我(😧)的(⏬)批评：第二位女演员不如(✂)第(🔭)一位，或者至少，当第二位女(🙋)演(👠)员出现时，电影下坠了，这就(🍤)是(⛳)引(🏁)力。然后它又升起来了。

曼努(🔲)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：答案(🚔)很(🙀)简单：起初，我是为第二位(☔)女(🖼)演(🥈)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧖)这(🥩)部电影。这个女人当时处于(🚁)危(🚏)机和抑郁状态。我的制片人(👾)保(🤼)罗(🕳)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎨)不(♐)要选她。在我改编的那本书(🤨)，阿(👬)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐮)《亚(🚵)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🔐)美(🤽)的(🍎)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👪)墨(🌴)水一样落在她毛衣的背上(💪)”。为(🖤)了拍摄这句话，我要求改变(🤯)莱(🕗)奥(🌻)诺·西尔韦拉的发色，她是(🥇)金(🐻)发。她对此感到很受伤。那场(🥑)戏(🐮)拍得很糟。于是，不得不找另(💫)一(🤵)位(🍷)女演员来演青少年的艾玛(📊)。这(🥌)就是对您技术性批评的技(🔜)术(🚲)性回答。我想补充一点，电影(😽)总(⛸)是伴随着“偶然”和运气。正是(🖋)这(🔲)些(🙈)使我振奋：所有那些在实(👰)现(🔠)过程中涌现的小事件。这是(👖)一(🥂)种我不太理解的现象，它既(💂)可(🦎)能(🤫)导致最坏的结果，也可能导(🤧)致(➕)最好的结果。没有一部电影(✡)是(🐇)不靠运气的。它是一种创造(😳)，一(💏)部(🔘)电影是一个人的构想，很难(✊)进(😸)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⏬)创(🚛)造可以被准备吗？

曼努埃(🍸)尔(🏕)·德·奥利维拉：可以准(🚺)备(👞)，但(🐩)不能修复（reparada）。就像生活。事(💕)物(🚕)就在那里，等着我们去拍摄(🌒)。您(🎊)想修复什么？饥饿、在非(🍚)洲(⛽)死(🥔)去的孩子，是的，这很重要，值(🏘)得(⏹)修复，需要尽可能广泛的公(🎭)众(🍲)。但一部电影不是，它是一团(🌠)巨(🏕)大(🐩)的混乱，我因此在我自己面(🔰)前(🏨)感到渺小。话虽如此，我接受(🔭)您(👶)关于您“离开”我的电影又“回(🍫)来(🛠)”的批评：必须非常敏感才(🐝)能(🎳)进(🖨)出电影而不迷失。的确，这就(📇)是(🙌)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(📻)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌟)的(❌)人(🐶)是从博物馆出发做电影的(❇)。我(🦐)们发现了电影资料馆。我们(👫)在(🎞)那里出生。当然，我们小时候(📺)看(🥢)过(♊)卓别林，但没人会在四岁时(🌅)说(🛳)，看了《救火员》后我要拍电影(😃)。所(🛂)以我脑子里总有一个参照(🥪)系(㊗)。因此我认为作品比人更重(🆎)要(🕓)。这(📷)并非对每个人来说都那么(🍷)显(🚩)而易见。女人的作品是庇护(🕙)男(🙀)人。而男人，为了处于相对平(⛵)等(😦)的(🆕)地位，所能做的一切就是制(🤰)造(🗾)作品：绘画、文学或政治(👒)、(♋)战争、失业、贸易。归根结(📼)底(🐸)，我(🏯)对“人”（这里戈达尔专指作(🧓)为(🛺)创作者的人——译者注）(🕖)不(🈶)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌨)·(🍒)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥔)么(🏣)感(🐌)兴趣。如果我们住在同一个(🔼)城(🅾)市，比邻而居，我想我也不会(📻)比(🎭)现在更多地见到您。当然，见(🦊)面(✴)时(🌶)我们会更好地谈论电影，但(🖲)也(♌)仅此而已。如今让我震惊的(🖊)是(🦉)，媒体对“个性”这一概念的开(⚓)发(🥓)远(🍗)甚于对“人”的开发。人在作品(💤)中(🐕)，作品在人中。有些人不创作(👫)作(🍂)品，而是创作生活，尤其是女(🕗)人(😱)，这本身就是一件作品。男人(🍦)被(🕷)迫(😼)创作作品，因为他们通常什(✂)么(⌛)都不做。我常像布努埃尔那(😨)样(🏚)说，电影对我来说是最重要(👇)的(🅾)。但(🥌)如果把一个孩子的生命和(🔩)一(🍨)部电影的上映放在一起权(➗)衡(🛶)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐴)优(🏩)先(🌂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🦐)维拉：自然如此。从这个角(🏂)度(🐗)看，我也断言艺术没那么重(🕓)要(🐔)。

让-吕克·戈达尔：但既然(✳)如(🤞)此(🚨)，如果不那么重要，那就不必(👇)做(🚻)了。女人们更合乎逻辑，她们(👒)在(🚰)生活中做这事。我不确定能(😾)否(🌂)如(🌳)此轻易地说艺术不重要。尤(🐲)其(💮)是今天，当艺术稀缺而许多(🐸)孩(🔼)子死去时。这是否意味着我(💵)们(✖)让(🌩)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥎)子(🕳)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🍥)：艺术不是艺术家。艺术家(🛥)，艺(🧣)术家的位置，是人类的虚荣(🌓)。那(🚃)种(🚈)表达世界观的方式，说“这个(🎡)，这(🙍)个，这个，这个行不通”，是一种(✴)虚(😍)荣的发作。它是世俗的。艺术(⛏)比(🕤)艺(🦗)术家更崇高、更有趣。一部(📶)电(🙅)影总是比电影人更聪明，正(📓)如(⏮)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐊)艺(🎳)术(🍇)家走出来展示自己的那种(🕜)方(✒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍞)-吕(👯)克·戈达尔：这也是孩子(🐝)的(😇)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👥)画(🌬)。”

曼(⛸)努埃尔·德·奥利维拉：(😃)是(🌐)的，当然，但这幅画通常也很(🌭)漂(📉)亮。艺术与艺术家之间的这(👥)种(💶)差(🎨)异，也是历史与艺术之间的(🙆)差(📮)异。历史展示了民族、文明(🎬)、(🍎)情感、趣味的演变。艺术展(🎲)示(🍟)了(👢)这些演变中的实体。我们都(👊)有(⏺)责任，尽管作为导演我什么(📂)也(🚍)做不了。作为导演我只能做(😗)一(🤵)件事，就是拍电影。仅此而已(🈲)。然(🔠)而(😭)，艺术家在创作的那一刻总(👶)是(🍿)对的。那是他们的虚构，是他(🎊)们(🌊)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🗡)：(🥈)啊(🚠)，我不这么认为，一切都在外(🐥)面(🏀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📁)：(😷)是的，在那之前（是这样）(👹)。但(😝)之(🐌)后，一切都会进入脑海中，然(🏹)后(🎥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐠)》，我(🛁)像一块海绵一样面对电影(🎓)，准(🤘)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧖)尔(💽)：我不确定这是个好比喻(🔪)。当(🎨)然，电影有其奇观性和诗意(🍙)的(🍀)一面，这是电影的深层使命(👔)。但(👣)这(⚪)一使命只有在最初进行了(🏒)实(👸)验、验证和劳动——我们(🍦)可(🎁)以称之为电影的纪录片层(🚘)面(🆒)—(🚚)—之后才能实现。伟大的艺(🔳)术(⛑)家身上都有这一点，您、皮(🛌)亚(🤙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📤)维(🎤)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👉)维(➗)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🖐)[9]，这(🏆)些非常不同的人身上都有(🏏)，我(😫)有时也有。以爱森斯坦为例(🤝)，没(⬆)有(🚇)比爱森斯坦更抽象、更风(👚)格(⛰)家或更风格化的人了。然而(🏟)，如(🐭)果今天我们要展示十月革(🍬)命(🎄)的(🎦)镜头，我们不会在当时的新(🔑)闻(🔩)片里找，新闻片使用的是爱(✈)森(👜)斯坦关于十月革命的影像(🍗)，那(🗞)完全是被调度（mise en scène）出来的(🕥)影(🎟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍴)方(💪)的纳努克》的相关叙述时，我(⛲)们(🏯)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌊)基(🌚)摩(🚣)人，和他们吵架，强迫他们每(㊗)天(🕙)去捕鱼（即使他们不想去(🖕)）(🧢)。总之，他和他们组成了一个(🦒)电(🌞)影(🔆)摄制组，并变成了一位了不(🔐)起(🖼)的人类学家。因此，这里存在(📲)着(💄)整全的纪录片层面。在今天(⚓)，这(📅)种方式——即使不能完美了(🔞)解(🈹)电影史，也至少对其有所感(🏺)觉(🏽)的方式——对许多人来说(🏋)已(👟)经遗失了。必须拥有这种对(🔋)电(🐠)影(㊗)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐑)对(🍓)文学史有着深刻的感觉，他(🆎)知(🎱)道当他写下一个句子时，其(💜)中(🥩)有(💰)些词是在拉丁语时代发明(🤰)的(✌)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🥡)斯(🌏)，在写下这个词的时刻，通常(💘)背(⚪)负着所有的精神重担和他所(🍗)感(🍕)知到的所有过去，正处于文(🔈)学(🐲)的现代，处于其成熟期。在电(💡)影(🖋)中，很快，在世界所接受的美(🐐)国(👞)影(🔟)响下，部分纪录片式的工作(💚)被(🎽)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗣)观(😝)，而这只不过是最终的使命(🕸)，是(🥖)电(😴)影的弥撒。在今天的电影中(🎉)，人(🕔)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆖)。伟(🐣)大的艺术家，诚实的艺术家(⚓)，首(📥)先进行他们的祈祷，然后才是(🥍)弥(🍬)撒，面对或多或少忠实的公(🍆)众(🛴)。美国人规范了弥撒。对他们(🥫)来(📞)说，在弥撒中重要的是募捐(🕗)（(⬛)quê(🔯)te）：一场成功的弥撒就是(👚)教(🗝)堂里座无虚席、募捐数额(🚟)可(😆)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(❄)奥(😓)利(⬆)维拉：募捐（quête）是我下(🥚)一(📏)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐝)达(🍗)尔：我不募捐（quête），我只(👤)调(🍻)查（enquête），我专注于做一名预(🔌)审(😙)法官。我审理投诉。批评应该(⛽)通(📊)过祈祷来表达，而不是通过(🌤)弥(🏄)撒。关于弥撒，人们无话可说(👒)。或(♎)者(💬)只能说：“美丽的演出，宏伟(🥘)壮(🛳)观。”祈祷也是一种练习，就像(💢)运(🈳)动员的训练、钢琴家的音(🍲)阶(🥕)练(💻)习一样。当人们进行批评时(🏈)，应(🛰)当批评那些音阶以及这些(🙅)音(🍻)阶所能带来的效果。

曼努埃(🕦)尔(🤸)·德·奥利维拉：奇观和弥(🐹)撒(🔮)我不感兴趣。重要的是行动(🏟)的(✍)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍺)影(👔)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐁)格(㊙)曼(🔻)说：“我拍电影的方式就像(🏐)某(⛹)些英国人独自去森林打猎(👽)。他(📖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔱)每(⏯)天(🥓)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏰)为(🤪)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔲)反(😠)思这一点，关于欲望。它就在(🚎)人(🍩)心里，就像一个画家画着没人(🍃)看(🤳)的画，但他不会停下。欲望就(💆)像(➗)独自绽放于原始森林中心(📔)的(🌸)绝美花朵，它凝聚着对果实(🛥)的(🤠)向(🧡)往，为了自己，也依靠自己。如(🙈)果(🙉)遇到一道注视着它、并发(❗)现(🎫)它的美丽的目光，它便会绽(🌡)放(🤡)光(🕗)采，她的美丽会变得引人注(🍾)目(🔌)、脱颖而出。但这样的目光(⏮)往(👝)往来得太迟，人们为了抢占(🥩)土(✡)地，已经烧毁并铲平了森林。在(🐗)您(🏆)和我之间，有许多差异，这是(📀)幸(⭕)事。语言、国家、文化的差(🚜)异(🧡)。您选择了一种略带挑衅性(👞)的(🙄)电(⏺)影，它破坏了叙事的传统秩(🍄)序(😱)。您从混沌中出发寻找，为了(🎢)将(🙀)无序变为有序。我也试图将(🍯)无(🤪)序(☕)变为有序，虽然徒劳，我承认(🎁)，但(📯)我仍在寻找。我想这就是我(🐶)们(🈳)的电影的区别：我的电影(🐳)较(🛀)为接近一般意义上的电影，而(🎞)您(🐘)的电影是某种特殊的电影(⛔)。

让(⛅)-吕克·戈达尔：我会说我(💨)们(🏀)做的是同一件事，但您抵达(🧤)了(🌤)，而(😌)我尚未真正成功过。所有人(😲)自(🏟)然地遵循着科学的图景，从(🗳)混(🍒)沌出发以建立某种秩序。这(🏈)“某(🕹)种(🦉)秩序”或多或少有些不确定(🌅)，人(👶)们也或多或少能抵达一点(🌇)。有(🐂)些时候我们做不到，我们抵(🛣)达(😃)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(❎)间(🦌)被提取了出来，在另一部电(🛒)影(🕠)里将会是另一块。从一块碎(🖤)片(🚹)、一张照片出发，我为自己(🧕)创(🐴)造(🔛)一个世界。看到您电影的一(💢)些(🏵)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛃)高(🚅)》中的时刻，那也是我喜欢的(👥)。用(🤥)简(🌭)单的词，如内部（interior）和外部(📸)（(🎃)exterior）——尽管区分它们没有(👁)太(🐮)大意义，我会说皮亚拉在他(🍩)的(🐙)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🧠)论(🥐)内部。在这个意义上，他更接(💟)近(🍬)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🏘)相(😟)反。您停留在内部。但在电影(🕌)中(📱)我(🐻)们无法展示内部，只能感受(🌩)它(🍔)，但它依然是不可见的，否则(🧤)它(👧)就不再是内部了。

曼努埃尔(💵)·(🦊)德(🛥)·奥利维拉：甚至可以拍(👦)摄(🤝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(💐)然(🎽)。小时候人们说：鸡是由内(📃)部(⛄)和外部组成的。掀开外部，看到(👡)内(🚷)部；如果掀开内部，就看到(⛱)了(➿)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥪)内(✖)部，尽管您总是从正面拍摄(🦍)人(☝)物(🆕)。考虑到这种严谨而有强度(👺)的(✴)方式，您电影中让我一度感(🥐)到(🐰)困扰的，是一种幸好还算人(📖)性(🕋)化(📜)的不完美，这种不完美使得(🐵)您(📋)有必要去拍其他电影。让我(🌛)困(🏧)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐺)头(💸)，摄影机离放映机太近了。摄影(✴)机(🔸)并不是生来就是要与放映(🦒)机(📇)保持一致的。放映机会进行(👋)传(⏫)输。就像放射科医生拍X光片(💽)：(🏴)他(🎀)不满足于从正面拍，他也从(🏢)侧(🧓)面、背面、对角线拍。然而(🖋)在(🍓)开始时，在放映的那一刻，所(🧘)有(🖐)图(🏻)像都将是平面的。当然，我们(🤢)会(📗)说这是一个图像，但我们是(🥦)和(🛄)图像打交道的人。这并不意(🥡)味(🙎)着摄影机必须一直移动。

这就(👢)是(🧗)导致您电影中某些时刻出(🙃)现(⛓)“空洞”的原因，也就是那些观(✋)众(🥎)——糟糕的观众，如今的观(🎅)众(🥣)—(❄)—称之为“冗长”的东西。我不(😽)是(💈)说我抱怨电影长，甚至如果(🥖)一(🈴)开始我看到有好东西，我会(🌮)很(🌊)高(🎆)兴电影很长。我可以安心地(😴)打(🗄)个盹，我确信我会找到它们(🎦)。这(💏)就是我所说的对一部电影(♋)进(🐣)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚼)德(⛵)·奥利维拉：我和您一样(👁)，把(🥣)摄影机放在我认为它必须(📀)在(👉)的精确位置。就是这样。为什(😘)么(📭)那(🤜)里比这里好？我不知道为(🔘)什(🌔)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🌠)我(🛎)们能稍微解释一下为什么(🍢)就(🚑)好(🎆)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(🤷)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌊)布(🧗)列松通过《圣女贞德的审判(💽)》教(🛹)会了我这一点。我们也可以称(☝)之(🤽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(😋)：(📗)我有种感觉，电影人，无论是(🎯)好(❗)是坏，都有一个想法，一种需(👿)求(💐)，然(🎂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏝)的(🈴)人来实现这种需求。他们的(💊)工(👱)作方式就像一个人说：今(👲)晚(☕)我(🔴)想吃肉酱意面。于是他看看(📠)口(⛸)袋里有多少钱，或者让妻子(🈁)或(🌍)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔥)一(🐂)直是反着来的。制片人对我说(🌳)：(🥣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🗼)候(🥄)和他拍部电影了。”既然我们(👂)不(🦑)富裕，我们接受，也许我们能(🚡)马(🗾)上(📘)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛣)后(🧖)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍠)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：我(📮)做(🏽)的(⏮)完全相反。我表现得好像合(🛀)同(📺)早已签好一样。我写故事，预(🕌)测(🚶)一切，然后在最后一刻，救星(🤫)来(🛑)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(💟)谷(🍶)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏟)剪(🔩)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎸)论(💊)福楼拜，当然还有《包法利夫(🛏)人(🙂)》。在(💣)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏁)可(🚖)能的，况且我还是个葡萄牙(🐐)导(⏲)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌛)的(🕉)版(🚣)本。于是我想，可以做点更有(🌖)趣(🗺)的事：可以问问作家阿古(🚅)斯(🎬)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔶)意(🚟)基于《包法利夫人》写一部小说(🐕)，一(🗺)部我随后就会改编的小说(❗)。她(🥗)接受了。必须等她写完，等它(👏)出(🦕)版。在此期间，借作家卡米洛(👽)·(🎮)卡(🐎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌱)年(🥐)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍙)1992）(🥁)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🚠)我(🧘)知(📜)道这部电影将会是什么，但(🚙)我(🚖)不知道是否能拍成。我说：(🎌)我(🥩)知道电影会拍成，但我不知(🔗)道(🍸)会是怎样的电影。我不仅知道(🚌)某(🚍)部电影会拍，而且我还承诺(🉑)了(✏)要拍，这更糟糕。因为我总是(⭐)害(📮)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🥂)·(📕)德(⤵)·奥利维拉：这也是我的(😙)噩(🚼)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍝)对(👡)我电影的批评是什么？就(🚯)像(👕)美(🐾)食评论家会说：“这里的肉(😥)煮(🙌)过头了，这里的肉还是生的(🧙)”。

曼(🌫)努埃尔·德·奥利维拉：(📃)一(🎛)部电影不仅仅是我们所看到(🌄)的(🗓)图像。图像是符号，声音是其(🚅)他(🗜)符号，词语是另外的符号，它(⛅)们(⛽)又会唤起其他符号，引用其(🤘)他(💟)时(🍒)代、书籍、电影。如果我们(💡)不(➰)了解这些符号及其所召唤(😖)的(📔)东西，我们就无法理解电影(🏟)。词(💇)语(🍪)在您的电影中强有力，它赋(🖱)予(👯)了电影力量。图像有另一种(📖)与(🍶)词语无关的力量。这很美妙(🔕)。但(⚓)我距离完全理解您的电影还(🚲)缺(😛)了点什么。电影是一种旨在(🏜)拍(😩)摄仪式的仪式。您电影中的(🥥)仪(🚨)式，是那些在镜头间或镜头(🛹)中(🕢)穿(🙈)梭的人。我们并不完全了解(🛺)这(😮)种仪式的含义，我们遗失了(🕊)它(🔦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😼)山(📗)谷(🧀)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚴)演(⛽)员在婚礼当天，在教堂里自(🛀)己(🚋)掀起了面纱。如果我们不了(🎿)解(👻)古代包办婚姻的仪式——要(💈)求(🅱)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😋)一(🚔)次展示她的脸，以此确认他(🙄)的(🎛)幸运或不幸——我们就无(🐇)法(🍁)理(🤐)解她这一举动的放肆。因为(🚰)我(🈶)的主角知道自己很美，她可(📸)以(🎻)放肆地掀起面纱：看我多(💹)美(🤶)！如(🧔)果我们不了解这个仪式，这(👢)场(🧡)戏的意义就丢失了。我错过(🚹)了(💆)您电影中许多仪式的含义(🥉)。我(📙)真希望有人能在我耳边悄悄(🏾)向(😀)我解释。您在特殊效果上做(🍻)了(🎼)很多工作，不断用声音、词(💸)语(🧠)、图像进行挑衅。这是您的(🌗)形(❤)式(🌒)，是另一种形式，无所谓好坏(🧚)。您(🔛)做得很好。我更喜欢没有特(🎐)殊(🍞)效果的电影。我更喜欢《德国(🕔)九(📉)零(✊)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏟)语(🏷)说得不好却去看《哈姆雷特(👕)》，会(💂)失去很多东西，但我们依旧(🍪)能(🙀)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🎄)许(👊)多仪式和晦涩的东西构成(😤)。

曼(🚐)努埃尔·德·奥利维拉：(🐨)是(💚)的，但即便这些符号实际上(〰)难(🏓)以(🔶)理解，但它们反倒更清晰、(🍌)更(💲)可见。我喜欢这部电影的地(🗞)方(💽)，在于符号的清晰性与其深(🎊)刻(🚖)的(🔁)模糊性相并存。另一方面，这(😲)也(🐗)是我喜欢电影的原因：大(🍪)量(🍝)精彩的符号沐浴在无需解(🚿)释(🎿)的光芒之中。正因如此，我才相(🔦)信(🏑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😤)么(👇)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏘)尔(💊)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥪)发(🐯)表(🥓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⛽)・(🤮)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌌)运(♈)动核心人物，唯物主义哲学(📗)家(🔃)、(🐂)文艺批评家与作家，百科全(👙)书(🎉)派代表，代表作有《拉摩的侄(❗)儿(🗄)》、《宿命论者雅克和他的主(🛬)人(💰)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏴)尔(🏑)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🚌)、(👻)现代主义文学奠基人，兼具(🐃)诗(🏅)人、艺术评论家与散文诗(⚪)之(🛡)祖(🦇)等多重身份。他的代表作《恶(📷)之(🔭)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐟)的(⛎)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🤷)É(🏂)lie Faure，1873-1937）(😉)，法国艺术史学家、评论家(🚇)与(🗻)散文家。他率先关注电影作(🎮)为(🤖) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(📈)现(📈)代艺术家的评论极具前瞻性(✏)，深(🍯)刻影响现代艺术批评的发(⛔)展(🃏)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👠)André(🚒) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🕺)家(🐡)、(🕠)抵抗运动战士，还担任过戴(😡)高(🍳)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💶)作(🔇)品与行动深度融合了存在(⏺)主(🚂)义(⚾)哲思与历史使命感。

5、法语(⛲)单(🍨)词sortir虽然有“上映、某部电影(⛱)推(🥑)出”的意思，但其核心意义为(👘)“出(🏃)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🚡)这(🛸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍢)萄(🏄)牙语中既可指广义的“公众(🏹)”，也(👵)可以指“观众“，对应英语中的(🧛)audience。

7、(🌜)欧(🌋)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⏬)纪(♿)法国浪漫主义画派的领袖(🔞)与(♐)核心人物，代表作有《自由引(🐻)导(👻)人(📈)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🥦) "绘(🏎)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😁)米(🤜)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌹)演(🔒)、视频艺术家，戈达尔晚年的(⛷)生(💴)活伴侣与合作者。她与戈达(⬅)尔(⭕)共同创立制作公司，并与其(🌾)联(👡)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🗨)名(🚑)卡(🖨)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔛)响(🚽)了戈达尔后期创作中私密(🗄)对(📺)话与家庭影像的风格转向(🌌)。她(😼)本(🍋)人亦是一位独立的创作者(✂)，其(🌓)作品以哲学思辨探索两性(👥)关(🦔)系、语言与日常的诗意。

9、(⛸)让(🤨)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎞)类(⌚)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧙)与(🧝)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎋)创(🎌)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😶)，被(🏒)誉(💋)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🎒)科(🔐)实践深刻影响了纪录片与(📣)视(🏇)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌨)下(⭕)一(🍯)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕖)人(🚙)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🍋)拉(🗃)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🌮)国(🚅)宝级演员、制片人、导演与(👙)跨(🔻)界企业家，是法国电影黄金(💟)时(👦)代的标志性人物。

12、克劳德(🎂)・(🍙)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🐳)的(🏞)先(💐)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔟)达(🈵)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔎)浪(🎺)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍫)惊(🎼)悚(🛷)片和冷峻的社会批判视角(🦓)闻(📣)名。由他执导的《包法利夫人(🆑)》由(🙎)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍃)演(🚿)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(📓)洛(🦒)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕹)牙(🕣)最具影响力的浪漫主义小(🤜)说(🚫)家、剧作家与文学评论家(🕟)。