文 / 让-吕(🌰)克(🏑)·(🛴)戈(Ⓜ)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤱)奥(🚀)利(😺)维(⭕)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎒)过(📎)了(🔟)人(🚭)工(📟)的逐句校对与润色(〽)，并(📫)添(🛸)加(🍿)了(✊)一些必要的注释。由于(👻)并(👰)未(🔞)找(🐅)到法语原文，本文翻译(🍠)同(😳)时(🏨)比(👍)照(🦂)了西班牙语和葡萄(👹)牙(📷)语(🧡)译(🏺)文(🅿)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⏰)·(🎀)奥(😪)利(🐗)维拉的《亚伯拉罕山谷(📣)》（(🔐)Vale Abraã(🎹)o）(🌱)与让-吕克·戈达尔的(㊙)《悲(🛹)哀(👜)于(😐)我(🙏)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔺)黎(🕜)的(🕹)银(🍿)幕上映。借此契机，戈达(🤶)尔(📅)提(🚹)议(🔐)与奥利维拉会面，旨在(🌐)就(❤)这(🎚)两(📄)部(🏺)影片展开一场“科学(💳)性(🦆)”（(📽)scientifique）(🍴)的(🐙)探讨。

让-吕克·戈达尔(📨)：(⏭)没(🌓)问(🔶)题，巨大的声响是我对(🚧)公(🔦)众(🎾)做(🦒)出(🎢)的唯一妥协。您知道(🚡)儒(🧖)勒(😒)·(😹)列(🍴)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏽)义(🚺)吗(⌛)？(⛄)“批评就像溃败军队里(🆘)的(🏴)士(💇)兵(🎇)，他开了小差，投奔了敌(♌)营(🦗)。谁(🖐)是(⏸)敌(😨)人？是公众。”

曼努埃尔(🤕)·(🛰)德(🎠)·(🥕)奥利维拉：那您呢，您(🤯)知(⛓)道(🚍)伯(😥)格曼是怎么评价影评(🤨)人(👽)的(🍻)吗(⭐)？(🈹)“某些影评人在我看(🖇)来(🌭)就(🕹)像(⛹)是(🌺)在试图教我们如何奔(🔈)跑(🐙)的(🌜)瘸(⌚)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚍)我(⏬)请(👖)求(😔)让(👪)我以评论家的身份(🥏)展(🤑)开(✌)这(😞)次(👭)对话。与其扮演“作者”，我(🔴)更(💜)愿(🕰)意(🕢)去见某个人，谈论他的(🏋)电(🥅)影(🖼)，或(🎀)许偶尔也让那个人谈(💞)谈(🐡)我(🏈)的(🏬)电(🐱)影。如果这能从宣传角(⭕)度(🥚)对(🎪)两(🛍)部影片有所助益，那我(🛎)们(👽)就(🗻)这(🚧)么做吧。电影是对现实(🔄)的(⏩)一(⚡)种(❄)批(🌻)判，从这个角度看，我(🐗)是(💇)非(🅿)常(🌬)传(🖱)统的；而且作为一名(🏆)用(📋)法(💳)语(🎶)拍摄的电影人，我始终(💕)带(😦)有(🛃)对(🍲)电(🗃)影的批判态度。一直(🔪)以(🚚)来(🖌)，法(🔎)国(🙍)的伟大之处之一在于(🐩)拥(😮)有(⬜)批(✅)判性的视点，即便这个(😻)国(🤒)家(📢)对(🕵)此一无所知。从狄德罗(⚓)[1]开(🗓)始(🅿)，所(👌)有(😞)的艺术评论家都是法(🎊)国(💬)人(🦅)，经(🛏)过波德莱尔[2]、埃利·(🖍)福(✨)尔(💦)[3]、(🛺)马尔罗[4]，也就是说，无论(😄)是(🆔)不(🐦)是(⏰)作(🚟)家，他们都是有“风格(💨)”（(🥟)style）(🐗)的(🚇)人(👸)。糟糕的评论家没有风(👐)格(👅)。美(👃)国(💍)只有两个影评人：詹(🗣)姆(♿)斯(🗨)·(🦐)阿(🛒)吉（James Agee）和（长久以(❗)来(🐰)被(😌)忽(🍍)视(🔋)的）来自圣地亚哥的(🖼)曼(💉)尼(💅)·(🔢)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💀)电(🔥)影(✈)同(🚄)时上映，我想提出第一(😯)个(♿)问(⌛)题(🖨)：(📟)我们要如何理解“上映(🧡)”（(📶)sortir）(⚽)一(🚰)部电影[5]？为什么要让(💳)电(🐶)影(💋)“上(🔐)映”？我们在让它们“进(🍘)入(👾)”这(🌠)里(🔓)或(👛)那里时遇到了很多(🕴)困(🚮)难(🦇)，然(🎢)后(⬜)还有些人没做什么大(🍆)事(🍻)，但(🏚)无(👋)论如何，他们还是做了(💕)必(🦌)要(🎻)的(✊)事(🚂)来把它们“推出去”（(💸)sortir）(📢)。

曼(👠)努(⚽)埃(🦑)尔·德·奥利维拉：(💋)在(💃)葡(🍗)萄(🌓)牙语里我们不用同一(🔁)个(🆒)词(🆕)，因(🚬)此也就没有这种双关(🧕)语(🔖)。我(🔷)们(😎)不(🏿)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐣)）(🏍)。不(🎲)过(🤟)，这是个困扰我的问题(🍚)。我(💧)之(🗝)所(✌)以感到困扰，是因为对(🙀)我(🐴)来(😷)说(🌂)，必(🥥)须先展示电影，然而(🛥)，在(📌)针(🚵)对(🕌)电(🐅)影的评论完成之前，电(👯)影(😬)并(🀄)未(🔻)完成。一个好的、聪明(🌡)的(🚶)、(🤝)专(🍝)注(🍊)的、敏感的评论家(♑)，是(🐦)观(📥)众(🎄)的(🏖)代表，他去寻找那部在(🐽)我(🌁)看(🎌)来(🎼)——即便我已经拍完(🕸)了(🚈)—(📼)—(🚆)尚不存在的电影，他要(♟)去(💁)完(😛)成(🚦)它(🖤)。观影者与银幕之间的(📢)动(😿)态(🐧)关(🐱)系实际上是至关重要(🙁)的(🏵)，它(🌉)是(🚫)电影的一部分。我说的(🆘)是(👌)观(🛍)影(🤹)者(📥)（espectador），不是观众（pú(🎖)blico）(🔮)[6]。观(🗼)众(🌦)，是(💀)某种抽象的东西，是非个人(🏅)的(🤵)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚢)现(😫)存(🦎)的观影者，是被商业化了的(🗞)观(🚇)影者，是买了票的观影者，他(♓)变(🍏)成了观众。然而，他身上仍有(🈳)一(🔌)部分保留着观影者的特质，就(🔓)像(🐳)读者一样。如果我们谈论的(🌺)是(💀)一部电影，我们会说观影者(🚥)是(🥎)剧本，而观众则是观影者的(🔻)实(♒)现(💇)（realización），是他的场面调度（(🌽)mise-en-scè(㊗)ne）。但我有时会问自己：如(🗂)果(💓)电影没人看——我的许多(🥓)电(🚰)影(📄)都没人看，或者被误读，甚至(🎂)连(👮)我自己也……我想我们是(🌁)为(㊙)了一两个人拍电影的。

曼努(🍭)埃(👖)尔·德·奥利维拉：但这就(😤)足(🍖)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌻)然(🕶)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌒)这(🍇)个话题，这不仅仅是文字游(🔵)戏(🤓)。应(🍳)该有一些小词典，告诉我们(🎶)每(🌲)种语言中电影的技术术语(🧒)。例(🛋)如，我们在影院看到的电影(💋)拷(🗼)贝(♟)，带有图像和声音的拷贝，在(🍇)法(🖤)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐚)。

曼(🧢)努埃尔·德·奥利维拉：(❕)葡(🍯)萄牙语也是，标准拷贝或同步(🏟)拷(😽)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛰)里(🍡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🈳)利(➕)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🥨)要(💩)在(😨)词汇上较真，因为例如俄国(🐉)人(🧖)对纪录片和剧情片的区分(🏆)就(😺)与我们不同。他们把有演员(🥡)的(👷)电(🏗)影称为“扮演的电影”，而纪录(🦑)片(➿)——不一定没有演员——(🐳)被(💟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥨)像(🏺)”（image）这个词本身：对美国人(🕙)来(👮)说，它没什么大不了的含义(🚽)。他(🔐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(➖)没(⏺)有一个词来指代电视，他们(👣)突(👻)然(🗒)变得非常商业化，他们说“network”（(🎡)网(🦖)络）。如果我们对语言如此(📧)不(🍩)加注意，那么当人们说一部(🤡)电(🗂)影(👷)“上映/出去”时，我们会产生一(❤)种(🚋)错觉：是某种东西真的出(📳)去(😉)了，还是我们把它弄出去了(📬)？(🌑)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🅿)我(🎂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏨)，就(🔦)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(❤)那(🌇)样，在葡萄牙语中这意味着(📦)“带(🍧)她(👯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💵)如(🐂)今，对于好电影来说，“上映”（(🤡)sortie）(🌺)已经变成了一个“出口在这(💉)边(🕐)”的(📿)指示，这是一种摆脱它们的(🐮)方(🏙)式。

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(😲)：我们的电影也变成了电(🎿)影(🏾)节电影。电影节的作用是向多(👋)样(🚽)化的公众展示电影的多样(🐏)性(💌)。它是不同电影人、国家、(♟)习(💞)俗的一种对照。仅此而已，但(☝)这(📘)也(💽)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📔)：(👍)我想您描述的是一个过去(➗)的(🔸)时代，而我见证了它的终结(🤝)。我(😙)以(💮)为那是开始，其实那是终结(🚡)。那(🖐)是一个电影节确实能帮助(❌)人(🐲)们相遇、讨论电影、讨论(🦋)任(🍔)何想讨论之事的时代。一切都(🥐)变(🔡)了，电影也变了。现在，电影人(🎸)抱(🀄)怨他们的孤独，但他们不再(🕉)交(🔤)谈，不再讨论，这是他们的错(🌿)。今(🦃)天(👬)，电影节越来越多。无论是强(🧘)者(✔)还是弱者，每个人都在各自(🙋)利(🕸)用自己能利用的东西。但在(🏬)我(🗒)看(🗻)来，总体而言，举办电影节是(🍐)为(🤯)了延续一种对媒体或电视(⛲)而(🍠)言很重要的“电影观念”，一种(🐖)关(🕗)于电影神话的观念，这种神话(🤮)曼(🦆)努埃尔（指奥利维拉——(🙏)编(📝)者注）经历了一整个世纪(🕚)，而(👾)我只经历了后三分之二。也(🖨)许(🏢)您(😮)能感觉到20年代（那时没有(🔕)电(😡)影节）与今天之间的差异(😏)？(😠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆖)：(📨)新(🙎)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥗)是(🧒)作为机构，因为那早就存在(🧠)，而(🏒)是因为有越来越多的观众(🛺)—(⌛)—比如在里斯本——去资料(🕜)馆(💙)看那些没进院线的电影。这(😤)很(📇)有趣，因为你必须真的热爱(🌧)电(🏵)影才会去电影俱乐部或资(📈)料(🥅)馆(🎵)看片……

让-吕克·戈达尔(🔳)：(🏐)关于相遇与对话的故事…(📭)…(🌇)这就是我想对您说的：作(🈂)为(📛)评(🚴)论家，我不指望别人对我说(🧢)好(🔨)话，我不想人们对我说或写(🔛)：(🐉)“您的电影太残暴了，太棒了(🐔)，太(🕝)天才了，太非凡了！”那时我会问(📂)他(🎠)们：“好吧，那到底哪里非凡(⛄)？(🍶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🧞)没(🈳)有词汇，只是重复：“它是非(🍣)凡(😥)的(🦄)！”然而如果他们对我说这真(🚇)的(💬)很丑，这里有错误，那我就会(🖤)想(🧠)，或许对话是可能的：你能(🙀)告(🌤)诉(📄)我有错误的都在哪里吗？(🐊)这(📀)证明了今天的评论家不再(🤽)想(🌎)交谈，而电影人也不想被批(🅿)评(🔆)。而我，作为一个评论家出身的(🍧)人(🐃)，我只需要别人告诉我：这(🔀)行(🐞)不通。您是否感觉到需要别(🥠)人(😖)告诉您这不好？这会困扰(👼)您(🚕)吗(📃)？因为我对您电影中行不(🚗)通(🌮)的地方有些话要说，但我不(😔)想(🍔)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(🕣)维(🍷)拉：“当我拿自己与人相较(🤱)，我(🛸)会感到骄傲；当别人来评(🎿)价(⚫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚾)影(🎬)里的一句话，非常美。

让-吕克·(👌)戈(♍)达尔：那是圣人说的，或者(🤞)是(🎱)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌊)德(🌒)·奥利维拉：我是个悲观(🌾)主(🚕)义(🚈)者。当有人告诉我我的电影(🕗)里(🌀)有什么行不通时，我会受影(👒)响(🔭)。不过，我想我已经麻木很久(🍕)了(🕊)。但(🌖)这取决于他们触碰哪里。如(🕰)果(🤙)我拳头上有个伤口，但有人(🌛)碰(🧐)了碰我的二头肌，我就会没(💠)什(🏸)么感觉。但如果那个人把手指(🖼)戳(🥐)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥋)-吕(😐)克·戈达尔：必须懂得区(🏘)分(🐗)什么是好的，什么是坏的。这(🥌)不(🐋)仅(⛄)仅是说出我们的感受，而是(🚮)对(🐿)电影进行技术性或科学性(🎲)的(🎬)批评。只有新浪潮这么做过(⬅)。以(🔛)前(💱)谁会说：这个移动镜头是(🐁)好(🥜)的，我们觉得它好是因为这(🕜)个(🤛)，相对于另一个我们觉得坏(🔳)的(⏺)镜头而言？或者：这段对白(🐙)是(🌤)好的，相比之下那段对白是(🔎)坏(🐮)的。今天，这完全丢失了。“作者(👚)”的(⚪)概念变得如此重要，以至于(💀)连(🛋)副(🚨)导演都不敢对你说。唯一有(➿)时(⛲)敢说的人，唯一我能与之维(👩)持(🚚)一种奇怪的艺术关系的人(😭)，是(🍵)制(🍇)片人。因为制片人投了钱，或(🎦)者(🥐)至少他拿别人的钱去冒险(🍴)，所(⛳)以以这种风险的名义，他敢(🌜)对(🐒)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐷)我(🖕)说：“噢”，然后我思考。至少，这(😭)提(🌊)供了一种反思的可能性，让(🌫)我(🤟)能更好地站稳脚跟。如果说(🚋)今(🕉)天(🕕)的科学家如此强大，那是因(🧟)为(📳)他们是唯一还在互相批评(🕍)的(🎠)人。一位天文学家说：“我看(🥋)到(🌟)了(💷)月食，我把它拍下来了。”另一(🦃)位(🚑)说：“给我看看。”他看了之后(😄)断(🔶)言：“但这明明是月亮！你说(👗)什(🐇)么月食？”另一位说：“啊，是啊(📊)…(⏭)…”；他很恼火，但他会重新(🍽)开(🕐)始。在艺术中，在艺术批评中(🔜)，例(🥑)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧛)[7]之(💓)间(🌱)，必定有过这样的对抗时刻(✂)。否(🚴)则，就无法前进。这是我唯一(🏋)需(🆚)要的：批评。但我甚至得不(🤴)到(🤱)它(🧛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(🛂)我需要的更多是拍电影的(🕳)手(⏰)段。我永远不知道电影会变(🔽)成(🦃)什么样。我有分镜脚本（découpage）(💇)，我(👞)有演员，我有布景，但我从未(🎱)拥(💥)有电影。在拍摄期间，“执导工(💾)作(🔩)”（realización）在时时刻刻地改变(👊)着(🚑)那(🥏)团“星云”的整体构造。具体的(🛳)东(🤸)西只有在我看样片（rushes）的(📭)那(🥐)一刻才会出现。我讨厌看样(🏤)片(🚍)，我(🕍)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🐄)达(🏂)尔：我想我们都是这样。只(🍉)有(🐿)希区柯克在看样片时是高(🥑)兴(✈)的。所以，作为评论家，这就是我(🕕)想(😿)对您的电影说的话：起初(🖱)我(💛)随着电影（指《亚伯拉罕山(🥣)谷(📙)》——译者注）行进，但在某(🛠)一(♑)刻(🏫)我跳脱了出来，开始思考别(🏰)的(🏕)事情。我想：啊，这里没那么(🏂)好(👤)了，然后，与此同时，我在做梦(🔶)，我(🦍)想(😱)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📋)来(🥟)我醒了，回到了自我意识当(🦗)中(😵)，而就在那一刻，电影里有人(♿)说(🧣)出了“引力”这个词。于是我对自(👩)己(💈)说：最终，这部电影是好的(🎅)，我(♿)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐌)德(🍱)·奥利维拉：的确，这就是(🕊)电(🍓)影(😊)的主题：引力与万有引力(📋)定(🦑)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏊)科(🕘)学、更技术的角度来看，如(🏀)果(💢)我(🦂)是您电影的副导演，我会对(🖐)您(➡)说：“您确定吗，或者您能更(🎫)好(📋)地向我解释一下，以便我能(⛸)帮(🕦)助您，为什么您选择这位女演(🅿)员(🏳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔠)，而(⭕)成年后的艾玛却选择了另(🥋)一(🍧)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥦)这(🎧)是(🦗)故意的吗？”这便是我的批(😁)评(💋)：第二位女演员不如第一(🎧)位(🥖)，或者至少，当第二位女演员(🏧)出(🍋)现(😘)时，电影下坠了，这就是引力(🕝)。然(👯)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛀)·(💃)德·奥利维拉：答案很简(🐙)单(💰)：起初，我是为第二位女演员(🍇)莱(🍪)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥇)电(🈺)影。这个女人当时处于危机(🌵)和(🖥)抑郁状态。我的制片人保罗(🏣)·(🙀)布(🔆)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌷)选(🤲)她。在我改编的那本书，阿古(👳)斯(✍)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👬)拉(⏰)罕(🏬)山谷》中，有一句非常美的话(😔)，说(🔝)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤷)一(🥓)样落在她毛衣的背上”。为了(🎶)拍(🥩)摄这句话，我要求改变莱奥诺(👹)·(😰)西尔韦拉的发色，她是金发(😸)。她(🙏)对此感到很受伤。那场戏拍(⏪)得(🎸)很糟。于是，不得不找另一位(🔥)女(🕳)演(🤖)员来演青少年的艾玛。这就(🍃)是(🙁)对您技术性批评的技术性(🏘)回(🥕)答。我想补充一点，电影总是(🚅)伴(📱)随(🚘)着“偶然”和运气。正是这些使(🍚)我(🚪)振奋：所有那些在实现过(👁)程(📇)中涌现的小事件。这是一种(🐄)我(💤)不太理解的现象，它既可能导(🥐)致(👶)最坏的结果，也可能导致最(💐)好(🛵)的结果。没有一部电影是不(🕵)靠(📶)运气的。它是一种创造，一部(👒)电(🍿)影(🤗)是一个人的构想，很难进入(🖐)其(🌩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥒)可(🖥)以被准备吗？

曼努埃尔·(🍑)德(🔊)·(😳)奥利维拉：可以准备，但不(🖖)能(🦑)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔘)在(🎎)那里，等着我们去拍摄。您想(🎂)修(🕶)复什么？饥饿、在非洲死去(👮)的(🌯)孩子，是的，这很重要，值得修(🗽)复(🦗)，需要尽可能广泛的公众。但(💡)一(🕵)部电影不是，它是一团巨大(📽)的(🔸)混(😼)乱，我因此在我自己面前感(🚢)到(🔔)渺小。话虽如此，我接受您关(😵)于(🤧)您“离开”我的电影又“回来”的(💞)批(🕛)评(🤝)：必须非常敏感才能进出(📪)电(🌭)影而不迷失。的确，这就是引(📡)力(🤡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐾)非(👿)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🕗)从(🐔)博物馆出发做电影的。我们(🛴)发(🎁)现了电影资料馆。我们在那(📆)里(😂)出生。当然，我们小时候看过(🕗)卓(🌫)别(🚷)林，但没人会在四岁时说，看(📜)了(♓)《救火员》后我要拍电影。所以(🧔)我(⛴)脑子里总有一个参照系。因(🏛)此(🛄)我(🚥)认为作品比人更重要。这并(💩)非(🔢)对每个人来说都那么显而(🍨)易(📅)见。女人的作品是庇护男人(🥄)。而(🦓)男人，为了处于相对平等的地(🔑)位(⚾)，所能做的一切就是制造作(🌷)品(🌩)：绘画、文学或政治、战(⏹)争(⚫)、失业、贸易。归根结底，我(😰)对(⛹)“人(🕕)”（这里戈达尔专指作为创(🔰)作(😸)者的人——译者注）不怎(🥤)么(🌓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏓)·(⭐)奥(🌑)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍜)趣(🙀)。如果我们住在同一个城市(🦖)，比(🤵)邻而居，我想我也不会比现(🚤)在(🛏)更多地见到您。当然，见面时我(😮)们(👡)会更好地谈论电影，但也仅(🏯)此(🔚)而已。如今让我震惊的是，媒(🚳)体(🔤)对“个性”这一概念的开发远(🍜)甚(🎆)于(✖)对“人”的开发。人在作品中，作(📱)品(💐)在人中。有些人不创作作品(🔯)，而(🈳)是创作生活，尤其是女人，这(🌑)本(🚄)身(🥫)就是一件作品。男人被迫创(👪)作(🚹)作品，因为他们通常什么都(💠)不(🎭)做。我常像布努埃尔那样说(😍)，电(🔕)影对我来说是最重要的。但如(✖)果(🕹)把一个孩子的生命和一部(🏈)电(🤩)影的上映放在一起权衡，我(🍏)不(🅰)会犹豫一秒钟：孩子优先(🔲)于(🔚)电(🕦)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚳)拉(🙏)：自然如此。从这个角度看(🗨)，我(🐳)也断言艺术没那么重要。

让(🏡)-吕(🤩)克(🤹)·戈达尔：但既然如此，如(🔊)果(👖)不那么重要，那就不必做了(🍮)。女(⏬)人们更合乎逻辑，她们在生(🆖)活(🐪)中做这事。我不确定能否如此(😫)轻(😝)易地说艺术不重要。尤其是(💴)今(👿)天，当艺术稀缺而许多孩子(🚄)死(🌠)去时。这是否意味着我们让(🥣)艺(🙎)术(🎐)活得太久，而牺牲了孩子？(😵)

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍂)艺(😜)术不是艺术家。艺术家，艺术(🅰)家(📉)的(🦒)位置，是人类的虚荣。那种表(📡)达(🤥)世界观的方式，说“这个，这个(🏜)，这(🌶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌑)的(🐚)发作。它是世俗的。艺术比艺术(⚫)家(✴)更崇高、更有趣。一部电影(🐇)总(👞)是比电影人更聪明，正如斯(🦓)特(🧟)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍴)家(🐆)走(🕡)出来展示自己的那种方式(🌻)，仅(🔳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌽)·(🗳)戈达尔：这也是孩子的态(🔭)度(🏘)：(❌)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥎)埃(📭)尔·德·奥利维拉：是的(♊)，当(🚔)然，但这幅画通常也很漂亮(🌎)。艺(🧞)术与艺术家之间的这种差异(💌)，也(🌂)是历史与艺术之间的差异(🈳)。历(🖤)史展示了民族、文明、情(🗣)感(🎿)、趣味的演变。艺术展示了(🚣)这(💭)些(✌)演变中的实体。我们都有责(🧚)任(🕞)，尽管作为导演我什么也做(🚔)不(🕓)了。作为导演我只能做一件(🛢)事(🥒)，就(🏠)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤟)术(📅)家在创作的那一刻总是对(❓)的(📭)。那是他们的虚构，是他们的(🎏)内(😁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🆗)不(🍶)这么认为，一切都在外面。

曼(🌿)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：是(🌸)的(👦)，在那之前（是这样）。但之(🙈)后(🧘)，一(🧗)切都会进入脑海中，然后再(🍭)出(🆗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🉑)一(🌋)块海绵一样面对电影，准备(🤥)好(🎦)吸(🍱)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔜)我(😍)不确定这是个好比喻。当然(🦑)，电(🚏)影有其奇观性和诗意的一(📀)面(💮)，这是电影的深层使命。但这一(🚄)使(👏)命只有在最初进行了实验(⛱)、(👰)验证和劳动——我们可以(🤲)称(📈)之为电影的纪录片层面—(🧞)—(🌝)之(🔕)后才能实现。伟大的艺术家(🕤)身(🦐)上都有这一点，您、皮亚拉(🧑)（(👪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔡)（(📈)Anne-Marie Mié(👾)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⚽)、(🚽)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👊)非(🏮)常不同的人身上都有，我有(🧛)时(⬇)也有。以爱森斯坦为例，没有比(📵)爱(🏈)森斯坦更抽象、更风格家(😀)或(⛸)更风格化的人了。然而，如果(♋)今(📲)天我们要展示十月革命的(🗡)镜(😱)头(🐑)，我们不会在当时的新闻片(📮)里(🥠)找，新闻片使用的是爱森斯(💄)坦(🔬)关于十月革命的影像，那完(🥗)全(🔞)是(🥎)被调度（mise en scène）出来的影像(🚋)。当(🤽)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎺)纳(🏥)努克》的相关叙述时，我们得(😑)知(🆒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧥)，和(🈯)他们吵架，强迫他们每天去(👰)捕(🐓)鱼（即使他们不想去）。总(✒)之(😨)，他和他们组成了一个电影(😈)摄(👱)制(🔑)组，并变成了一位了不起的(🐃)人(😆)类学家。因此，这里存在着整(🗓)全(🕞)的纪录片层面。在今天，这种(😇)方(🐞)式(🅿)——即使不能完美了解电(🕥)影(🥜)史，也至少对其有所感觉的(🚭)方(🎉)式——对许多人来说已经(🏆)遗(😬)失了。必须拥有这种对电影史(🥙)的(🌏)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🧗)学(🦏)史有着深刻的感觉，他知道(😺)当(📚)他写下一个句子时，其中有(🕊)些(🔛)词(🖲)是在拉丁语时代发明的，有(📭)些(🛠)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🖲)写(🕑)下这个词的时刻，通常背负(🈶)着(♑)所(⛅)有的精神重担和他所感知(🕧)到(🐬)的所有过去，正处于文学的(😋)现(🥌)代，处于其成熟期。在电影中(🚬)，很(🖐)快，在世界所接受的美国影响(❓)下(🍁)，部分纪录片式的工作被抛(✊)弃(🙎)了。我们立刻走向了奇观，而(🖐)这(👤)只不过是最终的使命，是电(👩)影(🐨)的(🐙)弥撒。在今天的电影中，人们(🙁)举(👎)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏕)的(🐃)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌴)进(🍤)行(⏭)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏷)，面(⛵)对或多或少忠实的公众。美(🦔)国(🍊)人规范了弥撒。对他们来说(🗼)，在(🌽)弥撒中重要的是募捐（quête）(🔢)：(🤪)一场成功的弥撒就是教堂(🕕)里(😚)座无虚席、募捐数额可观(🕊)的(📄)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😖)维(🙇)拉(🔩)：募捐（quête）是我下一部(💰)电(🅿)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🏇)：(💠)我不募捐（quête），我只调查(⚽)（(🎵)enquê(🍊)te），我专注于做一名预审法(🕷)官(💭)。我审理投诉。批评应该通过(🥨)祈(🍳)祷来表达，而不是通过弥撒(🔀)。关(🔚)于弥撒，人们无话可说。或者只(🐖)能(🥘)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥃)。”祈(🕥)祷也是一种练习，就像运动(👆)员(🕷)的训练、钢琴家的音阶练(🈚)习(🏣)一(🛷)样。当人们进行批评时，应当(➿)批(😥)评那些音阶以及这些音阶(⏹)所(🦎)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥄)德(🤫)·(💁)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕴)不(🔸)感兴趣。重要的是行动的欲(🤼)望(🕧)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍃)像(🍵)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌗)：(🤒)“我拍电影的方式就像某些(💨)英(💫)国人独自去森林打猎。他们(🌌)搭(♑)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👒)早(🎹)上(🦍)他们都会刮胡子，纯粹为了(❗)乐(💞)趣。”我觉得这很好。必须反思(😡)这(🎿)一点，关于欲望。它就在人心(🏚)里(🗡)，就(😢)像一个画家画着没人看的(🛄)画(🍝)，但他不会停下。欲望就像独(🏻)自(🐸)绽放于原始森林中心的绝(⬛)美(🛷)花朵，它凝聚着对果实的向往(😄)，为(🍶)了自己，也依靠自己。如果遇(📎)到(🚈)一道注视着它、并发现它(🦍)的(🖱)美丽的目光，它便会绽放光(🍽)采(🚛)，她(⚪)的美丽会变得引人注目、(🗨)脱(🆚)颖而出。但这样的目光往往(🧓)来(🥌)得太迟，人们为了抢占土地(🖤)，已(✍)经(🔅)烧毁并铲平了森林。在您和(🆕)我(🚝)之间，有许多差异，这是幸事(⛸)。语(🍧)言、国家、文化的差异。您(💶)选(🕥)择了一种略带挑衅性的电影(🔪)，它(🎑)破坏了叙事的传统秩序。您(🤛)从(🎽)混沌中出发寻找，为了将无(👫)序(🔙)变为有序。我也试图将无序(💏)变(🌿)为(🐽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌐)仍(🤲)在寻找。我想这就是我们的(🏓)电(👶)影的区别：我的电影较为(🌘)接(🐕)近(🦐)一般意义上的电影，而您的(🐇)电(🧠)影是某种特殊的电影。

让-吕(👕)克(🎛)·戈达尔：我会说我们做(📇)的(🤖)是同一件事，但您抵达了，而我(⏺)尚(🏎)未真正成功过。所有人自然(📶)地(🔝)遵循着科学的图景，从混沌(📷)出(🐦)发以建立某种秩序。这“某种(💓)秩(🤼)序(🏣)”或多或少有些不确定，人们(🔎)也(🌧)或多或少能抵达一点。有些(👯)时(👆)候我们做不到，我们抵达不(🚯)了(🏸)。在(😩)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚥)提(🚽)取了出来，在另一部电影里(💕)将(🈺)会是另一块。从一块碎片、(🍉)一(⤵)张照片出发，我为自己创造一(🐟)个(🔖)世界。看到您电影的一些片(🕥)段(👑)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔚)的(🍩)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔜)单(⛄)的(🥍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐺)—(🈸)—尽管区分它们没有太大(👨)意(✨)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🗺)高(🐔)》中(🕌)停留在外部，但他只谈论内(🚰)部(🎭)。在这个意义上，他更接近维(🌻)斯(🈂)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔨)。您(🍢)停留在内部。但在电影中我们(🍤)无(🐬)法展示内部，只能感受它，但(🏯)它(🎅)依然是不可见的，否则它就(⏱)不(🎙)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏀)·(🚰)奥(🤖)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛅)魂(🥡)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧒)时(🛫)候人们说：鸡是由内部和(🙁)外(💬)部(🍑)组成的。掀开外部，看到内部(🐌)；(💅)如果掀开内部，就看到了灵(💽)魂(🗺)。我会说您从背面拍摄内部(👛)，尽(🛳)管(📹)您总是从正面拍摄人物。考(🌷)虑(🧡)到这种严谨而有强度的方(🤱)式(⏪)，您电影中让我一度感到困(⭐)扰(🔭)的，是一种幸好还算人性化(🌃)的(⛪)不(👹)完美，这种不完美使得您有(♿)必(🗨)要去拍其他电影。让我困扰(🔳)的(🖐)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🧗)影(🔫)机(📩)离放映机太近了。摄影机并(📹)不(👺)是生来就是要与放映机保(🙀)持(🗣)一致的。放映机会进行传输(➿)。就(🕑)像(🔂)放射科医生拍X光片：他不(🤽)满(🏓)足于从正面拍，他也从侧面(🛡)、(🕷)背面、对角线拍。然而在开(♉)始(🐹)时，在放映的那一刻，所有图(🌒)像(💢)都(🚰)将是平面的。当然，我们会说(🏑)这(🤬)是一个图像，但我们是和图(💊)像(🏔)打交道的人。这并不意味着(🥞)摄(🕜)影(🌇)机必须一直移动。

这就是导(🔚)致(📎)您电影中某些时刻出现“空(🔡)洞(📯)”的原因，也就是那些观众—(🛸)—(🚅)糟(🐵)糕的观众，如今的观众——(🎆)称(📺)之为“冗长”的东西。我不是说(🛰)我(🤔)抱怨电影长，甚至如果一开(🥍)始(🤥)我看到有好东西，我会很高(🚨)兴(㊗)电(🥘)影很长。我可以安心地打个(🙇)盹(📫)，我确信我会找到它们。这就(🌎)是(🚍)我所说的对一部电影进行(💞)科(♌)学(🍏)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🚧)奥(🍸)利维拉：我和您一样，把摄(🕕)影(🕚)机放在我认为它必须在的(🙆)精(😹)确(🚚)位置。就是这样。为什么那里(💛)比(🌃)这里好？我不知道为什么(🚺)。

让(🤼)-吕克·戈达尔：如果我们(😂)能(🙇)稍微解释一下为什么就好(📐)了(👍)。

曼(🌬)努埃尔·德·奥利维拉：(🏺)力(🕤)量来自固定性（fixidez）。是布列(👺)松(🏋)通过《圣女贞德的审判》教会(🎃)了(🐂)我(👥)这一点。我们也可以称之为(🍠)客(🧖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐄)有(📰)种感觉，电影人，无论是好是(🛏)坏(🚹)，都(🤖)有一个想法，一种需求，然后(⬇)，好(🌃)吧，他们寻找有足够钱的人(⛽)来(🥣)实现这种需求。他们的工作(💘)方(🆖)式就像一个人说：今晚我(🛤)想(🎮)吃(✏)肉酱意面。于是他看看口袋(🙂)里(🥧)有多少钱，或者让妻子或朋(🏔)友(📉)做肉酱意面。老实说，我一直(💖)是(🛑)反(👜)着来的。制片人对我说：“德(🎪)帕(🎼)迪[11]约有档期，也许是时候和(👈)他(👎)拍部电影了。”既然我们不富(📬)裕(🌠)，我(🚃)们接受，也许我们能马上拿(🔖)到(🐹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐛)须(🥄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚊)尔(🔭)·德·奥利维拉：我做的(🐿)完(🃏)全(🎷)相反。我表现得好像合同早(😾)已(👖)签好一样。我写故事，预测一(👵)切(🥒)，然后在最后一刻，救星来了(🐫)，那(🔩)就(🆑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥡)生(🚄)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🖋)期(📖)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥅)楼(🤭)拜(🏷)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐋)国(👝)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚱)的(🏡)，况且我还是个葡萄牙导演(🎠)。而(🎬)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙄)本(📕)。于(🗣)是我想，可以做点更有趣的(🍆)事(🎴)：可以问问作家阿古斯蒂(✉)娜(🧀)·贝萨-路易斯是否愿意基(🖖)于(🎛)《包(🐊)法利夫人》写一部小说，一部(🌼)我(🗂)随后就会改编的小说。她接(🏅)受(🤺)了。必须等她写完，等它出版(🕰)。在(🏧)此(💷)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌲)特(📬)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💖)际(🍦)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧝)-吕(📑)克·戈达尔：您说：我知(🧟)道(🤐)这(🌸)部电影将会是什么，但我不(🐛)知(👢)道是否能拍成。我说：我知(🖥)道(⛅)电影会拍成，但我不知道会(🧘)是(💙)怎(🐊)样的电影。我不仅知道某部(🗯)电(🚦)影会拍，而且我还承诺了要(🚠)拍(🐝)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔒)拍(🏹)不(🗺)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌆)奥(🔅)利维拉：这也是我的噩梦(😻)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：但您对我(🤭)电(🌘)影的批评是什么？就像美(🍓)食(✌)评(🕟)论家会说：“这里的肉煮过(🎧)头(🚜)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📠)埃(☔)尔·德·奥利维拉：一部(🤓)电(🔮)影(🍖)不仅仅是我们所看到的图(🉐)像(📒)。图像是符号，声音是其他符(🎿)号(👙)，词语是另外的符号，它们又(🐄)会(🐘)唤(🚹)起其他符号，引用其他时代(🐀)、(🚆)书籍、电影。如果我们不了(🍼)解(👴)这些符号及其所召唤的东(📎)西(🚉)，我们就无法理解电影。词语(👸)在(🤥)您(🎼)的电影中强有力，它赋予了(👘)电(🛰)影力量。图像有另一种与词(😫)语(👘)无关的力量。这很美妙。但我(🚱)距(😬)离(🍳)完全理解您的电影还缺了(🚃)点(🚸)什么。电影是一种旨在拍摄(🖤)仪(🦎)式的仪式。您电影中的仪式(⛲)，是(⏩)那(💟)些在镜头间或镜头中穿梭(🕑)的(💝)人。我们并不完全了解这种(🤲)仪(🛸)式的含义，我们遗失了它们(🧒)的(🥐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⚪)》中(🏉)，面(🤴)纱的仪式。我们看到女演员(👠)在(🤮)婚礼当天，在教堂里自己掀(🆒)起(🚋)了面纱。如果我们不了解古(🖌)代(🌺)包(🤭)办婚姻的仪式——要求由(🏡)丈(🕗)夫掀起妻子的面纱，第一次(😖)展(🎑)示她的脸，以此确认他的幸(🤮)运(👒)或(🧥)不幸——我们就无法理解(🍻)她(🛢)这一举动的放肆。因为我的(🗡)主(🐛)角知道自己很美，她可以放(🖐)肆(🎾)地掀起面纱：看我多美！如(🕡)果(🕷)我(🎰)们不了解这个仪式，这场戏(🧠)的(🐱)意义就丢失了。我错过了您(😣)电(❌)影中许多仪式的含义。我真(🥋)希(🐱)望(🔜)有人能在我耳边悄悄向我(📸)解(❎)释。您在特殊效果上做了很(🆕)多(🕯)工作，不断用声音、词语、(👼)图(😀)像(🛺)进行挑衅。这是您的形式，是(➿)另(🍂)一种形式，无所谓好坏。您做(🥜)得(🎋)很好。我更喜欢没有特殊效(💙)果(🥃)的电影。我更喜欢《德国九零(⌚)》。

让(🤕)-吕(💐)克·戈达尔：如果英语说(㊙)得(🛫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👊)去(🎿)很多东西，但我们依旧能分(😥)辨(🕦)它(😝)是好是坏。《德国九零》由许多(🍏)仪(💐)式和晦涩的东西构成。

曼努(💲)埃(📥)尔·德·奥利维拉：是的(🔙)，但(🤭)即(㊙)便这些符号实际上难以理(👛)解(❕)，但它们反倒更清晰、更可(🔥)见(🚁)。我喜欢这部电影的地方，在(🍰)于(🍟)符号的清晰性与其深刻的(🌏)模(🕤)糊(✋)性相并存。另一方面，这也是(💂)我(😨)喜欢电影的原因：大量精(🔷)彩(🌠)的符号沐浴在无需解释的(🚪)光(🚝)芒(💾)之中。正因如此，我才相信电(🌤)影(✖)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥑)常(🐬)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐘)勒(🅰)福(😎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤝)《解(👦)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🦊)德(🔙)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💌)核(😿)心人物，唯物主义哲学家、(🗝)文(🍖)艺(🏠)批评家与作家，百科全书派(✖)代(🤴)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎆)《宿(🙀)命论者雅克和他的主人》等(🐬)。

2、(🆎)夏(🔏)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🧓)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😾)，法国象征派诗歌先驱、现(🍼)代(📔)主义文学奠基人，兼具诗人(✒)、(👒)艺(💿)术评论家与散文诗之祖等(🗡)多(🥡)重身份。他的代表作《恶之花(🤥)》(1857) 是(🧛)19世纪欧洲最具影响力的诗(🗡)集(🐖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👬)，法(🍋)国(🐘)艺术史学家、评论家与散(🎭)文(🚪)家。他率先关注电影作为 "第(⛵)七(💡)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌿)艺(🌘)术(🈷)家的评论极具前瞻性，深刻(🌞)影(🔍)响现代艺术批评的发展方(🗺)向(🌂)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🈯)，法(🌯)国(⛎)小说家、艺术史学家、抵(🦑)抗(⏹)运动战士，还担任过戴高乐(🕛)时(💩)期的文化部长（1958-1969），其作品(📏)与(🌌)行动深度融合了存在主义(🧠)哲(🤬)思(❤)与历史使命感。

5、法语单词(🌤)sortir虽(🤷)然有“上映、某部电影推出(👐)”的(⤵)意思，但其核心意义为“出去(🥞)、(🚀)离(👲)开”，所以戈达尔才会玩这样(📟)一(🗞)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤮)语(🀄)中既可指广义的“公众”，也可(🍜)以(🌩)指(🕰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚆)・(🍤)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(😓)国(🏤)浪漫主义画派的领袖与核(🤲)心(⌛)人物，代表作有《自由引导人(🕊)民(🚸)》（(💁)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚠)中(🕐)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📆)维(🕡)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍣)视(🥈)频(🌲)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥤)伴(🍟)侣与合作者。她与戈达尔共(😋)同(👊)创立制作公司，并与其联合(🏧)执(⛏)导(⏬)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😨)》（(🤵)1983）等多部作品，深刻影响了(🍧)戈(🍭)达尔后期创作中私密对话(🌤)与(🌝)家庭影像的风格转向。她本(➡)人(🌦)亦(🥩)是一位独立的创作者，其作(🚄)品(😵)以哲学思辨探索两性关系(🕶)、(❎)语言与日常的诗意。

9、让・(🛋)鲁(🌧)什(🔚)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🧞)家(🚀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏣)族(🙆)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💤)，代(🚣)表(🧝)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💘) “尼(🐪)日尔电影之父”，其跨学科实(🐠)践(🏧)深刻影响了纪录片与视觉(🐢)人(🚀)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔎)部(🙅)电(📝)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌇)讨(😉)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(💟)・(💡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(♌)级(🕍)演(😄)员、制片人、导演与跨界(🍺)企(🐛)业家，是法国电影黄金时代(☕)的(🥣)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌖)布(😧)洛(🎹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕠)导(🔞)演之一，与特吕弗、戈达尔(✳)、(🎟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔒)五(🚁)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐜)片(📥)和(🛫)冷峻的社会批判视角闻名(⛽)。由(🛷)他执导的《包法利夫人》由伊(🔚)莎(📔)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🦔)1991年(🏬)上(📠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💺)布(🚄)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👽)具(🐳)影响力的浪漫主义小说家(🥚)、(🔃)剧(🧗)作家与文学评论家。