文 / 让-吕(🥄)克(💘)·(🤷)戈(💐)达(🍖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🥉)利(⬛)维(🏆)拉(📼)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⌛)了(🏂)人(😏)工(🆓)的逐句校对与润色，并(😅)添(🙈)加(🍷)了(💓)一(✴)些必要的注释。由于并(🦍)未(🌱)找(💁)到(➡)法语原文，本文翻译同(🚓)时(🌺)比(🌺)照(🕔)了西班牙语和葡萄牙(🦗)语(📻)译(🖐)文(⏺)。）(🍽)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌨)奥(🌀)利(🙎)维(🛹)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🔊)Vale Abraã(😉)o）(🐎)与(😃)让-吕克·戈达尔的《悲(🕳)哀(💾)于(💚)我(♉)》（(🛁)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌱)黎(🛩)的(💱)银(🔩)幕(⏪)上映。借此契机，戈达尔(👕)提(🌼)议(👲)与(🏕)奥利维拉会面，旨在就(🎚)这(⛺)两(🈺)部(🏜)影片展开一场“科学性(🍇)”（(🦈)scientifique）(🛹)的(🖥)探(⛽)讨。

让-吕克·戈达尔：(😧)没(❣)问(🈺)题(🥩)，巨大的声响是我对公(💽)众(🈳)做(🤬)出(🥕)的唯一妥协。您知道儒(🏃)勒(🧖)·(⛺)列(⛱)纳(📥)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚕)吗(🏿)？(🀄)“批(🐴)评就像溃败军队里的(🅿)士(🎛)兵(🖨)，他(🐒)开了小差，投奔了敌营(🛐)。谁(🛡)是(📓)敌(🙆)人(🌷)？是公众。”

曼努埃尔(🕐)·(💕)德(🎇)·(💙)奥(🦌)利维拉：那您呢，您知(🕝)道(🐿)伯(♈)格(🐙)曼是怎么评价影评人(🎄)的(📰)吗(🥇)？(😀)“某些影评人在我看来(📺)就(🍈)像(♿)是(🍪)在(💳)试图教我们如何奔跑(😤)的(😥)瘸(🛤)子(🚱)。”

让-吕克·戈达尔：我(👵)请(🍮)求(⏬)让(🍉)我以评论家的身份展(📷)开(☕)这(🤱)次(🐡)对(👥)话。与其扮演“作者”，我更(🐭)愿(🌃)意(🥪)去(🥅)见某个人，谈论他的电(📦)影(🕵)，或(😜)许(👚)偶尔也让那个人谈谈(💉)我(🚥)的(🐿)电(⛅)影(🎪)。如果这能从宣传角(🍥)度(🕗)对(🌊)两(🍕)部(🦒)影片有所助益，那我们(🕺)就(🤞)这(😬)么(🧖)做吧。电影是对现实的(💬)一(🛳)种(🎗)批(🚥)判，从这个角度看，我是(🖕)非(🚣)常(🕊)传(😪)统(📖)的；而且作为一名用(📽)法(🏒)语(📌)拍(😠)摄的电影人，我始终带(🚸)有(👗)对(🥏)电(🈯)影的批判态度。一直以(🍩)来(🍶)，法(❔)国(🐓)的(😺)伟大之处之一在于拥(😆)有(👕)批(💯)判(💫)性的视点，即便这个国(🧟)家(🌬)对(🌒)此(🎛)一无所知。从狄德罗[1]开(🗿)始(🕕)，所(🙁)有(🏖)的(🛡)艺术评论家都是法(🌵)国(🏆)人(🥧)，经(🚄)过(📻)波德莱尔[2]、埃利·福(🦂)尔(🦈)[3]、(🎩)马(🈴)尔罗[4]，也就是说，无论是(📊)不(👔)是(🍛)作(🐌)家，他们都是有“风格”（(📝)style）(🌘)的(😤)人(👪)。糟(🥌)糕的评论家没有风格(🦆)。美(🎐)国(♉)只(➰)有两个影评人：詹姆(😀)斯(⛽)·(👀)阿(🈯)吉（James Agee）和（长久以来(🔶)被(🐺)忽(🦖)视(😅)的(✋)）来自圣地亚哥的曼(🌏)尼(💏)·(🕘)法(🍎)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚶)影(🚓)同(🌴)时(🆔)上映，我想提出第一个(🚫)问(🏭)题(🥄)：(🤘)我(💓)们要如何理解“上映(👿)”（(🆎)sortir）(🥥)一(😣)部(🏂)电影[5]？为什么要让电(㊗)影(⌛)“上(🛤)映(🐟)”？我们在让它们“进入(🍰)”这(🐀)里(🛀)或(🗨)那里时遇到了很多困(➡)难(🎨)，然(🌺)后(🌥)还(🙋)有些人没做什么大事(📲)，但(🐩)无(🎴)论(📁)如何，他们还是做了必(🎾)要(🌫)的(🍑)事(🦓)来把它们“推出去”（sortir）(🏞)。

曼(🈷)努(💄)埃(🈲)尔(😷)·德·奥利维拉：在(🚸)葡(👪)萄(🚂)牙(🐽)语里我们不用同一个(👓)词(🅱)，因(🅾)此(😪)也就没有这种双关语(🌧)。我(💜)们(🎺)不(📡)说(🏍)“sortir un film”（让电影出去/上映(🌳)）(😫)。不(📞)过(🌃)，这(🏋)是个困扰我的问题。我(🚥)之(⛑)所(🎭)以(🐚)感到困扰，是因为对我(🤢)来(❔)说(❕)，必(📼)须先展示电影，然而，在(♈)针(🍎)对(😭)电(🖌)影(🧕)的评论完成之前，电影(😒)并(😝)未(🛹)完(❇)成。一个好的、聪明的(🙅)、(⏭)专(🐽)注(🎆)的、敏感的评论家，是(🙁)观(🎡)众(👁)的(🏗)代(💋)表，他去寻找那部在我(🌭)看(🎗)来(📵)—(💬)—即便我已经拍完了(💂)—(🆚)—(😟)尚(🍹)不存在的电影，他要去(🌓)完(💎)成(🔰)它(📬)。观(🏸)影者与银幕之间的(🚵)动(🌝)态(🎈)关(📮)系(🍺)实际上是至关重要的(💀)，它(🗑)是(🥁)电(⭐)影的一部分。我说的是(🎷)观(⚫)影(🏒)者(🌨)（espectador），不是观众（público）(⏰)[6]。观(🏑)众(🚴)，是(😄)某(🚂)种抽象的东西，是非个人的(🤘)。

让(📆)-吕克·戈达尔：观众是现(🧐)存(🈹)的观影者，是被商业化了的(🍠)观(🍌)影(🦈)者，是买了票的观影者，他变(🚬)成(📟)了观众。然而，他身上仍有一(🐚)部(🌩)分保留着观影者的特质，就(🤐)像(👚)读(🐀)者一样。如果我们谈论的是(🕥)一(🔷)部电影，我们会说观影者是(👸)剧(📟)本，而观众则是观影者的实(🛒)现(🍒)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕓)ne）(🆚)。但我有时会问自己：如果(➰)电(🙏)影没人看——我的许多电(🥄)影(🌥)都没人看，或者被误读，甚至(😷)连(🛵)我(🎡)自己也……我想我们是为(🦑)了(👎)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛑)尔(🛐)·德·奥利维拉：但这就(🔈)足(🐬)够(🧞)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📿)。但(📙)我还是想回到“上映”（sortir）这(🕛)个(🕎)话题，这不仅仅是文字游戏(💅)。应(🍎)该有一些小词典，告诉我们每(⏭)种(🚽)语言中电影的技术术语。例(🐐)如(🙏)，我们在影院看到的电影拷(🕦)贝(🧦)，带有图像和声音的拷贝，在(😼)法(🎐)语(🔄)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎱)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：葡(🕥)萄(📲)牙语也是，标准拷贝或同步(🍇)拷(🥁)贝(🤖)。

让-吕克·戈达尔：英语里(📀)叫(📃)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛀)语(🕡)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎢)在(🧔)词汇上较真，因为例如俄国人(🛡)对(🏣)纪录片和剧情片的区分就(🙏)与(😹)我们不同。他们把有演员的(😛)电(📰)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐐)片(🏂)—(🎍)—不一定没有演员——被(🦀)称(🐴)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔯)”（(🚫)image）这个词本身：对美国人(🍪)来(〰)说(👚)，它没什么大不了的含义。他(🧓)们(🚿)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📸)有(😿)一个词来指代电视，他们突(😖)然(💓)变得非常商业化，他们说“network”（网(👞)络(🆘)）。如果我们对语言如此不(😮)加(⚫)注意，那么当人们说一部电(🔩)影(🥂)“上映/出去”时，我们会产生一(🕘)种(📲)错(📫)觉：是某种东西真的出去(🥎)了(🏻)，还是我们把它弄出去了？(🎁)

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)我(🌈)会(🎉)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐾)像(🚙)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📈)样(🔳)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏣)她(🍥)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🗾)今(👈)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⏫)已(🤓)经变成了一个“出口在这边(🈷)”的(🍉)指示，这是一种摆脱它们的(🀄)方(🤚)式(🌯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😋)：(📛)我们的电影也变成了电影(😧)节(🛁)电影。电影节的作用是向多(🍶)样(😹)化(🍮)的公众展示电影的多样性(💦)。它(🦅)是不同电影人、国家、习(😁)俗(🏏)的一种对照。仅此而已，但这(🏳)也(🦊)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📵)我(📪)想您描述的是一个过去的(🖨)时(📶)代，而我见证了它的终结。我(💃)以(🙈)为那是开始，其实那是终结(📁)。那(🔄)是(😚)一个电影节确实能帮助人(🅾)们(🌺)相遇、讨论电影、讨论任(🌋)何(⛸)想讨论之事的时代。一切都(🍢)变(♈)了(🍘)，电影也变了。现在，电影人抱(🎹)怨(⛓)他们的孤独，但他们不再交(🅱)谈(🏰)，不再讨论，这是他们的错。今(🚬)天(🐭)，电影节越来越多。无论是强者(✝)还(🍥)是弱者，每个人都在各自利(🤪)用(🌮)自己能利用的东西。但在我(🤜)看(🐤)来，总体而言，举办电影节是(🔞)为(👅)了(🅾)延续一种对媒体或电视而(🗾)言(🌮)很重要的“电影观念”，一种关(💧)于(💿)电影神话的观念，这种神话(🚘)曼(🈷)努(🌊)埃尔（指奥利维拉——编(🍟)者(💪)注）经历了一整个世纪，而(⏱)我(🖕)只经历了后三分之二。也许(🧒)您(🌅)能感觉到20年代（那时没有电(🕦)影(🤪)节）与今天之间的差异？(📙)

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：(💣)新(🦇)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📔)是(🐾)作(🌀)为机构，因为那早就存在，而(🐂)是(🙆)因为有越来越多的观众—(🎹)—(🚶)比如在里斯本——去资料(⤵)馆(😵)看(💵)那些没进院线的电影。这很(❤)有(🛵)趣，因为你必须真的热爱电(📭)影(🏋)才会去电影俱乐部或资料(📧)馆(🔛)看片……

让-吕克·戈达尔：(🕖)关(🛳)于相遇与对话的故事……(🍇)这(🦋)就是我想对您说的：作为(🍥)评(👱)论家，我不指望别人对我说(🛄)好(🏖)话(🍁)，我不想人们对我说或写：(🕴)“您(💰)的电影太残暴了，太棒了，太(🛺)天(🕹)才了，太非凡了！”那时我会问(😕)他(🏙)们(🈂)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦉)”他(🚶)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤨)有(⛷)词汇，只是重复：“它是非凡(🔰)的(😠)！”然而如果他们对我说这真的(🐱)很(💈)丑，这里有错误，那我就会想(👓)，或(🚌)许对话是可能的：你能告(😥)诉(🛺)我有错误的都在哪里吗？(🍘)这(🏆)证(🌼)明了今天的评论家不再想(😏)交(💦)谈，而电影人也不想被批评(🎧)。而(😟)我，作为一个评论家出身的(🚞)人(🐌)，我(🏭)只需要别人告诉我：这行(🎎)不(🔡)通。您是否感觉到需要别人(♍)告(🍲)诉您这不好？这会困扰您(🎻)吗(📤)？因为我对您电影中行不通(🥅)的(🤦)地方有些话要说，但我不想(🥓)困(💭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(😞)拉：“当我拿自己与人相较(🔪)，我(🏃)会(🚐)感到骄傲；当别人来评价(🐜)我(⌛)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥃)里(🎲)的一句话，非常美。

让-吕克·(📢)戈(🧚)达(🍠)尔：那是圣人说的，或者是(😠)诚(🚞)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧤)·(🍗)奥利维拉：我是个悲观主(🥧)义(🐚)者(🛶)。当有人告诉我我的电影里(🖲)有(🚂)什么行不通时，我会受影响(✉)。不(😃)过，我想我已经麻木很久了(🧜)。但(🙎)这取决于他们触碰哪里。如(🍶)果(🌭)我(🗺)拳头上有个伤口，但有人碰(✍)了(🗞)碰我的二头肌，我就会没什(🚬)么(🙇)感觉。但如果那个人把手指(🔐)戳(🔁)进(💂)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥟)克(✋)·戈达尔：必须懂得区分(😺)什(📗)么是好的，什么是坏的。这不(🥝)仅(👾)仅(🛤)是说出我们的感受，而是对(🐝)电(🦊)影进行技术性或科学性的(🛤)批(🐔)评。只有新浪潮这么做过。以(🚆)前(🎭)谁会说：这个移动镜头是(🧖)好(🐝)的(🛄)，我们觉得它好是因为这个(👰)，相(🥝)对于另一个我们觉得坏的(🔥)镜(🔅)头而言？或者：这段对白(💠)是(🧟)好(😿)的，相比之下那段对白是坏(🖼)的(📮)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🖖)概(🌅)念变得如此重要，以至于连(👔)副(👾)导(🥀)演都不敢对你说。唯一有时(🌘)敢(👦)说的人，唯一我能与之维持(🏏)一(💑)种奇怪的艺术关系的人，是(😳)制(🍞)片人。因为制片人投了钱，或(😚)者(🛃)至(🌪)少他拿别人的钱去冒险，所(🏗)以(♒)以这种风险的名义，他敢对(🧑)我(🗒)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🗯)我(🏕)说(🎴)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐅)供(🦗)了一种反思的可能性，让我(♒)能(😯)更好地站稳脚跟。如果说今(🎍)天(📆)的(🕌)科学家如此强大，那是因为(🏩)他(🔏)们是唯一还在互相批评的(😛)人(🕒)。一位天文学家说：“我看到(🏣)了(🚚)月食，我把它拍下来了。”另一(🚮)位(🤔)说(🛬)：“给我看看。”他看了之后断(🥜)言(⏹)：“但这明明是月亮！你说什(🌰)么(🕥)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥨)…(😂)…(🥚)”；他很恼火，但他会重新开(🌌)始(😫)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛬)如(🔃)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😢)间(🛅)，必(📀)定有过这样的对抗时刻。否(Ⓜ)则(🈺)，就无法前进。这是我唯一需(💏)要(🛎)的：批评。但我甚至得不到(♐)它(📠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(🐖)我(🤽)需要的更多是拍电影的手(🚧)段(🏦)。我永远不知道电影会变成(🎒)什(😛)么样。我有分镜脚本（découpage）(💠)，我(💖)有(🍭)演员，我有布景，但我从未拥(🌫)有(🚫)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥕)”（(👠)realización）在时时刻刻地改变着(🤰)那(🔎)团(🦓)“星云”的整体构造。具体的东(🍸)西(📮)只有在我看样片（rushes）的那(🦅)一(🤯)刻才会出现。我讨厌看样片(😄)，我(🔈)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📩)达(⏰)尔(🚮)：我想我们都是这样。只有(💯)希(💷)区柯克在看样片时是高兴(💻)的(🕶)。所以，作为评论家，这就是我(🔸)想(🦒)对(❌)您的电影说的话：起初我(🧟)随(🤞)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥨)》—(🅱)—译者注）行进，但在某一(🚓)刻(👳)我(🤭)跳脱了出来，开始思考别的(🕚)事(🤴)情。我想：啊，这里没那么好(🔱)了(🎆)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌧)想(🦉)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕴)来(✂)我(🕠)醒了，回到了自我意识当中(♉)，而(😢)就在那一刻，电影里有人说(🏀)出(🌊)了“引力”这个词。于是我对自(🥛)己(⛳)说(🐿)：最终，这部电影是好的，我(📭)必(🐦)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🆎)·(🍧)奥利维拉：的确，这就是电(🌖)影(🆑)的(🍯)主题：引力与万有引力定(🍜)律(💸)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎶)学(🔍)、更技术的角度来看，如果(💙)我(♓)是您电影的副导演，我会对(📶)您(⚫)说(🎽)：“您确定吗，或者您能更好(🚖)地(💥)向我解释一下，以便我能帮(🛒)助(🌑)您，为什么您选择这位女演(🛰)员(🚊)来(🏚)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🏘)成(🌿)年后的艾玛却选择了另一(🏂)位(👎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🧠)是(👗)故(🖋)意的吗？”这便是我的批评(📋)：(🗒)第二位女演员不如第一位(🛏)，或(🧡)者至少，当第二位女演员出(🕕)现(🥂)时，电影下坠了，这就是引力(🔑)。然(👛)后(🧡)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏣)德(💕)·奥利维拉：答案很简单(🎁)：(📋)起初，我是为第二位女演员(🏁)莱(🏑)奥(🕙)诺·西尔韦拉写的这部电(🈷)影(🛴)。这个女人当时处于危机和(⛏)抑(✂)郁状态。我的制片人保罗·(🦀)布(🥥)兰(🐯)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛔)她(📶)。在我改编的那本书，阿古斯(🦋)蒂(🎑)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👗)罕(🕉)山谷》中，有一句非常美的话(🙃)，说(🛣)艾(🐗)玛的头发“像一滩黑墨水一(⛳)样(🚨)落在她毛衣的背上”。为了拍(🤥)摄(⛳)这句话，我要求改变莱奥诺(🍇)·(🥐)西(♋)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎪)对(🚭)此感到很受伤。那场戏拍得(🌺)很(😲)糟。于是，不得不找另一位女(🎹)演(🐉)员(🐼)来演青少年的艾玛。这就是(🥫)对(👟)您技术性批评的技术性回(👫)答(📸)。我想补充一点，电影总是伴(🦏)随(🛩)着“偶然”和运气。正是这些使(😩)我(🌒)振(🛏)奋：所有那些在实现过程(😤)中(📏)涌现的小事件。这是一种我(🍍)不(🕓)太理解的现象，它既可能导(🥁)致(🈹)最(🆓)坏的结果，也可能导致最好(😮)的(🍞)结果。没有一部电影是不靠(🍡)运(🌫)气的。它是一种创造，一部电(🔧)影(🔓)是(🔛)一个人的构想，很难进入其(😦)中(🤲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧠)以(🥙)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙄)·(📿)奥利维拉：可以准备，但不(🕊)能(🐳)修(🕡)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐓)那(🍜)里，等着我们去拍摄。您想修(🐥)复(🏗)什么？饥饿、在非洲死去(🍢)的(🏁)孩(💼)子，是的，这很重要，值得修复(👘)，需(🔋)要尽可能广泛的公众。但一(🚩)部(👙)电影不是，它是一团巨大的(🛏)混(❓)乱(🎞)，我因此在我自己面前感到(😄)渺(💶)小。话虽如此，我接受您关于(🏧)您(🖼)“离开”我的电影又“回来”的批(💔)评(🦂)：必须非常敏感才能进出(😟)电(✅)影(🤘)而不迷失。的确，这就是引力(👿)定(♓)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌙)常(👾)谦虚地认为，新浪潮的人是(👴)从(📝)博(🏡)物馆出发做电影的。我们发(🖼)现(📢)了电影资料馆。我们在那里(🍋)出(📮)生。当然，我们小时候看过卓(🖤)别(🏿)林(🤪)，但没人会在四岁时说，看了(⏫)《救(➗)火员》后我要拍电影。所以我(🌧)脑(📒)子里总有一个参照系。因此(📦)我(🤗)认为作品比人更重要。这并(🛳)非(🅾)对(🐺)每个人来说都那么显而易(🖱)见(🍧)。女人的作品是庇护男人。而(🚰)男(🏿)人，为了处于相对平等的地(🕠)位(💶)，所(🐫)能做的一切就是制造作品(🥞)：(💛)绘画、文学或政治、战争(👥)、(🕖)失业、贸易。归根结底，我对(🐢)“人(🍡)”（(🌶)这里戈达尔专指作为创作(🈲)者(🔔)的人——译者注）不怎么(👎)感(⏫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖋)奥(👨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔓)趣(🕢)。如(👧)果我们住在同一个城市，比(➿)邻(🍞)而居，我想我也不会比现在(➖)更(❕)多地见到您。当然，见面时我(✋)们(💭)会(💽)更好地谈论电影，但也仅此(😂)而(🔄)已。如今让我震惊的是，媒体(🎭)对(💴)“个性”这一概念的开发远甚(➿)于(😳)对(🦏)“人”的开发。人在作品中，作品(😐)在(🍏)人中。有些人不创作作品，而(♋)是(📒)创作生活，尤其是女人，这本(💼)身(📞)就是一件作品。男人被迫创(🍓)作(➿)作(🅱)品，因为他们通常什么都不(🎀)做(🌜)。我常像布努埃尔那样说，电(🤷)影(🎂)对我来说是最重要的。但如(🔜)果(🚋)把(💣)一个孩子的生命和一部电(📌)影(🆓)的上映放在一起权衡，我不(🤵)会(🎤)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦍)电(🏯)影(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🏐)自然如此。从这个角度看，我(🛣)也(🚆)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧣)克(㊙)·戈达尔：但既然如此，如(🔵)果(🈁)不(🌸)那么重要，那就不必做了。女(🍄)人(🖇)们更合乎逻辑，她们在生活(🍣)中(🥢)做这事。我不确定能否如此(🥜)轻(🧦)易(🥊)地说艺术不重要。尤其是今(📰)天(🦈)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛹)去(🦀)时。这是否意味着我们让艺(🚕)术(😣)活(🦂)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌭)努(🏍)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏰)术(🌛)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌐)的(🐤)位置，是人类的虚荣。那种表(🥙)达(🦑)世(👒)界观的方式，说“这个，这个，这(🚣)个(🛺)，这个行不通”，是一种虚荣的(⚽)发(🏋)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥩)家(📽)更(🦄)崇高、更有趣。一部电影总(😚)是(💂)比电影人更聪明，正如斯特(🚪)劳(🗜)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(😣)走(🌼)出(⛑)来展示自己的那种方式，仅(💵)仅(🍘)表明了他的虚荣。

让-吕克·(♓)戈(🈴)达尔：这也是孩子的态度(🍕)：(🤱)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👟)埃(♎)尔(🌭)·德·奥利维拉：是的，当(😳)然(📤)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⛄)术(📸)与艺术家之间的这种差异(👦)，也(❣)是(🗽)历史与艺术之间的差异。历(✳)史(🧓)展示了民族、文明、情感(🦃)、(🤲)趣味的演变。艺术展示了这(🕦)些(🐋)演(🤵)变中的实体。我们都有责任(🚫)，尽(🐊)管作为导演我什么也做不(🚄)了(🕐)。作为导演我只能做一件事(⤴)，就(🚑)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🖌)术(💰)家(💈)在创作的那一刻总是对的(📀)。那(🐋)是他们的虚构，是他们的内(🔲)在(🥩)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🈁)不(🦒)这(🛹)么认为，一切都在外面。

曼努(🤢)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：是的(🌒)，在(🚦)那之前（是这样）。但之后(🖍)，一(🌡)切(⛹)都会进入脑海中，然后再出(🆗)来(✅)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👫)块(🍕)海绵一样面对电影，准备好(👗)吸(🏐)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍁)我(🗻)不(🚣)确定这是个好比喻。当然，电(🙇)影(🦃)有其奇观性和诗意的一面(🈹)，这(🖕)是电影的深层使命。但这一(🤺)使(👇)命(💆)只有在最初进行了实验、(🔢)验(🏗)证和劳动——我们可以称(👆)之(🍊)为电影的纪录片层面——(🎑)之(📩)后(🤲)才能实现。伟大的艺术家身(🦑)上(🐕)都有这一点，您、皮亚拉（(🥋)Pialat）(🦄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⬛)Anne-Marie Mié(😿)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦐)、(🛵)维(😅)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😗)常(🌈)不同的人身上都有，我有时(⏸)也(🕔)有。以爱森斯坦为例，没有比(👧)爱(✳)森(🕞)斯坦更抽象、更风格家或(💌)更(⛰)风格化的人了。然而，如果今(🐷)天(🚬)我们要展示十月革命的镜(🀄)头(🍥)，我(💌)们不会在当时的新闻片里(🦊)找(🍗)，新闻片使用的是爱森斯坦(⤵)关(💋)于十月革命的影像，那完全(🔚)是(😍)被调度（mise en scène）出来的影像(🈳)。当(🖥)读(👉)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌇)努(💬)克》的相关叙述时，我们得知(🕐)弗(🐸)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🉑)，和(🙌)他(🌯)们吵架，强迫他们每天去捕(🔦)鱼(✋)（即使他们不想去）。总之(🛣)，他(🦌)和他们组成了一个电影摄(❄)制(🥙)组(🔀)，并变成了一位了不起的人(🌁)类(Ⓜ)学家。因此，这里存在着整全(🔯)的(🌯)纪录片层面。在今天，这种方(📇)式(📫)——即使不能完美了解电(😄)影(🌿)史(🎧)，也至少对其有所感觉的方(🚎)式(🎐)——对许多人来说已经遗(🐟)失(🍈)了。必须拥有这种对电影史(🏌)的(🆕)感(🚤)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚖)史(😠)有着深刻的感觉，他知道当(🎥)他(😐)写下一个句子时，其中有些(🗻)词(🦀)是(😲)在拉丁语时代发明的，有些(🔹)是(❕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚋)下(🥖)这个词的时刻，通常背负着(🕳)所(📕)有的精神重担和他所感知(🖨)到(🏀)的(😯)所有过去，正处于文学的现(🤙)代(🌮)，处于其成熟期。在电影中，很(👚)快(⏩)，在世界所接受的美国影响(🥨)下(📭)，部(📚)分纪录片式的工作被抛弃(🤲)了(🌤)。我们立刻走向了奇观，而这(😤)只(🧖)不过是最终的使命，是电影(🕊)的(✍)弥(🕝)撒。在今天的电影中，人们举(🕑)行(🚚)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌌)艺(😜)术家，诚实的艺术家，首先进(🐆)行(🕕)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥢)，面(🧠)对(🏰)或多或少忠实的公众。美国(💮)人(🚇)规范了弥撒。对他们来说，在(🙊)弥(🔙)撒中重要的是募捐（quête）(📊)：(🍖)一(❌)场成功的弥撒就是教堂里(👎)座(Ⓜ)无虚席、募捐数额可观的(👠)弥(💟)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🐱)：(😍)募捐（quête）是我下一部电(🥚)影(🐷)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🖥)我(🛍)不募捐（quête），我只调查（(⛱)enquê(💂)te），我专注于做一名预审法(💼)官(🆘)。我(🎛)审理投诉。批评应该通过祈(🎮)祷(🦈)来表达，而不是通过弥撒。关(🕵)于(🆙)弥撒，人们无话可说。或者只(💽)能(👞)说(🥅)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛏)祷(🕐)也是一种练习，就像运动员(💩)的(🕑)训练、钢琴家的音阶练习(🚖)一(🚄)样(🌡)。当人们进行批评时，应当批(♎)评(🔏)那些音阶以及这些音阶所(💎)能(👂)带来的效果。

曼努埃尔·德(🈺)·(🐠)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌛)不(🏨)感(🔊)兴趣。重要的是行动的欲望(🖱)。您(✊)想拍电影，我想拍电影，就像(👏)此(🥡)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥄)：(🌂)“我(👍)拍电影的方式就像某些英(🐧)国(🌹)人独自去森林打猎。他们搭(⛳)起(🐱)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛂)上(🔈)他(♒)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💬)趣(♈)。”我觉得这很好。必须反思这(🤢)一(🚄)点，关于欲望。它就在人心里(🈳)，就(😋)像一个画家画着没人看的(📢)画(🎛)，但(🌞)他不会停下。欲望就像独自(🧘)绽(🤓)放于原始森林中心的绝美(🦖)花(😹)朵，它凝聚着对果实的向往(💨)，为(🥩)了(🌑)自己，也依靠自己。如果遇到(🔒)一(🔢)道注视着它、并发现它的(🐏)美(🚳)丽的目光，它便会绽放光采(📫)，她(🕯)的(👭)美丽会变得引人注目、脱(🤨)颖(⚾)而出。但这样的目光往往来(🦇)得(⛏)太迟，人们为了抢占土地，已(🎚)经(📩)烧毁并铲平了森林。在您和(🚰)我(🥓)之(🏋)间，有许多差异，这是幸事。语(👍)言(🌽)、国家、文化的差异。您选(🕧)择(🚸)了一种略带挑衅性的电影(💫)，它(📯)破(⛽)坏了叙事的传统秩序。您从(✏)混(🐲)沌中出发寻找，为了将无序(🚏)变(⛩)为有序。我也试图将无序变(🍸)为(📊)有(😑)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍠)在(📉)寻找。我想这就是我们的电(💝)影(🎇)的区别：我的电影较为接(🆔)近(🤟)一般意义上的电影，而您的电(💣)影(🐵)是某种特殊的电影。

让-吕克(📒)·(🎓)戈达尔：我会说我们做的(🏨)是(🤝)同一件事，但您抵达了，而我(🕑)尚(✖)未(🎟)真正成功过。所有人自然地(🏸)遵(🌹)循着科学的图景，从混沌出(🍚)发(📻)以建立某种秩序。这“某种秩(🐍)序(🚕)”或(🐇)多或少有些不确定，人们也(🔒)或(🦐)多或少能抵达一点。有些时(🐍)候(🛄)我们做不到，我们抵达不了(🌥)。在(🌫)《悲哀于我》中，有一块时间被提(👐)取(🔟)了出来，在另一部电影里将(😗)会(💧)是另一块。从一块碎片、一(⌚)张(🛶)照片出发，我为自己创造一(🔫)个(🌭)世(🌸)界。看到您电影的一些片段(🥞)，我(💪)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤷)时(🦖)刻，那也是我喜欢的。用简单(🥜)的(❇)词(🐎)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐰)—(💲)尽管区分它们没有太大意(🎡)义(💓)，我会说皮亚拉在他的《梵高(❣)》中(🍡)停留在外部，但他只谈论内部(🚲)。在(🍼)这个意义上，他更接近维斯(🤣)康(⛷)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌍)停(✳)留在内部。但在电影中我们(⛹)无(🏺)法(🖖)展示内部，只能感受它，但它(🏸)依(😖)然是不可见的，否则它就不(😗)再(🖐)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤟)奥(🅿)利(👔)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤑)。

让(🌋)-吕克·戈达尔：当然。小时(🖼)候(🍟)人们说：鸡是由内部和外(🍚)部(🍖)组成的。掀开外部，看到内部；(🐖)如(🍏)果掀开内部，就看到了灵魂(🚒)。我(😇)会说您从背面拍摄内部，尽(🏯)管(💧)您总是从正面拍摄人物。考(✡)虑(💛)到(🔺)这种严谨而有强度的方式(🗡)，您(🆓)电影中让我一度感到困扰(😙)的(🌏)，是一种幸好还算人性化的(🤫)不(📜)完(⚾)美，这种不完美使得您有必(🛡)要(👢)去拍其他电影。让我困扰的(🍚)是(👶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(➕)机(✖)离放映机太近了。摄影机并不(🐺)是(🛫)生来就是要与放映机保持(🌄)一(🤬)致的。放映机会进行传输。就(🎻)像(🍯)放射科医生拍X光片：他不(🍛)满(🦉)足(🗜)于从正面拍，他也从侧面、(🚰)背(⤵)面、对角线拍。然而在开始(🚘)时(👷)，在放映的那一刻，所有图像(🍲)都(😫)将(🔮)是平面的。当然，我们会说这(😔)是(🍻)一个图像，但我们是和图像(👾)打(🏓)交道的人。这并不意味着摄(🕐)影(👺)机必须一直移动。

这就是导致(👿)您(⛓)电影中某些时刻出现“空洞(🙁)”的(⛔)原因，也就是那些观众——(🍎)糟(👧)糕的观众，如今的观众——(🍩)称(🦋)之(🤢)为“冗长”的东西。我不是说我(🆓)抱(☕)怨电影长，甚至如果一开始(🙁)我(🍗)看到有好东西，我会很高兴(👧)电(🎇)影(🗿)很长。我可以安心地打个盹(🍍)，我(⌚)确信我会找到它们。这就是(🎡)我(💋)所说的对一部电影进行科(🕕)学(🔦)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔅)利(🍪)维拉：我和您一样，把摄影(🚄)机(🐁)放在我认为它必须在的精(💒)确(🏠)位置。就是这样。为什么那里(🈚)比(🍒)这(🍂)里好？我不知道为什么。

让(🈹)-吕(🐪)克·戈达尔：如果我们能(✊)稍(🔊)微解释一下为什么就好了(💠)。

曼(✊)努(🐈)埃尔·德·奥利维拉：力(💋)量(🔦)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥍)通(🆖)过《圣女贞德的审判》教会了(🛣)我(🛏)这一点。我们也可以称之为客(✡)观(💿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🦐)种(🚸)感觉，电影人，无论是好是坏(🐴)，都(🥊)有一个想法，一种需求，然后(🐶)，好(🉑)吧(🍠)，他们寻找有足够钱的人来(🔞)实(🍟)现这种需求。他们的工作方(🚩)式(🅾)就像一个人说：今晚我想(🚊)吃(👚)肉(🚲)酱意面。于是他看看口袋里(🎫)有(🎒)多少钱，或者让妻子或朋友(🏋)做(🏊)肉酱意面。老实说，我一直是(🍈)反(🥚)着来的。制片人对我说：“德帕(👽)迪(🕥)[11]约有档期，也许是时候和他(🚁)拍(🍜)部电影了。”既然我们不富裕(➗)，我(📱)们接受，也许我们能马上拿(🕙)到(🦀)钱(🐺)。然后，签了合同。再然后，必须(❌)拍(💼)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😪)·(🙃)德·奥利维拉：我做的完(🚰)全(🥗)相(🍼)反。我表现得好像合同早已(🌀)签(🌉)好一样。我写故事，预测一切(🎵)，然(🎬)后在最后一刻，救星来了，那(📘)就(🎽)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🥦)于(👽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⏪)间(🥨)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🙍)拜(🔓)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍦)国(🛹)拍(🔗)摄《包法利夫人》是不可能的(🕢)，况(📲)且我还是个葡萄牙导演。而(📄)且(⛲)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😥)。于(💬)是(🚿)我想，可以做点更有趣的事(🤠)：(🚖)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧣)·(🌆)贝萨-路易斯是否愿意基于(👠)《包(🌛)法利夫人》写一部小说，一部我(🧑)随(🏇)后就会改编的小说。她接受(🧛)了(😭)。必须等她写完，等它出版。在(😐)此(⛸)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚞)特(🔉)洛(🐬)·布兰科[13]逝世五周年之际(🧒)，我(🚔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🥫)克(👇)·戈达尔：您说：我知道(🏺)这(😡)部(🐦)电影将会是什么，但我不知(♉)道(💇)是否能拍成。我说：我知道(😱)电(🏒)影会拍成，但我不知道会是(🥢)怎(🆖)样的电影。我不仅知道某部电(🖊)影(🚼)会拍，而且我还承诺了要拍(🦕)，这(🏽)更糟糕。因为我总是害怕拍(👰)不(🍫)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🔠)利(🈹)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐹)-吕(💜)克·戈达尔：但您对我电(⛑)影(🌚)的批评是什么？就像美食(💗)评(🍧)论(🎁)家会说：“这里的肉煮过头(🍣)了(❄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👉)尔(🗡)·德·奥利维拉：一部电(🛸)影(📩)不仅仅是我们所看到的图像(🔼)。图(🗑)像是符号，声音是其他符号(😽)，词(🛁)语是另外的符号，它们又会(👡)唤(🔣)起其他符号，引用其他时代(😆)、(🧙)书(🏪)籍、电影。如果我们不了解(🆚)这(📁)些符号及其所召唤的东西(🏼)，我(🛏)们就无法理解电影。词语在(🐢)您(🛸)的(🖋)电影中强有力，它赋予了电(🌙)影(🏿)力量。图像有另一种与词语(🚠)无(🏪)关的力量。这很美妙。但我距(⚽)离(🔱)完全理解您的电影还缺了点(😰)什(⛽)么。电影是一种旨在拍摄仪(💢)式(🍰)的仪式。您电影中的仪式，是(🈸)那(🍿)些在镜头间或镜头中穿梭(📅)的(🈺)人(🐲)。我们并不完全了解这种仪(🔥)式(💃)的含义，我们遗失了它们的(🌻)意(🚏)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🐝)，面(🚝)纱(🐤)的仪式。我们看到女演员在(🕔)婚(🕜)礼当天，在教堂里自己掀起(♑)了(🤯)面纱。如果我们不了解古代(🚆)包(🛠)办婚姻的仪式——要求由丈(🍰)夫(😤)掀起妻子的面纱，第一次展(🐇)示(🎏)她的脸，以此确认他的幸运(🏀)或(💩)不幸——我们就无法理解(🎙)她(🍖)这(📶)一举动的放肆。因为我的主(👷)角(🍀)知道自己很美，她可以放肆(🥍)地(🥨)掀起面纱：看我多美！如果(🔕)我(😼)们(🌆)不了解这个仪式，这场戏的(🥫)意(🙉)义就丢失了。我错过了您电(🗑)影(🍴)中许多仪式的含义。我真希(🐻)望(🎤)有人能在我耳边悄悄向我解(⚫)释(🍩)。您在特殊效果上做了很多(🏟)工(🐝)作，不断用声音、词语、图(🤦)像(🐛)进行挑衅。这是您的形式，是(🙋)另(🉐)一(🐶)种形式，无所谓好坏。您做得(🔦)很(🏓)好。我更喜欢没有特殊效果(㊙)的(🤺)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈯)-吕(🚎)克(📣)·戈达尔：如果英语说得(🤲)不(🙈)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌷)很(🚵)多东西，但我们依旧能分辨(💗)它(🕣)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🛄)式(🌱)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😾)尔(🚬)·德·奥利维拉：是的，但(👰)即(📑)便这些符号实际上难以理(🎷)解(🌚)，但(🌃)它们反倒更清晰、更可见(🛂)。我(🥪)喜欢这部电影的地方，在于(🥉)符(🖕)号的清晰性与其深刻的模(🍃)糊(👪)性(🔰)相并存。另一方面，这也是我(🍯)喜(🏷)欢电影的原因：大量精彩(🚞)的(🐪)符号沐浴在无需解释的光(💸)芒(👃)之中。正因如此，我才相信电影(🏩)。

让(👺)-吕克·戈达尔：那么，非常(🖐)感(🦒)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🅰)福(🤣)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🥗)《解(🏸)放(🌐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚍)罗(🎫)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐛)心(🍊)人物，唯物主义哲学家、文(🐅)艺(🏨)批(☝)评家与作家，百科全书派代(👹)表(🤔)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔛)命(🍪)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔧)夏(🐅)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌚)，法(😦)国象征派诗歌先驱、现代(💥)主(📜)义文学奠基人，兼具诗人、(🏵)艺(🏔)术评论家与散文诗之祖等(👢)多(👋)重(👖)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚈)19世(🔣)纪欧洲最具影响力的诗集(🚗)之(😇)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥀)国(Ⓜ)艺(🎢)术史学家、评论家与散文(🦂)家(🚐)。他率先关注电影作为 "第七(👅)艺(🥢)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🚞)术(💰)家的评论极具前瞻性，深刻影(🏊)响(😧)现代艺术批评的发展方向(📟)。

4、(📥)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚵)国(🐝)小说家、艺术史学家、抵(⬛)抗(🏣)运(🎠)动战士，还担任过戴高乐时(🐚)期(📡)的文化部长（1958-1969），其作品与(🏳)行(📝)动深度融合了存在主义哲(🎿)思(👯)与(🛳)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍱)然(⛅)有“上映、某部电影推出”的(📢)意(🕊)思，但其核心意义为“出去、(🏳)离(🥟)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🈸)个(🥚)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍕)中(🌨)既可指广义的“公众”，也可以(👓)指(🚧)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌛)・(🍼)德(🔓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📷)浪(✒)漫主义画派的领袖与核心(😝)人(🤗)物，代表作有《自由引导人民(👁)》（(🏵)La Liberté(🍅) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🧝)的(🈸)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚶)尔(🧕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🦒)频(🍥)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🆔)侣(🌕)与合作者。她与戈达尔共同(🏻)创(🕗)立制作公司，并与其联合执(🍨)导(🍟)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💓)》（(🦕)1983）(🥢)等多部作品，深刻影响了戈(💉)达(🍩)尔后期创作中私密对话与(👩)家(✒)庭影像的风格转向。她本人(🐵)亦(🎁)是(🚻)一位独立的创作者，其作品(🧕)以(🙇)哲学思辨探索两性关系、(🔃)语(🆖)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔨)什(🎢)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😆)，真(🉐)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥫)志(🌏)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌰)表(🍬)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎂) “尼(🐵)日(✈)尔电影之父”，其跨学科实践(🛎)深(🌵)刻影响了纪录片与视觉人(♋)类(🐟)学发展。

10、奥利维拉下一部(🧠)电(🤰)影(💜)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏯)募(⏸)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏭)德(🏯)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍵)演(🐺)员、制片人、导演与跨界企(🃏)业(🔗)家，是法国电影黄金时代的(🛳)标(🐮)志性人物。

12、克劳德・夏布(🦂)洛(🍣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👾)导(😃)演(🌋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚰)侯(🔓)麦和里维特并称 "新浪潮五(🧕)虎(💬)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕵)和(🎾)冷(👦)峻的社会批判视角闻名。由(🕘)他(🛶)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦎)贝(🖼)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤢)上(🥛)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💧)兰(🙁)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥒)影(🌬)响力的浪漫主义小说家、(📂)剧(💫)作家与文学评论家。