文 / 让-吕克·戈达(🍷)尔(📜) & 曼(👹)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉(🚈)

（(🔙)本(🐉)文(🚚)由(🔋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⚾)逐(🥢)句(📛)校(📮)对与润色，并添加了一(㊗)些(🎸)必(☔)要(☔)的注释。由于并未找到(🚥)法(🔊)语(👑)原(➡)文(🌾)，本文翻译同时比照(❎)了(🏬)西(🍅)班(⛴)牙(🏹)语和葡萄牙语译文。）(📉)

1993年(🕟)9月(📣)，曼(🕴)努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🚤)的(👇)《亚(🚚)伯(🌌)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📀)让(⭕)-吕(🍎)克(🔬)·(🖲)戈达尔的《悲哀于我》（(🌟)Hé(💶)las pour moi）(👹)几(🎻)乎同时在巴黎的银幕(⛵)上(😒)映(👋)。借(⏮)此契机，戈达尔提议与(😞)奥(📸)利(🚀)维(🏡)拉(🔤)会面，旨在就这两部影(🐦)片(🐙)展(⏸)开(🏥)一场“科学性”（scientifique）的探(🍏)讨(🦍)。

让(🚃)-吕(🐻)克·戈达尔：没问题(📺)，巨(💺)大(🛢)的(🎾)声(🏚)响是我对公众做出(👻)的(🗣)唯(🐸)一(🥣)妥(👣)协。您知道儒勒·列纳(😟)尔(🤢)（(✊)Jules Renard）(🏬)对“批评”的定义吗？“批(🔴)评(⛱)就(🤺)像(🆘)溃(🍵)败军队里的士兵，他(🥂)开(🌲)了(😥)小(🥞)差(🏮)，投奔了敌营。谁是敌人(🏻)？(🏉)是(👳)公(🗒)众。”

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(👕)维(🔞)拉(🦍)：那您呢，您知道伯格(🕕)曼(🚴)是(✳)怎(🤢)么(💚)评价影评人的吗？“某(🌈)些(😵)影(🚒)评(⏬)人在我看来就像是在(🥖)试(🚞)图(🥞)教(👲)我们如何奔跑的瘸子(🏙)。”

让(👴)-吕(🎶)克(🥘)·(📂)戈达尔：我请求让(😚)我(🌆)以(🚼)评(⌛)论(🦇)家的身份展开这次对(🔯)话(🚨)。与(🥇)其(🕡)扮演“作者”，我更愿意去(🍌)见(😟)某(🍀)个(🐌)人(🧣)，谈论他的电影，或许(⛷)偶(🤕)尔(🏰)也(🧜)让(🛃)那个人谈谈我的电影(👭)。如(🧛)果(🤹)这(🕝)能从宣传角度对两部(🥔)影(💖)片(❔)有(🎋)所助益，那我们就这么(⛸)做(🌨)吧(🤢)。电(🐺)影(🎹)是对现实的一种批判(😁)，从(🎇)这(🕔)个(🚚)角度看，我是非常传统(🌿)的(😮)；(📷)而(🏖)且作为一名用法语拍(🔬)摄(🐼)的(🤛)电(🆓)影(🏇)人，我始终带有对电(🕳)影(🚋)的(🚚)批(🚆)判(🐵)态度。一直以来，法国的(👽)伟(👁)大(🏓)之(➿)处之一在于拥有批判(😴)性(🈳)的(🍆)视(🌿)点(🎰)，即便这个国家对此(🔙)一(🧕)无(🤨)所(🤫)知(😍)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕦)艺(🎊)术(🎚)评(🎀)论家都是法国人，经过(🐑)波(❄)德(🔜)莱(🍇)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🤡)尔(🚍)罗(📽)[4]，也(🚕)就(🎟)是说，无论是不是作家(💌)，他(⚫)们(📂)都(🛵)是有“风格”（style）的人。糟(🛥)糕(🙅)的(🤳)评(🚓)论家没有风格。美国只(📴)有(🌶)两(🐾)个(🍳)影(🦄)评人：詹姆斯·阿(🕕)吉(🐍)（(🤼)James Agee）(🀄)和(⛺)（长久以来被忽视的(🐮)）(🐁)来(⛸)自(🕳)圣地亚哥的曼尼·法(🗨)伯(💵)（(😕)Manny Farber）(🏯)。既(💗)然我们的电影同时(📽)上(🍽)映(🔶)，我(🍘)想(🎩)提出第一个问题：我(😵)们(🉐)要(🈵)如(🌆)何理解“上映”（sortir）一部(🥣)电(🌙)影(🚙)[5]？(🐒)为什么要让电影“上映(⏺)”？(👃)我(🌳)们(♈)在(🍆)让它们“进入”这里或那(📈)里(♍)时(📱)遇(🏬)到了很多困难，然后还(🚂)有(🔃)些(👮)人(🏋)没做什么大事，但无论(👼)如(💧)何(📒)，他(👕)们(🛡)还是做了必要的事(📄)来(😘)把(🔀)它(🛸)们(🐣)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎎)·(💎)德(🔼)·(🏴)奥利维拉：在葡萄牙(🕤)语(💖)里(🉑)我(💾)们(🔷)不用同一个词，因此(🌹)也(📋)就(🤺)没(🕉)有(👡)这种双关语。我们不说(🥀)“sortir un film”（(🚦)让(🌀)电(🔻)影出去/上映）。不过，这(🏧)是(🧙)个(❌)困(🍘)扰我的问题。我之所以(🚎)感(🙋)到(🎙)困(💺)扰(🎰)，是因为对我来说，必须(🕍)先(😎)展(🍮)示(⛳)电影，然而，在针对电影(📺)的(🈯)评(😁)论(🕎)完成之前，电影并未完(🆑)成(🧑)。一(🔪)个(🈹)好(🥎)的、聪明的、专注(📒)的(🐦)、(🔃)敏(🚞)感(🈸)的评论家，是观众的代(🧥)表(🅾)，他(👗)去(🕘)寻找那部在我看来—(🗓)—(🎌)即(❄)便(🙉)我(🏟)已经拍完了——尚(🛒)不(🍖)存(🍭)在(🤴)的(💘)电影，他要去完成它。观(🌤)影(🥌)者(📣)与(🤔)银幕之间的动态关系(🌤)实(🚍)际(🤧)上(🈹)是至关重要的，它是电(🧝)影(🤧)的(🚹)一(📲)部(💭)分。我说的是观影者（(♉)espectador）(🧠)，不(🗂)是(🦊)观众（público）[6]。观众，是某(🔘)种(🥖)抽(🉑)象(🌕)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏇)·(🙂)戈(🐞)达尔：观众是现存的观影(🎮)者(🅿)，是被商业化了的观影者，是(🔡)买(⛑)了票的观影者，他变成了观(🐂)众(💋)。然(🎺)而，他身上仍有一部分保留(🖊)着(🦏)观影者的特质，就像读者一(🍕)样(🚱)。如果我们谈论的是一部电(🅱)影(🏋)，我们会说观影者是剧本，而观(🏮)众(😶)则是观影者的实现（realización）(👳)，是(🥋)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤮)有(🍠)时会问自己：如果电影没(🌧)人(📆)看(🦕)——我的许多电影都没人(🥇)看(💮)，或者被误读，甚至连我自己(🏚)也(🧓)……我想我们是为了一两(🦔)个(🚢)人(📕)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😅)奥(➡)利维拉：但这就足够了。

让(🏿)-吕(😅)克·戈达尔：当然。但我还(🚥)是(🦔)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦁)不(⤴)仅仅是文字游戏。应该有一(🙃)些(🌩)小词典，告诉我们每种语言(🥧)中(💵)电影的技术术语。例如，我们(🦗)在(✉)影(👸)院看到的电影拷贝，带有图(🔸)像(⏬)和声音的拷贝，在法语中被(😡)称(🆗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🤫)·(🏖)德(💮)·奥利维拉：葡萄牙语也(🦆)是(🚽)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(⏯)克(🦏)·戈达尔：英语里叫“声画(✴)合(🦒)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(😟)拷(🗄)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💅)较(🚪)真，因为例如俄国人对纪录(🔟)片(🍟)和剧情片的区分就与我们(➖)不(🐘)同(🎈)。他们把有演员的电影称为(🏕)“扮(♒)演的电影”，而纪录片——不(⛲)一(💻)定没有演员——被称为“非(❤)扮(💥)演(💔)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📿)词(💦)本身：对美国人来说，它没(🌕)什(♏)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🧙)就(⏸)是照片。他们甚至没有一个词(🤹)来(🎾)指代电视，他们突然变得非(🥔)常(🌁)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍔)果(👩)我们对语言如此不加注意(🎀)，那(🏌)么(🏚)当人们说一部电影“上映/出(✅)去(🚎)”时，我们会产生一种错觉：(📝)是(🎯)某种东西真的出去了，还是(😬)我(🏁)们(🔫)把它弄出去了？

曼努埃尔(😄)·(👩)德·奥利维拉：我会用“出(🤮)来(🔄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🈳)一(🆎)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(📁)牙(🦒)语中这意味着“带她去床上(🤛)”。

让(⌛)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛵)好(💂)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😕)成(🍚)了(🎗)一个“出口在这边”的指示，这(🛹)是(🌝)一种摆脱它们的方式。

曼努(🍤)埃(🥂)尔·德·奥利维拉：我们(🗓)的(⛺)电(🔃)影也变成了电影节电影。电(💆)影(🔽)节的作用是向多样化的公(🏪)众(🤸)展示电影的多样性。它是不(🔀)同(🐾)电影人、国家、习俗的一种(🍅)对(🆎)照。仅此而已，但这也不算太(🚞)坏(⛎)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📣)描(🐱)述的是一个过去的时代，而(🦁)我(🥀)见(🦕)证了它的终结。我以为那是(✍)开(📮)始，其实那是终结。那是一个(🙊)电(🎬)影节确实能帮助人们相遇(🐖)、(🔓)讨(🍽)论电影、讨论任何想讨论(🛒)之(🐪)事的时代。一切都变了，电影(♋)也(😽)变了。现在，电影人抱怨他们(🦏)的(🖤)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🐏)论(🈷)，这是他们的错。今天，电影节(🏨)越(🌷)来越多。无论是强者还是弱(😈)者(🤴)，每个人都在各自利用自己(💧)能(🤐)利(⛱)用的东西。但在我看来，总体(🦋)而(🤯)言，举办电影节是为了延续(⏭)一(😭)种对媒体或电视而言很重(⚫)要(🕎)的(🎃)“电影观念”，一种关于电影神(🧖)话(😘)的观念，这种神话曼努埃尔(💗)（(🔌)指奥利维拉——编者注）(🤴)经(🗒)历了一整个世纪，而我只经历(📧)了(😾)后三分之二。也许您能感觉(🗨)到(♊)20年代（那时没有电影节）(🌲)与(📊)今天之间的差异？

曼努埃(📰)尔(🐕)·(🤾)德·奥利维拉：新现象是(♍)电(🔗)影资料馆（cinematecas），不是作为机(⛵)构(🍥)，因为那早就存在，而是因为(🤢)有(📽)越(💽)来越多的观众——比如在(🚒)里(📉)斯本——去资料馆看那些(📺)没(🐹)进院线的电影。这很有趣，因(🚁)为(🕙)你必须真的热爱电影才会去(📔)电(❣)影俱乐部或资料馆看片…(🥡)…(😐)

让-吕克·戈达尔：关于相(👔)遇(❕)与对话的故事……这就是(🐸)我(🍷)想(🔠)对您说的：作为评论家，我(🤥)不(💑)指望别人对我说好话，我不(🐀)想(🛶)人们对我说或写：“您的电(🧒)影(📮)太(🥢)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔌)非(🖕)凡了！”那时我会问他们：“好(🔉)吧(🤑)，那到底哪里非凡？”他们回(💵)答(🙉)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👮)是(🤚)重复：“它是非凡的！”然而如(🤺)果(➿)他们对我说这真的很丑，这(🚉)里(⏬)有错误，那我就会想，或许对(🚧)话(👌)是(💯)可能的：你能告诉我有错(🚚)误(📐)的都在哪里吗？这证明了(🍓)今(⏺)天的评论家不再想交谈，而(🏇)电(🆙)影(💪)人也不想被批评。而我，作为(🚛)一(🐱)个评论家出身的人，我只需(🍸)要(🎷)别人告诉我：这行不通。您(🕯)是(👉)否感觉到需要别人告诉您这(🙆)不(🔪)好？这会困扰您吗？因为(🔔)我(🕤)对您电影中行不通的地方(🐆)有(🌬)些话要说，但我不想困扰您(🤶)。

曼(📝)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：“当(👵)我(🏰)拿自己与人相较，我会感到(🚀)骄(😈)傲；当别人来评价我，我会(😄)感(🏗)到(🔛)谦卑。”这是您电影里的一句(🍝)话(➗)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍫)那(🎰)是圣人说的，或者是诚实的(🍮)人(🈶)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚡)拉(🔀)：我是个悲观主义者。当有(🆘)人(⛄)告诉我我的电影里有什么(🍏)行(💁)不通时，我会受影响。不过，我(🌲)想(🍿)我(🍄)已经麻木很久了。但这取决(🤺)于(📮)他们触碰哪里。如果我拳头(👶)上(📃)有个伤口，但有人碰了碰我(🔅)的(🖌)二(🐌)头肌，我就会没什么感觉。但(🌤)如(🍩)果那个人把手指戳进伤口(🚁)里(🐝)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚔)达(🍸)尔：必须懂得区分什么是好(🏘)的(🌜)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎉)出(👳)我们的感受，而是对电影进(☝)行(🌧)技术性或科学性的批评。只(🌋)有(🌐)新(👒)浪潮这么做过。以前谁会说(🦔)：(🏯)这个移动镜头是好的，我们(🈷)觉(😆)得它好是因为这个，相对于(👨)另(⏹)一(☔)个我们觉得坏的镜头而言(🤰)？(✏)或者：这段对白是好的，相(🐹)比(⤴)之下那段对白是坏的。今天(📐)，这(🏂)完全丢失了。“作者”的概念变得(😯)如(👽)此重要，以至于连副导演都(🚨)不(🏄)敢对你说。唯一有时敢说的(🥕)人(👎)，唯一我能与之维持一种奇(⏬)怪(👦)的(🛂)艺术关系的人，是制片人。因(🦒)为(🤝)制片人投了钱，或者至少他(🌜)拿(🏘)别人的钱去冒险，所以以这(🙃)种(🚆)风(🍘)险的名义，他敢对我说：“让(🦖)-吕(📁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔵)”，然(✊)后我思考。至少，这提供了一(🅿)种(📧)反思的可能性，让我能更好地(🏈)站(😸)稳脚跟。如果说今天的科学(🍾)家(🌐)如此强大，那是因为他们是(🛬)唯(🖤)一还在互相批评的人。一位(📴)天(🕜)文(✉)学家说：“我看到了月食，我(🖨)把(🌳)它拍下来了。”另一位说：“给(📤)我(⏪)看看。”他看了之后断言：“但(🎰)这(🐰)明(🐝)明是月亮！你说什么月食？(📈)”另(🐹)一位说：“啊，是啊……”；他(🌁)很(🏥)恼火，但他会重新开始。在艺(📎)术(🧜)中，在艺术批评中，例如波德莱(⚓)尔(👒)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💕)过(🐹)这样的对抗时刻。否则，就无(🐄)法(🔮)前进。这是我唯一需要的：(🚈)批(💠)评(🙊)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥉)尔(😁)·德·奥利维拉：我需要(❌)的(🤗)更多是拍电影的手段。我永(📎)远(😚)不(🤴)知道电影会变成什么样。我(🦄)有(🎙)分镜脚本（découpage），我有演员(🧡)，我(🥣)有布景，但我从未拥有电影(👤)。在(😏)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(🌾)时(🧝)时刻刻地改变着那团“星云(㊙)”的(🥠)整体构造。具体的东西只有(🎴)在(🙁)我看样片（rushes）的那一刻才(😖)会(🥄)出(🌰)现。我讨厌看样片，我总是感(🐔)到(👇)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🎞)想(📛)我们都是这样。只有希区柯(🏊)克(🌏)在(💭)看样片时是高兴的。所以，作(🌬)为(📢)评论家，这就是我想对您的(🌁)电(🎂)影说的话：起初我随着电(🛋)影(🕴)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌫)注(🚕)）行进，但在某一刻我跳脱(🔧)了(📰)出来，开始思考别的事情。我(🍐)想(🥩)：啊，这里没那么好了，然后(👥)，与(📩)此(👽)同时，我在做梦，我想着引力(🎤)（(⏹)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🚄)，回(⛸)到了自我意识当中，而就在(🎁)那(🏏)一(🍿)刻，电影里有人说出了“引力(🚙)”这(💖)个词。于是我对自己说：最(🌰)终(🏏)，这部电影是好的，我必须重(🙌)看(😷)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(🔖)：的确，这就是电影的主题(🈴)：(🌌)引力与万有引力定律。

让-吕(🐶)克(✝)·戈达尔：从更科学、更(🍵)技(🐦)术(🌜)的角度来看，如果我是您电(🤐)影(🕢)的副导演，我会对您说：“您(🙄)确(⚫)定吗，或者您能更好地向我(🍡)解(🤤)释(🔍)一下，以便我能帮助您，为什(😪)么(🕷)您选择这位女演员来演年(🍒)轻(♏)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😻)的(⏬)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗄)两(🏣)者如此不同？这是故意的(🥂)吗(👾)？”这便是我的批评：第二(😨)位(👧)女演员不如第一位，或者至(📵)少(😳)，当(🍦)第二位女演员出现时，电影(🏾)下(🙆)坠了，这就是引力。然后它又(🕯)升(🔒)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(😆)维(🦏)拉：答案很简单：起初，我(✏)是(🕖)为第二位女演员莱奥诺·(🏙)西(🚣)尔韦拉写的这部电影。这个(👻)女(🎒)人当时处于危机和抑郁状态(✅)。我(💕)的制片人保罗·布兰科（(♒)Paulo Branco）(🔃)试图说服我不要选她。在我(👛)改(💜)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚵)贝(👳)萨(⛹)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🛺)，有(⚓)一句非常美的话，说艾玛的(🌘)头(📄)发“像一滩黑墨水一样落在(🏝)她(🦓)毛(🐚)衣的背上”。为了拍摄这句话(🏬)，我(🍏)要求改变莱奥诺·西尔韦(👕)拉(🍡)的发色，她是金发。她对此感(🌟)到(🖤)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆒)，不(🦗)得不找另一位女演员来演(🕣)青(🐬)少年的艾玛。这就是对您技(💌)术(🤶)性批评的技术性回答。我想(📀)补(🐋)充(🐞)一点，电影总是伴随着“偶然(🌬)”和(🏕)运气。正是这些使我振奋：(⌛)所(😞)有那些在实现过程中涌现(😹)的(🤑)小(😮)事件。这是一种我不太理解(🏟)的(🧛)现象，它既可能导致最坏的(🍥)结(🕟)果，也可能导致最好的结果(🖼)。没(🕊)有一部电影是不靠运气的。它(🍣)是(🛃)一种创造，一部电影是一个(👺)人(👽)的构想，很难进入其中。

让-吕(❌)克(🍸)·戈达尔：创造可以被准(⛳)备(🚱)吗(😗)？

曼努埃尔·德·奥利维(✂)拉(🔌)：可以准备，但不能修复（(🐑)reparada）(💒)。就像生活。事物就在那里，等(🚥)着(⛸)我(🤶)们去拍摄。您想修复什么？(🍭)饥(🈶)饿、在非洲死去的孩子，是(👖)的(📦)，这很重要，值得修复，需要尽(🎯)可(🔏)能广泛的公众。但一部电影不(👧)是(🤑)，它是一团巨大的混乱，我因(🏐)此(💙)在我自己面前感到渺小。话(🍆)虽(🗜)如此，我接受您关于您“离开(🚍)”我(🏳)的(🕣)电影又“回来”的批评：必须(😮)非(📽)常敏感才能进出电影而不(🌯)迷(➕)失。的确，这就是引力定律。

让(🌮)-吕(🥋)克(🎄)·戈达尔：我非常谦虚地(🤖)认(🚹)为，新浪潮的人是从博物馆(✅)出(🏨)发做电影的。我们发现了电(🌔)影(🗓)资料馆。我们在那里出生。当然(💵)，我(🆕)们小时候看过卓别林，但没(📨)人(🦅)会在四岁时说，看了《救火员(😮)》后(🦁)我要拍电影。所以我脑子里(🌭)总(🍓)有(🃏)一个参照系。因此我认为作(🧗)品(🎴)比人更重要。这并非对每个(🧖)人(🛁)来说都那么显而易见。女人(🥤)的(👛)作(Ⓜ)品是庇护男人。而男人，为了(🔻)处(🎶)于相对平等的地位，所能做(⛷)的(🎠)一切就是制造作品：绘画(💩)、(❎)文学或政治、战争、失业、(🥖)贸(🐱)易。归根结底，我对“人”（这里(🚍)戈(🙅)达尔专指作为创作者的人(🍜)—(🦔)—译者注）不怎么感兴趣(🚸)。我(👦)对(⛸)曼努埃尔·德·奥利维拉(✅)这(👤)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎴)们(🚥)住在同一个城市，比邻而居(🔐)，我(🗿)想(🎴)我也不会比现在更多地见(🆎)到(😰)您。当然，见面时我们会更好(🐘)地(🙆)谈论电影，但也仅此而已。如(🛢)今(👄)让我震惊的是，媒体对“个性”这(👄)一(👧)概念的开发远甚于对“人”的(🏆)开(🛐)发。人在作品中，作品在人中(🗝)。有(🧚)些人不创作作品，而是创作(🍾)生(🐥)活(🛶)，尤其是女人，这本身就是一(🦋)件(🌴)作品。男人被迫创作作品，因(🎳)为(🧛)他们通常什么都不做。我常(🤲)像(🦂)布(🙂)努埃尔那样说，电影对我来(🚹)说(😀)是最重要的。但如果把一个(🔨)孩(✈)子的生命和一部电影的上(🏪)映(🈲)放在一起权衡，我不会犹豫一(🚻)秒(🌲)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌎)埃(🗃)尔·德·奥利维拉：自然(🤔)如(👄)此。从这个角度看，我也断言(😖)艺(🕙)术(🏩)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔸)尔(🕒)：但既然如此，如果不那么(💠)重(🗑)要，那就不必做了。女人们更(🕒)合(🖤)乎(🌊)逻辑，她们在生活中做这事(🤦)。我(🆒)不确定能否如此轻易地说(🕊)艺(🌹)术不重要。尤其是今天，当艺(🚾)术(🤣)稀缺而许多孩子死去时。这是(🍔)否(✋)意味着我们让艺术活得太(🌃)久(🌓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌴)·(💊)德·奥利维拉：艺术不是(🕣)艺(🌋)术(🥊)家。艺术家，艺术家的位置，是(👖)人(😰)类的虚荣。那种表达世界观(🎀)的(😏)方式，说“这个，这个，这个，这个(💁)行(🚒)不(🏔)通”，是一种虚荣的发作。它是(🕛)世(🔳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕓)、(🤠)更有趣。一部电影总是比电(😌)影(♋)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕛)所(😱)说。导演或艺术家走出来展(🤐)示(🏑)自己的那种方式，仅仅表明(🚋)了(😑)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(⛳)这(🌋)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍼)，我(🔛)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🙋)·(📘)奥利维拉：是的，当然，但这(🌒)幅(🚸)画(👶)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚠)家(📦)之间的这种差异，也是历史(🛷)与(🛡)艺术之间的差异。历史展示(🖐)了(🎹)民族、文明、情感、趣味的(🏤)演(🚠)变。艺术展示了这些演变中(✋)的(🥚)实体。我们都有责任，尽管作(🏏)为(😵)导演我什么也做不了。作为(💤)导(🐠)演(🐖)我只能做一件事，就是拍电(🍽)影(🔵)。仅此而已。然而，艺术家在创(🌞)作(😈)的那一刻总是对的。那是他(🍈)们(🍯)的(😗)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🛋)克(🎭)·戈达尔：啊，我不这么认(✏)为(🐺)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍐)德(🏯)·奥利维拉：是的，在那之前(🎷)（(♏)是这样）。但之后，一切都会(📽)进(🐆)入脑海中，然后再出来。例如(🔴)，面(👌)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐌)一(😆)样(🛶)面对电影，准备好吸收一切(🎵)。

让(🍤)-吕克·戈达尔：我不确定(🔏)这(🎆)是个好比喻。当然，电影有其(🔻)奇(🥣)观(💩)性和诗意的一面，这是电影(🏇)的(❎)深层使命。但这一使命只有(🤛)在(🐢)最初进行了实验、验证和(⛰)劳(💍)动——我们可以称之为电影(🐢)的(🏡)纪录片层面——之后才能(🦖)实(😂)现。伟大的艺术家身上都有(🌧)这(🛶)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🥅)娜(💙)-玛(〰)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎯)特(😨)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍏)蒂(🎇)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🚋)的(🕒)人(🎩)身上都有，我有时也有。以爱(🍢)森(🐐)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💋)更(😒)抽象、更风格家或更风格(😒)化(🥛)的人了。然而，如果今天我们要(😰)展(🐒)示十月革命的镜头，我们不(🔤)会(🥘)在当时的新闻片里找，新闻(🤪)片(🧙)使用的是爱森斯坦关于十(🙃)月(⚾)革(🔢)命的影像，那完全是被调度(🕢)（(👕)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕤)拉(🌔)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📽)相(🏉)关(🦊)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💈)付(🐼)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗝)架(🗼)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍗)使(🥦)他们不想去）。总之，他和他们(😊)组(♟)成了一个电影摄制组，并变(🌩)成(🥘)了一位了不起的人类学家(⏪)。因(😽)此，这里存在着整全的纪录(👴)片(👞)层(🚫)面。在今天，这种方式——即(👟)使(🛵)不能完美了解电影史，也至(⭕)少(🥗)对其有所感觉的方式——(🍋)对(🐲)许(🧔)多人来说已经遗失了。必须(📕)拥(🎈)有这种对电影史的感觉，有(🌡)点(🚺)像乔伊斯，他对文学史有着(🏌)深(😺)刻的感觉，他知道当他写下一(🥣)个(🍻)句子时，其中有些词是在拉(🚇)丁(🌭)语时代发明的，有些是在中(🌾)世(🤝)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎵)词(🌞)的(🤱)时刻，通常背负着所有的精(🐯)神(🔻)重担和他所感知到的所有(🤘)过(👆)去，正处于文学的现代，处于(🐲)其(🍵)成(❌)熟期。在电影中，很快，在世界(🎠)所(🤭)接受的美国影响下，部分纪(🕹)录(♏)片式的工作被抛弃了。我们(🥪)立(😿)刻走向了奇观，而这只不过是(🛀)最(❎)终的使命，是电影的弥撒。在(🙀)今(🥓)天的电影中，人们举行弥撒(🎭)，却(😜)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕥)，诚(📚)实(🍟)的艺术家，首先进行他们的(🙄)祈(😧)祷，然后才是弥撒，面对或多(📇)或(🌁)少忠实的公众。美国人规范(🐼)了(😣)弥(📲)撒。对他们来说，在弥撒中重(📵)要(🚾)的是募捐（quête）：一场成(💣)功(🌀)的弥撒就是教堂里座无虚(🕋)席(🎚)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🦕)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：募捐(🍟)（(🏺)quête）是我下一部电影的主(👍)题(😶)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔷)捐(🧡)（(💛)quête），我只调查（enquête），我专(🈁)注(🖲)于做一名预审法官。我审理(💛)投(🏔)诉。批评应该通过祈祷来表(👻)达(🎃)，而(🔩)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🐃)们(🔮)无话可说。或者只能说：“美(👇)丽(🚏)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💋)一(🐯)种练习，就像运动员的训练、(🌟)钢(🕊)琴家的音阶练习一样。当人(🚴)们(👩)进行批评时，应当批评那些(🧜)音(😷)阶以及这些音阶所能带来(🐋)的(⛔)效(😴)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🎩)拉(📨)：奇观和弥撒我不感兴趣(😍)。重(🧟)要的是行动的欲望。您想拍(👝)电(🐠)影(🍜)，我想拍电影，就像此刻我想(🛌)撒(⏫)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🏆)影(🖖)的方式就像某些英国人独(🌪)自(😰)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👟)着(🐆)枪守夜。但每天早上他们都(⭕)会(🍐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👂)得(🕛)这很好。必须反思这一点，关(🏌)于(🚙)欲(🎼)望。它就在人心里，就像一个(🖍)画(🚢)家画着没人看的画，但他不(🕤)会(🅱)停下。欲望就像独自绽放于(🌵)原(🐝)始(🛴)森林中心的绝美花朵，它凝(👓)聚(💞)着对果实的向往，为了自己(👚)，也(🌟)依靠自己。如果遇到一道注(🕓)视(⛽)着它、并发现它的美丽的目(🕐)光(🙂)，它便会绽放光采，她的美丽(📀)会(⤴)变得引人注目、脱颖而出(🐻)。但(🌹)这样的目光往往来得太迟(🍂)，人(😺)们(🥡)为了抢占土地，已经烧毁并(🐝)铲(🍭)平了森林。在您和我之间，有(🌭)许(🔨)多差异，这是幸事。语言、国(✊)家(🌿)、(🔒)文化的差异。您选择了一种(🐁)略(🐦)带挑衅性的电影，它破坏了(🚬)叙(🤷)事的传统秩序。您从混沌中(🔨)出(🔶)发寻找，为了将无序变为有序(😩)。我(🈲)也试图将无序变为有序，虽(🚈)然(🌌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🤕)。我(👾)想这就是我们的电影的区(⛓)别(🥘)：(😁)我的电影较为接近一般意(🙎)义(👸)上的电影，而您的电影是某(😔)种(🗳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚕)尔(📂)：(🚳)我会说我们做的是同一件(🍞)事(👧)，但您抵达了，而我尚未真正(🚰)成(🔆)功过。所有人自然地遵循着(💻)科(🛋)学的图景，从混沌出发以建立(🥠)某(🥁)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤲)少(🖌)有些不确定，人们也或多或(⭕)少(🦁)能抵达一点。有些时候我们(💋)做(🐚)不(🌶)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍕)我(📵)》中，有一块时间被提取了出(👘)来(🔶)，在另一部电影里将会是另(🎳)一(🆗)块(🦎)。从一块碎片、一张照片出(🐳)发(🆒)，我为自己创造一个世界。看(🚎)到(🕸)您电影的一些片段，我想到(🤥)了(🐮)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📱)是(🔁)我喜欢的。用简单的词，如内(🥓)部(👃)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎶)区(🗝)分它们没有太大意义，我会(🥧)说(🌋)皮(📏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐣)外(🏖)部，但他只谈论内部。在这个(💼)意(🚫)义上，他更接近维斯康蒂的(🍁)传(🐮)统(🌇)。而您恰恰相反。您停留在内(🎻)部(🍠)。但在电影中我们无法展示(🎈)内(🏸)部，只能感受它，但它依然是(🌧)不(🔪)可见的，否则它就不再是内部(🕠)了(⭐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(⏲)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚠)·(🔈)戈达尔：当然。小时候人们(🛫)说(🚥)：(🧥)鸡是由内部和外部组成的(😘)。掀(🦐)开外部，看到内部；如果掀(📋)开(😮)内部，就看到了灵魂。我会说(🌭)您(👬)从(👒)背面拍摄内部，尽管您总是(🦃)从(🍽)正面拍摄人物。考虑到这种(😝)严(🎱)谨而有强度的方式，您电影(🍇)中(🚘)让我一度感到困扰的，是一种(⛓)幸(🐚)好还算人性化的不完美，这(🍙)种(👖)不完美使得您有必要去拍(⏸)其(🖕)他电影。让我困扰的是没有(🏜)侧(😋)面(🚸)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌰)机(🎖)太近了。摄影机并不是生来(🦔)就(🕦)是要与放映机保持一致的(💲)。放(🥧)映(🏥)机会进行传输。就像放射科(🚊)医(🥖)生拍X光片：他不满足于从(🥖)正(😓)面拍，他也从侧面、背面、(🎦)对(🈶)角线拍。然而在开始时，在放映(🎧)的(💣)那一刻，所有图像都将是平(🅿)面(🥥)的。当然，我们会说这是一个(🤘)图(📛)像，但我们是和图像打交道(🌖)的(📩)人(🍖)。这并不意味着摄影机必须(🚐)一(🙍)直移动。

这就是导致您电影(🥗)中(👃)某些时刻出现“空洞”的原因(🌸)，也(🛑)就(⛳)是那些观众——糟糕的观(🎆)众(🎤)，如今的观众——称之为“冗(📺)长(🐼)”的东西。我不是说我抱怨电(📏)影(🔓)长，甚至如果一开始我看到有(➡)好(🥦)东西，我会很高兴电影很长(🗻)。我(🆔)可以安心地打个盹，我确信(💪)我(🦓)会找到它们。这就是我所说(📟)的(🍣)对(🧡)一部电影进行科学性的讨(🛀)论(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♓)：(🦓)我和您一样，把摄影机放在(⬇)我(🐥)认(📮)为它必须在的精确位置。就(🥡)是(🛩)这样。为什么那里比这里好(😵)？(🎁)我不知道为什么。

让-吕克·(💀)戈(📮)达(🔟)尔：如果我们能稍微解释(💌)一(🏩)下为什么就好了。

曼努埃尔(🆓)·(😶)德·奥利维拉：力量来自(🕜)固(🍅)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔥)女(🌥)贞(📮)德的审判》教会了我这一点(⌛)。我(🏀)们也可以称之为客观性。

让(🥍)-吕(⭕)克·戈达尔：我有种感觉(🈶)，电(🏇)影(🥎)人，无论是好是坏，都有一个(👆)想(🌟)法，一种需求，然后，好吧，他们(📭)寻(💭)找有足够钱的人来实现这(🌷)种(🍓)需(🧤)求。他们的工作方式就像一(🅰)个(😇)人说：今晚我想吃肉酱意(🍏)面(🕰)。于是他看看口袋里有多少(✅)钱(📡)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛵)意(♌)面(🌃)。老实说，我一直是反着来的(〽)。制(🔌)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐵)档(📷)期，也许是时候和他拍部电(🧘)影(💠)了(🏯)。”既然我们不富裕，我们接受(🛡)，也(🎯)许我们能马上拿到钱。然后(🗻)，签(🐤)了合同。再然后，必须拍这部(💸)电(😄)影(🥢)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👜)利(🧗)维拉：我做的完全相反。我(📱)表(🔹)现得好像合同早已签好一(🚮)样(💺)。我写故事，预测一切，然后在(🤕)最(🐳)后(🌗)一刻，救星来了，那就是制片(🌓)人(🦖)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😙)的(🚂)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌺)师(🐍)一(🥑)直跟我谈论福楼拜，当然还(🗃)有(📧)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📟)法(😡)利夫人》是不可能的，况且我(🍫)还(🌷)是(😘)个葡萄牙导演。而且夏布洛(Ⓜ)尔(👇)[12]正在拍他的版本。于是我想(😬)，可(🚧)以做点更有趣的事：可以(🔊)问(🐒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤥)-路(🦈)易(🚱)斯是否愿意基于《包法利夫(📦)人(🍀)》写一部小说，一部我随后就(🏋)会(🌉)改编的小说。她接受了。必须(🐲)等(🛒)她(❎)写完，等它出版。在此期间，借(🕷)作(🈷)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎵)兰(🎒)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💒)《绝(🌅)望(🌧)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🙋)尔(🚇)：您说：我知道这部电影(📗)将(👔)会是什么，但我不知道是否(🏯)能(🚾)拍成。我说：我知道电影会(🎬)拍(✍)成(👂)，但我不知道会是怎样的电(🍲)影(👨)。我不仅知道某部电影会拍(😘)，而(💓)且我还承诺了要拍，这更糟(🚹)糕(✳)。因(🍘)为我总是害怕拍不了下一(🦒)部(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📓)：(🥗)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤢)戈(💳)达(💈)尔：但您对我电影的批评(🅱)是(🗽)什么？就像美食评论家会(🔇)说(🉑)：“这里的肉煮过头了，这里(🍻)的(🌃)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌋)·(🐙)奥(🐑)利维拉：一部电影不仅仅(🕣)是(🌍)我们所看到的图像。图像是(⏫)符(📐)号，声音是其他符号，词语是(🧥)另(🛳)外(🌟)的符号，它们又会唤起其他(🐍)符(🌍)号，引用其他时代、书籍、(🐮)电(🎇)影。如果我们不了解这些符(🐰)号(🙈)及(😵)其所召唤的东西，我们就无(📪)法(🎶)理解电影。词语在您的电影(🐓)中(😲)强有力，它赋予了电影力量(🖇)。图(♐)像有另一种与词语无关的(👗)力(🌧)量(📝)。这很美妙。但我距离完全理(👀)解(🔻)您的电影还缺了点什么。电(🎒)影(😕)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍪)式(🎋)。您(😉)电影中的仪式，是那些在镜(🐯)头(👁)间或镜头中穿梭的人。我们(😝)并(💢)不完全了解这种仪式的含(👨)义(✅)，我(🔈)们遗失了它们的意义。例如(🕑)，在(🚤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌠)式(😛)。我们看到女演员在婚礼当(🛑)天(👄)，在教堂里自己掀起了面纱(👇)。如(📘)果(💎)我们不了解古代包办婚姻(🎡)的(❌)仪式——要求由丈夫掀起(🗜)妻(📌)子的面纱，第一次展示她的(♉)脸(🍠)，以(🎴)此确认他的幸运或不幸—(🤣)—(😱)我们就无法理解她这一举(🚑)动(➗)的放肆。因为我的主角知道(🌱)自(😥)己(🍍)很美，她可以放肆地掀起面(📜)纱(🗞)：看我多美！如果我们不了(🥨)解(🔚)这个仪式，这场戏的意义就(✡)丢(🐵)失了。我错过了您电影中许(🚵)多(🐪)仪(👋)式的含义。我真希望有人能(💖)在(🏌)我耳边悄悄向我解释。您在(🖼)特(📓)殊效果上做了很多工作，不(⛱)断(💍)用(🔥)声音、词语、图像进行挑(🌋)衅(💀)。这是您的形式，是另一种形(🌲)式(📘)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌨)更(💃)喜(🐺)欢没有特殊效果的电影。我(✴)更(🐽)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🖱)达(🕝)尔：如果英语说得不好却(🧓)去(🗃)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐓)西(🚂)，但(🥪)我们依旧能分辨它是好是(🚁)坏(🤯)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏊)涩(🚭)的东西构成。

曼努埃尔·德(🔃)·(🌀)奥(🔙)利维拉：是的，但即便这些(🌡)符(😦)号实际上难以理解，但它们(📃)反(🐆)倒更清晰、更可见。我喜欢(⛸)这(🧒)部(👦)电影的地方，在于符号的清(⤴)晰(📺)性与其深刻的模糊性相并(🌫)存(🆎)。另一方面，这也是我喜欢电(🥜)影(💠)的原因：大量精彩的符号(🐬)沐(🧔)浴(🙇)在无需解释的光芒之中。正(😹)因(📖)如此，我才相信电影。

让-吕克(⏺)·(🍗)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🤢)次(🐰)会(🎵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🔅)rard Lefort）(👫)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍢)9月(➿)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🥎)，18世(🚽)纪(🌊)法国启蒙运动核心人物，唯(⚽)物(🌊)主义哲学家、文艺批评家(🦂)与(🌟)作家，百科全书派代表，代表(📄)作(🏋)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎥)雅(✴)克(🚆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏈)埃(🛥)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🚕)征(🕊)派诗歌先驱、现代主义文(🔕)学(🥔)奠(🧓)基人，兼具诗人、艺术评论(🏀)家(♈)与散文诗之祖等多重身份(🛑)。他(🏰)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🗻)洲(🗾)最(⏮)具影响力的诗集之一。

3、埃(🕉)利(😏)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧕)学(⛔)家、评论家与散文家。他率(📶)先(🎉)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍽)潜(🦄)力(😊)，对塞尚等现代艺术家的评(🤸)论(🎺)极具前瞻性，深刻影响现代(🔙)艺(📣)术批评的发展方向。

4、安德(🦁)烈(🥅)・(🕖)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎵)、(🐾)艺术史学家、抵抗运动战(💮)士(🏽)，还担任过戴高乐时期的文(🔖)化(🥤)部(💫)长（1958-1969），其作品与行动深度(🥤)融(🍂)合了存在主义哲思与历史(✌)使(🎂)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(😙)映(🆒)、某部电影推出”的意思，但(🎫)其(🥧)核(👭)心意义为“出去、离开”，所以(🥈)戈(📽)达尔才会玩这样一个文字(🔢)游(🚰)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💆)指(🗝)广(🐨)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌫)应(🐣)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕺)洛(🥀)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥊)义(🦂)画(📙)派的领袖与核心人物，代表(🤓)作(🥤)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✉)波(📁)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤞)"。

8、(❣)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌓)ville，1945- ）(💊)，瑞(🤓)士电影导演、视频艺术家(🐞)，戈(📛)达尔晚年的生活伴侣与合(🌇)作(🚁)者。她与戈达尔共同创立制(⏫)作(🍌)公(🚹)司，并与其联合执导了《第二(🌁)号(📭)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🤗)部(📩)作品，深刻影响了戈达尔后(🚲)期(⭕)创(🕶)作中私密对话与家庭影像(🍍)的(🖱)风格转向。她本人亦是一位(🧠)独(🎲)立的创作者，其作品以哲学(🆒)思(⛏)辨探索两性关系、语言与(🚮)日(🏈)常(😙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⚪)，法(❄)国导演、人类学家，真实电(🚞)影(🐐)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🌑)电(🧢)影(🤧)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(💙)日(👁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛎)影(📲)之父”，其跨学科实践深刻影(😩)响(🍈)了(🧜)纪录片与视觉人类学发展(🎶)。

10、(🌬)奥利维拉下一部电影为《盒(🎟)子(🕰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🙍)处(🙍)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💢)约(🏁)（(👴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📻)片(🤰)人、导演与跨界企业家，是(🍬)法(📮)国电影黄金时代的标志性(🕍)人(🉑)物(🙊)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(⚾)电(🐄)影新浪潮的先驱导演之一(🈚)，与(♎)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🧘)里(😾)维(🎢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🖕)产(🙂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐉)社(🏾)会批判视角闻名。由他执导(🚠)的(🔃)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔟)于(🍊)佩(🎑)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(😝)米(🏆)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆗)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎠)的(🦐)浪(🚨)漫主义小说家、剧作家与(⏰)文(👬)学评论家。