文 / 让-吕克(🛣)·(🐢)戈(⚪)达(💝)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🖲)利(🏧)维(🕣)拉(🈵)

（(🎇)本文由Gemini AI翻译，再经过(🦖)了(🌯)人(🔯)工(🦊)的(🎅)逐句校对与润色，并添(🌈)加(👵)了(🏐)一(🥤)些必要的注释。由于并(🙄)未(📞)找(🥦)到(🕡)法语原文，本文翻译同(🚪)时(🥛)比(🔪)照(🍊)了(🦉)西班牙语和葡萄牙语(🦌)译(🚚)文(📕)。）(🗨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🥜)奥(📬)利(🍚)维(⛳)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍸)Vale Abraã(👾)o）(💵)与(🚊)让(💍)-吕克·戈达尔的《悲(📃)哀(🐰)于(💠)我(💥)》（(⬇)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏗)的(🤙)银(🎈)幕(🕎)上映。借此契机，戈达尔(🚨)提(🍉)议(⛄)与(🔸)奥(🏗)利维拉会面，旨在就(🌀)这(🛫)两(😻)部(🔞)影(🐜)片展开一场“科学性”（(😾)scientifique）(🆙)的(📞)探(📎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🧑)没(💿)问(🐺)题(📞)，巨大的声响是我对公(📗)众(😇)做(🍴)出(🐯)的(✂)唯一妥协。您知道儒勒(🤣)·(🧝)列(🐭)纳(📘)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🕐)吗(🉑)？(🙊)“批(🥒)评就像溃败军队里的(🥈)士(🎒)兵(😦)，他(👔)开(⌛)了小差，投奔了敌营(🤐)。谁(🚏)是(🥗)敌(🕑)人(🖲)？是公众。”

曼努埃尔·(😬)德(〰)·(🌽)奥(🐗)利维拉：那您呢，您知(📦)道(🥧)伯(➿)格(🧠)曼(📿)是怎么评价影评人(💇)的(🚿)吗(🥚)？(🃏)“某(💅)些影评人在我看来就(💠)像(♟)是(🤪)在(🧀)试图教我们如何奔跑(💙)的(😹)瘸(🥚)子(🕊)。”

让-吕克·戈达尔：我(🌉)请(⚪)求(🌒)让(📸)我(🍰)以评论家的身份展开(🏣)这(🚟)次(♒)对(🤹)话。与其扮演“作者”，我更(🎍)愿(🚵)意(🧦)去(💑)见某个人，谈论他的电(🕷)影(📶)，或(🏀)许(😿)偶(😎)尔也让那个人谈谈(🔁)我(🎶)的(🏒)电(🎌)影(🆚)。如果这能从宣传角度(🔕)对(🍫)两(🐼)部(🐷)影片有所助益，那我们(🧒)就(🍳)这(🕯)么(😅)做(👷)吧。电影是对现实的(🏓)一(🙋)种(🌪)批(🆎)判(🍌)，从这个角度看，我是非(🏕)常(🎤)传(🖖)统(🐖)的；而且作为一名用(🌁)法(😅)语(🎀)拍(🌌)摄的电影人，我始终带(📷)有(🥁)对(🚟)电(⛪)影(🏡)的批判态度。一直以来(🕤)，法(🦅)国(🥀)的(👗)伟大之处之一在于拥(🕓)有(📳)批(🌟)判(🍫)性的视点，即便这个国(⛷)家(🏜)对(🤦)此(⬇)一(😢)无所知。从狄德罗[1]开(👠)始(🤝)，所(🌍)有(🔰)的(✌)艺术评论家都是法国(⭕)人(🍽)，经(🦋)过(🦍)波德莱尔[2]、埃利·福(🤬)尔(🏼)[3]、(🐙)马(🐡)尔(🌉)罗[4]，也就是说，无论是(🕊)不(🐻)是(🖋)作(😊)家(🔃)，他们都是有“风格”（style）(✔)的(🌴)人(🍸)。糟(🥎)糕的评论家没有风格(👵)。美(🧐)国(🎥)只(🐙)有两个影评人：詹姆(🦇)斯(🤕)·(🌺)阿(⛸)吉(🙎)（James Agee）和（长久以来被(😖)忽(👕)视(🍚)的(🔜)）来自圣地亚哥的曼(🧣)尼(🚰)·(🥕)法(♌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚢)影(🕴)同(📁)时(🔑)上(💰)映，我想提出第一个(🚅)问(👖)题(🛎)：(🤟)我(🥈)们要如何理解“上映”（(🍑)sortir）(📿)一(👉)部(✈)电影[5]？为什么要让电(💠)影(🥑)“上(🍣)映(♏)”？(🗂)我们在让它们“进入(🦀)”这(㊙)里(❕)或(🌆)那(💟)里时遇到了很多困难(🤹)，然(⭕)后(🐇)还(🛌)有些人没做什么大事(💅)，但(🏑)无(⚡)论(👵)如何，他们还是做了必(📃)要(🦉)的(🔟)事(🗯)来(⛹)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📎)努(🔟)埃(🌁)尔(🐬)·德·奥利维拉：在(👇)葡(🕳)萄(😸)牙(💯)语里我们不用同一个(🐼)词(🌺)，因(🤑)此(🍢)也(🦃)就没有这种双关语(🙂)。我(🌉)们(🗨)不(🔊)说(➿)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⛱)。不(🍹)过(🚧)，这(🅾)是个困扰我的问题。我(🎟)之(🌴)所(♊)以(🤪)感(📖)到困扰，是因为对我(🛳)来(💔)说(🤬)，必(🌆)须(🤒)先展示电影，然而，在针(🔭)对(🕡)电(🏃)影(🏧)的评论完成之前，电影(🎲)并(⛷)未(💨)完(🚤)成。一个好的、聪明的(✴)、(🈸)专(👍)注(🛫)的(👭)、敏感的评论家，是观(Ⓜ)众(♒)的(⏺)代(🎮)表，他去寻找那部在我(🚿)看(🎽)来(🐵)—(🐰)—即便我已经拍完了(🗨)—(🚎)—(🚯)尚(👑)不(⛲)存在的电影，他要去(🏠)完(🅰)成(🏅)它(🐻)。观(👟)影者与银幕之间的动(🚌)态(🕕)关(💘)系(🎌)实际上是至关重要的(✉)，它(🏵)是(🎱)电(🕘)影(🙅)的一部分。我说的是(🗑)观(✴)影(💤)者(🚭)（(🐰)espectador），不是观众（público）[6]。观(🥈)众(😅)，是(🆗)某(➗)种抽象的东西，是非个人的(🔎)。

让(🏿)-吕克·戈达尔：观众是现(🕧)存(🕰)的(🤐)观影者，是被商业化了的观(🤮)影(🚑)者，是买了票的观影者，他变(😔)成(🏮)了观众。然而，他身上仍有一(📗)部(🕝)分(🏓)保留着观影者的特质，就像(⤵)读(🤷)者一样。如果我们谈论的是(👔)一(🕤)部电影，我们会说观影者是(🍧)剧(🚏)本(🧑)，而观众则是观影者的实现(🐚)（(📬)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍗)ne）(📸)。但我有时会问自己：如果(🥒)电(💫)影没人看——我的许多电(🕗)影(💢)都(🌿)没人看，或者被误读，甚至连(🤹)我(🚌)自己也……我想我们是为(🏥)了(😸)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛀)尔(🥐)·(🚒)德·奥利维拉：但这就足(🕚)够(🔬)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💇)。但(🎧)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤧)个(⚾)话(♉)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐎)该(🐈)有一些小词典，告诉我们每(📊)种(😲)语言中电影的技术术语。例(🖖)如(📇)，我们在影院看到的电影拷贝(🔆)，带(🔯)有图像和声音的拷贝，在法(🕛)语(🥕)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⭐)努(📊)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐸)萄(🏪)牙(📉)语也是，标准拷贝或同步拷(🔒)贝(🤷)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥧)叫(📲)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤔)语(🌒)叫(🚤)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🆒)词(🔫)汇上较真，因为例如俄国人(🚒)对(🖋)纪录片和剧情片的区分就(🚖)与(📋)我们不同。他们把有演员的电(⬇)影(🚨)称为“扮演的电影”，而纪录片(🏃)—(🎶)—不一定没有演员——被(🕉)称(📉)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⬅)”（(🤙)image）(⛩)这个词本身：对美国人来(🏒)说(😌)，它没什么大不了的含义。他(🔃)们(🏐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🍾)有(🐎)一(♈)个词来指代电视，他们突然(🧒)变(😰)得非常商业化，他们说“network”（网(😸)络(📼)）。如果我们对语言如此不(🗝)加(🙏)注意，那么当人们说一部电影(💥)“上(📐)映/出去”时，我们会产生一种(📖)错(🔫)觉：是某种东西真的出去(🚇)了(👛)，还是我们把它弄出去了？(⏱)

曼(💿)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：我(🆘)会(🈷)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌿)像(🚊)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👒)样(🎑)，在(♉)葡萄牙语中这意味着“带她(🉐)去(📴)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👵)今(🗜)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😜)已(📖)经变成了一个“出口在这边”的(🐙)指(🛑)示，这是一种摆脱它们的方(🌞)式(💮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🚒)我们的电影也变成了电影(🦐)节(🛎)电(⏹)影。电影节的作用是向多样(🕷)化(🐃)的公众展示电影的多样性(🧔)。它(🧣)是不同电影人、国家、习(🤣)俗(🏌)的(❎)一种对照。仅此而已，但这也(❔)不(🛩)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥣)我(🎐)想您描述的是一个过去的(💘)时(❎)代，而我见证了它的终结。我以(🏘)为(💈)那是开始，其实那是终结。那(📓)是(🏩)一个电影节确实能帮助人(🏻)们(🌈)相遇、讨论电影、讨论任(📊)何(😲)想(📈)讨论之事的时代。一切都变(🎯)了(😟)，电影也变了。现在，电影人抱(🙅)怨(🍰)他们的孤独，但他们不再交(🎯)谈(🌩)，不(⛏)再讨论，这是他们的错。今天(🚽)，电(🏽)影节越来越多。无论是强者(🏃)还(🤰)是弱者，每个人都在各自利(⚡)用(🚁)自己能利用的东西。但在我看(🙀)来(📝)，总体而言，举办电影节是为(🈹)了(🍄)延续一种对媒体或电视而(🚄)言(😖)很重要的“电影观念”，一种关(🍺)于(🚘)电(😥)影神话的观念，这种神话曼(📂)努(👧)埃尔（指奥利维拉——编(😶)者(🤢)注）经历了一整个世纪，而(🚑)我(🥖)只(👿)经历了后三分之二。也许您(🛌)能(💀)感觉到20年代（那时没有电(💄)影(🐀)节）与今天之间的差异？(🕶)

曼(👤)努埃尔·德·奥利维拉：新(⤵)现(😜)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🛐)作(🕐)为机构，因为那早就存在，而(🎒)是(🐃)因为有越来越多的观众—(✖)—(🍿)比(🦄)如在里斯本——去资料馆(🤩)看(🏚)那些没进院线的电影。这很(📠)有(♿)趣，因为你必须真的热爱电(📋)影(♑)才(⛰)会去电影俱乐部或资料馆(🐙)看(🍺)片……

让-吕克·戈达尔：(🔭)关(🐫)于相遇与对话的故事……(📬)这(🚁)就是我想对您说的：作为评(🆔)论(❓)家，我不指望别人对我说好(📐)话(🚟)，我不想人们对我说或写：(🗡)“您(🔫)的电影太残暴了，太棒了，太(📡)天(♍)才(🅾)了，太非凡了！”那时我会问他(🧛)们(🕝)：“好吧，那到底哪里非凡？(😿)”他(💊)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏔)有(🚝)词(💵)汇，只是重复：“它是非凡的(🦊)！”然(🛴)而如果他们对我说这真的(🥙)很(🌠)丑，这里有错误，那我就会想(💮)，或(🎮)许对话是可能的：你能告诉(🔫)我(🕛)有错误的都在哪里吗？这(🌬)证(🕑)明了今天的评论家不再想(🗻)交(🀄)谈，而电影人也不想被批评(🖕)。而(🏫)我(👓)，作为一个评论家出身的人(🥪)，我(🍯)只需要别人告诉我：这行(🌡)不(⛱)通。您是否感觉到需要别人(🈹)告(🍀)诉(🦒)您这不好？这会困扰您吗(😲)？(🏞)因为我对您电影中行不通(🛴)的(❓)地方有些话要说，但我不想(🏠)困(📊)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(👳)拉(🎊)：“当我拿自己与人相较，我(🌴)会(🦇)感到骄傲；当别人来评价(🧚)我(🍓)，我会感到谦卑。”这是您电影(💣)里(🕰)的(🙃)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐅)达(🔍)尔：那是圣人说的，或者是(🚊)诚(🎋)实的人说的。

曼努埃尔·德(⛽)·(🔦)奥(🅱)利维拉：我是个悲观主义(💝)者(🔥)。当有人告诉我我的电影里(🚂)有(👗)什么行不通时，我会受影响(🍅)。不(🕟)过，我想我已经麻木很久了。但(🥎)这(🕙)取决于他们触碰哪里。如果(🛵)我(❄)拳头上有个伤口，但有人碰(➿)了(🔭)碰我的二头肌，我就会没什(🥅)么(🍽)感(➖)觉。但如果那个人把手指戳(🃏)进(🍘)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌭)克(🤼)·戈达尔：必须懂得区分(🧝)什(🐲)么(🍵)是好的，什么是坏的。这不仅(📴)仅(🏯)是说出我们的感受，而是对(🕍)电(🕹)影进行技术性或科学性的(🌅)批(🤱)评。只有新浪潮这么做过。以前(💪)谁(🧐)会说：这个移动镜头是好(🗺)的(🚄)，我们觉得它好是因为这个(🐰)，相(🆚)对于另一个我们觉得坏的(🔶)镜(⛹)头(🍅)而言？或者：这段对白是(🎿)好(😾)的，相比之下那段对白是坏(🈹)的(📖)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚮)概(🎋)念(👷)变得如此重要，以至于连副(📘)导(🗯)演都不敢对你说。唯一有时(😻)敢(🛅)说的人，唯一我能与之维持(🏽)一(🍹)种奇怪的艺术关系的人，是制(🔥)片(📔)人。因为制片人投了钱，或者(🥑)至(🚧)少他拿别人的钱去冒险，所(🚺)以(🈶)以这种风险的名义，他敢对(🏰)我(⏬)说(🦆)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚠)说(📌)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏑)供(💯)了一种反思的可能性，让我(🍣)能(🍇)更(🌄)好地站稳脚跟。如果说今天(🚊)的(👇)科学家如此强大，那是因为(🌑)他(🌗)们是唯一还在互相批评的(💙)人(🕉)。一位天文学家说：“我看到了(🌱)月(🕋)食，我把它拍下来了。”另一位(🕔)说(🏃)：“给我看看。”他看了之后断(🥖)言(🌭)：“但这明明是月亮！你说什(🐆)么(🐑)月(🍕)食？”另一位说：“啊，是啊…(⏱)…(🛡)”；他很恼火，但他会重新开(👊)始(⏮)。在艺术中，在艺术批评中，例(🛠)如(📄)波(👰)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💨)，必(🌙)定有过这样的对抗时刻。否(✅)则(🚩)，就无法前进。这是我唯一需(🎖)要(🌏)的：批评。但我甚至得不到它(👔)。

曼(🚃)努埃尔·德·奥利维拉：(😶)我(🧖)需要的更多是拍电影的手(🧕)段(🥋)。我永远不知道电影会变成(⭐)什(🔎)么(📺)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛥)有(🤖)演员，我有布景，但我从未拥(🍏)有(📸)电影。在拍摄期间，“执导工作(💣)”（(🕸)realizació(🥕)n）在时时刻刻地改变着那(➿)团(🔡)“星云”的整体构造。具体的东(🕞)西(🚂)只有在我看样片（rushes）的那(🌓)一(🚕)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🦃)总(🔫)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎄)尔(🧡)：我想我们都是这样。只有(🔋)希(😌)区柯克在看样片时是高兴(💉)的(🍒)。所(🍹)以，作为评论家，这就是我想(💺)对(🧠)您的电影说的话：起初我(📻)随(🎢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😰)》—(🆔)—(💞)译者注）行进，但在某一刻(📋)我(🌂)跳脱了出来，开始思考别的(✊)事(👕)情。我想：啊，这里没那么好(🍾)了(🍒)，然后，与此同时，我在做梦，我想(⛷)着(🍝)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🗽)我(🛺)醒了，回到了自我意识当中(🛄)，而(🚱)就在那一刻，电影里有人说(♎)出(🍴)了(🏯)“引力”这个词。于是我对自己(🏋)说(🦋)：最终，这部电影是好的，我(🈺)必(👃)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💠)·(🔀)奥(🆒)利维拉：的确，这就是电影(🥤)的(🤫)主题：引力与万有引力定(🐇)律(🥑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌸)学(〽)、更技术的角度来看，如果我(🅱)是(🍈)您电影的副导演，我会对您(🀄)说(👷)：“您确定吗，或者您能更好(🛍)地(📠)向我解释一下，以便我能帮(⛹)助(📻)您(🛣)，为什么您选择这位女演员(🏼)来(🍑)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖐)成(🌗)年后的艾玛却选择了另一(❕)位(😋)（(🐂)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏖)故(⤵)意的吗？”这便是我的批评(💗)：(🚯)第二位女演员不如第一位(💥)，或(🌴)者至少，当第二位女演员出现(💮)时(⏩)，电影下坠了，这就是引力。然(🌐)后(🍘)它又升起来了。

曼努埃尔·(🗂)德(🖨)·奥利维拉：答案很简单(🕊)：(🎶)起(🚫)初，我是为第二位女演员莱(🔔)奥(😅)诺·西尔韦拉写的这部电(♿)影(🍎)。这个女人当时处于危机和(💄)抑(🍵)郁(💦)状态。我的制片人保罗·布(⛄)兰(🥄)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(♑)她(🤮)。在我改编的那本书，阿古斯(🏙)蒂(🍫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🛩)山(🧀)谷》中，有一句非常美的话，说(🌆)艾(🙃)玛的头发“像一滩黑墨水一(⬜)样(♓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏴)摄(😇)这(♍)句话，我要求改变莱奥诺·(🍒)西(🐁)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔐)对(🐈)此感到很受伤。那场戏拍得(🤢)很(🌙)糟(🖋)。于是，不得不找另一位女演(🖕)员(✳)来演青少年的艾玛。这就是(🏛)对(💐)您技术性批评的技术性回(🎏)答(🛩)。我想补充一点，电影总是伴随(😓)着(😌)“偶然”和运气。正是这些使我(🌍)振(🎋)奋：所有那些在实现过程(🧗)中(🤴)涌现的小事件。这是一种我(🐜)不(✋)太(🔎)理解的现象，它既可能导致(⛴)最(🎃)坏的结果，也可能导致最好(👙)的(🕎)结果。没有一部电影是不靠(🔭)运(⛳)气(🍃)的。它是一种创造，一部电影(🤼)是(💩)一个人的构想，很难进入其(🆗)中(🦉)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔼)以(😝)被准备吗？

曼努埃尔·德·(💡)奥(😮)利维拉：可以准备，但不能(🍮)修(⛲)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤲)那(🎓)里，等着我们去拍摄。您想修(📁)复(👠)什(⏬)么？饥饿、在非洲死去的(💋)孩(🌻)子，是的，这很重要，值得修复(⛳)，需(♍)要尽可能广泛的公众。但一(🌪)部(🍣)电(🕑)影不是，它是一团巨大的混(🔊)乱(🏅)，我因此在我自己面前感到(🃏)渺(🚹)小。话虽如此，我接受您关于(🐳)您(⭕)“离开”我的电影又“回来”的批评(🗓)：(🏴)必须非常敏感才能进出电(🆙)影(💷)而不迷失。的确，这就是引力(📹)定(⚓)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐵)常(🔶)谦(🌖)虚地认为，新浪潮的人是从(🥈)博(☕)物馆出发做电影的。我们发(🥃)现(👰)了电影资料馆。我们在那里(🗻)出(✉)生(🔫)。当然，我们小时候看过卓别(🎶)林(🚷)，但没人会在四岁时说，看了(📮)《救(🤖)火员》后我要拍电影。所以我(🏑)脑(🌱)子里总有一个参照系。因此我(🛒)认(🏦)为作品比人更重要。这并非(👐)对(💯)每个人来说都那么显而易(🔥)见(⛩)。女人的作品是庇护男人。而(🅱)男(💴)人(🤦)，为了处于相对平等的地位(📮)，所(🕶)能做的一切就是制造作品(📩)：(🚨)绘画、文学或政治、战争(💟)、(🥥)失(💿)业、贸易。归根结底，我对“人(📮)”（(➕)这里戈达尔专指作为创作(⛎)者(🏧)的人——译者注）不怎么(🚂)感(⌛)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌉)利(🤧)维拉这个“人”不怎么感兴趣(😮)。如(🔠)果我们住在同一个城市，比(🔽)邻(🕗)而居，我想我也不会比现在(⭐)更(📿)多(👟)地见到您。当然，见面时我们(🚒)会(🏑)更好地谈论电影，但也仅此(📊)而(🌥)已。如今让我震惊的是，媒体(🖼)对(🤧)“个(🛠)性”这一概念的开发远甚于(🖕)对(💦)“人”的开发。人在作品中，作品(🍂)在(🥘)人中。有些人不创作作品，而(📒)是(🌊)创作生活，尤其是女人，这本身(💗)就(🈚)是一件作品。男人被迫创作(⏲)作(😩)品，因为他们通常什么都不(🤧)做(🚜)。我常像布努埃尔那样说，电(🏛)影(🦑)对(🏂)我来说是最重要的。但如果(🚜)把(⚽)一个孩子的生命和一部电(😧)影(🥦)的上映放在一起权衡，我不(🎊)会(🔬)犹(🚰)豫一秒钟：孩子优先于电(🍏)影(🗒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌉)：(🕋)自然如此。从这个角度看，我(🚳)也(♍)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🎈)·(🏏)戈达尔：但既然如此，如果(🍪)不(🍿)那么重要，那就不必做了。女(🗒)人(🌻)们更合乎逻辑，她们在生活(㊙)中(🍿)做(💜)这事。我不确定能否如此轻(😏)易(🍝)地说艺术不重要。尤其是今(🎀)天(🔢)，当艺术稀缺而许多孩子死(㊙)去(🍚)时(🗺)。这是否意味着我们让艺术(🎐)活(🚀)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🙆)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：艺(👣)术(🍒)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🌪)位(😒)置，是人类的虚荣。那种表达(🍶)世(❕)界观的方式，说“这个，这个，这(🍼)个(✊)，这个行不通”，是一种虚荣的(👼)发(🍫)作(🚘)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤭)更(🦅)崇高、更有趣。一部电影总(⛵)是(🏫)比电影人更聪明，正如斯特(🐗)劳(🕕)布(🐱)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚔)出(⛺)来展示自己的那种方式，仅(🏼)仅(🧢)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏷)戈(🍅)达尔：这也是孩子的态度：(🤯)“看(🥕)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🥛)尔(👜)·德·奥利维拉：是的，当(🖐)然(🤫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(📟)术(🏊)与(🈵)艺术家之间的这种差异，也(⛔)是(📗)历史与艺术之间的差异。历(⛳)史(🙆)展示了民族、文明、情感(🧚)、(🎙)趣(🧝)味的演变。艺术展示了这些(🔒)演(🤞)变中的实体。我们都有责任(🌷)，尽(🍔)管作为导演我什么也做不(🚞)了(🚥)。作为导演我只能做一件事，就(🚠)是(🤷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚠)家(👽)在创作的那一刻总是对的(🥥)。那(🚽)是他们的虚构，是他们的内(📉)在(⬜)化(🐕)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐹)这(⛅)么认为，一切都在外面。

曼努(💌)埃(🈷)尔·德·奥利维拉：是的(🤽)，在(🏎)那(📔)之前（是这样）。但之后，一(🔢)切(🍔)都会进入脑海中，然后再出(⛹)来(🙄)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🆔)块(📅)海绵一样面对电影，准备好吸(🌰)收(⬇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎿)不(💆)确定这是个好比喻。当然，电(🍬)影(🚚)有其奇观性和诗意的一面(🏜)，这(😩)是(✈)电影的深层使命。但这一使(🐵)命(🦄)只有在最初进行了实验、(🐐)验(😬)证和劳动——我们可以称(🔕)之(🛤)为(🦑)电影的纪录片层面——之(🎾)后(📍)才能实现。伟大的艺术家身(🏾)上(🎙)都有这一点，您、皮亚拉（(⛹)Pialat）(🎢)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👋)ville）(📋)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚻)维(♊)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📜)常(🌲)不同的人身上都有，我有时(💙)也(⏰)有(🐭)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😒)森(⚪)斯坦更抽象、更风格家或(🅱)更(😻)风格化的人了。然而，如果今(⛷)天(🚈)我(🏍)们要展示十月革命的镜头(🥞)，我(🔖)们不会在当时的新闻片里(🏕)找(🎿)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎖)关(🤪)于十月革命的影像，那完全是(🧣)被(⛎)调度（mise en scène）出来的影像。当(👕)读(🏺)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👘)努(🏹)克》的相关叙述时，我们得知(😖)弗(🎦)拉(👴)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧘)他(🌱)们吵架，强迫他们每天去捕(🎧)鱼(🎅)（即使他们不想去）。总之(🤐)，他(🚠)和(🎌)他们组成了一个电影摄制(🗼)组(🈴)，并变成了一位了不起的人(⛏)类(🆗)学家。因此，这里存在着整全(🥨)的(🚁)纪录片层面。在今天，这种方式(🔻)—(😆)—即使不能完美了解电影(👦)史(📕)，也至少对其有所感觉的方(🆚)式(🏝)——对许多人来说已经遗(✍)失(🐅)了(📸)。必须拥有这种对电影史的(😥)感(🔁)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧐)史(🕊)有着深刻的感觉，他知道当(🚁)他(📫)写(🕹)下一个句子时，其中有些词(📮)是(🐞)在拉丁语时代发明的，有些(🎵)是(🤧)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😠)下(🏳)这个词的时刻，通常背负着所(🖖)有(🖕)的精神重担和他所感知到(🚤)的(🚂)所有过去，正处于文学的现(🐆)代(🙋)，处于其成熟期。在电影中，很(🖋)快(🖋)，在(🍴)世界所接受的美国影响下(🐨)，部(🏝)分纪录片式的工作被抛弃(🌫)了(🥤)。我们立刻走向了奇观，而这(😳)只(🐂)不(🕋)过是最终的使命，是电影的(🖋)弥(😺)撒。在今天的电影中，人们举(🎈)行(🎶)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔫)艺(🐵)术家，诚实的艺术家，首先进行(㊙)他(🔃)们的祈祷，然后才是弥撒，面(♌)对(🤒)或多或少忠实的公众。美国(✔)人(⛅)规范了弥撒。对他们来说，在(🥀)弥(⛄)撒(👝)中重要的是募捐（quête）：(🌺)一(🏃)场成功的弥撒就是教堂里(🚛)座(🎿)无虚席、募捐数额可观的(🎖)弥(🙅)撒(⛅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧦)：(⛽)募捐（quête）是我下一部电(😅)影(🌦)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚞)我(🧜)不募捐（quête），我只调查（enquê(📜)te）(📳)，我专注于做一名预审法官(⛓)。我(🥔)审理投诉。批评应该通过祈(🎮)祷(🍮)来表达，而不是通过弥撒。关(🐆)于(⛄)弥(🕠)撒，人们无话可说。或者只能(🎴)说(🌰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚡)祷(⬅)也是一种练习，就像运动员(🔐)的(😬)训(🌪)练、钢琴家的音阶练习一(🚐)样(🥦)。当人们进行批评时，应当批(📳)评(🌤)那些音阶以及这些音阶所(🚄)能(💛)带来的效果。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(🔪)利维拉：奇观和弥撒我不(🎋)感(🐥)兴趣。重要的是行动的欲望(🙇)。您(🚔)想拍电影，我想拍电影，就像(😹)此(🏊)刻(🤬)我想撒尿一样。伯格曼说：(👩)“我(😊)拍电影的方式就像某些英(👷)国(👮)人独自去森林打猎。他们搭(👬)起(🍯)帐(🈴)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕉)他(🕙)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🏠)趣(🤮)。”我觉得这很好。必须反思这(🐝)一(🐁)点，关于欲望。它就在人心里，就(🐚)像(🎉)一个画家画着没人看的画(🏺)，但(🅿)他不会停下。欲望就像独自(🚾)绽(🐧)放于原始森林中心的绝美(🤷)花(😋)朵(🐲)，它凝聚着对果实的向往，为(🥋)了(🥧)自己，也依靠自己。如果遇到(🦖)一(🍁)道注视着它、并发现它的(🈁)美(🤜)丽(😑)的目光，它便会绽放光采，她(🛥)的(✉)美丽会变得引人注目、脱(🛳)颖(😛)而出。但这样的目光往往来(🆒)得(🦐)太迟，人们为了抢占土地，已经(🎹)烧(🕶)毁并铲平了森林。在您和我(🎃)之(🖇)间，有许多差异，这是幸事。语(🥔)言(👻)、国家、文化的差异。您选(🚊)择(Ⓜ)了(🏜)一种略带挑衅性的电影，它(🌁)破(💪)坏了叙事的传统秩序。您从(🤭)混(🔀)沌中出发寻找，为了将无序(💔)变(🗽)为(🌠)有序。我也试图将无序变为(🚦)有(💥)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🉑)在(🦆)寻找。我想这就是我们的电(👋)影(🍐)的区别：我的电影较为接近(💵)一(🍵)般意义上的电影，而您的电(⛎)影(🙀)是某种特殊的电影。

让-吕克(😼)·(♎)戈达尔：我会说我们做的(🍽)是(🗣)同(🛠)一件事，但您抵达了，而我尚(🚪)未(🙆)真正成功过。所有人自然地(🥏)遵(🥑)循着科学的图景，从混沌出(🚙)发(🛁)以(🏺)建立某种秩序。这“某种秩序(📗)”或(📬)多或少有些不确定，人们也(📺)或(😴)多或少能抵达一点。有些时(🐏)候(🚆)我们做不到，我们抵达不了。在(🧝)《悲(🤹)哀于我》中，有一块时间被提(📵)取(✡)了出来，在另一部电影里将(♒)会(🦖)是另一块。从一块碎片、一(⛱)张(🔮)照(📈)片出发，我为自己创造一个(🙂)世(🚎)界。看到您电影的一些片段(🕋)，我(🦕)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😬)时(📺)刻(🎛)，那也是我喜欢的。用简单的(💖)词(🎟)，如内部（interior）和外部（exterior）—(☝)—(🚂)尽管区分它们没有太大意(🕴)义(🍞)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎮)停(🤗)留在外部，但他只谈论内部(🛒)。在(👃)这个意义上，他更接近维斯(🎸)康(🍰)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧞)停(💏)留(🐌)在内部。但在电影中我们无(🎋)法(🧡)展示内部，只能感受它，但它(🌜)依(🌵)然是不可见的，否则它就不(👻)再(🐻)是(📛)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🛶)利(⬅)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥖)。

让(🤮)-吕克·戈达尔：当然。小时(🥕)候(🕰)人们说：鸡是由内部和外部(✡)组(🏈)成的。掀开外部，看到内部；(☕)如(🚗)果掀开内部，就看到了灵魂(👇)。我(😶)会说您从背面拍摄内部，尽(🍴)管(🤜)您(⤵)总是从正面拍摄人物。考虑(😥)到(💜)这种严谨而有强度的方式(🏡)，您(🙌)电影中让我一度感到困扰(🌄)的(🚣)，是(🍞)一种幸好还算人性化的不(🦌)完(🏇)美，这种不完美使得您有必(😗)要(🕞)去拍其他电影。让我困扰的(🤜)是(🍘)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(💄)离(💴)放映机太近了。摄影机并不(🌵)是(♎)生来就是要与放映机保持(♟)一(👚)致的。放映机会进行传输。就(🙁)像(🦈)放(🎮)射科医生拍X光片：他不满(🖊)足(🐒)于从正面拍，他也从侧面、(🖲)背(🎶)面、对角线拍。然而在开始(🍨)时(🗯)，在(📏)放映的那一刻，所有图像都(🤴)将(🛄)是平面的。当然，我们会说这(🧒)是(🈹)一个图像，但我们是和图像(🌟)打(🏂)交道的人。这并不意味着摄影(🎺)机(💸)必须一直移动。

这就是导致(☕)您(✔)电影中某些时刻出现“空洞(📴)”的(💎)原因，也就是那些观众——(🐞)糟(🤷)糕(🗨)的观众，如今的观众——称(📮)之(📫)为“冗长”的东西。我不是说我(🥊)抱(🌮)怨电影长，甚至如果一开始(🈺)我(📯)看(❇)到有好东西，我会很高兴电(🚻)影(🔂)很长。我可以安心地打个盹(🧛)，我(💈)确信我会找到它们。这就是(🕖)我(🥚)所说的对一部电影进行科学(😌)性(🌧)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🥐)利(🖨)维拉：我和您一样，把摄影(💫)机(🧞)放在我认为它必须在的精(💍)确(📓)位(🦑)置。就是这样。为什么那里比(💊)这(💣)里好？我不知道为什么。

让(📽)-吕(🏉)克·戈达尔：如果我们能(❤)稍(🏃)微(📺)解释一下为什么就好了。

曼(🌝)努(🔦)埃尔·德·奥利维拉：力(🏓)量(🛷)来自固定性（fixidez）。是布列松(😓)通(🏫)过《圣女贞德的审判》教会了我(🐅)这(🌑)一点。我们也可以称之为客(🍼)观(💰)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚃)种(🥡)感觉，电影人，无论是好是坏(🌚)，都(🛫)有(📳)一个想法，一种需求，然后，好(🌋)吧(🤑)，他们寻找有足够钱的人来(➡)实(🐼)现这种需求。他们的工作方(📃)式(🚏)就(🆚)像一个人说：今晚我想吃(🚲)肉(🐣)酱意面。于是他看看口袋里(🦀)有(👻)多少钱，或者让妻子或朋友(💯)做(🚐)肉酱意面。老实说，我一直是反(🏫)着(🧙)来的。制片人对我说：“德帕(🥢)迪(⏯)[11]约有档期，也许是时候和他(🏀)拍(🈳)部电影了。”既然我们不富裕(🥣)，我(🥅)们(🌹)接受，也许我们能马上拿到(🥂)钱(🍝)。然后，签了合同。再然后，必须(🗓)拍(🐧)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛲)·(🏗)德(🔹)·奥利维拉：我做的完全(🕚)相(🚭)反。我表现得好像合同早已(🏤)签(🥌)好一样。我写故事，预测一切(😍)，然(🧕)后在最后一刻，救星来了，那就(🐐)是(🏇)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💓)于(🤡)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎈)间(🌆)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏍)拜(🌟)，当(🚜)然还有《包法利夫人》。在法国(👏)拍(🕙)摄《包法利夫人》是不可能的(🖌)，况(🍈)且我还是个葡萄牙导演。而(🥧)且(🏉)夏(📐)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛷)是(🏟)我想，可以做点更有趣的事(🥣)：(🦒)可以问问作家阿古斯蒂娜(⛱)·(🏖)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🔆)法(🎅)利夫人》写一部小说，一部我(🧞)随(🈯)后就会改编的小说。她接受(🍭)了(👥)。必须等她写完，等它出版。在(🎢)此(🦁)期(🌏)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌜)洛(🏏)·布兰科[13]逝世五周年之际(📝)，我(⏰)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🈚)克(⏰)·(🙌)戈达尔：您说：我知道这(🙂)部(✒)电影将会是什么，但我不知(🛒)道(🤝)是否能拍成。我说：我知道(🙃)电(🍏)影(🚇)会拍成，但我不知道会是怎(😿)样(👺)的电影。我不仅知道某部电(🕠)影(🤗)会拍，而且我还承诺了要拍(🏉)，这(🤒)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤨)不(🔜)了(🍕)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♐)利(✅)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛀)-吕(🦐)克·戈达尔：但您对我电(⚡)影(🔮)的(👋)批评是什么？就像美食评(🤵)论(⛹)家会说：“这里的肉煮过头(🔀)了(⬇)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌙)尔(🧝)·(🐬)德·奥利维拉：一部电影(🔱)不(🏊)仅仅是我们所看到的图像(🦖)。图(👽)像是符号，声音是其他符号(🍗)，词(🧥)语是另外的符号，它们又会(🧐)唤(🍦)起(😆)其他符号，引用其他时代、(😰)书(😓)籍、电影。如果我们不了解(💙)这(🙍)些符号及其所召唤的东西(🚷)，我(🏼)们(👟)就无法理解电影。词语在您(😸)的(😈)电影中强有力，它赋予了电(🐬)影(💸)力量。图像有另一种与词语(🖖)无(🙈)关(📽)的力量。这很美妙。但我距离(👉)完(📤)全理解您的电影还缺了点(🥍)什(🌵)么。电影是一种旨在拍摄仪(🎖)式(🚧)的仪式。您电影中的仪式，是(🍩)那(❎)些(👗)在镜头间或镜头中穿梭的(🗿)人(🎦)。我们并不完全了解这种仪(🚜)式(🏥)的含义，我们遗失了它们的(👍)意(💛)义(🍨)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍴)纱(🎋)的仪式。我们看到女演员在(♟)婚(🐵)礼当天，在教堂里自己掀起(⛵)了(🛵)面(⤴)纱。如果我们不了解古代包(🦓)办(🈁)婚姻的仪式——要求由丈(🐱)夫(🚢)掀起妻子的面纱，第一次展(🉐)示(🚇)她的脸，以此确认他的幸运(🍪)或(🆘)不(⛳)幸——我们就无法理解她(🔈)这(😙)一举动的放肆。因为我的主(👳)角(🦒)知道自己很美，她可以放肆(🚶)地(👢)掀(⛩)起面纱：看我多美！如果我(🤦)们(🐮)不了解这个仪式，这场戏的(🏈)意(💀)义就丢失了。我错过了您电(😀)影(🙍)中(🏝)许多仪式的含义。我真希望(🈹)有(🧒)人能在我耳边悄悄向我解(👽)释(💢)。您在特殊效果上做了很多(😧)工(🐄)作，不断用声音、词语、图(🐟)像(💘)进(🐱)行挑衅。这是您的形式，是另(👝)一(⛪)种形式，无所谓好坏。您做得(🏤)很(🚶)好。我更喜欢没有特殊效果(🌄)的(💨)电(🚙)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(✋)克(🚃)·戈达尔：如果英语说得(🦊)不(🐔)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⌚)很(🏝)多(🐲)东西，但我们依旧能分辨它(🛅)是(🙎)好是坏。《德国九零》由许多仪(🥤)式(🕕)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔕)尔(🕴)·德·奥利维拉：是的，但(😍)即(🏊)便(🦒)这些符号实际上难以理解(👁)，但(🦏)它们反倒更清晰、更可见(😜)。我(😃)喜欢这部电影的地方，在于(🍃)符(🐦)号(🏪)的清晰性与其深刻的模糊(⏹)性(🕰)相并存。另一方面，这也是我(㊙)喜(♋)欢电影的原因：大量精彩(🚌)的(🗓)符(🤛)号沐浴在无需解释的光芒(🚱)之(🔰)中。正因如此，我才相信电影(😺)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧘)感(🐊)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⭕)福(🥓)尔(👲)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💙)放(🚚)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👖)罗(🤮)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍑)心(🚾)人(💨)物，唯物主义哲学家、文艺(🔚)批(🥨)评家与作家，百科全书派代(🛢)表(🌼)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖌)命(😿)论(🥓)者雅克和他的主人》等。

2、夏(💡)尔(⛵)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐳)，法(🌽)国象征派诗歌先驱、现代(🥌)主(🕕)义文学奠基人，兼具诗人、(🚔)艺(🏑)术(🐂)评论家与散文诗之祖等多(📤)重(🏃)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌵)19世(🌇)纪欧洲最具影响力的诗集(🤮)之(➿)一(🍽)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💀)艺(⏭)术史学家、评论家与散文(🙋)家(🔧)。他率先关注电影作为 "第七(📙)艺(🥨)术(💽)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍷)家(🌄)的评论极具前瞻性，深刻影(🤨)响(🐗)现代艺术批评的发展方向(🕉)。

4、(🌟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚲)国(😄)小(💼)说家、艺术史学家、抵抗(🏿)运(🍪)动战士，还担任过戴高乐时(♎)期(🕘)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌸)行(🎏)动(🖐)深度融合了存在主义哲思(🐢)与(💰)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎪)然(😧)有“上映、某部电影推出”的(⛵)意(👏)思(🛢)，但其核心意义为“出去、离(🦉)开(😸)”，所以戈达尔才会玩这样一(💢)个(🕯)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🌐)中(🍋)既可指广义的“公众”，也可以(🅱)指(🏰)“观(👲)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎊)德(🎹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💫)浪(🦊)漫主义画派的领袖与核心(🤧)人(🚾)物(🃏)，代表作有《自由引导人民》（(🚞)La Liberté(📥) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(✖)的(🔃)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏇)尔(🧘)（(🆎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔬)艺(🏀)术家，戈达尔晚年的生活伴(💚)侣(🔒)与合作者。她与戈达尔共同(🦌)创(🖇)立制作公司，并与其联合执(👟)导(🔶)了(👻)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔝)1983）(🚋)等多部作品，深刻影响了戈(🕕)达(🥧)尔后期创作中私密对话与(🔄)家(🕐)庭(🐝)影像的风格转向。她本人亦(🐆)是(🚱)一位独立的创作者，其作品(🔜)以(🔂)哲学思辨探索两性关系、(🚕)语(🌨)言(➗)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📶)（(🐱)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏜)，真(⏸)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌦)志(✈)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🎩)表(🚗)作(🎤)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🔑)日(🐻)尔电影之父”，其跨学科实践(🔳)深(🏘)刻影响了纪录片与视觉人(🗼)类(💑)学(🕎)发展。

10、奥利维拉下一部电(📺)影(⏱)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕍)募(🔏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👤)德(🈚)帕(➕)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛎)员(🗞)、制片人、导演与跨界企(🛏)业(👨)家，是法国电影黄金时代的(👞)标(🚬)志性人物。

12、克劳德・夏布(📈)洛(🤢)尔(🈚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🧞)演(⚪)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕜)侯(🤘)麦和里维特并称 "新浪潮五(🍺)虎(🏴)将(👰)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⏺)冷(🎓)峻的社会批判视角闻名。由(🌩)他(🥙)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍁)贝(🎧)尔(🧡)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🛍)映(🎖)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍞)兰(🙄)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🦓)影(🎙)响力的浪漫主义小说家、(⏱)剧(💉)作(🌀)家与文学评论家。