文 / 让-吕克·戈达(🤧)尔(🕖) & 曼(♓)努(💵)埃尔·德·奥利维拉(🎥)

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1993年(👻)9月(🔀)，曼(🕋)努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(💍)的(💄)《亚(🕔)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏏)让(🕋)-吕(🛴)克(👗)·戈达尔的《悲哀于我(😫)》（(👣)Hé(🌖)las pour moi）(🎇)几(🔟)乎同时在巴黎的银幕(🏧)上(🎑)映(🌎)。借(🥗)此契机，戈达尔提议与(⚽)奥(🐼)利(🙈)维(🕛)拉会面，旨在就这两部(🍔)影(🚔)片(😙)展(🤭)开(⏲)一场“科学性”（scientifique）的(🌹)探(🤨)讨(📉)。

让(💧)-吕(🤸)克·戈达尔：没问题(🥕)，巨(🙎)大(🌫)的(✨)声响是我对公众做出(🥊)的(🏓)唯(🤴)一(🌫)妥(🏀)协。您知道儒勒·列(🚅)纳(🤺)尔(🐠)（(🎿)Jules Renard）(📿)对“批评”的定义吗？“批(🌾)评(🥊)就(⏳)像(🗃)溃败军队里的士兵，他(🍛)开(🛑)了(🌭)小(🐽)差，投奔了敌营。谁是敌(👘)人(💻)？(😓)是(🙍)公(🐡)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🧛)维(🦊)拉(🚳)：那您呢，您知道伯格(💏)曼(🕺)是(🔢)怎(🍎)么评价影评人的吗？(🔱)“某(🛒)些(🌖)影(🐥)评(❌)人在我看来就像是(🙉)在(🛰)试(🗂)图(⛵)教(⏯)我们如何奔跑的瘸子(💍)。”

让(🉐)-吕(🚔)克(🎍)·戈达尔：我请求让(🌽)我(🤕)以(✴)评(🏹)论(🔼)家的身份展开这次(🔛)对(💠)话(🍴)。与(🌍)其(⛓)扮演“作者”，我更愿意去(🌤)见(💄)某(♋)个(🥃)人，谈论他的电影，或许(📍)偶(❔)尔(⛽)也(😘)让那个人谈谈我的电(🍽)影(🕙)。如(🤫)果(😃)这(😫)能从宣传角度对两部(😦)影(📂)片(🍱)有(❗)所助益，那我们就这么(🚆)做(🚄)吧(❓)。电(🏑)影是对现实的一种批(💰)判(👭)，从(🦆)这(➰)个(📂)角度看，我是非常传(🦄)统(⏱)的(🔅)；(🦅)而(🈵)且作为一名用法语拍(🧖)摄(👂)的(👰)电(⛷)影人，我始终带有对电(🔬)影(❎)的(🗾)批(🌀)判(🤰)态度。一直以来，法国(🥔)的(💰)伟(☝)大(🚥)之(🐼)处之一在于拥有批判(👕)性(⛑)的(📊)视(🐏)点，即便这个国家对此(🏺)一(♿)无(🏭)所(🚛)知。从狄德罗[1]开始，所有(📸)的(🕟)艺(🍽)术(🐋)评(🔽)论家都是法国人，经过(📠)波(🏙)德(⛸)莱(🗽)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(⏹)尔(🚔)罗(🎯)[4]，也(🤨)就是说，无论是不是作(🌄)家(🦓)，他(🐫)们(🚣)都(🎭)是有“风格”（style）的人(⛲)。糟(♓)糕(🙍)的(🤮)评(🌮)论家没有风格。美国只(⛲)有(🦒)两(🔍)个(🤽)影评人：詹姆斯·阿(🕤)吉(🙇)（(🐚)James Agee）(🎇)和(🌼)（长久以来被忽视(😂)的(🥜)）(🔸)来(🐈)自(🆔)圣地亚哥的曼尼·法(📟)伯(🔮)（(👑)Manny Farber）(🙇)。既然我们的电影同时(🤢)上(✋)映(🛍)，我(🎑)想提出第一个问题：(🚻)我(🕰)们(🛎)要(❄)如(⛽)何理解“上映”（sortir）一部(🌰)电(🍌)影(🏛)[5]？(💕)为什么要让电影“上映(🚵)”？(😘)我(🍺)们(🆖)在让它们“进入”这里或(⌚)那(🖨)里(👲)时(🔫)遇(🎿)到了很多困难，然后(✏)还(🎒)有(🍟)些(🥍)人(⏪)没做什么大事，但无论(⬇)如(⏳)何(🍷)，他(🎃)们还是做了必要的事(🥣)来(🧙)把(✉)它(🥥)们(🏻)“推出去”（sortir）。

曼努埃(👄)尔(🍑)·(🏆)德(🚨)·(🏓)奥利维拉：在葡萄牙(✝)语(🚭)里(🐑)我(🚤)们不用同一个词，因此(📿)也(☔)就(🚭)没(🐤)有这种双关语。我们不(🤱)说(🐍)“sortir un film”（(🐋)让(📎)电(👦)影出去/上映）。不过，这(🎽)是(🛶)个(🧙)困(🌰)扰我的问题。我之所以(❓)感(🧟)到(🌴)困(📖)扰，是因为对我来说，必(🛃)须(💙)先(🥣)展(🐛)示(🐃)电影，然而，在针对电(🦎)影(🔶)的(🙎)评(🚵)论(🖤)完成之前，电影并未完(🕵)成(💏)。一(📗)个(🎱)好的、聪明的、专注(🅰)的(🚦)、(👎)敏(🕠)感(🎼)的评论家，是观众的(✳)代(🥔)表(🏫)，他(📲)去(🐕)寻找那部在我看来—(🥄)—(🚣)即(🧠)便(🔛)我已经拍完了——尚(🚿)不(🤡)存(🥓)在(🍿)的电影，他要去完成它(📘)。观(🔑)影(🎺)者(🥀)与(🐣)银幕之间的动态关系(👗)实(🌤)际(😞)上(🌨)是至关重要的，它是电(💩)影(🤙)的(🥎)一(😩)部分。我说的是观影者(🌫)（(🎾)espectador）(🎮)，不(🧔)是(🍜)观众（público）[6]。观众，是(😒)某(🦂)种(🌿)抽(🧢)象(🥏)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏼)·(🎼)戈达尔：观众是现存的观(🍬)影(🐇)者(🏾)，是被商业化了的观影者，是(🌕)买(💘)了票的观影者，他变成了观(🖍)众(🤧)。然而，他身上仍有一部分保(🐁)留(👰)着观影者的特质，就像读者(🐻)一(🧑)样(👕)。如果我们谈论的是一部电(⛪)影(🛃)，我们会说观影者是剧本，而(🥪)观(🚴)众则是观影者的实现（realizació(💈)n）(🆖)，是(🕛)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦆)有(🤓)时会问自己：如果电影没(🍢)人(🤡)看——我的许多电影都没(😤)人(🌴)看(👐)，或者被误读，甚至连我自己(😻)也(😳)……我想我们是为了一两(✝)个(🏂)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈁)·(🦓)奥利维拉：但这就足够了(🤚)。

让(😅)-吕(🐵)克·戈达尔：当然。但我还(🏄)是(💦)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏹)，这(🥫)不仅仅是文字游戏。应该有(❔)一(❣)些(👚)小词典，告诉我们每种语言(👘)中(🍽)电影的技术术语。例如，我们(🌚)在(✖)影院看到的电影拷贝，带有(🐹)图(🌕)像(🈯)和声音的拷贝，在法语中被(🌜)称(🧐)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏩)·(🤸)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏠)也(🗡)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚊)-吕(⏫)克(🌹)·戈达尔：英语里叫“声画(🍇)合(🌽)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(♈)本(🤐)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🕠)上(🚰)较(🍖)真，因为例如俄国人对纪录(🔝)片(🚢)和剧情片的区分就与我们(💼)不(🏚)同。他们把有演员的电影称(🚮)为(💨)“扮(🌂)演的电影”，而纪录片——不(🏰)一(🌡)定没有演员——被称为“非(🔃)扮(🎆)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐿)个(📂)词本身：对美国人来说，它没(🤵)什(🐯)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👣)就(🐾)是照片。他们甚至没有一个(🅱)词(🎢)来指代电视，他们突然变得(😆)非(🏻)常(🥏)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚟)果(🌂)我们对语言如此不加注意(🍘)，那(🏧)么当人们说一部电影“上映(⛲)/出(📍)去(❤)”时，我们会产生一种错觉：(🏵)是(💸)某种东西真的出去了，还是(🥛)我(🤪)们把它弄出去了？

曼努埃(🏦)尔(🌽)·德·奥利维拉：我会用“出(🏵)来(🐣)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⬛)一(😸)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(〰)萄(📨)牙语中这意味着“带她去床(♟)上(🌥)”。

让(📕)-吕克·戈达尔：如今，对于(〰)好(😵)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⚡)成(💞)了一个“出口在这边”的指示(🐳)，这(🎇)是(🍛)一种摆脱它们的方式。

曼努(😱)埃(🤩)尔·德·奥利维拉：我们(☕)的(🌚)电影也变成了电影节电影(📪)。电(🤘)影节的作用是向多样化的公(⚾)众(👡)展示电影的多样性。它是不(🛳)同(🧢)电影人、国家、习俗的一(👊)种(💢)对照。仅此而已，但这也不算(🏨)太(🤠)坏(🔐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🕸)描(💝)述的是一个过去的时代，而(🏬)我(🖇)见证了它的终结。我以为那(🕗)是(😬)开(🙏)始，其实那是终结。那是一个(🔺)电(🕦)影节确实能帮助人们相遇(👱)、(🤑)讨论电影、讨论任何想讨(🌌)论(📍)之事的时代。一切都变了，电影(🧕)也(🥘)变了。现在，电影人抱怨他们(💹)的(🐨)孤独，但他们不再交谈，不再(🚜)讨(🛹)论，这是他们的错。今天，电影(🙈)节(🗂)越(🥇)来越多。无论是强者还是弱(💪)者(🧔)，每个人都在各自利用自己(🚦)能(🚫)利用的东西。但在我看来，总(🚌)体(🦀)而(🚇)言，举办电影节是为了延续(🕌)一(😀)种对媒体或电视而言很重(🤹)要(📒)的“电影观念”，一种关于电影(👶)神(🚂)话的观念，这种神话曼努埃尔(🌗)（(🕷)指奥利维拉——编者注）(🛣)经(👥)历了一整个世纪，而我只经(⏲)历(💔)了后三分之二。也许您能感(🏑)觉(📚)到(🕉)20年代（那时没有电影节）(🌬)与(🏮)今天之间的差异？

曼努埃(🔋)尔(📣)·德·奥利维拉：新现象(🎰)是(🐿)电(🆒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌕)构(📇)，因为那早就存在，而是因为(💬)有(⤵)越来越多的观众——比如(🧖)在(🌂)里斯本——去资料馆看那些(👗)没(🗒)进院线的电影。这很有趣，因(🦋)为(🚼)你必须真的热爱电影才会(🤣)去(🔻)电影俱乐部或资料馆看片(💜)…(🏌)…(🐈)

让-吕克·戈达尔：关于相(👙)遇(😀)与对话的故事……这就是(🍺)我(👲)想对您说的：作为评论家(🤭)，我(🧓)不(🧝)指望别人对我说好话，我不(💗)想(🧛)人们对我说或写：“您的电(🚍)影(🌱)太残暴了，太棒了，太天才了(🥘)，太(👙)非凡了！”那时我会问他们：“好(🆘)吧(😢)，那到底哪里非凡？”他们回(✍)答(🚊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛌)，只(💧)是重复：“它是非凡的！”然而(🕦)如(💭)果(🤹)他们对我说这真的很丑，这(🐳)里(🎺)有错误，那我就会想，或许对(📈)话(⚽)是可能的：你能告诉我有(⛺)错(🤾)误(🗨)的都在哪里吗？这证明了(🐼)今(🧦)天的评论家不再想交谈，而(🏮)电(🕷)影人也不想被批评。而我，作(🧜)为(🥥)一个评论家出身的人，我只需(👺)要(🚃)别人告诉我：这行不通。您(🌫)是(⏩)否感觉到需要别人告诉您(🤩)这(🕖)不好？这会困扰您吗？因(🏟)为(🚿)我(🛒)对您电影中行不通的地方(🐧)有(📜)些话要说，但我不想困扰您(🙌)。

曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔙)“当(🌶)我(⛩)拿自己与人相较，我会感到(㊗)骄(🍟)傲；当别人来评价我，我会(🥇)感(😲)到谦卑。”这是您电影里的一(🛷)句(📤)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏛)那(🈳)是圣人说的，或者是诚实的(⭕)人(🐺)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👊)维(🎟)拉：我是个悲观主义者。当(🚅)有(📔)人(🌚)告诉我我的电影里有什么(🥢)行(🏨)不通时，我会受影响。不过，我(🗓)想(🍫)我已经麻木很久了。但这取(🏩)决(🙎)于(😬)他们触碰哪里。如果我拳头(🔴)上(🥐)有个伤口，但有人碰了碰我(🌘)的(🌸)二头肌，我就会没什么感觉(🐁)。但(🌉)如果那个人把手指戳进伤口(🥉)里(👘)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍹)达(😲)尔：必须懂得区分什么是(🔡)好(😠)的，什么是坏的。这不仅仅是(🏴)说(👮)出(🕳)我们的感受，而是对电影进(♊)行(⏫)技术性或科学性的批评。只(🚑)有(😁)新浪潮这么做过。以前谁会(💝)说(🤹)：(🌾)这个移动镜头是好的，我们(⛽)觉(🔢)得它好是因为这个，相对于(👿)另(📉)一个我们觉得坏的镜头而(👍)言(🚊)？或者：这段对白是好的，相(🐣)比(😜)之下那段对白是坏的。今天(🔪)，这(👂)完全丢失了。“作者”的概念变(🧞)得(🥄)如此重要，以至于连副导演(♑)都(🛋)不(🕷)敢对你说。唯一有时敢说的(📅)人(📕)，唯一我能与之维持一种奇(♈)怪(🐈)的艺术关系的人，是制片人(🤢)。因(🔩)为(🚥)制片人投了钱，或者至少他(😩)拿(⏲)别人的钱去冒险，所以以这(⬛)种(❕)风险的名义，他敢对我说：(🖤)“让(🙋)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🍠)”，然(⬜)后我思考。至少，这提供了一(🍺)种(🕑)反思的可能性，让我能更好(🏨)地(👲)站稳脚跟。如果说今天的科(👡)学(🔻)家(😿)如此强大，那是因为他们是(🗡)唯(➗)一还在互相批评的人。一位(☕)天(💮)文学家说：“我看到了月食(🍈)，我(🌷)把(🐆)它拍下来了。”另一位说：“给(🔐)我(👿)看看。”他看了之后断言：“但(👃)这(🧀)明明是月亮！你说什么月食(🔶)？(📼)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🏙)很(🛏)恼火，但他会重新开始。在艺(👑)术(🔵)中，在艺术批评中，例如波德(🏇)莱(🥑)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔛)有(🏙)过(😾)这样的对抗时刻。否则，就无(✏)法(🥁)前进。这是我唯一需要的：(♍)批(🏍)评。但我甚至得不到它。

曼努(🗾)埃(💑)尔(🐢)·德·奥利维拉：我需要(🏠)的(💵)更多是拍电影的手段。我永(🕗)远(🔳)不知道电影会变成什么样(🔬)。我(🆙)有分镜脚本（découpage），我有演员(🚶)，我(🕹)有布景，但我从未拥有电影(🕡)。在(💉)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🏰)在(🐏)时时刻刻地改变着那团“星(🚜)云(🐩)”的(⏫)整体构造。具体的东西只有(🛤)在(🎊)我看样片（rushes）的那一刻才(🌈)会(🙆)出现。我讨厌看样片，我总是(🛂)感(👠)到(👥)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🕒)想(🐥)我们都是这样。只有希区柯(🔈)克(😢)在看样片时是高兴的。所以(🦏)，作(♈)为评论家，这就是我想对您的(🥑)电(👮)影说的话：起初我随着电(🧘)影(🍦)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🦃)者(🕝)注）行进，但在某一刻我跳(😆)脱(🏻)了(📊)出来，开始思考别的事情。我(🛤)想(⛵)：啊，这里没那么好了，然后(💉)，与(〽)此同时，我在做梦，我想着引(🏐)力(😭)（(🐕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚦)，回(🍧)到了自我意识当中，而就在(🎫)那(🏐)一刻，电影里有人说出了“引(🏍)力(👼)”这个词。于是我对自己说：最(🔮)终(👼)，这部电影是好的，我必须重(😃)看(😎)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(💃)拉：的确，这就是电影的主(💲)题(🎏)：(🚴)引力与万有引力定律。

让-吕(🌌)克(📠)·戈达尔：从更科学、更(🗽)技(🏔)术的角度来看，如果我是您(📕)电(📻)影(👳)的副导演，我会对您说：“您(🦎)确(🚺)定吗，或者您能更好地向我(🗯)解(🚇)释一下，以便我能帮助您，为(💪)什(🧣)么您选择这位女演员来演年(🛺)轻(💑)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍒)的(🙆)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👛)，且(🦋)两者如此不同？这是故意(💗)的(📐)吗(🥞)？”这便是我的批评：第二(🚈)位(🏇)女演员不如第一位，或者至(🤼)少(🙍)，当第二位女演员出现时，电(💏)影(🥉)下(🚵)坠了，这就是引力。然后它又(👇)升(🏽)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🏨)维拉：答案很简单：起初(👑)，我(🌂)是为第二位女演员莱奥诺·(🐭)西(🚭)尔韦拉写的这部电影。这个(📒)女(🐍)人当时处于危机和抑郁状(🗃)态(👮)。我的制片人保罗·布兰科(📵)（(🆓)Paulo Branco）(🌶)试图说服我不要选她。在我(📧)改(📏)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔅)贝(😴)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗽)》中(🏂)，有(🐂)一句非常美的话，说艾玛的(📹)头(🌗)发“像一滩黑墨水一样落在(⚡)她(📞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💠)话(🚳)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🛃)拉(🌨)的发色，她是金发。她对此感(🎵)到(🏯)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐳)是(📹)，不得不找另一位女演员来(🚍)演(🍡)青(🏞)少年的艾玛。这就是对您技(🎤)术(🔺)性批评的技术性回答。我想(⛷)补(🚺)充一点，电影总是伴随着“偶(📄)然(😭)”和(🏰)运气。正是这些使我振奋：(🕞)所(😣)有那些在实现过程中涌现(🛵)的(🤳)小事件。这是一种我不太理(😬)解(🥪)的现象，它既可能导致最坏的(🛄)结(🏞)果，也可能导致最好的结果(🌜)。没(📤)有一部电影是不靠运气的(😎)。它(㊙)是一种创造，一部电影是一(🐣)个(🎷)人(📸)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧢)克(🎽)·戈达尔：创造可以被准(🙁)备(🕸)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🥨)拉(⛄)：可以准备，但不能修复（(🙁)reparada）(🌇)。就像生活。事物就在那里，等(🐣)着(💬)我们去拍摄。您想修复什么(🤙)？(🌘)饥饿、在非洲死去的孩子，是(🍍)的(🥊)，这很重要，值得修复，需要尽(🥣)可(👏)能广泛的公众。但一部电影(🎥)不(🃏)是，它是一团巨大的混乱，我(🤪)因(🙈)此(🚢)在我自己面前感到渺小。话(⚪)虽(🌷)如此，我接受您关于您“离开(🚴)”我(🌬)的电影又“回来”的批评：必(🐍)须(📿)非(🌠)常敏感才能进出电影而不(🗿)迷(🔒)失。的确，这就是引力定律。

让(🎌)-吕(🎒)克·戈达尔：我非常谦虚(⛷)地(😗)认为，新浪潮的人是从博物馆(🔬)出(📃)发做电影的。我们发现了电(🍛)影(🕎)资料馆。我们在那里出生。当(⏸)然(🚌)，我们小时候看过卓别林，但(🍾)没(🌪)人(🔣)会在四岁时说，看了《救火员(👀)》后(😊)我要拍电影。所以我脑子里(😡)总(🧝)有一个参照系。因此我认为(🏵)作(🏝)品(📒)比人更重要。这并非对每个(🙅)人(🛅)来说都那么显而易见。女人(🦋)的(🏿)作品是庇护男人。而男人，为(🙀)了(🎠)处于相对平等的地位，所能做(💺)的(🕐)一切就是制造作品：绘画(📡)、(💒)文学或政治、战争、失业(🎺)、(🐂)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍹)里(🔠)戈(🚢)达尔专指作为创作者的人(🕐)—(🗃)—译者注）不怎么感兴趣(🛌)。我(💕)对曼努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(🧒)这(😨)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🛃)们(🕧)住在同一个城市，比邻而居(⛏)，我(🖌)想我也不会比现在更多地(❔)见(🏛)到您。当然，见面时我们会更好(🤳)地(📋)谈论电影，但也仅此而已。如(🍏)今(💈)让我震惊的是，媒体对“个性(🍮)”这(⛰)一概念的开发远甚于对“人(🍗)”的(🤼)开(🎴)发。人在作品中，作品在人中(🤴)。有(🤫)些人不创作作品，而是创作(🤥)生(🆔)活，尤其是女人，这本身就是(😱)一(🚲)件(✏)作品。男人被迫创作作品，因(🐄)为(❗)他们通常什么都不做。我常(🏗)像(🌰)布努埃尔那样说，电影对我(👫)来(🐒)说是最重要的。但如果把一个(🗡)孩(🐸)子的生命和一部电影的上(📝)映(🏮)放在一起权衡，我不会犹豫(😻)一(📰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚼)努(⚡)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：自然(🖊)如(🏆)此。从这个角度看，我也断言(🍬)艺(⏫)术没那么重要。

让-吕克·戈(📏)达(🦕)尔(👫)：但既然如此，如果不那么(👙)重(👀)要，那就不必做了。女人们更(📊)合(⏭)乎逻辑，她们在生活中做这(🤶)事(🌊)。我不确定能否如此轻易地说(🤙)艺(🎖)术不重要。尤其是今天，当艺(🐇)术(💓)稀缺而许多孩子死去时。这(🐨)是(🎒)否意味着我们让艺术活得(🕹)太(🥖)久(📻)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💋)·(🕢)德·奥利维拉：艺术不是(🔲)艺(🗓)术家。艺术家，艺术家的位置(🎠)，是(📆)人(🚌)类的虚荣。那种表达世界观(🙌)的(📹)方式，说“这个，这个，这个，这个(👊)行(🔚)不通”，是一种虚荣的发作。它(👚)是(🔄)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🌪)、(😕)更有趣。一部电影总是比电(👞)影(🗓)人更聪明，正如斯特劳布（(🙉)Jean-Mari Straub）(🏷)所说。导演或艺术家走出来(☕)展(💫)示(🏓)自己的那种方式，仅仅表明(📁)了(👳)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🤑)：(🐦)这也是孩子的态度：“看，妈(📳)妈(🚬)，我(🌇)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🈚)·(🎖)奥利维拉：是的，当然，但这(🍝)幅(🎀)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐉)术(🧚)家之间的这种差异，也是历史(💏)与(🌷)艺术之间的差异。历史展示(➿)了(🏜)民族、文明、情感、趣味(🍏)的(🆑)演变。艺术展示了这些演变(🌅)中(👶)的(📭)实体。我们都有责任，尽管作(🚊)为(💁)导演我什么也做不了。作为(🤔)导(♋)演我只能做一件事，就是拍(🕒)电(🍬)影(🎂)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍓)作(🤙)的那一刻总是对的。那是他(🏰)们(🛎)的虚构，是他们的内在化。

让(💺)-吕(🍱)克·戈达尔：啊，我不这么认(💣)为(🚬)，一切都在外面。

曼努埃尔·(✨)德(😗)·奥利维拉：是的，在那之(✏)前(🎤)（是这样）。但之后，一切都(🤢)会(🕴)进(🔋)入脑海中，然后再出来。例如(🧐)，面(🦇)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🚐)一(📮)样面对电影，准备好吸收一(🔵)切(🌋)。

让(🐸)-吕克·戈达尔：我不确定(🙂)这(😄)是个好比喻。当然，电影有其(🎏)奇(🚡)观性和诗意的一面，这是电(🌯)影(🍻)的深层使命。但这一使命只有(🖕)在(🍽)最初进行了实验、验证和(🥩)劳(🏪)动——我们可以称之为电(🌴)影(💔)的纪录片层面——之后才(👙)能(📭)实(🔗)现。伟大的艺术家身上都有(🧀)这(🙊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔹)娜(🈶)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕖)斯(🎄)特(🧠)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍜)蒂(🛺)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(👸)的(📺)人身上都有，我有时也有。以(🚁)爱(🕔)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚢)更(⛺)抽象、更风格家或更风格(🎌)化(🏽)的人了。然而，如果今天我们(🎁)要(🏈)展示十月革命的镜头，我们(🎯)不(👶)会(🉐)在当时的新闻片里找，新闻(😎)片(🗼)使用的是爱森斯坦关于十(🕰)月(🗣)革命的影像，那完全是被调(👕)度(❄)（(🚢)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✒)拉(🔏)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🌹)相(🗣)关叙述时，我们得知弗拉哈(🏌)迪(🏤)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🛎)架(🏚)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎳)使(🧛)他们不想去）。总之，他和他(🖋)们(🖕)组成了一个电影摄制组，并(😈)变(🥧)成(🖇)了一位了不起的人类学家(🌲)。因(📚)此，这里存在着整全的纪录(👉)片(🔴)层面。在今天，这种方式——(🐔)即(🛐)使(🌸)不能完美了解电影史，也至(🔃)少(🍧)对其有所感觉的方式——(😯)对(💳)许多人来说已经遗失了。必(📌)须(💘)拥有这种对电影史的感觉，有(〽)点(🦐)像乔伊斯，他对文学史有着(🎬)深(🍁)刻的感觉，他知道当他写下(🈴)一(❌)个句子时，其中有些词是在(🐢)拉(🏓)丁(🈁)语时代发明的，有些是在中(🈶)世(🌗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚩)词(🐺)的时刻，通常背负着所有的(🏴)精(😇)神(💩)重担和他所感知到的所有(🈴)过(🥚)去，正处于文学的现代，处于(😫)其(🏆)成熟期。在电影中，很快，在世(🦈)界(🤥)所接受的美国影响下，部分纪(🗝)录(🍎)片式的工作被抛弃了。我们(🌲)立(💩)刻走向了奇观，而这只不过(🛥)是(✍)最终的使命，是电影的弥撒(✡)。在(😹)今(🏛)天的电影中，人们举行弥撒(⏱)，却(🕟)不进行祈祷。伟大的艺术家(📒)，诚(🥄)实的艺术家，首先进行他们(☝)的(⤵)祈(🗯)祷，然后才是弥撒，面对或多(👬)或(🔙)少忠实的公众。美国人规范(📇)了(🧞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🕟)重(🧡)要的是募捐（quête）：一场成(🥕)功(🍗)的弥撒就是教堂里座无虚(🏥)席(🍶)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏪)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：募(🏦)捐(🎞)（(🏻)quête）是我下一部电影的主(🎽)题(🐭)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤜)捐(🥄)（quête），我只调查（enquête），我(🆕)专(🚘)注(🚍)于做一名预审法官。我审理(🅱)投(⚓)诉。批评应该通过祈祷来表(🧥)达(✡)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥉)，人(⚡)们无话可说。或者只能说：“美(🎙)丽(🍏)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(❄)一(🕴)种练习，就像运动员的训练(🌄)、(⛑)钢琴家的音阶练习一样。当(💏)人(👢)们(📑)进行批评时，应当批评那些(🌃)音(🖌)阶以及这些音阶所能带来(💊)的(🐉)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🎒)维(🐸)拉(🐋)：奇观和弥撒我不感兴趣(⛱)。重(🗣)要的是行动的欲望。您想拍(🌧)电(🍖)影，我想拍电影，就像此刻我(🦄)想(🉑)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(📴)影(✝)的方式就像某些英国人独(🍎)自(🚭)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔱)，拿(🔭)着枪守夜。但每天早上他们(💭)都(🔰)会(🐷)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎵)得(🕴)这很好。必须反思这一点，关(🔠)于(🕊)欲望。它就在人心里，就像一(💦)个(👳)画(🌰)家画着没人看的画，但他不(💻)会(🎻)停下。欲望就像独自绽放于(👡)原(🕰)始森林中心的绝美花朵，它(⏺)凝(🎃)聚着对果实的向往，为了自己(🎆)，也(🥙)依靠自己。如果遇到一道注(❓)视(💪)着它、并发现它的美丽的(🦋)目(💈)光，它便会绽放光采，她的美(🖤)丽(🚩)会(🌿)变得引人注目、脱颖而出(✌)。但(💹)这样的目光往往来得太迟(🙊)，人(🔜)们为了抢占土地，已经烧毁(🔝)并(🌑)铲(🥛)平了森林。在您和我之间，有(📜)许(👕)多差异，这是幸事。语言、国(🎱)家(⏰)、文化的差异。您选择了一(🍛)种(🚛)略带挑衅性的电影，它破坏了(😽)叙(❔)事的传统秩序。您从混沌中(🍻)出(⏫)发寻找，为了将无序变为有(💦)序(🥖)。我也试图将无序变为有序(✖)，虽(🌭)然(✔)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🐝)。我(🍿)想这就是我们的电影的区(🎁)别(🥍)：我的电影较为接近一般(👺)意(🧦)义(🙋)上的电影，而您的电影是某(😙)种(🛣)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐊)尔(🥊)：我会说我们做的是同一(🍴)件(🙅)事，但您抵达了，而我尚未真正(🎓)成(🚘)功过。所有人自然地遵循着(💛)科(🍤)学的图景，从混沌出发以建(🙌)立(🤗)某种秩序。这“某种秩序”或多(💐)或(🚒)少(🌻)有些不确定，人们也或多或(🧘)少(👆)能抵达一点。有些时候我们(🧔)做(✈)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🍞)于(🍳)我(📱)》中，有一块时间被提取了出(🔄)来(😫)，在另一部电影里将会是另(🆙)一(💠)块。从一块碎片、一张照片(👿)出(🍋)发，我为自己创造一个世界。看(🔵)到(🈺)您电影的一些片段，我想到(♋)了(🕺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍣)也(⛑)是我喜欢的。用简单的词，如(🔃)内(🥫)部(🛴)（interior）和外部（exterior）——尽管(🏭)区(🙃)分它们没有太大意义，我会(🎽)说(🗡)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💗)在(🤶)外(🍤)部，但他只谈论内部。在这个(🥉)意(🚲)义上，他更接近维斯康蒂的(🌉)传(✈)统。而您恰恰相反。您停留在(🏨)内(🤐)部。但在电影中我们无法展示(🏠)内(🌙)部，只能感受它，但它依然是(⛱)不(⭐)可见的，否则它就不再是内(🕶)部(💺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🌘)：(🎮)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚟)·(🐠)戈达尔：当然。小时候人们(🍗)说(📐)：鸡是由内部和外部组成(🌑)的(🐋)。掀(🎍)开外部，看到内部；如果掀(🈯)开(👽)内部，就看到了灵魂。我会说(🦆)您(📅)从背面拍摄内部，尽管您总(🗽)是(🔠)从正面拍摄人物。考虑到这种(⏹)严(🧑)谨而有强度的方式，您电影(🎨)中(👛)让我一度感到困扰的，是一(🏙)种(🌔)幸好还算人性化的不完美(💺)，这(🧑)种(🧗)不完美使得您有必要去拍(🛰)其(🎐)他电影。让我困扰的是没有(💾)侧(🐙)面拍摄的镜头，摄影机离放(⚾)映(😍)机(📊)太近了。摄影机并不是生来(🚃)就(🚘)是要与放映机保持一致的(🌐)。放(🧠)映机会进行传输。就像放射(✉)科(🛳)医生拍X光片：他不满足于从(📦)正(😮)面拍，他也从侧面、背面、(🍴)对(🥣)角线拍。然而在开始时，在放(🕢)映(🏵)的那一刻，所有图像都将是(👱)平(🎗)面(💸)的。当然，我们会说这是一个(🏺)图(👔)像，但我们是和图像打交道(🎾)的(💿)人。这并不意味着摄影机必(🚲)须(🚸)一(🍆)直移动。

这就是导致您电影(😭)中(🏷)某些时刻出现“空洞”的原因(💥)，也(🌰)就是那些观众——糟糕的(🈲)观(🛂)众，如今的观众——称之为“冗(🏵)长(⬆)”的东西。我不是说我抱怨电(❕)影(✏)长，甚至如果一开始我看到(🚾)有(🎍)好东西，我会很高兴电影很(🕊)长(🙈)。我(🍸)可以安心地打个盹，我确信(📆)我(🌟)会找到它们。这就是我所说(⏩)的(🍘)对一部电影进行科学性的(🍑)讨(⏪)论(🐡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➕)：(🤑)我和您一样，把摄影机放在(🎽)我(📐)认为它必须在的精确位置(🗝)。就(💪)是这样。为什么那里比这里好(😏)？(🦒)我不知道为什么。

让-吕克·(📼)戈(😦)达尔：如果我们能稍微解(💖)释(🎠)一下为什么就好了。

曼努埃(🦁)尔(🕞)·(🤬)德·奥利维拉：力量来自(⤵)固(💞)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚽)女(🚐)贞德的审判》教会了我这一(⤵)点(⚓)。我(🏷)们也可以称之为客观性。

让(🚟)-吕(🎑)克·戈达尔：我有种感觉(🈶)，电(🌷)影人，无论是好是坏，都有一(💠)个(👨)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🏛)寻(🌫)找有足够钱的人来实现这(🔶)种(🐝)需求。他们的工作方式就像(💴)一(🥏)个人说：今晚我想吃肉酱(🎯)意(👗)面(🤺)。于是他看看口袋里有多少(🛁)钱(🍚)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏾)意(🍌)面。老实说，我一直是反着来(📖)的(🗿)。制(🏜)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤔)档(📑)期，也许是时候和他拍部电(📠)影(🕳)了。”既然我们不富裕，我们接(♟)受(🌮)，也许我们能马上拿到钱。然后(🎪)，签(💇)了合同。再然后，必须拍这部(🈹)电(😈)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(⏱)奥(📐)利维拉：我做的完全相反(🍷)。我(🎦)表(💡)现得好像合同早已签好一(🍞)样(👘)。我写故事，预测一切，然后在(🛥)最(👨)后一刻，救星来了，那就是制(⬅)片(⬆)人(🐏)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎪)的(🚘)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐧)师(🚔)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐍)还(🏔)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🍡)法(🎱)利夫人》是不可能的，况且我(🎵)还(🏩)是个葡萄牙导演。而且夏布(🕙)洛(🤶)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👍)想(🍰)，可(🧔)以做点更有趣的事：可以(😄)问(♌)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🎃)-路(🍜)易斯是否愿意基于《包法利(🕞)夫(🐓)人(🍵)》写一部小说，一部我随后就(♎)会(🎮)改编的小说。她接受了。必须(❕)等(🛁)她写完，等它出版。在此期间(👖)，借(🔎)作家卡米洛·卡斯特洛·布(♎)兰(🥦)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💖)《绝(🦄)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👘)达(🧞)尔：您说：我知道这部电(💌)影(📖)将(🤧)会是什么，但我不知道是否(🕴)能(👡)拍成。我说：我知道电影会(🈂)拍(😉)成，但我不知道会是怎样的(🐥)电(🚍)影(🗺)。我不仅知道某部电影会拍(🛤)，而(📎)且我还承诺了要拍，这更糟(🌼)糕(💗)。因为我总是害怕拍不了下(🤖)一(🌛)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍗)：(🌶)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌕)戈(🏋)达尔：但您对我电影的批(📁)评(🗳)是什么？就像美食评论家(🏈)会(🐈)说(🍚)：“这里的肉煮过头了，这里(🏿)的(🚔)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌵)·(🙍)奥利维拉：一部电影不仅(🐫)仅(🐚)是(🤱)我们所看到的图像。图像是(🤣)符(🐱)号，声音是其他符号，词语是(💴)另(🌈)外的符号，它们又会唤起其(🏺)他(🌀)符(💢)号，引用其他时代、书籍、(💬)电(🎞)影。如果我们不了解这些符(🤓)号(🎚)及其所召唤的东西，我们就(🏍)无(🗼)法理解电影。词语在您的电(🔥)影(🥥)中(🗂)强有力，它赋予了电影力量(🗜)。图(😼)像有另一种与词语无关的(🔁)力(🍯)量。这很美妙。但我距离完全(🍢)理(🖤)解(🍲)您的电影还缺了点什么。电(🌒)影(🍝)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔏)式(🦕)。您电影中的仪式，是那些在(💿)镜(🎷)头(❎)间或镜头中穿梭的人。我们(🔎)并(🏚)不完全了解这种仪式的含(👧)义(➕)，我们遗失了它们的意义。例(🔓)如(💸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🛩)仪(🐋)式(🐞)。我们看到女演员在婚礼当(🚫)天(🚆)，在教堂里自己掀起了面纱(🌜)。如(🚠)果我们不了解古代包办婚(🚪)姻(🏁)的(🕙)仪式——要求由丈夫掀起(🐂)妻(✖)子的面纱，第一次展示她的(✉)脸(🔦)，以此确认他的幸运或不幸(🦀)—(🔊)—(🎗)我们就无法理解她这一举(🌞)动(🤤)的放肆。因为我的主角知道(🐂)自(🦔)己很美，她可以放肆地掀起(🐧)面(🚇)纱：看我多美！如果我们不(🥍)了(💪)解(🤱)这个仪式，这场戏的意义就(🐻)丢(⏰)失了。我错过了您电影中许(🔓)多(🌟)仪式的含义。我真希望有人(🔬)能(✴)在(🤢)我耳边悄悄向我解释。您在(💳)特(📺)殊效果上做了很多工作，不(🧣)断(🗞)用声音、词语、图像进行(🚂)挑(🐅)衅(👋)。这是您的形式，是另一种形(🕧)式(🕥)，无所谓好坏。您做得很好。我(🐄)更(🚸)喜欢没有特殊效果的电影(🈚)。我(🔯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎧)戈(🌜)达(🌴)尔：如果英语说得不好却(😂)去(🕦)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤳)西(✨)，但我们依旧能分辨它是好(🥁)是(🎈)坏(🚺)。《德国九零》由许多仪式和晦(🕵)涩(🎹)的东西构成。

曼努埃尔·德(🆎)·(🏅)奥利维拉：是的，但即便这(🚼)些(🤥)符(🍛)号实际上难以理解，但它们(🥕)反(♊)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦌)这(⛄)部电影的地方，在于符号的(🍱)清(💑)晰性与其深刻的模糊性相(💀)并(🈚)存(📜)。另一方面，这也是我喜欢电(🗿)影(🧀)的原因：大量精彩的符号(🐨)沐(🔱)浴在无需解释的光芒之中(🍇)。正(🐯)因(💙)如此，我才相信电影。

让-吕克(🎧)·(📋)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🈶)次(🏖)会面由热拉尔·勒福尔（(🥗)Gé(🎥)rard Lefort）(🏔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😯)9月(📆)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤡)，18世(🧠)纪法国启蒙运动核心人物(🌥)，唯(🔴)物主义哲学家、文艺批评(🔜)家(🍪)与(🐄)作家，百科全书派代表，代表(🆑)作(🦂)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✅)雅(📃)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💕)皮(🎠)埃(🐆)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕡)征(🤤)派诗歌先驱、现代主义文(🐣)学(🚄)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍐)论(😁)家(😨)与散文诗之祖等多重身份(📊)。他(😹)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👖)洲(🍤)最具影响力的诗集之一。

3、(⛷)埃(🥔)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚙)史(💧)学(🚭)家、评论家与散文家。他率(🤪)先(🧟)关注电影作为 "第七艺术" 的(📯)潜(🤪)力，对塞尚等现代艺术家的(🛤)评(🎃)论(⛸)极具前瞻性，深刻影响现代(🐉)艺(🦖)术批评的发展方向。

4、安德(🍢)烈(🌊)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛳)家(🛂)、(🍦)艺术史学家、抵抗运动战(🎀)士(🌱)，还担任过戴高乐时期的文(🛷)化(✖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚪)度(🔓)融合了存在主义哲思与历(✨)史(🚕)使(🍒)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍈)映(🈹)、某部电影推出”的意思，但(❓)其(🌛)核心意义为“出去、离开”，所(🆒)以(⬅)戈(🐍)达尔才会玩这样一个文字(💞)游(🗿)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👓)指(👿)广义的“公众”，也可以指“观众(🙊)“，对(🔃)应(🔛)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(✖)洛(🐶)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🦈)义(✂)画派的领袖与核心人物，代(🎴)表(🍍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(💼)，被(🥄)波(💿)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏷)"。

8、(🏭)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐃)ville，1945- ）(🐳)，瑞士电影导演、视频艺术(🆒)家(🤰)，戈(😎)达尔晚年的生活伴侣与合(⛩)作(🚪)者。她与戈达尔共同创立制(🎐)作(🅿)公司，并与其联合执导了《第(📝)二(🚷)号(😀)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍎)部(🚌)作品，深刻影响了戈达尔后(⛓)期(🦈)创作中私密对话与家庭影(🎛)像(🚘)的风格转向。她本人亦是一(🐈)位(👃)独(👍)立的创作者，其作品以哲学(🎎)思(📨)辨探索两性关系、语言与(🤡)日(🏏)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚫)2004）(🛥)，法(📥)国导演、人类学家，真实电(🙎)影(💭)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍧)电(🧙)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🛺)《夏(🈺)日(🕤)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏢)影(🚥)之父”，其跨学科实践深刻影(🌺)响(🌼)了纪录片与视觉人类学发(🐵)展(🚍)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗄)《盒(🍜)子(❓)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐥)处(🈷)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🍇)约(⛹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍧)制(🆗)片(🍌)人、导演与跨界企业家，是(📀)法(🤺)国电影黄金时代的标志性(💭)人(🖋)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕵)国(💕)电(🧤)影新浪潮的先驱导演之一(😖)，与(🚟)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐻)里(🕹)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥨)中(😝)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚚)的(🛅)社(✡)会批判视角闻名。由他执导(👊)的(🖼)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚂)于(🛌)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔺)卡(⤵)米(🚼)洛・卡斯特洛・布兰科（(🕴)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤵)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💸)的(🚙)浪漫主义小说家、剧作家(⚪)与(🚸)文(🏙)学评论家。