文 / 让-吕克·(🥪)戈(🏾)达(🤫)尔(🎀) & 曼努埃尔·德·奥利(💚)维(📌)拉(👚)

（(🎴)本文由Gemini AI翻译，再经过了(😵)人(🏿)工(👪)的(🌖)逐(👧)句校对与润色，并添(🏠)加(📸)了(🚛)一(❣)些(🌿)必要的注释。由于并未(🕛)找(🚠)到(🧦)法(🎗)语原文，本文翻译同时(🐧)比(🛺)照(🦓)了(🥪)西(🏻)班牙语和葡萄牙语(🚱)译(🦗)文(🎰)。）(🎺)

1993年(⌚)9月，曼努埃尔·德·奥(⛅)利(🍍)维(🍤)拉(🤔)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(😝)o）(🧣)与(📑)让(🏎)-吕克·戈达尔的《悲哀(😘)于(😇)我(🔷)》（(🚳)Hé(😎)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐛)银(🎉)幕(🌙)上(✏)映。借此契机，戈达尔提(😢)议(🧝)与(📗)奥(🔯)利维拉会面，旨在就这(🥧)两(🕳)部(🦑)影(💊)片(🉑)展开一场“科学性”（(🌦)scientifique）(👿)的(🧣)探(🌏)讨(🔥)。

让-吕克·戈达尔：没(🤥)问(🦐)题(🐹)，巨(⛄)大的声响是我对公众(🥡)做(🚄)出(🖐)的(🐗)唯(🌷)一妥协。您知道儒勒(🕕)·(📺)列(🎺)纳(🏎)尔(📖)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎋)？(🌦)“批(🏟)评(🚌)就像溃败军队里的士(🍻)兵(🕹)，他(🍨)开(❎)了小差，投奔了敌营。谁(😒)是(🧦)敌(📻)人(📽)？(🐼)是公众。”

曼努埃尔·德(🍴)·(♏)奥(👺)利(🧒)维拉：那您呢，您知道(🚽)伯(👃)格(🍄)曼(🐶)是怎么评价影评人的(🐗)吗(👝)？(🍋)“某(🔸)些(🍤)影评人在我看来就(🌆)像(🤱)是(🤝)在(🐃)试(🌶)图教我们如何奔跑的(🐭)瘸(🐢)子(💷)。”

让(🖌)-吕克·戈达尔：我请(🌈)求(🚪)让(🐬)我(🧟)以(🗡)评论家的身份展开(🏸)这(🕐)次(🔖)对(🥔)话(👙)。与其扮演“作者”，我更愿(🤼)意(⏱)去(🌲)见(🏔)某个人，谈论他的电影(🤱)，或(🛏)许(🕛)偶(🥝)尔也让那个人谈谈我(📈)的(✈)电(🥘)影(👠)。如(🥎)果这能从宣传角度对(🌚)两(🤖)部(🎞)影(🌼)片有所助益，那我们就(😫)这(🃏)么(🦐)做(💙)吧。电影是对现实的一(☝)种(🐡)批(🎼)判(📹)，从(🤼)这个角度看，我是非(😟)常(🖨)传(💆)统(🍙)的(🕵)；而且作为一名用法(💅)语(🏵)拍(💺)摄(🐧)的电影人，我始终带有(🚁)对(👦)电(📔)影(🚺)的(🕡)批判态度。一直以来(🎨)，法(🤓)国(🔤)的(📢)伟(👢)大之处之一在于拥有(🎋)批(🏢)判(🧒)性(🅰)的视点，即便这个国家(⤴)对(🎪)此(🕙)一(🐺)无所知。从狄德罗[1]开始(♑)，所(🐫)有(💝)的(📚)艺(🔙)术评论家都是法国人(🗞)，经(🍌)过(🍍)波(👌)德莱尔[2]、埃利·福尔(🔆)[3]、(💗)马(🐘)尔(🕥)罗[4]，也就是说，无论是不(✝)是(⏯)作(🌓)家(🗜)，他(🚶)们都是有“风格”（style）(🛑)的(🚖)人(🦉)。糟(🍋)糕(🧣)的评论家没有风格。美(⏪)国(🚐)只(😤)有(🦆)两个影评人：詹姆斯(🔑)·(🌂)阿(👞)吉(🉐)（(⏺)James Agee）和（长久以来被(⌛)忽(😸)视(🐃)的(📬)）(🈁)来自圣地亚哥的曼尼(🐝)·(🗝)法(🍂)伯(📼)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐋)同(🌗)时(🈂)上(🌂)映，我想提出第一个问(💰)题(🐆)：(🕋)我(😚)们(🐬)要如何理解“上映”（sortir）(🤔)一(🐓)部(🍚)电(🚇)影[5]？为什么要让电影(⬛)“上(🐁)映(💭)”？(💧)我们在让它们“进入”这(🤟)里(🍯)或(🎂)那(🚠)里(🔔)时遇到了很多困难(✌)，然(🛬)后(💺)还(🌁)有(🔉)些人没做什么大事，但(🍷)无(😡)论(🌄)如(📊)何，他们还是做了必要(🥇)的(🌭)事(🔔)来(🌸)把(📘)它们“推出去”（sortir）。

曼(🤩)努(👧)埃(🦕)尔(🐬)·(👝)德·奥利维拉：在葡(📢)萄(🧡)牙(🗨)语(♏)里我们不用同一个词(🔫)，因(🔺)此(⛹)也(🤯)就没有这种双关语。我(😦)们(🌨)不(🍐)说(⚾)“sortir un film”（(🛡)让电影出去/上映）。不(🎴)过(🧒)，这(🚌)是(😛)个困扰我的问题。我之(🌳)所(🏅)以(🗺)感(💠)到困扰，是因为对我来(✉)说(🦒)，必(⚾)须(💲)先(👪)展示电影，然而，在针(🈵)对(👐)电(✨)影(👞)的(🍮)评论完成之前，电影并(🔀)未(😱)完(🙋)成(😧)。一个好的、聪明的、(🕞)专(🍹)注(⛵)的(⛪)、(📬)敏感的评论家，是观(㊗)众(🤕)的(🛎)代(😑)表(🕕)，他去寻找那部在我看(🦃)来(🐛)—(🕞)—(🙋)即便我已经拍完了—(📜)—(🏖)尚(💨)不(🙍)存在的电影，他要去完(🚲)成(🍴)它(🤙)。观(⛳)影(🐮)者与银幕之间的动态(👳)关(✝)系(🐝)实(💿)际上是至关重要的，它(🍄)是(📖)电(🉑)影(🆖)的一部分。我说的是观(🐪)影(🚕)者(🦃)（(🚞)espectador）(🕛)，不是观众（público）[6]。观(👻)众(💐)，是(😏)某(🌛)种(⏰)抽象的东西，是非个人的。

让(🧢)-吕(😳)克·戈达尔：观众是现存(🐧)的(〰)观(🕥)影者，是被商业化了的观影(🗾)者(📗)，是买了票的观影者，他变成(🍫)了(🚝)观众。然而，他身上仍有一部(🎏)分(👷)保留着观影者的特质，就像(😣)读(♎)者(😞)一样。如果我们谈论的是一(🗃)部(㊙)电影，我们会说观影者是剧(🏛)本(🚂)，而观众则是观影者的实现(💘)（(🥚)realizació(⏺)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🕓)。但(🎈)我有时会问自己：如果电(🎬)影(📛)没人看——我的许多电影(🕠)都(📜)没(⏭)人看，或者被误读，甚至连我(🔗)自(📼)己也……我想我们是为了(🥐)一(🌻)两个人拍电影的。

曼努埃尔(⛩)·(🏕)德·奥利维拉：但这就足(🆓)够(🗒)了(🌆)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛥)我(🎃)还是想回到“上映”（sortir）这个(🍫)话(🏔)题，这不仅仅是文字游戏。应(✳)该(🏣)有(🌷)一些小词典，告诉我们每种(🌡)语(🖖)言中电影的技术术语。例如(🤝)，我(🎿)们在影院看到的电影拷贝(🏚)，带(😋)有(🉐)图像和声音的拷贝，在法语(🔄)中(🚭)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(💨)埃(📫)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎤)牙(🔃)语也是，标准拷贝或同步拷(🅰)贝(✨)。

让(🍻)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤩)“声(🕓)画合成拷贝”（married print），意大利语(📯)叫(🤣)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🛳)词(🌔)汇(🎖)上较真，因为例如俄国人对(🤫)纪(✈)录片和剧情片的区分就与(🗿)我(💷)们不同。他们把有演员的电(🗒)影(🏋)称(👛)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎫)—(😬)不一定没有演员——被称(🔫)为(🎾)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🦒)image）(🐟)这个词本身：对美国人来(📐)说(🔔)，它(🔐)没什么大不了的含义。他们(🚇)用(🌱)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🆓)一(⛽)个词来指代电视，他们突然(📤)变(❔)得(🙊)非常商业化，他们说“network”（网络(💇)）(🚪)。如果我们对语言如此不加(😱)注(🦓)意，那么当人们说一部电影(🤠)“上(🔨)映(⛷)/出去”时，我们会产生一种错(🏒)觉(🆔)：是某种东西真的出去了(✒)，还(🤟)是我们把它弄出去了？

曼(🚻)努(🎵)埃尔·德·奥利维拉：我(✍)会(🕹)用(🕢)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🚏)说(😚)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚖)，在(🏗)葡萄牙语中这意味着“带她(📆)去(😛)床(✅)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🥨)，对(💋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🥁)经(✈)变成了一个“出口在这边”的(🔠)指(💣)示(🙍)，这是一种摆脱它们的方式(➖)。

曼(🎸)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)我(🕒)们的电影也变成了电影节(🤧)电(🦂)影。电影节的作用是向多样(🎎)化(🚁)的(🧑)公众展示电影的多样性。它(🍾)是(🔜)不同电影人、国家、习俗(😥)的(👛)一种对照。仅此而已，但这也(🥕)不(👲)算(🐱)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐟)想(🏻)您描述的是一个过去的时(🗻)代(🌇)，而我见证了它的终结。我以(🈲)为(🧠)那(🚣)是开始，其实那是终结。那是(🈸)一(⏳)个电影节确实能帮助人们(💩)相(🛌)遇、讨论电影、讨论任何(👲)想(💶)讨论之事的时代。一切都变(🗡)了(🕥)，电(🔯)影也变了。现在，电影人抱怨(📒)他(⏬)们的孤独，但他们不再交谈(🌭)，不(🐞)再讨论，这是他们的错。今天(🤩)，电(🖊)影(⬅)节越来越多。无论是强者还(🔁)是(😬)弱者，每个人都在各自利用(🥐)自(👏)己能利用的东西。但在我看(🍐)来(🐎)，总(♿)体而言，举办电影节是为了(🍦)延(🚻)续一种对媒体或电视而言(🤱)很(💶)重要的“电影观念”，一种关于(🦒)电(🗨)影神话的观念，这种神话曼(🚶)努(😛)埃(🏹)尔（指奥利维拉——编者(🏬)注(😋)）经历了一整个世纪，而我(⛸)只(🎏)经历了后三分之二。也许您(💰)能(🏷)感(🔀)觉到20年代（那时没有电影(🐆)节(🌪)）与今天之间的差异？

曼(🤝)努(🍎)埃尔·德·奥利维拉：新(💩)现(🎹)象(🦓)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎩)为(〰)机构，因为那早就存在，而是(😉)因(🥅)为有越来越多的观众——(🤑)比(👕)如在里斯本——去资料馆(🐖)看(♒)那(😲)些没进院线的电影。这很有(♌)趣(🦀)，因为你必须真的热爱电影(🍄)才(😀)会去电影俱乐部或资料馆(🌹)看(🐮)片(🎪)……

让-吕克·戈达尔：关(🤴)于(🚿)相遇与对话的故事……这(🎨)就(📊)是我想对您说的：作为评(👇)论(🐯)家(🐳)，我不指望别人对我说好话(⛴)，我(👉)不想人们对我说或写：“您(✖)的(🖖)电影太残暴了，太棒了，太天(✡)才(🏞)了，太非凡了！”那时我会问他(🐝)们(🛴)：(📝)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔊)们(🗡)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💢)词(🦉)汇，只是重复：“它是非凡的(😉)！”然(🍑)而(🏢)如果他们对我说这真的很(🈳)丑(🐘)，这里有错误，那我就会想，或(🚻)许(🌑)对话是可能的：你能告诉(🍑)我(🌅)有(🌮)错误的都在哪里吗？这证(🧙)明(🦊)了今天的评论家不再想交(🛃)谈(🌳)，而电影人也不想被批评。而(🐱)我(🕰)，作为一个评论家出身的人(🐑)，我(😙)只(💁)需要别人告诉我：这行不(🕋)通(🎬)。您是否感觉到需要别人告(👱)诉(💻)您这不好？这会困扰您吗(📛)？(🤰)因(🚚)为我对您电影中行不通的(🏣)地(✨)方有些话要说，但我不想困(🏃)扰(🗜)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐐)拉(👴)：(💕)“当我拿自己与人相较，我会(🥥)感(🚧)到骄傲；当别人来评价我(👏)，我(😟)会感到谦卑。”这是您电影里(🕗)的(🧛)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎴)达(🚀)尔(⛎)：那是圣人说的，或者是诚(🏹)实(🆖)的人说的。

曼努埃尔·德·(🎏)奥(🐭)利维拉：我是个悲观主义(🥙)者(💥)。当(💻)有人告诉我我的电影里有(👫)什(🍬)么行不通时，我会受影响。不(📀)过(⛏)，我想我已经麻木很久了。但(🐐)这(🛺)取(🚉)决于他们触碰哪里。如果我(🛃)拳(🈁)头上有个伤口，但有人碰了(🔚)碰(🏻)我的二头肌，我就会没什么(🔹)感(🏅)觉。但如果那个人把手指戳(🍛)进(😇)伤(😂)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⚽)·(🥒)戈达尔：必须懂得区分什(🌑)么(🚂)是好的，什么是坏的。这不仅(👲)仅(😮)是(🚂)说出我们的感受，而是对电(👸)影(🚓)进行技术性或科学性的批(🌘)评(🀄)。只有新浪潮这么做过。以前(⬆)谁(⏹)会(🚧)说：这个移动镜头是好的(🐠)，我(🦗)们觉得它好是因为这个，相(🥛)对(🎪)于另一个我们觉得坏的镜(🔦)头(🌐)而言？或者：这段对白是(❤)好(🎵)的(🕊)，相比之下那段对白是坏的(🎭)。今(⏰)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎌)念(🏰)变得如此重要，以至于连副(🤒)导(🈸)演(🏑)都不敢对你说。唯一有时敢(🚻)说(🔳)的人，唯一我能与之维持一(😨)种(💻)奇怪的艺术关系的人，是制(📆)片(💐)人(🌰)。因为制片人投了钱，或者至(🎃)少(🔵)他拿别人的钱去冒险，所以(👙)以(🐋)这种风险的名义，他敢对我(🌜)说(🐜)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🚕)说(🛸)：(👢)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🦃)了(🎚)一种反思的可能性，让我能(🕺)更(⚓)好地站稳脚跟。如果说今天(📻)的(😽)科(🙀)学家如此强大，那是因为他(🔦)们(🕷)是唯一还在互相批评的人(㊙)。一(🖌)位天文学家说：“我看到了(🔱)月(🥪)食(🏝)，我把它拍下来了。”另一位说(🛂)：(🎴)“给我看看。”他看了之后断言(😾)：(📓)“但这明明是月亮！你说什么(🔯)月(✂)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍮)…(🤺)”；(🚦)他很恼火，但他会重新开始(🚰)。在(🌳)艺术中，在艺术批评中，例如(㊗)波(🐽)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👛)，必(😌)定(🌥)有过这样的对抗时刻。否则(♉)，就(🔥)无法前进。这是我唯一需要(🛋)的(🐫)：批评。但我甚至得不到它(🧗)。

曼(⛏)努(🔏)埃尔·德·奥利维拉：我(👿)需(🦒)要的更多是拍电影的手段(✌)。我(👊)永远不知道电影会变成什(🍔)么(💷)样。我有分镜脚本（découpage），我(🍑)有(🚍)演(🤠)员，我有布景，但我从未拥有(🌵)电(🚂)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌙)realizació(😶)n）在时时刻刻地改变着那(🔉)团(🏉)“星(🏥)云”的整体构造。具体的东西(⭐)只(🤐)有在我看样片（rushes）的那一(🧐)刻(🍦)才会出现。我讨厌看样片，我(🥌)总(😈)是(🍴)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏤)：(🆖)我想我们都是这样。只有希(🗼)区(🦌)柯克在看样片时是高兴的(🚍)。所(♟)以，作为评论家，这就是我想(🎺)对(🆕)您(❓)的电影说的话：起初我随(🦅)着(🐷)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(♎)—(🚢)译者注）行进，但在某一刻(🚪)我(🕣)跳(💄)脱了出来，开始思考别的事(🔻)情(💩)。我想：啊，这里没那么好了(👗)，然(🥓)后，与此同时，我在做梦，我想(🎠)着(🏳)引(🐺)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🈴)醒(🥝)了，回到了自我意识当中，而(👦)就(🍒)在那一刻，电影里有人说出(⏪)了(🔨)“引力”这个词。于是我对自己(⤵)说(🥇)：(🌲)最终，这部电影是好的，我必(🎌)须(😃)重看一遍。

曼努埃尔·德·(⛺)奥(🚅)利维拉：的确，这就是电影(😐)的(🚩)主(〰)题：引力与万有引力定律(⬛)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：从更科学(😶)、(📗)更技术的角度来看，如果我(🕕)是(🎱)您(🚛)电影的副导演，我会对您说(🍱)：(📔)“您确定吗，或者您能更好地(🍃)向(🤗)我解释一下，以便我能帮助(🏘)您(✉)，为什么您选择这位女演员(🐀)来(🌖)演(🆚)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🐻)年(🍘)后的艾玛却选择了另一位(🆔)（(🚐)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(➰)故(🍜)意(👊)的吗？”这便是我的批评：(🍡)第(🧞)二位女演员不如第一位，或(🔀)者(🏗)至少，当第二位女演员出现(🈶)时(♎)，电(🐐)影下坠了，这就是引力。然后(🚜)它(🎮)又升起来了。

曼努埃尔·德(🤛)·(👩)奥利维拉：答案很简单：(🍯)起(🔇)初，我是为第二位女演员莱(🌭)奥(⏲)诺(🏎)·西尔韦拉写的这部电影(🛂)。这(🆔)个女人当时处于危机和抑(✖)郁(🔥)状态。我的制片人保罗·布(🏐)兰(👘)科(🔄)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⬛)。在(🛐)我改编的那本书，阿古斯蒂(🐵)娜(😽)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👦)山(☕)谷(🥞)》中，有一句非常美的话，说艾(🍷)玛(🌤)的头发“像一滩黑墨水一样(🎦)落(➖)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏄)这(🍻)句话，我要求改变莱奥诺·(📛)西(🐖)尔(🥄)韦拉的发色，她是金发。她对(🐾)此(😇)感到很受伤。那场戏拍得很(🍥)糟(🐀)。于是，不得不找另一位女演(🍱)员(⏬)来(🙍)演青少年的艾玛。这就是对(💱)您(🧀)技术性批评的技术性回答(💛)。我(🐙)想补充一点，电影总是伴随(🍃)着(🚸)“偶(📽)然”和运气。正是这些使我振(🥋)奋(〰)：所有那些在实现过程中(🔏)涌(🗒)现的小事件。这是一种我不(📧)太(💲)理解的现象，它既可能导致最(🐥)坏(🍅)的结果，也可能导致最好的(⛺)结(📂)果。没有一部电影是不靠运(😋)气(🏐)的。它是一种创造，一部电影(🤞)是(🏴)一(👷)个人的构想，很难进入其中(🏦)。

让(⛰)-吕克·戈达尔：创造可以(🛵)被(🍭)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏔)奥(😹)利(🚚)维拉：可以准备，但不能修(👘)复(🛃)（reparada）。就像生活。事物就在那(🧚)里(🕜)，等着我们去拍摄。您想修复(🐜)什(⏯)么？饥饿、在非洲死去的孩(🌠)子(🐧)，是的，这很重要，值得修复，需(🍣)要(♌)尽可能广泛的公众。但一部(🏬)电(👕)影不是，它是一团巨大的混(🏛)乱(🌽)，我(💇)因此在我自己面前感到渺(➿)小(🧟)。话虽如此，我接受您关于您(🔴)“离(👞)开”我的电影又“回来”的批评(🎷)：(🔄)必(👍)须非常敏感才能进出电影(🏍)而(🍗)不迷失。的确，这就是引力定(🛰)律(🚹)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌝)谦(✍)虚地认为，新浪潮的人是从博(🌦)物(🌃)馆出发做电影的。我们发现(❤)了(💾)电影资料馆。我们在那里出(💯)生(🥛)。当然，我们小时候看过卓别(🔩)林(♊)，但(🛹)没人会在四岁时说，看了《救(🎛)火(🖼)员》后我要拍电影。所以我脑(🕊)子(🙋)里总有一个参照系。因此我(🈯)认(🛠)为(🌉)作品比人更重要。这并非对(🔢)每(✡)个人来说都那么显而易见(📋)。女(🌓)人的作品是庇护男人。而男(🍖)人(🐱)，为了处于相对平等的地位，所(💨)能(💢)做的一切就是制造作品：(🏬)绘(🚮)画、文学或政治、战争、(💩)失(🌸)业、贸易。归根结底，我对“人(📰)”（(✨)这(🤙)里戈达尔专指作为创作者(🔣)的(🔂)人——译者注）不怎么感(🎏)兴(🔚)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚵)利(👛)维(✊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚎)果(🤒)我们住在同一个城市，比邻(🕜)而(🚹)居，我想我也不会比现在更(🗓)多(🥑)地见到您。当然，见面时我们会(🔆)更(🎓)好地谈论电影，但也仅此而(🍥)已(🛂)。如今让我震惊的是，媒体对(🥘)“个(😖)性”这一概念的开发远甚于(💜)对(🎄)“人(💜)”的开发。人在作品中，作品在(😎)人(👈)中。有些人不创作作品，而是(🚿)创(⛪)作生活，尤其是女人，这本身(🧙)就(🚩)是(🔲)一件作品。男人被迫创作作(🦉)品(🕎)，因为他们通常什么都不做(🎦)。我(🎹)常像布努埃尔那样说，电影(🍸)对(🦌)我来说是最重要的。但如果把(🎈)一(🐇)个孩子的生命和一部电影(✔)的(📯)上映放在一起权衡，我不会(🔖)犹(🆎)豫一秒钟：孩子优先于电(🐞)影(😇)。

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🕊)自(🛁)然如此。从这个角度看，我也(👐)断(🔈)言艺术没那么重要。

让-吕克(🔽)·(😢)戈(😆)达尔：但既然如此，如果不(🐥)那(✝)么重要，那就不必做了。女人(🛺)们(🔝)更合乎逻辑，她们在生活中(👻)做(🎤)这事。我不确定能否如此轻易(🍨)地(⛰)说艺术不重要。尤其是今天(🌚)，当(🧢)艺术稀缺而许多孩子死去(❎)时(🧟)。这是否意味着我们让艺术(🥉)活(🏍)得(🎧)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔓)埃(⏹)尔·德·奥利维拉：艺术(🔙)不(🌼)是艺术家。艺术家，艺术家的(👔)位(🔎)置(🎧)，是人类的虚荣。那种表达世(🏨)界(🚉)观的方式，说“这个，这个，这个(🙁)，这(🐈)个行不通”，是一种虚荣的发(🔽)作(🎫)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🧖)崇(👶)高、更有趣。一部电影总是(🔦)比(⬇)电影人更聪明，正如斯特劳(👿)布(🌉)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧣)出(🚳)来(👸)展示自己的那种方式，仅仅(💱)表(💥)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥛)达(🕣)尔：这也是孩子的态度：(🍠)“看(🍯)，妈(📺)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💓)·(🚽)德·奥利维拉：是的，当然(🍹)，但(🍌)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎢)与(㊙)艺术家之间的这种差异，也是(🚳)历(🌯)史与艺术之间的差异。历史(😨)展(👇)示了民族、文明、情感、(🔕)趣(🐆)味的演变。艺术展示了这些(🎁)演(🎦)变(💟)中的实体。我们都有责任，尽(💴)管(🐖)作为导演我什么也做不了(🏢)。作(🌍)为导演我只能做一件事，就(❗)是(🍉)拍(⛱)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍀)在(😴)创作的那一刻总是对的。那(⛽)是(😞)他们的虚构，是他们的内在(🎌)化(🖍)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(🗨)么(🤧)认为，一切都在外面。

曼努埃(👸)尔(🍑)·德·奥利维拉：是的，在(😁)那(🎀)之前（是这样）。但之后，一(⏮)切(⭐)都(💞)会进入脑海中，然后再出来(🔶)。例(🌷)如，面对《悲哀于我》，我像一块(❓)海(🐒)绵一样面对电影，准备好吸(😩)收(🏠)一(🥕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔂)确(🌹)定这是个好比喻。当然，电影(🚗)有(🤸)其奇观性和诗意的一面，这(🎺)是(🕞)电影的深层使命。但这一使命(🎼)只(🏿)有在最初进行了实验、验(🌝)证(🈳)和劳动——我们可以称之(🐜)为(😈)电影的纪录片层面——之(🍥)后(🛃)才(📂)能实现。伟大的艺术家身上(⛺)都(🚭)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🦌)、(👸)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎊)ville）(🥂)[8]、(🌍)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🙎)斯(🏟)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(📜)不(♒)同的人身上都有，我有时也(📋)有(➿)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🌴)斯(⌛)坦更抽象、更风格家或更(🥩)风(😝)格化的人了。然而，如果今天(😇)我(🌝)们要展示十月革命的镜头(⛷)，我(🤐)们(🉐)不会在当时的新闻片里找(🤵)，新(🌨)闻片使用的是爱森斯坦关(🚍)于(😎)十月革命的影像，那完全是(😐)被(🙆)调(🏓)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐩)到(⛺)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎌)克(🚥)》的相关叙述时，我们得知弗(🗳)拉(🍽)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏛)们(👨)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🥛)（(🕥)即使他们不想去）。总之，他(💏)和(⏱)他们组成了一个电影摄制(♏)组(🎁)，并(🥨)变成了一位了不起的人类(🌩)学(📽)家。因此，这里存在着整全的(❣)纪(㊗)录片层面。在今天，这种方式(📀)—(Ⓜ)—(🎀)即使不能完美了解电影史(🧓)，也(🔚)至少对其有所感觉的方式(⛷)—(🐣)—对许多人来说已经遗失(💺)了(🏭)。必须拥有这种对电影史的感(👤)觉(🍣)，有点像乔伊斯，他对文学史(🎹)有(🚻)着深刻的感觉，他知道当他(🛣)写(🎌)下一个句子时，其中有些词(🍩)是(✈)在(🏮)拉丁语时代发明的，有些是(😹)在(🌻)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🗑)这(🥇)个词的时刻，通常背负着所(♌)有(🦔)的(🎷)精神重担和他所感知到的(📅)所(🔛)有过去，正处于文学的现代(🗝)，处(👈)于其成熟期。在电影中，很快(😓)，在(🔎)世界所接受的美国影响下，部(🤑)分(🔇)纪录片式的工作被抛弃了(⏲)。我(✳)们立刻走向了奇观，而这只(🐛)不(🐙)过是最终的使命，是电影的(🎋)弥(🐧)撒(✒)。在今天的电影中，人们举行(😮)弥(⛏)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔝)术(🙂)家，诚实的艺术家，首先进行(🤵)他(🙂)们(🔎)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐒)或(🕳)多或少忠实的公众。美国人(🅾)规(🚶)范了弥撒。对他们来说，在弥(✳)撒(👅)中重要的是募捐（quête）：一(🎻)场(🎥)成功的弥撒就是教堂里座(👉)无(📼)虚席、募捐数额可观的弥(🥣)撒(🎿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❓)：(♿)募(🥑)捐（quête）是我下一部电影(🗂)的(🥔)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐙)不(🐈)募捐（quête），我只调查（enquê(🧑)te）(⛱)，我(🍈)专注于做一名预审法官。我(👳)审(🤺)理投诉。批评应该通过祈祷(👓)来(🥪)表达，而不是通过弥撒。关于(💥)弥(🔨)撒，人们无话可说。或者只能说(🤢)：(💨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💀)也(🤸)是一种练习，就像运动员的(💪)训(💳)练、钢琴家的音阶练习一(➕)样(🤽)。当(🚴)人们进行批评时，应当批评(✴)那(💙)些音阶以及这些音阶所能(📻)带(🥤)来的效果。

曼努埃尔·德·(🐏)奥(📫)利(♓)维拉：奇观和弥撒我不感(🚗)兴(🥕)趣。重要的是行动的欲望。您(🐻)想(👂)拍电影，我想拍电影，就像此(👤)刻(🚯)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚖)拍(👛)电影的方式就像某些英国(🤢)人(😔)独自去森林打猎。他们搭起(📿)帐(🗿)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🖌)他(📪)们(💲)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚯)。”我(😰)觉得这很好。必须反思这一(🔅)点(🔠)，关于欲望。它就在人心里，就(🚉)像(🏑)一(🍢)个画家画着没人看的画，但(🐭)他(💷)不会停下。欲望就像独自绽(🏕)放(💧)于原始森林中心的绝美花(🐥)朵(📀)，它凝聚着对果实的向往，为了(💑)自(🕶)己，也依靠自己。如果遇到一(❄)道(😖)注视着它、并发现它的美(🍺)丽(🦏)的目光，它便会绽放光采，她(🆕)的(👛)美(🈲)丽会变得引人注目、脱颖(🍲)而(🐛)出。但这样的目光往往来得(🥗)太(🌄)迟，人们为了抢占土地，已经(🛐)烧(🍚)毁(👶)并铲平了森林。在您和我之(👜)间(📍)，有许多差异，这是幸事。语言(♐)、(📒)国家、文化的差异。您选择(🛰)了(💔)一种略带挑衅性的电影，它破(♋)坏(💧)了叙事的传统秩序。您从混(💣)沌(🚨)中出发寻找，为了将无序变(🛩)为(🧟)有序。我也试图将无序变为(⏮)有(🌫)序(🎭)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(😣)寻(🏡)找。我想这就是我们的电影(🏐)的(🖲)区别：我的电影较为接近(👍)一(⏺)般(♏)意义上的电影，而您的电影(📗)是(💵)某种特殊的电影。

让-吕克·(🍷)戈(🕍)达尔：我会说我们做的是(📊)同(💚)一件事，但您抵达了，而我尚未(📶)真(🛡)正成功过。所有人自然地遵(🎤)循(🚵)着科学的图景，从混沌出发(🗺)以(🏯)建立某种秩序。这“某种秩序(🚲)”或(😅)多(🤺)或少有些不确定，人们也或(😐)多(🍓)或少能抵达一点。有些时候(👟)我(🍮)们做不到，我们抵达不了。在(🔷)《悲(🆙)哀(💅)于我》中，有一块时间被提取(💠)了(🕴)出来，在另一部电影里将会(🏬)是(🥇)另一块。从一块碎片、一张(🙃)照(👊)片出发，我为自己创造一个世(😝)界(🎳)。看到您电影的一些片段，我(🍯)想(🧕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(💻)刻(😔)，那也是我喜欢的。用简单的(⏯)词(🌘)，如(💆)内部（interior）和外部（exterior）——(📸)尽(🤸)管区分它们没有太大意义(🐐)，我(🧛)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🛸)停(📜)留(🌵)在外部，但他只谈论内部。在(🦀)这(🐚)个意义上，他更接近维斯康(🥝)蒂(🌘)的传统。而您恰恰相反。您停(😗)留(🍭)在内部。但在电影中我们无法(📂)展(💸)示内部，只能感受它，但它依(🖖)然(💥)是不可见的，否则它就不再(❔)是(🚄)内部了。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(😗)维(🌯)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🐫)-吕(🤯)克·戈达尔：当然。小时候(🤞)人(🎿)们说：鸡是由内部和外部(🥪)组(🔱)成(😛)的。掀开外部，看到内部；如(🥠)果(💇)掀开内部，就看到了灵魂。我(🙍)会(🤫)说您从背面拍摄内部，尽管(🎙)您(🏠)总是从正面拍摄人物。考虑到(✝)这(🔢)种严谨而有强度的方式，您(🚴)电(💆)影中让我一度感到困扰的(🍭)，是(🍊)一种幸好还算人性化的不(🔏)完(🚚)美(😨)，这种不完美使得您有必要(🔽)去(🐈)拍其他电影。让我困扰的是(💼)没(🚣)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🦃)离(📅)放(🛢)映机太近了。摄影机并不是(🌍)生(🎗)来就是要与放映机保持一(💔)致(🧒)的。放映机会进行传输。就像(🚨)放(🚎)射科医生拍X光片：他不满足(📉)于(🛅)从正面拍，他也从侧面、背(➰)面(🚑)、对角线拍。然而在开始时(🕞)，在(🥋)放映的那一刻，所有图像都(♑)将(🉐)是(✝)平面的。当然，我们会说这是(🔳)一(🌐)个图像，但我们是和图像打(🏹)交(🍸)道的人。这并不意味着摄影(📗)机(📼)必(🎰)须一直移动。

这就是导致您(🏣)电(⛱)影中某些时刻出现“空洞”的(🉐)原(👽)因，也就是那些观众——糟(👿)糕(🎅)的观众，如今的观众——称之(⚾)为(⛲)“冗长”的东西。我不是说我抱(🎧)怨(🚝)电影长，甚至如果一开始我(🐮)看(🏇)到有好东西，我会很高兴电(🎋)影(🏸)很(🐋)长。我可以安心地打个盹，我(🕹)确(🖤)信我会找到它们。这就是我(🤭)所(🏄)说的对一部电影进行科学(🌒)性(🍶)的(🧣)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👊)维(🏄)拉：我和您一样，把摄影机(🏽)放(🥟)在我认为它必须在的精确(🚾)位(❌)置。就是这样。为什么那里比这(🔑)里(🏿)好？我不知道为什么。

让-吕(👀)克(🌍)·戈达尔：如果我们能稍(⭕)微(🥜)解释一下为什么就好了。

曼(😷)努(🗨)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：力量(🉑)来(🎦)自固定性（fixidez）。是布列松通(💪)过(🚧)《圣女贞德的审判》教会了我(👟)这(🚌)一(💡)点。我们也可以称之为客观(🍜)性(🐭)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🦖)感(🐳)觉，电影人，无论是好是坏，都(❇)有(⬅)一个想法，一种需求，然后，好吧(🤪)，他(❄)们寻找有足够钱的人来实(⏺)现(🔒)这种需求。他们的工作方式(🐜)就(🚸)像一个人说：今晚我想吃(🔤)肉(🍰)酱(🚲)意面。于是他看看口袋里有(🌡)多(😈)少钱，或者让妻子或朋友做(🙋)肉(🎙)酱意面。老实说，我一直是反(🤡)着(🌤)来(🌀)的。制片人对我说：“德帕迪(🍿)[11]约(🦀)有档期，也许是时候和他拍(🌡)部(🛒)电影了。”既然我们不富裕，我(🐭)们(🥇)接受，也许我们能马上拿到钱(🕘)。然(🚫)后，签了合同。再然后，必须拍(🐕)这(🌚)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(😕)德(💓)·奥利维拉：我做的完全(📶)相(🍼)反(🔟)。我表现得好像合同早已签(😖)好(🚶)一样。我写故事，预测一切，然(📛)后(⏪)在最后一刻，救星来了，那就(👬)是(➿)制(🎍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(❤)《战(🧜)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚳)。剪(🐇)辑师一直跟我谈论福楼拜(🥛)，当(🖱)然还有《包法利夫人》。在法国拍(🏝)摄(🚏)《包法利夫人》是不可能的，况(🤙)且(🙀)我还是个葡萄牙导演。而且(⛎)夏(🦄)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🙌)是(🍀)我(🧙)想，可以做点更有趣的事：(🏘)可(🖲)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌏)贝(🏙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐦)法(🕉)利(🌇)夫人》写一部小说，一部我随(😷)后(📌)就会改编的小说。她接受了(👀)。必(💌)须等她写完，等它出版。在此(🗯)期(🦊)间，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌒)·(🙋)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🌹)拍(🍀)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍕)·(🔆)戈达尔：您说：我知道这(🍒)部(💣)电(🍊)影将会是什么，但我不知道(🆔)是(🚵)否能拍成。我说：我知道电(🍱)影(🌉)会拍成，但我不知道会是怎(⏩)样(⚪)的(🥃)电影。我不仅知道某部电影(🙇)会(🎣)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏌)更(🆔)糟糕。因为我总是害怕拍不(🦒)了(📿)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(👦)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😹)克(🕘)·戈达尔：但您对我电影(🥃)的(⏬)批评是什么？就像美食评(🈵)论(🏇)家(🅱)会说：“这里的肉煮过头了(🌦)，这(🙄)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐬)·(🔒)德·奥利维拉：一部电影(🏧)不(🚴)仅(⛴)仅是我们所看到的图像。图(🐘)像(📺)是符号，声音是其他符号，词(📬)语(💯)是另外的符号，它们又会唤(🐦)起(🚇)其他符号，引用其他时代、书(📦)籍(🐔)、电影。如果我们不了解这(✍)些(🍐)符号及其所召唤的东西，我(😐)们(👆)就无法理解电影。词语在您(🍏)的(🕷)电(🧦)影中强有力，它赋予了电影(🚹)力(🏖)量。图像有另一种与词语无(🌨)关(🔭)的力量。这很美妙。但我距离(🤑)完(🈶)全(⏯)理解您的电影还缺了点什(♌)么(🏃)。电影是一种旨在拍摄仪式(🛸)的(⏯)仪式。您电影中的仪式，是那(🥊)些(📙)在镜头间或镜头中穿梭的人(⛩)。我(🗽)们并不完全了解这种仪式(📞)的(🐴)含义，我们遗失了它们的意(🚠)义(📗)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(💈)纱(⌛)的(🍿)仪式。我们看到女演员在婚(🎥)礼(〽)当天，在教堂里自己掀起了(🔗)面(🛃)纱。如果我们不了解古代包(❔)办(😆)婚(🍜)姻的仪式——要求由丈夫(🎫)掀(⛎)起妻子的面纱，第一次展示(🌡)她(👰)的脸，以此确认他的幸运或(🖊)不(👧)幸——我们就无法理解她这(👬)一(⚪)举动的放肆。因为我的主角(🚶)知(🕋)道自己很美，她可以放肆地(📁)掀(👰)起面纱：看我多美！如果我(📦)们(👴)不(💃)了解这个仪式，这场戏的意(🔇)义(🏒)就丢失了。我错过了您电影(⚫)中(📕)许多仪式的含义。我真希望(🧚)有(🌌)人(🌂)能在我耳边悄悄向我解释(💫)。您(🧥)在特殊效果上做了很多工(➡)作(🌖)，不断用声音、词语、图像(🏘)进(👉)行挑衅。这是您的形式，是另一(🙁)种(🦎)形式，无所谓好坏。您做得很(🦋)好(😱)。我更喜欢没有特殊效果的(🙆)电(🕺)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍒)克(🕜)·(🐚)戈达尔：如果英语说得不(⏰)好(🌈)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🛩)多(🤰)东西，但我们依旧能分辨它(🈷)是(😛)好(🎓)是坏。《德国九零》由许多仪式(🆚)和(😐)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🗒)·(💮)德·奥利维拉：是的，但即(🔬)便(🍬)这些符号实际上难以理解，但(⛷)它(👼)们反倒更清晰、更可见。我(🍀)喜(👶)欢这部电影的地方，在于符(🏨)号(❗)的清晰性与其深刻的模糊(🌷)性(😛)相(🎿)并存。另一方面，这也是我喜(🎿)欢(👚)电影的原因：大量精彩的(📟)符(🌕)号沐浴在无需解释的光芒(🛣)之(🐴)中(🛺)。正因如此，我才相信电影。

让(📣)-吕(🥃)克·戈达尔：那么，非常感(🌳)谢(⛷)。

本次会面由热拉尔·勒福(🥝)尔(🌼)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👅)报(💋)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🦑)（(🌪)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⏭)人(💍)物，唯物主义哲学家、文艺(❤)批(💽)评(🐟)家与作家，百科全书派代表(🏥)，代(🏭)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👵)论(👂)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👘)尔(🥀)・(🐃)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✔)国(😾)象征派诗歌先驱、现代主(🕳)义(😌)文学奠基人，兼具诗人、艺(🌯)术(🕹)评论家与散文诗之祖等多重(🤬)身(🥪)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔇)纪(⚽)欧洲最具影响力的诗集之(🎽)一(🔵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐑)艺(🍄)术(🤹)史学家、评论家与散文家(🏜)。他(🛠)率先关注电影作为 "第七艺(🔐)术(🐣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⏸)家(🔮)的(🍤)评论极具前瞻性，深刻影响(🍛)现(🥨)代艺术批评的发展方向。

4、(🌲)安(🌕)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🥝)小(🚦)说家、艺术史学家、抵抗运(🎟)动(🏺)战士，还担任过戴高乐时期(🔳)的(😌)文化部长（1958-1969），其作品与行(🌲)动(🦕)深度融合了存在主义哲思(⬇)与(🧑)历(🎩)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😃)有(📩)“上映、某部电影推出”的意(👡)思(✡)，但其核心意义为“出去、离(🚁)开(🛬)”，所(❔)以戈达尔才会玩这样一个(🤭)文(🛷)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🖇)既(❓)可指广义的“公众”，也可以指(🏦)“观(♟)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚳)拉(🛬)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📳)漫(📗)主义画派的领袖与核心人(🛋)物(🚐)，代表作有《自由引导人民》（(🎏)La Liberté(🆔) guidant le peuple）(🏇)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤺)诗(✴)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💿)（(📎)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥛)艺(🍕)术(🌟)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📬)与(🧕)合作者。她与戈达尔共同创(🈸)立(🧜)制作公司，并与其联合执导(💻)了(😆)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📸)等(🐗)多部作品，深刻影响了戈达(🔏)尔(🚈)后期创作中私密对话与家(👀)庭(⛅)影像的风格转向。她本人亦(🧀)是(🆓)一(🏜)位独立的创作者，其作品以(⏩)哲(💮)学思辨探索两性关系、语(✈)言(🖼)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛄)（(🙏)Jean Rouch，1917—(🏷)2004），法国导演、人类学家，真(🤠)实(🛳)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕘)虚(😇)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚀)作(💅)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👸)尔(🔳)电影之父”，其跨学科实践深(💘)刻(🏔)影响了纪录片与视觉人类(🥞)学(❎)发展。

10、奥利维拉下一部电(🕦)影(🍳)为(🕦)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(♿)捐(⛩)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🕗)帕(🛶)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔀)员(🖱)、(🔷)制片人、导演与跨界企业(🍦)家(🕜)，是法国电影黄金时代的标(🈯)志(🐧)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐕)尔(📨) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🦔)之(🈂)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍲)麦(🥁)和里维特并称 "新浪潮五虎(📁)将(😤)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐰)冷(🧗)峻(😏)的社会批判视角闻名。由他(🥅)执(🍒)导的《包法利夫人》由伊莎贝(😕)尔(🛢)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥢)映(📓)。

13、(🚊)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎀)科(🐬)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🕶)响(♿)力的浪漫主义小说家、剧(😉)作(😙)家与文学评论家。