文 / 让-吕克·戈达尔(🤓) & 曼(🎖)努(🥝)埃(🅰)尔(🦓)·德·奥利维拉

（本(🔸)文(🛺)由(♋)Gemini AI翻(🎎)译，再经过了人工的逐(♒)句(⛷)校(👆)对(🛄)与润色，并添加了一些(🙀)必(🚧)要(📩)的(🐀)注(🌠)释。由于并未找到法语(🖨)原(🤠)文(🚞)，本(🌔)文翻译同时比照了西(🐏)班(🕥)牙(🎋)语(🤬)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏥)9月(😓)，曼(🧢)努(🏤)埃(🉑)尔·德·奥利维拉(🐦)的(👧)《亚(🍳)伯(🔮)拉(🛷)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😞)克(🎗)·(🥈)戈(💞)达尔的《悲哀于我》（Hé(🛁)las pour moi）(🍉)几(🥘)乎(🦉)同时在巴黎的银幕上(🙎)映(👞)。借(🈺)此(🎈)契(📽)机，戈达尔提议与奥利(🤗)维(👖)拉(⏪)会(🤛)面，旨在就这两部影片(🚶)展(🌻)开(⌚)一(🥩)场“科学性”（scientifique）的探讨(🆗)。

让(💶)-吕(🍭)克(🍯)·(📧)戈达尔：没问题，巨大(✖)的(🔼)声(🖊)响(💽)是我对公众做出的唯(🚱)一(🗣)妥(🛳)协(🆙)。您知道儒勒·列纳尔(🔱)（(💣)Jules Renard）(🌇)对(😎)“批(🏾)评”的定义吗？“批评(😳)就(🍧)像(🕋)溃(🦅)败(⬛)军队里的士兵，他开了(🎠)小(👡)差(💶)，投(🔭)奔了敌营。谁是敌人？(🎶)是(💪)公(🧙)众(🦇)。”

曼努埃尔·德·奥利(🗝)维(🚊)拉(👜)：(♟)那(🕗)您呢，您知道伯格曼是(🥥)怎(🐡)么(👮)评(🐑)价影评人的吗？“某些(🕰)影(🤥)评(🐚)人(🏙)在我看来就像是在试(🥙)图(⬆)教(🌉)我(🤢)们(🔸)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎹)克(🎴)·(❄)戈(✂)达尔：我请求让我以(♿)评(📁)论(🔒)家(🦁)的身份展开这次对话(💠)。与(🕑)其(🎄)扮(➗)演(🐻)“作者”，我更愿意去见(🔞)某(🌶)个(🏸)人(🥢)，谈(🐋)论他的电影，或许偶尔(👪)也(🐷)让(👰)那(👱)个人谈谈我的电影。如(🚵)果(🔹)这(🙃)能(🕉)从宣传角度对两部影(🧗)片(👆)有(🙂)所(📺)助(🔍)益，那我们就这么做吧(📲)。电(🌮)影(💐)是(🐿)对现实的一种批判，从(🍮)这(🧘)个(⚓)角(🧝)度看，我是非常传统的(🗡)；(🌼)而(🌡)且(🍒)作(⏭)为一名用法语拍摄的(🚑)电(🔬)影(♊)人(😿)，我始终带有对电影的(🌊)批(🖖)判(📩)态(🌘)度。一直以来，法国的伟(🍉)大(💌)之(🤾)处(🏭)之(🐀)一在于拥有批判性(🖱)的(🤚)视(🚒)点(🥀)，即(👒)便这个国家对此一无(🚚)所(♈)知(🗡)。从(❇)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎰)术(😲)评(🏸)论(💫)家都是法国人，经过波(🚅)德(📥)莱(🌘)尔(♟)[2]、(⚡)埃利·福尔[3]、马尔罗(📼)[4]，也(🍉)就(🙃)是(🤚)说，无论是不是作家，他(🕞)们(🏂)都(🕉)是(🏒)有“风格”（style）的人。糟糕(🅱)的(📧)评(♊)论(🧥)家(⛔)没有风格。美国只有两(📦)个(🦗)影(🗃)评(🍥)人：詹姆斯·阿吉（(🌦)James Agee）(🧠)和(🛏)（(🧐)长久以来被忽视的）(🎥)来(📷)自(🌷)圣(😧)地(🍤)亚哥的曼尼·法伯(💱)（(🖐)Manny Farber）(💦)。既(⚡)然(⌛)我们的电影同时上映(🔇)，我(👧)想(🎰)提(🧕)出第一个问题：我们(❌)要(🍨)如(🛏)何(⛓)理解“上映”（sortir）一部电(⛩)影(🔹)[5]？(💄)为(🕢)什(🧟)么要让电影“上映”？我(🕜)们(🈴)在(🚠)让(🉑)它们“进入”这里或那里(🚔)时(✋)遇(💴)到(🚈)了很多困难，然后还有(😖)些(🏩)人(🕚)没(🅰)做(🌞)什么大事，但无论如何(⬅)，他(⛪)们(🕙)还(🔩)是做了必要的事来把(💣)它(🎣)们(🍚)“推(👕)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥌)德(🕟)·(🍈)奥(⬆)利(😴)维拉：在葡萄牙语(🚛)里(⚽)我(🦁)们(🏺)不(🛅)用同一个词，因此也就(😒)没(🚾)有(💩)这(🕗)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🏯)让(⬛)电(🛍)影(🕑)出去/上映）。不过，这是(⛄)个(🌜)困(🌮)扰(🥢)我(⛱)的问题。我之所以感到(🧙)困(🌿)扰(🎄)，是(🌋)因为对我来说，必须先(📢)展(📩)示(👉)电(😣)影，然而，在针对电影的(📑)评(🐉)论(🌒)完(❌)成(🥣)之前，电影并未完成。一(💌)个(🍲)好(🧑)的(🐕)、聪明的、专注的、(⛲)敏(🔨)感(🍔)的(📄)评论家，是观众的代表(🧐)，他(🐛)去(🙌)寻(📞)找(😗)那部在我看来——(🧘)即(💜)便(🅿)我(🐸)已(🌘)经拍完了——尚不存(😸)在(🏾)的(🧞)电(🚇)影，他要去完成它。观影(🥌)者(🦕)与(👄)银(👺)幕之间的动态关系实(💋)际(🥜)上(🦈)是(🏥)至(🚷)关重要的，它是电影的(👸)一(🐄)部(🕉)分(📝)。我说的是观影者（espectador）(⏫)，不(🧛)是(🍿)观(🏴)众（público）[6]。观众，是某种(🍊)抽(🏃)象(😺)的(⛴)东(📝)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🍌)达(🌚)尔：观众是现存的观影者(✅)，是(👸)被商业化了的观影者，是买(💨)了(🚋)票(📖)的观影者，他变成了观众。然(👋)而(😷)，他身上仍有一部分保留着(👏)观(🥠)影者的特质，就像读者一样(🤕)。如(💩)果我们谈论的是一部电影，我(💒)们(⚪)会说观影者是剧本，而观众(🐫)则(✏)是观影者的实现（realización），是(🕜)他(💊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🥌)时(🔓)会(😞)问自己：如果电影没人看(🆘)—(🏷)—我的许多电影都没人看(⤵)，或(💎)者被误读，甚至连我自己也(🎟)…(🐙)…(🌀)我想我们是为了一两个人(📫)拍(👤)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎲)利(㊗)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏋)克(🔒)·戈达尔：当然。但我还是想(🏺)回(🔇)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐄)仅(🤕)仅是文字游戏。应该有一些(🚠)小(🖲)词典，告诉我们每种语言中(🌤)电(⬇)影(🌹)的技术术语。例如，我们在影(🥍)院(📓)看到的电影拷贝，带有图像(🏠)和(📡)声音的拷贝，在法语中被称(💳)为(🧠)“标(💚)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📡)·(🛁)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎓)，标(🍭)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(👐)·(🔍)戈达尔：英语里叫“声画合成(🥜)拷(📭)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔭)贝(🚷)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🙈)真(💌)，因为例如俄国人对纪录片(👚)和(📰)剧(📣)情片的区分就与我们不同(👨)。他(🚮)们把有演员的电影称为“扮(🅰)演(🚷)的电影”，而纪录片——不一(👒)定(🐖)没(🏮)有演员——被称为“非扮演(🗡)的(🔃)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔡)本(❌)身：对美国人来说，它没什(👎)么(🚯)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(💑)照(⛅)片。他们甚至没有一个词来(📇)指(📵)代电视，他们突然变得非常(👲)商(🐬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌑)我(👍)们(㊙)对语言如此不加注意，那么(🤶)当(💟)人们说一部电影“上映/出去(🌯)”时(💄)，我们会产生一种错觉：是(🧢)某(⏫)种(⭕)东西真的出去了，还是我们(⛱)把(🌊)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎈)德(🕶)·奥利维拉：我会用“出来(💦)/出(🗡)生”（sair）这个词，就像说“和一个(♋)女(🍋)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⛩)语(🦍)中这意味着“带她去床上”。

让(🙈)-吕(🕙)克·戈达尔：如今，对于好(😔)电(🤛)影(🍱)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💘)一(🏻)个“出口在这边”的指示，这是(💁)一(🚙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👉)尔(👍)·(🌹)德·奥利维拉：我们的电(🖱)影(👬)也变成了电影节电影。电影(🏗)节(💀)的作用是向多样化的公众(🌉)展(🧔)示电影的多样性。它是不同电(😼)影(🦏)人、国家、习俗的一种对(🧣)照(🥅)。仅此而已，但这也不算太坏(🤒)。

让(📁)-吕克·戈达尔：我想您描(🚶)述(🙏)的(⏰)是一个过去的时代，而我见(🍋)证(🕡)了它的终结。我以为那是开(🏮)始(📫)，其实那是终结。那是一个电(🔩)影(🔻)节(🍝)确实能帮助人们相遇、讨(😦)论(💦)电影、讨论任何想讨论之(🦈)事(🎙)的时代。一切都变了，电影也(😠)变(🕥)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🌐)独(⛴)，但他们不再交谈，不再讨论(🥌)，这(🐽)是他们的错。今天，电影节越(🎦)来(😏)越多。无论是强者还是弱者(💔)，每(🥟)个(🚺)人都在各自利用自己能利(🦇)用(😷)的东西。但在我看来，总体而(💘)言(🤺)，举办电影节是为了延续一(🏄)种(🧕)对(🦉)媒体或电视而言很重要的(👻)“电(🤥)影观念”，一种关于电影神话(💂)的(✏)观念，这种神话曼努埃尔（(🧦)指(🔟)奥利维拉——编者注）经历(😋)了(🕯)一整个世纪，而我只经历了(🖥)后(📑)三分之二。也许您能感觉到(🔀)20年(😠)代（那时没有电影节）与(🈶)今(🎗)天(🚨)之间的差异？

曼努埃尔·(🌶)德(🐨)·奥利维拉：新现象是电(🏹)影(🏪)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🧞)，因(📚)为(🍸)那早就存在，而是因为有越(🦉)来(🦍)越多的观众——比如在里(🤔)斯(📥)本——去资料馆看那些没(👱)进(🈚)院线的电影。这很有趣，因为你(📰)必(📞)须真的热爱电影才会去电(🎴)影(🧞)俱乐部或资料馆看片……(🔤)

让(😨)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤮)与(🌝)对(♐)话的故事……这就是我想(🏽)对(🐵)您说的：作为评论家，我不(🎷)指(⏪)望别人对我说好话，我不想(🛏)人(🅰)们(✖)对我说或写：“您的电影太(🕵)残(👩)暴了，太棒了，太天才了，太非(🌁)凡(📓)了！”那时我会问他们：“好吧(🆎)，那(😅)到底哪里非凡？”他们回答：(🤟)“啊(😓)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦎)重(💣)复：“它是非凡的！”然而如果(🏴)他(😌)们对我说这真的很丑，这里(🚻)有(🏸)错(📤)误，那我就会想，或许对话是(🕺)可(🐸)能的：你能告诉我有错误(💥)的(🔴)都在哪里吗？这证明了今(😶)天(🐞)的(🚗)评论家不再想交谈，而电影(⬅)人(💍)也不想被批评。而我，作为一(🌛)个(🏛)评论家出身的人，我只需要(🤼)别(👋)人告诉我：这行不通。您是否(👽)感(🌬)觉到需要别人告诉您这不(🐳)好(🏇)？这会困扰您吗？因为我(➖)对(🤜)您电影中行不通的地方有(〽)些(🚺)话(🤺)要说，但我不想困扰您。

曼努(😲)埃(📦)尔·德·奥利维拉：“当我(😸)拿(🍑)自己与人相较，我会感到骄(🍳)傲(🍌)；(💲)当别人来评价我，我会感到(🐋)谦(👖)卑。”这是您电影里的一句话(💥)，非(🔂)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😺)是(✏)圣人说的，或者是诚实的人说(💞)的(🔢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✅)：(🚪)我是个悲观主义者。当有人(💃)告(🐈)诉我我的电影里有什么行(👐)不(🦑)通(🌜)时，我会受影响。不过，我想我(🐺)已(😵)经麻木很久了。但这取决于(🔙)他(♿)们触碰哪里。如果我拳头上(🚹)有(💉)个(🤸)伤口，但有人碰了碰我的二(📈)头(👧)肌，我就会没什么感觉。但如(👨)果(🦌)那个人把手指戳进伤口里(🏾)，那(🌮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🏼)必须懂得区分什么是好的(⬜)，什(🏧)么是坏的。这不仅仅是说出(♍)我(🌯)们的感受，而是对电影进行(🏯)技(🍷)术(👥)性或科学性的批评。只有新(✝)浪(💴)潮这么做过。以前谁会说：(🍡)这(📏)个移动镜头是好的，我们觉(🏼)得(🍻)它(🔯)好是因为这个，相对于另一(🐩)个(😔)我们觉得坏的镜头而言？(✳)或(🏨)者：这段对白是好的，相比(🔐)之(📌)下那段对白是坏的。今天，这完(👌)全(🏓)丢失了。“作者”的概念变得如(🧙)此(🔊)重要，以至于连副导演都不(🍔)敢(🆘)对你说。唯一有时敢说的人(🥡)，唯(⏲)一(😃)我能与之维持一种奇怪的(✊)艺(😻)术关系的人，是制片人。因为(🍝)制(🍳)片人投了钱，或者至少他拿(💄)别(🍇)人(🚜)的钱去冒险，所以以这种风(🔈)险(🔏)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏸)克(🛅)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🏞)后(🍮)我思考。至少，这提供了一种反(🔧)思(💱)的可能性，让我能更好地站(🎮)稳(🙎)脚跟。如果说今天的科学家(😙)如(㊙)此强大，那是因为他们是唯(😊)一(💕)还(🏃)在互相批评的人。一位天文(🍰)学(🌵)家说：“我看到了月食，我把(⛺)它(🐅)拍下来了。”另一位说：“给我(🕠)看(🐊)看(👶)。”他看了之后断言：“但这明(💻)明(🏎)是月亮！你说什么月食？”另(🎳)一(⛷)位说：“啊，是啊……”；他很(🌚)恼(📨)火，但他会重新开始。在艺术中(❔)，在(💱)艺术批评中，例如波德莱尔(❔)和(🐐)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😿)这(💝)样的对抗时刻。否则，就无法(⛴)前(🏚)进(🌨)。这是我唯一需要的：批评(🤧)。但(👆)我甚至得不到它。

曼努埃尔(♒)·(🏭)德·奥利维拉：我需要的(🤚)更(🐍)多(㊙)是拍电影的手段。我永远不(✒)知(⏹)道电影会变成什么样。我有(🔊)分(🀄)镜脚本（découpage），我有演员，我(💖)有(🤩)布景，但我从未拥有电影。在拍(☔)摄(🚩)期间，“执导工作”（realización）在时(👉)时(😔)刻刻地改变着那团“星云”的(👵)整(🍛)体构造。具体的东西只有在(🌂)我(🐇)看(🐯)样片（rushes）的那一刻才会出(🎼)现(🐫)。我讨厌看样片，我总是感到(🌓)绝(🍁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🏂)我(🎪)们(➿)都是这样。只有希区柯克在(✋)看(😣)样片时是高兴的。所以，作为(🌖)评(📹)论家，这就是我想对您的电(🕺)影(💩)说的话：起初我随着电影（(🐝)指(🎽)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😾)）(⛪)行进，但在某一刻我跳脱了(🚳)出(🗃)来，开始思考别的事情。我想(🙎)：(👯)啊(🌄)，这里没那么好了，然后，与此(🤱)同(😨)时，我在做梦，我想着引力（(🌈)gravitació(🔸)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕳)到(🌕)了(📥)自我意识当中，而就在那一(🎰)刻(🚥)，电影里有人说出了“引力”这(🍍)个(📔)词。于是我对自己说：最终(🎛)，这(🚞)部电影是好的，我必须重看一(🍅)遍(🏬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(🎒)的确，这就是电影的主题：(😑)引(🔙)力与万有引力定律。

让-吕克(㊗)·(🌅)戈(🌛)达尔：从更科学、更技术(⌛)的(🤹)角度来看，如果我是您电影(👸)的(🗻)副导演，我会对您说：“您确(🏂)定(🕹)吗(🐵)，或者您能更好地向我解释(🏓)一(🐯)下，以便我能帮助您，为什么(🦊)您(🎨)选择这位女演员来演年轻(🔠)时(🔮)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👀)玛(📪)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👒)者(📴)如此不同？这是故意的吗(🐋)？(🚧)”这便是我的批评：第二位(🤑)女(🔬)演(🌓)员不如第一位，或者至少，当(🚹)第(💘)二位女演员出现时，电影下(😨)坠(👶)了，这就是引力。然后它又升(🐮)起(😾)来(🎳)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(🌧)：答案很简单：起初，我是(🛤)为(👅)第二位女演员莱奥诺·西(🔯)尔(🗡)韦拉写的这部电影。这个女人(🐷)当(✍)时处于危机和抑郁状态。我(⌚)的(📚)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(📍)试(🐅)图说服我不要选她。在我改(🚎)编(🧕)的(🔤)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🍚)-路(🌘)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(💳)一(🐹)句非常美的话，说艾玛的头(🚆)发(🍨)“像(🕘)一滩黑墨水一样落在她毛(🏎)衣(🕊)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚌)要(👳)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏞)的(💹)发色，她是金发。她对此感到很(🖲)受(😩)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐕)得(🌛)不找另一位女演员来演青(🤚)少(🕚)年的艾玛。这就是对您技术(🤳)性(🕗)批(🚄)评的技术性回答。我想补充(👮)一(✅)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏊)运(🕡)气。正是这些使我振奋：所(👭)有(😸)那(🎶)些在实现过程中涌现的小(🤧)事(💽)件。这是一种我不太理解的(✈)现(🎁)象，它既可能导致最坏的结(🛀)果(🛃)，也可能导致最好的结果。没有(💾)一(🥧)部电影是不靠运气的。它是(🏻)一(🦑)种创造，一部电影是一个人(👮)的(🚚)构想，很难进入其中。

让-吕克(🙅)·(💾)戈(🕕)达尔：创造可以被准备吗(🧟)？(📣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(😷)可以准备，但不能修复（reparada）(🏷)。就(📘)像(🔠)生活。事物就在那里，等着我(💂)们(😎)去拍摄。您想修复什么？饥(😳)饿(🛒)、在非洲死去的孩子，是的(📹)，这(📢)很重要，值得修复，需要尽可能(🐕)广(💱)泛的公众。但一部电影不是(😘)，它(✊)是一团巨大的混乱，我因此(🛡)在(🌪)我自己面前感到渺小。话虽(㊙)如(🛒)此(🚲)，我接受您关于您“离开”我的(💀)电(🌀)影又“回来”的批评：必须非(🔀)常(🌂)敏感才能进出电影而不迷(😽)失(⏰)。的(🥘)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌌)·(🚴)戈达尔：我非常谦虚地认(🏎)为(🔛)，新浪潮的人是从博物馆出(🔃)发(🐙)做电影的。我们发现了电影资(🛌)料(🛋)馆。我们在那里出生。当然，我(🔥)们(📞)小时候看过卓别林，但没人(👱)会(🗂)在四岁时说，看了《救火员》后(⏭)我(🚌)要(🏿)拍电影。所以我脑子里总有(🕷)一(🍛)个参照系。因此我认为作品(🌸)比(🚏)人更重要。这并非对每个人(🔬)来(😈)说(🚗)都那么显而易见。女人的作(🌲)品(🌱)是庇护男人。而男人，为了处(⏲)于(🔐)相对平等的地位，所能做的(👠)一(🏆)切就是制造作品：绘画、文(👗)学(👯)或政治、战争、失业、贸(👎)易(🍮)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏮)达(💞)尔专指作为创作者的人—(🎤)—(🤾)译(🍍)者注）不怎么感兴趣。我对(🚛)曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉这(👚)个(🥒)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏠)住(🐻)在(🥃)同一个城市，比邻而居，我想(🎧)我(⚪)也不会比现在更多地见到(🔛)您(📈)。当然，见面时我们会更好地(🌧)谈(🙈)论电影，但也仅此而已。如今让(👩)我(🎑)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙄)概(🏃)念的开发远甚于对“人”的开(🦊)发(🏀)。人在作品中，作品在人中。有(🔦)些(🧐)人(🚧)不创作作品，而是创作生活(🥐)，尤(🌂)其是女人，这本身就是一件(😖)作(🏫)品。男人被迫创作作品，因为(✅)他(🎙)们(👰)通常什么都不做。我常像布(⏪)努(🍡)埃尔那样说，电影对我来说(🏯)是(🍟)最重要的。但如果把一个孩(🔂)子(🐭)的生命和一部电影的上映放(🚗)在(📉)一起权衡，我不会犹豫一秒(🏀)钟(🥙)：孩子优先于电影。

曼努埃(🦋)尔(🚄)·德·奥利维拉：自然如(📝)此(🌵)。从(🈚)这个角度看，我也断言艺术(🏳)没(🙎)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🏅)但既然如此，如果不那么重(🚋)要(🙌)，那(👶)就不必做了。女人们更合乎(🔳)逻(❇)辑，她们在生活中做这事。我(🐰)不(🈸)确定能否如此轻易地说艺(💱)术(🔖)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🌉)缺(🥩)而许多孩子死去时。这是否(⏺)意(🧘)味着我们让艺术活得太久(😫)，而(🐐)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕞)德(👍)·(🚯)奥利维拉：艺术不是艺术(🔛)家(😩)。艺术家，艺术家的位置，是人(🌏)类(😀)的虚荣。那种表达世界观的(🥉)方(🐳)式(🅿)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕶)通(🍒)”，是一种虚荣的发作。它是世(📅)俗(❗)的。艺术比艺术家更崇高、(🌐)更(🍼)有(🕴)趣。一部电影总是比电影人(🔎)更(🗜)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💤)说(🐿)。导演或艺术家走出来展示(⏯)自(🌎)己的那种方式，仅仅表明了(🎻)他(🤝)的(🎪)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🧤)也(➕)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐮)画(🥂)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🥤)奥(🛠)利(🌯)维拉：是的，当然，但这幅画(⭕)通(🌚)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔝)之(🤛)间的这种差异，也是历史与(🌖)艺(🏋)术(🏨)之间的差异。历史展示了民(📂)族(🥜)、文明、情感、趣味的演(🕺)变(🎵)。艺术展示了这些演变中的(🥁)实(👫)体。我们都有责任，尽管作为(🥉)导(💭)演(👹)我什么也做不了。作为导演(🛥)我(🔅)只能做一件事，就是拍电影(🏐)。仅(🤚)此而已。然而，艺术家在创作(🏧)的(🐿)那(🥖)一刻总是对的。那是他们的(🍫)虚(🐗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐇)·(👭)戈达尔：啊，我不这么认为(🎯)，一(😊)切(🔒)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚃)奥(🦑)利维拉：是的，在那之前（(🎃)是(🏛)这样）。但之后，一切都会进(🚼)入(😋)脑海中，然后再出来。例如，面(🌐)对(😘)《悲(😌)哀于我》，我像一块海绵一样(😮)面(🏄)对电影，准备好吸收一切。

让(🎼)-吕(👜)克·戈达尔：我不确定这(🏐)是(😿)个(🐣)好比喻。当然，电影有其奇观(💥)性(🏟)和诗意的一面，这是电影的(🍳)深(🚢)层使命。但这一使命只有在(🗒)最(👬)初(😞)进行了实验、验证和劳动(🔊)—(🏁)—我们可以称之为电影的(🤕)纪(🔴)录片层面——之后才能实(📗)现(✖)。伟大的艺术家身上都有这(🖊)一(🛅)点(✍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚆)丽(🕒)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👿)劳(⚾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚿)、(😠)鲁(😳)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🍲)身(🔊)上都有，我有时也有。以爱森(🏰)斯(🚠)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤽)抽(💩)象(😦)、更风格家或更风格化的(🚊)人(🐡)了。然而，如果今天我们要展(🚧)示(🧠)十月革命的镜头，我们不会(🛡)在(🍬)当时的新闻片里找，新闻片(❤)使(🍄)用(♍)的是爱森斯坦关于十月革(🌵)命(👸)的影像，那完全是被调度（(➖)mise en scè(🍆)ne）出来的影像。当读到弗拉(🤥)哈(📥)迪(👋)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍤)叙(🔓)述时，我们得知弗拉哈迪付(👏)钱(✉)给爱斯基摩人，和他们吵架(🌘)，强(🥞)迫(🍬)他们每天去捕鱼（即使他(🎛)们(☕)不想去）。总之，他和他们组(👠)成(🐯)了一个电影摄制组，并变成(🤶)了(💡)一位了不起的人类学家。因(🏬)此(💗)，这(🏹)里存在着整全的纪录片层(🛀)面(🥘)。在今天，这种方式——即使(🎮)不(🐍)能完美了解电影史，也至少(🍪)对(⛏)其(💝)有所感觉的方式——对许(❤)多(➰)人来说已经遗失了。必须拥(😙)有(❓)这种对电影史的感觉，有点(🌟)像(🖼)乔(✂)伊斯，他对文学史有着深刻(🆖)的(🌪)感觉，他知道当他写下一个(⛳)句(🥟)子时，其中有些词是在拉丁(🍮)语(🐆)时代发明的，有些是在中世(♉)纪(🔲)，而(🗒)他，乔伊斯，在写下这个词的(🛌)时(🍗)刻，通常背负着所有的精神(🚴)重(🍅)担和他所感知到的所有过(🔗)去(🚆)，正(🆙)处于文学的现代，处于其成(🆓)熟(👝)期。在电影中，很快，在世界所(🛍)接(💌)受的美国影响下，部分纪录(🐢)片(🗝)式(🛋)的工作被抛弃了。我们立刻(🉑)走(🤔)向了奇观，而这只不过是最(🆓)终(⛽)的使命，是电影的弥撒。在今(📳)天(〰)的电影中，人们举行弥撒，却(🍔)不(🎮)进(🔫)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(👁)的(🎎)艺术家，首先进行他们的祈(🚶)祷(🕉)，然后才是弥撒，面对或多或(🚢)少(🚠)忠(🛣)实的公众。美国人规范了弥(🥋)撒(🍣)。对他们来说，在弥撒中重要(🐒)的(⭕)是募捐（quête）：一场成功(✈)的(😿)弥(👌)撒就是教堂里座无虚席、(🌳)募(🎍)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😢)尔(🐂)·德·奥利维拉：募捐（(🐉)quê(🐾)te）是我下一部电影的主题(🧘)。[10]

让(🐘)-吕(🚓)克·戈达尔：我不募捐（(🗻)quê(⚡)te），我只调查（enquête），我专注(🙂)于(🗜)做一名预审法官。我审理投(🏸)诉(🍥)。批(⏬)评应该通过祈祷来表达，而(🌽)不(❎)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📱)无(🌛)话可说。或者只能说：“美丽(💵)的(🚶)演(😶)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(💞)练(🤗)习，就像运动员的训练、钢(🌎)琴(💂)家的音阶练习一样。当人们(🦗)进(💪)行批评时，应当批评那些音(🈸)阶(🌺)以(🙋)及这些音阶所能带来的效(🐣)果(♟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🧤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍺)要(🛢)的(🖇)是行动的欲望。您想拍电影(🐦)，我(⛺)想拍电影，就像此刻我想撒(🔎)尿(🕣)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛏)的(😤)方(🚾)式就像某些英国人独自去(👀)森(😭)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛳)枪(🍡)守夜。但每天早上他们都会(📽)刮(🥊)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🕞)这(🕦)很(🛶)好。必须反思这一点，关于欲(🐭)望(🛷)。它就在人心里，就像一个画(🚰)家(🏝)画着没人看的画，但他不会(✈)停(🎫)下(💚)。欲望就像独自绽放于原始(💰)森(🍬)林中心的绝美花朵，它凝聚(🖲)着(👦)对果实的向往，为了自己，也(😡)依(⛺)靠(🥞)自己。如果遇到一道注视着(🌊)它(🐾)、并发现它的美丽的目光(🤓)，它(🤵)便会绽放光采，她的美丽会(👾)变(⛩)得引人注目、脱颖而出。但(⏰)这(🐬)样(😯)的目光往往来得太迟，人们(😴)为(🅰)了抢占土地，已经烧毁并铲(🍨)平(🈷)了森林。在您和我之间，有许(🛰)多(😥)差(👳)异，这是幸事。语言、国家、(🛅)文(😭)化的差异。您选择了一种略(🦂)带(🤪)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐗)事(🍛)的(🐰)传统秩序。您从混沌中出发(🎌)寻(📲)找，为了将无序变为有序。我(💠)也(🌉)试图将无序变为有序，虽然(🍶)徒(🈵)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⛽)想(🏦)这(✴)就是我们的电影的区别：(🕊)我(👉)的电影较为接近一般意义(🌖)上(🏘)的电影，而您的电影是某种(🔝)特(🧝)殊(😱)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👪)我(🏼)会说我们做的是同一件事(💂)，但(🕶)您抵达了，而我尚未真正成(🎚)功(👑)过(🏠)。所有人自然地遵循着科学(👶)的(🈲)图景，从混沌出发以建立某(💍)种(🕘)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏎)有(🧘)些不确定，人们也或多或少(📄)能(🔲)抵(🏽)达一点。有些时候我们做不(🍺)到(🍳)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏅)》中(😎)，有一块时间被提取了出来(🔗)，在(⭕)另(🤞)一部电影里将会是另一块(🧠)。从(💉)一块碎片、一张照片出发(🚚)，我(🗼)为自己创造一个世界。看到(🔵)您(👋)电(🏚)影的一些片段，我想到了皮(🕶)亚(🔽)拉的《梵高》中的时刻，那也是(✍)我(🔴)喜欢的。用简单的词，如内部(➗)（(🥪)interior）和外部（exterior）——尽管区(👝)分(🐧)它(🏢)们没有太大意义，我会说皮(🔄)亚(⛰)拉在他的《梵高》中停留在外(🏻)部(🏔)，但他只谈论内部。在这个意(🎞)义(🎟)上(➗)，他更接近维斯康蒂的传统(👭)。而(📳)您恰恰相反。您停留在内部(🤺)。但(🥞)在电影中我们无法展示内(📪)部(📂)，只(🏒)能感受它，但它依然是不可(🧜)见(🍯)的，否则它就不再是内部了(🐲)。

曼(👭)努埃尔·德·奥利维拉：(🍣)甚(💽)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎽)戈(🥧)达(🧙)尔：当然。小时候人们说：(📆)鸡(⚫)是由内部和外部组成的。掀(🔓)开(🛵)外部，看到内部；如果掀开(😅)内(⏬)部(🏓)，就看到了灵魂。我会说您从(🥏)背(🏋)面拍摄内部，尽管您总是从(🌐)正(🛢)面拍摄人物。考虑到这种严(🕞)谨(🧙)而(💂)有强度的方式，您电影中让(🚩)我(😮)一度感到困扰的，是一种幸(🥔)好(⛰)还算人性化的不完美，这种(🚈)不(⏱)完美使得您有必要去拍其(🏪)他(🎎)电(👀)影。让我困扰的是没有侧面(🦃)拍(🎏)摄的镜头，摄影机离放映机(💥)太(🌱)近了。摄影机并不是生来就(💔)是(💯)要(🏳)与放映机保持一致的。放映(👊)机(🐢)会进行传输。就像放射科医(📜)生(🏢)拍X光片：他不满足于从正(🍫)面(🛬)拍(🔓)，他也从侧面、背面、对角(🌜)线(♌)拍。然而在开始时，在放映的(🛍)那(🦄)一刻，所有图像都将是平面(😻)的(😵)。当然，我们会说这是一个图(🗑)像(🗨)，但(🏜)我们是和图像打交道的人(🚛)。这(📙)并不意味着摄影机必须一(🥊)直(⛪)移动。

这就是导致您电影中(🐂)某(🍟)些(📔)时刻出现“空洞”的原因，也就(🖇)是(Ⓜ)那些观众——糟糕的观众(📿)，如(😂)今的观众——称之为“冗长(🔚)”的(🏭)东(🚑)西。我不是说我抱怨电影长(✌)，甚(➗)至如果一开始我看到有好(😙)东(📲)西，我会很高兴电影很长。我(🚼)可(🗒)以安心地打个盹，我确信我(🚵)会(🥚)找(💽)到它们。这就是我所说的对(⤵)一(🎂)部电影进行科学性的讨论(🥖)。

曼(🈂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔤)我(🤘)和(🈶)您一样，把摄影机放在我认(🎩)为(🚓)它必须在的精确位置。就是(⬛)这(〽)样。为什么那里比这里好？(💴)我(⏹)不(😩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚜)尔(👢)：如果我们能稍微解释一(🏌)下(🎈)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛴)德(🥫)·奥利维拉：力量来自固(🦐)定(🏯)性(🏏)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕌)德(⛵)的审判》教会了我这一点。我(😠)们(💶)也可以称之为客观性。

让-吕(🥑)克(📔)·(👓)戈达尔：我有种感觉，电影(🤔)人(💅)，无论是好是坏，都有一个想(🅱)法(🥂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐰)找(🏮)有(✂)足够钱的人来实现这种需(🕦)求(⚽)。他们的工作方式就像一个(🚕)人(🚬)说：今晚我想吃肉酱意面(🛩)。于(🏈)是他看看口袋里有多少钱(🆙)，或(🌐)者(🏅)让妻子或朋友做肉酱意面(⛽)。老(🤮)实说，我一直是反着来的。制(🍙)片(📶)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥃)期(🚱)，也(🛃)许是时候和他拍部电影了(😾)。”既(🖍)然我们不富裕，我们接受，也(🏏)许(💱)我们能马上拿到钱。然后，签(🍞)了(🎳)合(🦔)同。再然后，必须拍这部电影(🎋)，真(😣)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(🦀)拉：我做的完全相反。我表(🗃)现(😗)得好像合同早已签好一样(🕙)。我(🐹)写(🚼)故事，预测一切，然后在最后(🤷)一(📸)刻，救星来了，那就是制片人(😢)。《亚(🕡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🌜)荣(📛)誉(🎲)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🚚)直(🍩)跟我谈论福楼拜，当然还有(💱)《包(😗)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍗)利(🤐)夫(🚠)人》是不可能的，况且我还是(🎥)个(🈶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛌)[12]正(🛷)在拍他的版本。于是我想，可(🏏)以(🐱)做点更有趣的事：可以问(🥉)问(📳)作(🚲)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎊)斯(😠)是否愿意基于《包法利夫人(🏘)》写(🏥)一部小说，一部我随后就会(🎚)改(😆)编(😣)的小说。她接受了。必须等她(🥍)写(📜)完，等它出版。在此期间，借作(💵)家(👣)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😂)科(🧀)[13]逝(😴)世五周年之际，我拍了《绝望(🤓)的(🗻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔓)：(🕠)您说：我知道这部电影将(🖋)会(🎏)是什么，但我不知道是否能(❕)拍(🚅)成(🌅)。我说：我知道电影会拍成(🥠)，但(🔕)我不知道会是怎样的电影(📣)。我(🎉)不仅知道某部电影会拍，而(🥏)且(🥦)我(👍)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐢)为(📆)我总是害怕拍不了下一部(☝)。

曼(🏵)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)这(🌯)也(😹)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛐)尔(🔢)：但您对我电影的批评是(🕚)什(🛩)么？就像美食评论家会说(💹)：(🤵)“这里的肉煮过头了，这里的(🛣)肉(📰)还(🌁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎉)利(🥅)维拉：一部电影不仅仅是(🎲)我(🍓)们所看到的图像。图像是符(🅰)号(☝)，声(📒)音是其他符号，词语是另外(👬)的(📩)符号，它们又会唤起其他符(🧥)号(😻)，引用其他时代、书籍、电(💆)影(🕛)。如(🍕)果我们不了解这些符号及(🐢)其(✔)所召唤的东西，我们就无法(♟)理(😡)解电影。词语在您的电影中(🧢)强(🥚)有力，它赋予了电影力量。图(🐾)像(🍝)有(🎸)另一种与词语无关的力量(🏣)。这(🎄)很美妙。但我距离完全理解(☝)您(✨)的电影还缺了点什么。电影(🥚)是(♎)一(✳)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🌍)电(🌬)影中的仪式，是那些在镜头(🆕)间(🌋)或镜头中穿梭的人。我们并(🔞)不(🌞)完(💂)全了解这种仪式的含义，我(💬)们(😫)遗失了它们的意义。例如，在(⛳)《亚(🍵)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💥)。我(💋)们看到女演员在婚礼当天(🗯)，在(💱)教(☔)堂里自己掀起了面纱。如果(😺)我(😹)们不了解古代包办婚姻的(🏫)仪(🥚)式——要求由丈夫掀起妻(🎈)子(📎)的(📼)面纱，第一次展示她的脸，以(🎾)此(🌕)确认他的幸运或不幸——(💿)我(🚽)们就无法理解她这一举动(🔭)的(👺)放(⏩)肆。因为我的主角知道自己(🎈)很(⤵)美，她可以放肆地掀起面纱(🔦)：(😷)看我多美！如果我们不了解(😁)这(🎄)个仪式，这场戏的意义就丢(😲)失(⏪)了(🚬)。我错过了您电影中许多仪(✔)式(📮)的含义。我真希望有人能在(🐔)我(⤵)耳边悄悄向我解释。您在特(👨)殊(🌩)效(📏)果上做了很多工作，不断用(🍤)声(👤)音、词语、图像进行挑衅(🍂)。这(🥔)是您的形式，是另一种形式(🏝)，无(💙)所(🐯)谓好坏。您做得很好。我更喜(🍥)欢(🥉)没有特殊效果的电影。我更(📺)喜(🎉)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛹)尔(🕉)：如果英语说得不好却去(🏆)看(🐑)《哈(🛀)姆雷特》，会失去很多东西，但(⤵)我(🐆)们依旧能分辨它是好是坏(🏐)。《德(🚱)国九零》由许多仪式和晦涩(💎)的(🍺)东(🦏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📑)利(🔵)维拉：是的，但即便这些符(🅾)号(🚩)实际上难以理解，但它们反(💬)倒(⏩)更(🚒)清晰、更可见。我喜欢这部(🍔)电(🎪)影的地方，在于符号的清晰(🚋)性(➗)与其深刻的模糊性相并存(😓)。另(🐲)一方面，这也是我喜欢电影(🏛)的(🌒)原(🚟)因：大量精彩的符号沐浴(🚛)在(♉)无需解释的光芒之中。正因(📟)如(🍗)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍰)戈(🥅)达(⚡)尔：那么，非常感谢。

本次会(😷)面(📭)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌐)组(🐶)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(💤)4-5日(🥜)。

注(💤)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐶)法(🏊)国启蒙运动核心人物，唯物(🥧)主(😦)义哲学家、文艺批评家与(🌡)作(👋)家，百科全书派代表，代表作有(🌩)《拉(🌱)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚤)和(🌃)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥀)尔(👸)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🚟)派(🐬)诗(🔶)歌先驱、现代主义文学奠(🗺)基(🦄)人，兼具诗人、艺术评论家(💣)与(🙋)散文诗之祖等多重身份。他(🌸)的(🥇)代(😕)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍧)具(🙉)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌩)・(🆒)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚽)家(⤴)、评论家与散文家。他率先关(🈚)注(⭕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(❓)，对(👫)塞尚等现代艺术家的评论(🛌)极(⛪)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎤)术(🈁)批(🥒)评的发展方向。

4、安德烈・(🐛)马(🥙)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💕)艺(⏹)术史学家、抵抗运动战士(🆑)，还(🔁)担(🌌)任过戴高乐时期的文化部(💘)长(🤯)（1958-1969），其作品与行动深度融(😐)合(🐶)了存在主义哲思与历史使(❎)命(🐢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(♐)某(🗝)部电影推出”的意思，但其核(🥄)心(📂)意义为“出去、离开”，所以戈(🧕)达(💞)尔才会玩这样一个文字游(📭)戏(🛁)。

6、(🔟)Público在葡萄牙语中既可指广(🍿)义(🛌)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💩)英(🆙)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🎬)瓦(📲)（(🐶)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🖍)派(🔶)的领袖与核心人物，代表作(😮)有(🅰)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😏)德(💣)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😖)娜(💓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😴)士(😗)电影导演、视频艺术家，戈(🥔)达(🔮)尔晚年的生活伴侣与合作(🍔)者(⏰)。她(🐕)与戈达尔共同创立制作公(🏧)司(🎙)，并与其联合执导了《第二号(📤)》（(🕛)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🤺)作(🕌)品(🐌)，深刻影响了戈达尔后期创(🍷)作(🎻)中私密对话与家庭影像的(📈)风(💕)格转向。她本人亦是一位独(🥌)立(🆕)的创作者，其作品以哲学思辨(🏓)探(🤐)索两性关系、语言与日常(🈂)的(💯)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕶)国(🐟)导演、人类学家，真实电影(🎮)（(♎)Ciné(💳)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎑)（(😨)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎸)纪(🧢)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🈁)之(🌓)父(😻)”，其跨学科实践深刻影响了(📟)纪(👎)录片与视觉人类学发展。

10、(🧐)奥(😐)利维拉下一部电影为《盒子(🍴)》（(💋)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(👬)双(⏪)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😎)Gé(🍘)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📲)人(🅰)、导演与跨界企业家，是法(🕎)国(🏂)电(🛍)影黄金时代的标志性人物(🤸)。

12、(✔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🚤)影(📰)新浪潮的先驱导演之一，与(😣)特(⛲)吕(💡)弗、戈达尔、侯麦和里维(⛓)特(😶)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🕎)阶(😠)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⏺)会(🐏)批判视角闻名。由他执导的《包(😣)法(➰)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(👐)尔(🎥)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🙊)洛(🕶)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🖐)是(🚂) 19 世(🍌)纪葡萄牙最具影响力的浪(🖊)漫(🔘)主义小说家、剧作家与文(🥢)学(🌊)评论家。