文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚮)努(🥈)埃(🍌)尔(⚽)·德·奥利维拉

（本(💉)文(🦑)由(😝)Gemini AI翻(♍)译(😋)，再经过了人工的逐(🐗)句(🕦)校(🔘)对(😅)与(🍕)润色，并添加了一些必(🚼)要(❤)的(🦀)注(📏)释。由于并未找到法语(🧐)原(🉐)文(🐀)，本(🏼)文(🚝)翻译同时比照了西(🏯)班(🔪)牙(🎪)语(🌊)和(💳)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏷)，曼(⬇)努(🤛)埃(🐞)尔·德·奥利维拉的(🏳)《亚(🌯)伯(📼)拉(🚫)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎋)克(🏉)·(💢)戈(🍰)达(📼)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(✊)几(🙏)乎(👘)同(🏤)时在巴黎的银幕上映(⤵)。借(🥠)此(🥉)契(💇)机，戈达尔提议与奥利(🛀)维(🐫)拉(🎑)会(🍴)面(🔮)，旨在就这两部影片(🖍)展(📇)开(🐵)一(🚪)场(🍬)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍥)-吕(🎥)克(🛩)·(🗼)戈达尔：没问题，巨大(🎋)的(🎢)声(🎚)响(🏗)是(🌶)我对公众做出的唯(🔕)一(🕍)妥(💴)协(⛷)。您(🙏)知道儒勒·列纳尔（(💥)Jules Renard）(🥊)对(🥘)“批(🍀)评”的定义吗？“批评就(🧓)像(🔑)溃(🛁)败(🕙)军队里的士兵，他开了(🆎)小(📹)差(🗨)，投(🐊)奔(🖤)了敌营。谁是敌人？是(🛰)公(🏓)众(⚪)。”

曼(🚔)努埃尔·德·奥利维(🛬)拉(🥥)：(📗)那(🎚)您呢，您知道伯格曼是(🚥)怎(📭)么(👂)评(🎦)价(🥜)影评人的吗？“某些(😃)影(👑)评(🥑)人(🖍)在(😼)我看来就像是在试图(🚆)教(🚘)我(❌)们(📕)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚜)克(🔱)·(🖥)戈(🥑)达(🌇)尔：我请求让我以(🕧)评(📥)论(❄)家(🛋)的(⬛)身份展开这次对话。与(🏐)其(🛰)扮(🐔)演(📆)“作者”，我更愿意去见某(🏏)个(🌪)人(🎉)，谈(🐥)论他的电影，或许偶尔(⏳)也(💨)让(🖌)那(🍎)个(🈁)人谈谈我的电影。如果(🚊)这(🥅)能(🐼)从(🌾)宣传角度对两部影片(⛷)有(🌙)所(🍅)助(🚞)益，那我们就这么做吧(🔔)。电(🔃)影(📞)是(🈷)对(😍)现实的一种批判，从(🦄)这(🐭)个(🕴)角(🚫)度(🏾)看，我是非常传统的；(🐬)而(🍾)且(📩)作(🚗)为一名用法语拍摄的(🙏)电(📟)影(🌿)人(🚧)，我(👕)始终带有对电影的(🔥)批(✌)判(🥊)态(🐪)度(🧛)。一直以来，法国的伟大(🎚)之(🌒)处(⬜)之(😙)一在于拥有批判性的(🤰)视(😡)点(🈶)，即(⛰)便这个国家对此一无(🖱)所(📱)知(🔷)。从(🍸)狄(🥠)德罗[1]开始，所有的艺术(🐡)评(🈶)论(🐾)家(📐)都是法国人，经过波德(🔀)莱(🐁)尔(🎉)[2]、(😲)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛏)[4]，也(🕍)就(🌜)是(🚬)说(🕯)，无论是不是作家，他们(🚑)都(👩)是(👆)有(🐮)“风格”（style）的人。糟糕的(🍟)评(🐥)论(🛡)家(🏔)没有风格。美国只有两(🍄)个(Ⓜ)影(🍉)评(✖)人(🏡)：詹姆斯·阿吉（(🔑)James Agee）(🍋)和(🧘)（(🏳)长(📉)久以来被忽视的）来(🌝)自(🍽)圣(💖)地(➕)亚哥的曼尼·法伯（(🧑)Manny Farber）(🔼)。既(🌦)然(😖)我们的电影同时上映(🤮)，我(💰)想(🏃)提(📗)出(🏞)第一个问题：我们要(💌)如(🌟)何(🦇)理(📥)解“上映”（sortir）一部电影(🍠)[5]？(🔱)为(🤑)什(👠)么要让电影“上映”？我(🕔)们(⛎)在(✴)让(🌬)它(🛴)们“进入”这里或那里时(🖌)遇(🌁)到(🛍)了(💃)很多困难，然后还有些(🕘)人(🛹)没(🕑)做(🎣)什么大事，但无论如何(🎠)，他(🛶)们(🔽)还(🍵)是(⏱)做了必要的事来把(🥗)它(⛵)们(🈸)“推(🔚)出(🏫)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍤)·(🤢)奥(🐚)利(🍯)维拉：在葡萄牙语里(📴)我(🎇)们(🖌)不(🌑)用同一个词，因此也就(🌁)没(🍻)有(🕣)这(🐒)种(🏃)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🛴)电(📌)影(🌘)出(🐣)去/上映）。不过，这是个(🏚)困(⛺)扰(🐍)我(👬)的问题。我之所以感到(😲)困(👞)扰(🚛)，是(🧤)因(🚰)为对我来说，必须先展(🎍)示(🎰)电(🚶)影(🖱)，然而，在针对电影的评(🌅)论(🏻)完(💮)成(🦗)之前，电影并未完成。一(🍈)个(📺)好(❤)的(✅)、(⌚)聪明的、专注的、(🛢)敏(🌠)感(♒)的(💳)评(🥟)论家，是观众的代表，他(🎹)去(🛶)寻(🤨)找(🐈)那部在我看来——即(🔫)便(🍇)我(🍽)已(📭)经拍完了——尚不存(🌺)在(🐗)的(📘)电(🤴)影(💜)，他要去完成它。观影者(🏝)与(♐)银(🤭)幕(🚨)之间的动态关系实际(🚾)上(🤗)是(👯)至(😛)关重要的，它是电影的(🛌)一(🔣)部(✖)分(🌯)。我(🉐)说的是观影者（espectador），不(🙃)是(⏲)观(👗)众(🧒)（público）[6]。观众，是某种抽(🍞)象(🐎)的(🤜)东(🕷)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📬)达(💏)尔(🦔)：观众是现存的观影者，是(✉)被(🌇)商业化了的观影者，是买了(🚜)票(🏘)的观影者，他变成了观众。然(🐳)而(💫)，他身上仍有一部分保留着观(😐)影(🧤)者的特质，就像读者一样。如(⬆)果(🚢)我们谈论的是一部电影，我(💥)们(💭)会说观影者是剧本，而观众(🛳)则(👩)是(📣)观影者的实现（realización），是他(➰)的(🌒)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌰)会(🎸)问自己：如果电影没人看(👵)—(🗳)—(💺)我的许多电影都没人看，或(🚡)者(🌗)被误读，甚至连我自己也…(🎨)…(💻)我想我们是为了一两个人(🚯)拍(💄)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚗)维(🖨)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥒)·(🍛)戈达尔：当然。但我还是想(🕴)回(👵)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💢)仅(🌌)仅(🤙)是文字游戏。应该有一些小(🎇)词(🧐)典，告诉我们每种语言中电(👁)影(❤)的技术术语。例如，我们在影(✴)院(🥘)看(🌤)到的电影拷贝，带有图像和(🌉)声(💺)音的拷贝，在法语中被称为(🌆)“标(👭)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌨)·(🚈)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🦉)准(🎪)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🕦)戈(⬜)达尔：英语里叫“声画合成(🧜)拷(🤗)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(📓)贝(➿)”（(🦎)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤠)，因(🎾)为例如俄国人对纪录片和(👭)剧(🏡)情片的区分就与我们不同(🛩)。他(🎐)们(🏁)把有演员的电影称为“扮演(🔠)的(🆑)电影”，而纪录片——不一定(🌻)没(🔽)有演员——被称为“非扮演(🍢)的(💱)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🎰)身(🌻)：对美国人来说，它没什么(🥥)大(🚯)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😉)照(♓)片。他们甚至没有一个词来(⏮)指(🖊)代(🏞)电视，他们突然变得非常商(➿)业(🕥)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐤)们(🎮)对语言如此不加注意，那么(🥜)当(📸)人(👫)们说一部电影“上映/出去”时(🤐)，我(😲)们会产生一种错觉：是某(🏳)种(🥈)东西真的出去了，还是我们(🐚)把(🏧)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🔇)·(✊)奥利维拉：我会用“出来/出(➗)生(🤱)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦂)女(🍱)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(♏)语(🍉)中(🆗)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🕡)克(🔱)·戈达尔：如今，对于好电(🌐)影(🦍)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎭)一(🈯)个(♏)“出口在这边”的指示，这是一(🛑)种(💢)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌨)·(🛄)德·奥利维拉：我们的电(🏠)影(🍃)也变成了电影节电影。电影节(🍄)的(🆔)作用是向多样化的公众展(📐)示(🤧)电影的多样性。它是不同电(😳)影(🧀)人、国家、习俗的一种对(😟)照(🏜)。仅(🌤)此而已，但这也不算太坏。

让(🈂)-吕(➕)克·戈达尔：我想您描述(😣)的(🌱)是一个过去的时代，而我见(💒)证(💄)了(🍻)它的终结。我以为那是开始(😰)，其(💴)实那是终结。那是一个电影(✔)节(🧖)确实能帮助人们相遇、讨(🎭)论(🌆)电影、讨论任何想讨论之事(🍌)的(📞)时代。一切都变了，电影也变(🚅)了(🛅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🈁)独(🧑)，但他们不再交谈，不再讨论(👱)，这(🥣)是(♏)他们的错。今天，电影节越来(⏭)越(🌴)多。无论是强者还是弱者，每(📂)个(🍐)人都在各自利用自己能利(👟)用(🔥)的(🎉)东西。但在我看来，总体而言(💭)，举(🔛)办电影节是为了延续一种(🤽)对(🤖)媒体或电视而言很重要的(😴)“电(🔶)影观念”，一种关于电影神话的(♒)观(👋)念，这种神话曼努埃尔（指(🍶)奥(🍥)利维拉——编者注）经历(📝)了(📭)一整个世纪，而我只经历了(🧓)后(🛠)三(🎒)分之二。也许您能感觉到20年(🍪)代(🎑)（那时没有电影节）与今(👉)天(🏜)之间的差异？

曼努埃尔·(🌬)德(👛)·(🐅)奥利维拉：新现象是电影(📝)资(👯)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤴)为(🛋)那早就存在，而是因为有越(⚓)来(🈺)越多的观众——比如在里斯(🚝)本(💓)——去资料馆看那些没进(📭)院(🀄)线的电影。这很有趣，因为你(🙄)必(😉)须真的热爱电影才会去电(🌗)影(🛬)俱(🏝)乐部或资料馆看片……

让(🤜)-吕(🥪)克·戈达尔：关于相遇与(😚)对(🥠)话的故事……这就是我想(🕕)对(⏹)您(📷)说的：作为评论家，我不指(💶)望(🎡)别人对我说好话，我不想人(👁)们(🚦)对我说或写：“您的电影太(😌)残(🗺)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🚼)了(🐄)！”那时我会问他们：“好吧，那(🚖)到(✖)底哪里非凡？”他们回答：(👼)“啊(🥒)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(💎)重(🕸)复(🚽)：“它是非凡的！”然而如果他(🖇)们(🦉)对我说这真的很丑，这里有(🔽)错(🐓)误，那我就会想，或许对话是(🈺)可(🚂)能(🆓)的：你能告诉我有错误的(🏑)都(😆)在哪里吗？这证明了今天(🐜)的(🥇)评论家不再想交谈，而电影(📱)人(🕖)也不想被批评。而我，作为一个(👤)评(🎩)论家出身的人，我只需要别(📉)人(🉑)告诉我：这行不通。您是否(📖)感(😻)觉到需要别人告诉您这不(📜)好(🌍)？(🤐)这会困扰您吗？因为我对(♍)您(👯)电影中行不通的地方有些(🤑)话(🌁)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔫)埃(🍱)尔(⭐)·德·奥利维拉：“当我拿(👽)自(👑)己与人相较，我会感到骄傲(🕶)；(🚧)当别人来评价我，我会感到(🎼)谦(🏅)卑。”这是您电影里的一句话，非(⛽)常(🥚)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛃)圣(🦐)人说的，或者是诚实的人说(🐺)的(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(🛠)我(⚫)是个悲观主义者。当有人告(🐃)诉(🚲)我我的电影里有什么行不(🦏)通(😤)时，我会受影响。不过，我想我(😓)已(🎈)经(🐐)麻木很久了。但这取决于他(🤴)们(🚏)触碰哪里。如果我拳头上有(🐝)个(🕯)伤口，但有人碰了碰我的二(🚇)头(⛲)肌，我就会没什么感觉。但如果(🎬)那(🏸)个人把手指戳进伤口里，那(🤱)我(🍌)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🦇)：(😠)必须懂得区分什么是好的(🥓)，什(🐿)么(🛬)是坏的。这不仅仅是说出我(🐒)们(⏫)的感受，而是对电影进行技(🕉)术(🌓)性或科学性的批评。只有新(⬆)浪(🗣)潮(🥙)这么做过。以前谁会说：这(🐱)个(👶)移动镜头是好的，我们觉得(♋)它(🤱)好是因为这个，相对于另一(🥧)个(🥠)我们觉得坏的镜头而言？或(👡)者(🌝)：这段对白是好的，相比之(🕊)下(🏎)那段对白是坏的。今天，这完(🎩)全(🔀)丢失了。“作者”的概念变得如(🗡)此(🌳)重(🔌)要，以至于连副导演都不敢(👷)对(🌂)你说。唯一有时敢说的人，唯(📒)一(🍇)我能与之维持一种奇怪的(🚪)艺(🌨)术(⛄)关系的人，是制片人。因为制(🥩)片(🧓)人投了钱，或者至少他拿别(🅱)人(👊)的钱去冒险，所以以这种风(🕐)险(🦑)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🚶)，这(🔵)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🦃)我(🤸)思考。至少，这提供了一种反(➕)思(🎑)的可能性，让我能更好地站(🚓)稳(🌜)脚(🧚)跟。如果说今天的科学家如(🐆)此(🚀)强大，那是因为他们是唯一(👙)还(🍻)在互相批评的人。一位天文(🐥)学(🐒)家(👹)说：“我看到了月食，我把它(🤠)拍(🤤)下来了。”另一位说：“给我看(📪)看(🍆)。”他看了之后断言：“但这明(🏫)明(🥝)是月亮！你说什么月食？”另一(🧓)位(💡)说：“啊，是啊……”；他很恼(🕳)火(🔝)，但他会重新开始。在艺术中(📩)，在(👠)艺术批评中，例如波德莱尔(💠)和(📡)德(💵)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📇)样(📰)的对抗时刻。否则，就无法前(🐹)进(🐾)。这是我唯一需要的：批评(👙)。但(🗿)我(🐼)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🌔)德(🧟)·奥利维拉：我需要的更(😒)多(😑)是拍电影的手段。我永远不(💨)知(🚆)道电影会变成什么样。我有分(🐬)镜(✏)脚本（découpage），我有演员，我有(♈)布(🐱)景，但我从未拥有电影。在拍(🍫)摄(🧡)期间，“执导工作”（realización）在时(🎷)时(🔳)刻(🍶)刻地改变着那团“星云”的整(🐃)体(➗)构造。具体的东西只有在我(🐊)看(🥍)样片（rushes）的那一刻才会出(🕘)现(📻)。我(🏅)讨厌看样片，我总是感到绝(🕋)望(🖲)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📪)们(📽)都是这样。只有希区柯克在(🌶)看(🐜)样片时是高兴的。所以，作为评(🖲)论(💍)家，这就是我想对您的电影(🅰)说(🦈)的话：起初我随着电影（(🥌)指(🛁)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🔝)）(👣)行(⌚)进，但在某一刻我跳脱了出(🔆)来(🕉)，开始思考别的事情。我想：(🛢)啊(🥍)，这里没那么好了，然后，与此(🍺)同(🐓)时(🚣)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕵)n）(🚜)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🎌)了(🥟)自我意识当中，而就在那一(🕤)刻(💶)，电影里有人说出了“引力”这个(🌪)词(🛫)。于是我对自己说：最终，这(😽)部(🎬)电影是好的，我必须重看一(👩)遍(🚍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🍂)的(👣)确，这就是电影的主题：引(🎹)力(🛵)与万有引力定律。

让-吕克·(🖋)戈(🏦)达尔：从更科学、更技术(💫)的(🏵)角(⏱)度来看，如果我是您电影的(🌼)副(📨)导演，我会对您说：“您确定(🐫)吗(🗺)，或者您能更好地向我解释(🌝)一(🤴)下，以便我能帮助您，为什么您(🕷)选(🧗)择这位女演员来演年轻时(💇)的(🕛)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🚘)玛(👟)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💧)者(👅)如(🌹)此不同？这是故意的吗？(🧞)”这(💕)便是我的批评：第二位女(👁)演(⛷)员不如第一位，或者至少，当(🤸)第(🎏)二(🍦)位女演员出现时，电影下坠(👴)了(🍱)，这就是引力。然后它又升起(🕹)来(🛹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌼)拉(🤢)：答案很简单：起初，我是为(💅)第(🏙)二位女演员莱奥诺·西尔(🍅)韦(🔴)拉写的这部电影。这个女人(📒)当(😶)时处于危机和抑郁状态。我(🖥)的(🙊)制(🔮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😃)图(👟)说服我不要选她。在我改编(💼)的(🐹)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🦒)-路(🚚)易(⛲)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🙋)句(🦒)非常美的话，说艾玛的头发(♉)“像(🔭)一滩黑墨水一样落在她毛(🐐)衣(⏱)的背上”。为了拍摄这句话，我要(💴)求(📧)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🥡)发(🐻)色，她是金发。她对此感到很(🐤)受(🔵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔷)得(🌪)不(🛠)找另一位女演员来演青少(♏)年(🐧)的艾玛。这就是对您技术性(😇)批(🖍)评的技术性回答。我想补充(🥗)一(🚤)点(💽)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚗)气(💀)。正是这些使我振奋：所有(👧)那(🚺)些在实现过程中涌现的小(🔽)事(📨)件。这是一种我不太理解的现(🚆)象(🥖)，它既可能导致最坏的结果(👛)，也(⏹)可能导致最好的结果。没有(🔁)一(🤹)部电影是不靠运气的。它是(🗽)一(🕯)种(⏮)创造，一部电影是一个人的(🦗)构(🎿)想，很难进入其中。

让-吕克·(📰)戈(😪)达尔：创造可以被准备吗(🕖)？(🏁)

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)可(🐀)以准备，但不能修复（reparada）。就(🦑)像(🍵)生活。事物就在那里，等着我(🥘)们(🌄)去拍摄。您想修复什么？饥饿(⛽)、(🎬)在非洲死去的孩子，是的，这(🌀)很(🚫)重要，值得修复，需要尽可能(🌹)广(🤧)泛的公众。但一部电影不是(🗜)，它(🚺)是(🏤)一团巨大的混乱，我因此在(😂)我(🦋)自己面前感到渺小。话虽如(🤣)此(📴)，我接受您关于您“离开”我的(🏇)电(🚵)影(🅰)又“回来”的批评：必须非常(👁)敏(📝)感才能进出电影而不迷失(🕧)。的(🎒)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏽)·(🎊)戈达尔：我非常谦虚地认为(📬)，新(🥜)浪潮的人是从博物馆出发(🕧)做(😔)电影的。我们发现了电影资(🛢)料(🛵)馆。我们在那里出生。当然，我(😓)们(🛳)小(✅)时候看过卓别林，但没人会(👇)在(🍑)四岁时说，看了《救火员》后我(🏭)要(👿)拍电影。所以我脑子里总有(🌶)一(🔵)个(🐶)参照系。因此我认为作品比(🌶)人(😆)更重要。这并非对每个人来(🏥)说(🐵)都那么显而易见。女人的作(🏻)品(🌐)是庇护男人。而男人，为了处于(🕵)相(😁)对平等的地位，所能做的一(📩)切(🛢)就是制造作品：绘画、文(🥗)学(🚍)或政治、战争、失业、贸(🎫)易(💛)。归(🎯)根结底，我对“人”（这里戈达(✳)尔(🕖)专指作为创作者的人——(🔴)译(🎂)者注）不怎么感兴趣。我对(🍶)曼(😾)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉这个(🖨)“人(🤑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎒)在(🍆)同一个城市，比邻而居，我想(🚞)我(⛱)也不会比现在更多地见到您(🍍)。当(⏺)然，见面时我们会更好地谈(📼)论(👢)电影，但也仅此而已。如今让(🍦)我(😫)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌯)概(🥠)念(🛣)的开发远甚于对“人”的开发(🤧)。人(🥄)在作品中，作品在人中。有些(🔢)人(✈)不创作作品，而是创作生活(💇)，尤(⏫)其(🕢)是女人，这本身就是一件作(🛏)品(🌔)。男人被迫创作作品，因为他(⤵)们(😓)通常什么都不做。我常像布(👁)努(📲)埃尔那样说，电影对我来说是(🏚)最(✍)重要的。但如果把一个孩子(🎲)的(🚣)生命和一部电影的上映放(🐬)在(♊)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤪)钟(📿)：(🗂)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😈)·(📂)德·奥利维拉：自然如此(🍓)。从(🔝)这个角度看，我也断言艺术(🎫)没(💧)那(✅)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐞)但(🌶)既然如此，如果不那么重要(👔)，那(📀)就不必做了。女人们更合乎(🏵)逻(🈳)辑，她们在生活中做这事。我不(🥒)确(🐇)定能否如此轻易地说艺术(🧦)不(🏄)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤺)缺(📧)而许多孩子死去时。这是否(📓)意(😻)味(🚯)着我们让艺术活得太久，而(🔍)牺(📹)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👛)·(🍘)奥利维拉：艺术不是艺术(🌇)家(🛸)。艺(🎶)术家，艺术家的位置，是人类(🌺)的(💃)虚荣。那种表达世界观的方(🏦)式(🏚)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚢)通(📆)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(🎒)的(🥑)。艺术比艺术家更崇高、更(🚟)有(⚾)趣。一部电影总是比电影人(🉑)更(⚫)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔤)说(📋)。导(📞)演或艺术家走出来展示自(💻)己(➕)的那种方式，仅仅表明了他(😎)的(🕔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🏨)也(😹)是(⛱)孩子的态度：“看，妈妈，我画(✴)了(🌑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🛄)维拉：是的，当然，但这幅画(🆕)通(🥇)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🤲)间(📵)的这种差异，也是历史与艺(🔮)术(🐵)之间的差异。历史展示了民(🐭)族(🐿)、文明、情感、趣味的演(🐝)变(🌒)。艺(💏)术展示了这些演变中的实(🕌)体(🥦)。我们都有责任，尽管作为导(🐦)演(🐇)我什么也做不了。作为导演(🛐)我(🈂)只(🌖)能做一件事，就是拍电影。仅(💫)此(🈴)而已。然而，艺术家在创作的(🛋)那(🛋)一刻总是对的。那是他们的(🎵)虚(⌚)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🖋)戈(⭐)达尔：啊，我不这么认为，一(🧤)切(🔙)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔰)奥(😄)利维拉：是的，在那之前（(🎃)是(👡)这(🚗)样）。但之后，一切都会进入(🌾)脑(👂)海中，然后再出来。例如，面对(🤳)《悲(🤪)哀于我》，我像一块海绵一样(🔢)面(😂)对(🤭)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🎟)克(🚀)·戈达尔：我不确定这是(🌙)个(🗳)好比喻。当然，电影有其奇观(📺)性(🏊)和诗意的一面，这是电影的深(⚓)层(⚫)使命。但这一使命只有在最(🛄)初(✨)进行了实验、验证和劳动(📞)—(🏃)—我们可以称之为电影的(🕡)纪(🗼)录(🦓)片层面——之后才能实现(📨)。伟(🐒)大的艺术家身上都有这一(🔎)点(🍮)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📁)丽(🔠)·(🔨)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🉑)布(🎁)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🍖)鲁(😺)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔒)身(🛌)上都有，我有时也有。以爱森斯(📬)坦(♿)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍜)象(🥑)、更风格家或更风格化的(🎯)人(🍳)了。然而，如果今天我们要展(🔥)示(🚦)十(👕)月革命的镜头，我们不会在(🤩)当(🍩)时的新闻片里找，新闻片使(🚍)用(🕕)的是爱森斯坦关于十月革(👋)命(🐋)的(🙁)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐓)ne）(🤽)出来的影像。当读到弗拉哈(💀)迪(🗜)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏥)叙(🎃)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(😷)给(🏘)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👹)迫(🦆)他们每天去捕鱼（即使他(🍚)们(👭)不想去）。总之，他和他们组(🍁)成(👝)了(🅱)一个电影摄制组，并变成了(🌖)一(🍣)位了不起的人类学家。因此(💎)，这(💓)里存在着整全的纪录片层(🌡)面(🏏)。在(🥨)今天，这种方式——即使不(🐝)能(🚘)完美了解电影史，也至少对(👗)其(🤸)有所感觉的方式——对许(🦗)多(🐝)人来说已经遗失了。必须拥有(📑)这(🚋)种对电影史的感觉，有点像(💮)乔(🆕)伊斯，他对文学史有着深刻(🐜)的(❇)感觉，他知道当他写下一个(🐖)句(🍔)子(🏈)时，其中有些词是在拉丁语(🐯)时(🍍)代发明的，有些是在中世纪(😆)，而(😢)他，乔伊斯，在写下这个词的(⏺)时(🐟)刻(🛏)，通常背负着所有的精神重(😇)担(🧘)和他所感知到的所有过去(💳)，正(🗑)处于文学的现代，处于其成(🏹)熟(📂)期。在电影中，很快，在世界所接(💏)受(📏)的美国影响下，部分纪录片(📋)式(🔧)的工作被抛弃了。我们立刻(🐪)走(😺)向了奇观，而这只不过是最(🚝)终(🎲)的(🚭)使命，是电影的弥撒。在今天(🔀)的(🚳)电影中，人们举行弥撒，却不(🍖)进(💐)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🗒)的(🚕)艺(🛫)术家，首先进行他们的祈祷(🕊)，然(👰)后才是弥撒，面对或多或少(🚌)忠(🥄)实的公众。美国人规范了弥(🎴)撒(⏭)。对他们来说，在弥撒中重要的(🚔)是(🌷)募捐（quête）：一场成功的(🍣)弥(🤱)撒就是教堂里座无虚席、(🐠)募(🤲)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👶)尔(⏬)·(🏃)德·奥利维拉：募捐（quê(🚎)te）(🛅)是我下一部电影的主题。[10]

让(💄)-吕(🤵)克·戈达尔：我不募捐（(🚲)quê(🍚)te）(🍨)，我只调查（enquête），我专注于(😧)做(⛰)一名预审法官。我审理投诉(💨)。批(🍫)评应该通过祈祷来表达，而(🚅)不(🙆)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🛰)话(🏠)可说。或者只能说：“美丽的(🏼)演(🔙)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🤧)练(👱)习，就像运动员的训练、钢(😮)琴(💷)家(🚨)的音阶练习一样。当人们进(🥎)行(🙍)批评时，应当批评那些音阶(🍸)以(🏥)及这些音阶所能带来的效(🍡)果(📊)。

曼(🤙)努埃尔·德·奥利维拉：(👴)奇(🍙)观和弥撒我不感兴趣。重要(📻)的(👭)是行动的欲望。您想拍电影(🥥)，我(📡)想拍电影，就像此刻我想撒尿(🏏)一(🛂)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐯)方(👅)式就像某些英国人独自去(😑)森(🍎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐱)枪(🐻)守(👒)夜。但每天早上他们都会刮(🥗)胡(🦕)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😰)很(💏)好。必须反思这一点，关于欲(👱)望(🥩)。它(🌳)就在人心里，就像一个画家(🐑)画(🦂)着没人看的画，但他不会停(🛳)下(🚈)。欲望就像独自绽放于原始(🥅)森(🔱)林(🦈)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌪)对(👃)果实的向往，为了自己，也依(🤡)靠(🚧)自己。如果遇到一道注视着(⬇)它(📗)、并发现它的美丽的目光(🌧)，它(🕎)便(🎈)会绽放光采，她的美丽会变(🥊)得(😙)引人注目、脱颖而出。但这(🤷)样(🗨)的目光往往来得太迟，人们(💹)为(🌒)了(⬛)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚳)了(🤕)森林。在您和我之间，有许多(🗾)差(📝)异，这是幸事。语言、国家、(🚜)文(⛰)化(🏳)的差异。您选择了一种略带(🚽)挑(🎄)衅性的电影，它破坏了叙事(🕡)的(📗)传统秩序。您从混沌中出发(⛑)寻(🚺)找，为了将无序变为有序。我(Ⓜ)也(🚸)试(🏑)图将无序变为有序，虽然徒(📉)劳(💅)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔆)这(🗑)就是我们的电影的区别：(💧)我(👓)的(🙏)电影较为接近一般意义上(🗡)的(📮)电影，而您的电影是某种特(👮)殊(⏸)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎀)我(🥐)会(🏅)说我们做的是同一件事，但(🦅)您(😪)抵达了，而我尚未真正成功(🚅)过(🥎)。所有人自然地遵循着科学(🥇)的(⛳)图景，从混沌出发以建立某(⛄)种(🛡)秩(💩)序。这“某种秩序”或多或少有(🤣)些(👿)不确定，人们也或多或少能(🌒)抵(🔆)达一点。有些时候我们做不(🐊)到(🌈)，我(😀)们抵达不了。在《悲哀于我》中(😲)，有(🚬)一块时间被提取了出来，在(🌨)另(🧗)一部电影里将会是另一块(🤓)。从(🗃)一(❔)块碎片、一张照片出发，我(📋)为(💒)自己创造一个世界。看到您(🌀)电(👑)影的一些片段，我想到了皮(🌑)亚(🚘)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕺)我(🍨)喜(🌔)欢的。用简单的词，如内部（(🔂)interior）(🖤)和外部（exterior）——尽管区分(🍇)它(🛄)们没有太大意义，我会说皮(🐁)亚(😪)拉(🎤)在他的《梵高》中停留在外部(😯)，但(🏺)他只谈论内部。在这个意义(🥎)上(🖊)，他更接近维斯康蒂的传统(📶)。而(🍨)您(🛵)恰恰相反。您停留在内部。但(🛢)在(🧤)电影中我们无法展示内部(🚈)，只(🔖)能感受它，但它依然是不可(📻)见(🏳)的，否则它就不再是内部了(⚡)。

曼(👇)努(♎)埃尔·德·奥利维拉：甚(📬)至(👨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😗)达(🍞)尔：当然。小时候人们说：(🕯)鸡(🤱)是(👢)由内部和外部组成的。掀开(💕)外(🥂)部，看到内部；如果掀开内(🔹)部(🔖)，就看到了灵魂。我会说您从(🏹)背(🐮)面(🖋)拍摄内部，尽管您总是从正(😁)面(🌒)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌠)而(🥙)有强度的方式，您电影中让(🕥)我(🐱)一度感到困扰的，是一种幸(🔞)好(🕋)还(🐈)算人性化的不完美，这种不(🤾)完(🌥)美使得您有必要去拍其他(💼)电(😻)影。让我困扰的是没有侧面(👰)拍(📲)摄(👁)的镜头，摄影机离放映机太(🌴)近(🗒)了。摄影机并不是生来就是(㊗)要(🎢)与放映机保持一致的。放映(㊗)机(♊)会(🧦)进行传输。就像放射科医生(🤑)拍(💳)X光片：他不满足于从正面(💏)拍(🏻)，他也从侧面、背面、对角(🚩)线(⛸)拍。然而在开始时，在放映的(🏖)那(⛰)一(🚞)刻，所有图像都将是平面的(🤞)。当(👅)然，我们会说这是一个图像(📔)，但(📜)我们是和图像打交道的人(🆎)。这(📑)并(🐂)不意味着摄影机必须一直(🦅)移(🕘)动。

这就是导致您电影中某(🏙)些(😆)时刻出现“空洞”的原因，也就(🧤)是(🦌)那(🕋)些观众——糟糕的观众，如(👁)今(🉑)的观众——称之为“冗长”的(👯)东(📌)西。我不是说我抱怨电影长(🤕)，甚(🌊)至如果一开始我看到有好(🌬)东(🧦)西(🦃)，我会很高兴电影很长。我可(💊)以(🏣)安心地打个盹，我确信我会(⏰)找(✔)到它们。这就是我所说的对(🍛)一(😃)部(📬)电影进行科学性的讨论。

曼(🏝)努(👕)埃尔·德·奥利维拉：我(🍥)和(🚔)您一样，把摄影机放在我认(🦕)为(🍥)它(🧤)必须在的精确位置。就是这(🎗)样(Ⓜ)。为什么那里比这里好？我(🍊)不(🙊)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏨)尔(❔)：如果我们能稍微解释一(🚐)下(✏)为(📘)什么就好了。

曼努埃尔·德(🈶)·(👦)奥利维拉：力量来自固定(🏫)性(🕊)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🚹)德(🗒)的(🚱)审判》教会了我这一点。我们(🈹)也(😼)可以称之为客观性。

让-吕克(🚳)·(🕢)戈达尔：我有种感觉，电影(🔳)人(💓)，无(🎳)论是好是坏，都有一个想法(🌐)，一(💤)种需求，然后，好吧，他们寻找(📍)有(🖇)足够钱的人来实现这种需(🌯)求(📎)。他们的工作方式就像一个(🍛)人(🌋)说(♟)：今晚我想吃肉酱意面。于(📋)是(✨)他看看口袋里有多少钱，或(🎢)者(🥫)让妻子或朋友做肉酱意面(🤑)。老(📚)实(😥)说，我一直是反着来的。制片(📩)人(🤲)对我说：“德帕迪[11]约有档期(☝)，也(🌿)许是时候和他拍部电影了(🔍)。”既(💁)然(🙆)我们不富裕，我们接受，也许(📱)我(😝)们能马上拿到钱。然后，签了(👋)合(🛅)同。再然后，必须拍这部电影(💖)，真(🕊)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(🚟)拉(🤗)：我做的完全相反。我表现(👾)得(🤪)好像合同早已签好一样。我(🕍)写(🧖)故事，预测一切，然后在最后(⏲)一(🚟)刻(📠)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐨)伯(😘)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😏)誉(🈂)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍿)直(🍝)跟(🚻)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈁)法(🉐)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔣)夫(🐿)人》是不可能的，况且我还是(🍈)个(🐶)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔖)[12]正(🗃)在(〰)拍他的版本。于是我想，可以(📲)做(🥧)点更有趣的事：可以问问(🕙)作(🐄)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏍)斯(🌝)是(🐴)否愿意基于《包法利夫人》写(💆)一(🦄)部小说，一部我随后就会改(🎆)编(🛎)的小说。她接受了。必须等她(🐇)写(🥟)完(🌱)，等它出版。在此期间，借作家(👶)卡(😱)米洛·卡斯特洛·布兰科(💔)[13]逝(🌯)世五周年之际，我拍了《绝望(🔁)的(😞)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🚴)：(😔)您(🦈)说：我知道这部电影将会(🦇)是(😿)什么，但我不知道是否能拍(🕚)成(🍱)。我说：我知道电影会拍成(📫)，但(👨)我(🚷)不知道会是怎样的电影。我(🦑)不(🤵)仅知道某部电影会拍，而且(🎈)我(🚈)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍎)为(🏇)我(🍳)总是害怕拍不了下一部。

曼(🛂)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：这(🤞)也(🚰)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😵)尔(🕳)：但您对我电影的批评是(😦)什(🥂)么(🛶)？就像美食评论家会说：(🉑)“这(🐎)里的肉煮过头了，这里的肉(🍬)还(😬)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛰)利(💶)维(🌺)拉：一部电影不仅仅是我(🤵)们(🔣)所看到的图像。图像是符号(🏝)，声(🥛)音是其他符号，词语是另外(🔃)的(🤔)符(🔵)号，它们又会唤起其他符号(🌡)，引(🗣)用其他时代、书籍、电影(🈲)。如(🏏)果我们不了解这些符号及(⛲)其(❌)所召唤的东西，我们就无法(👰)理(🐯)解(🖖)电影。词语在您的电影中强(📹)有(😨)力，它赋予了电影力量。图像(🕚)有(🥜)另一种与词语无关的力量(😧)。这(⏬)很(🈚)美妙。但我距离完全理解您(🐳)的(💌)电影还缺了点什么。电影是(♋)一(🍓)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🧤)电(🏸)影(🦐)中的仪式，是那些在镜头间(🚔)或(🚫)镜头中穿梭的人。我们并不(🦓)完(🍷)全了解这种仪式的含义，我(👈)们(〽)遗失了它们的意义。例如，在(⛱)《亚(🦗)伯(✌)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💓)们(💫)看到女演员在婚礼当天，在(🌭)教(🏎)堂里自己掀起了面纱。如果(🐦)我(👾)们(🐶)不了解古代包办婚姻的仪(✍)式(🐷)——要求由丈夫掀起妻子(🍭)的(😥)面纱，第一次展示她的脸，以(🔉)此(🥙)确(🔫)认他的幸运或不幸——我(🦒)们(🍪)就无法理解她这一举动的(🚆)放(😷)肆。因为我的主角知道自己(🗡)很(🦆)美，她可以放肆地掀起面纱(🗄)：(🥎)看(🔪)我多美！如果我们不了解这(💜)个(🌘)仪式，这场戏的意义就丢失(🔄)了(🈸)。我错过了您电影中许多仪(✂)式(📐)的(🌽)含义。我真希望有人能在我(😴)耳(😤)边悄悄向我解释。您在特殊(🔑)效(🐸)果上做了很多工作，不断用(🌪)声(😚)音(🌧)、词语、图像进行挑衅。这(🙆)是(🦅)您的形式，是另一种形式，无(🏯)所(🈁)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤺)欢(👳)没有特殊效果的电影。我更(🚶)喜(💉)欢(🚊)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🕟)：(🤬)如果英语说得不好却去看(🌝)《哈(👝)姆雷特》，会失去很多东西，但(👄)我(💅)们(🦒)依旧能分辨它是好是坏。《德(〰)国(🏖)九零》由许多仪式和晦涩的(🦕)东(⏮)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🤠)利(🥋)维(🏎)拉：是的，但即便这些符号(🔸)实(⛲)际上难以理解，但它们反倒(♐)更(🚕)清晰、更可见。我喜欢这部(🛒)电(📨)影的地方，在于符号的清晰(🧞)性(🥫)与(😪)其深刻的模糊性相并存。另(🐑)一(🏵)方面，这也是我喜欢电影的(😃)原(🧣)因：大量精彩的符号沐浴(🤓)在(😯)无(☔)需解释的光芒之中。正因如(🦗)此(💇)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🥚)达(🗨)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍬)面(👗)由(😺)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎿)织(📐)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(✨)。

注(🎎)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔭)法(🐾)国启蒙运动核心人物，唯物(🍶)主(🥧)义(💂)哲学家、文艺批评家与作(🐙)家(♊)，百科全书派代表，代表作有(🚷)《拉(📒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(♋)和(♑)他(💱)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌼)・(🌔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥨)诗(✅)歌先驱、现代主义文学奠(⬅)基(💺)人(🔘)，兼具诗人、艺术评论家与(💨)散(🍞)文诗之祖等多重身份。他的(🐢)代(🐗)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚙)具(🛐)影响力的诗集之一。

3、埃利(😂)・(😜)福(🕯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐓)、(📭)评论家与散文家。他率先关(🌲)注(😁)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎀)，对(🐻)塞(🏄)尚等现代艺术家的评论极(🗄)具(🌳)前瞻性，深刻影响现代艺术(🍜)批(🔔)评的发展方向。

4、安德烈・(💔)马(😄)尔(🌊)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍰)术(🍄)史学家、抵抗运动战士，还(💐)担(🌒)任过戴高乐时期的文化部(🏒)长(🏊)（1958-1969），其作品与行动深度融(🗄)合(🍧)了(🚂)存在主义哲思与历史使命(➖)感(⛸)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🦓)某(🚨)部电影推出”的意思，但其核(⛴)心(⏩)意(🚍)义为“出去、离开”，所以戈达(🤳)尔(🌠)才会玩这样一个文字游戏(🌱)。

6、(🌝)Público在葡萄牙语中既可指广(🍾)义(🐀)的(❔)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤘)语(🈺)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😓)（(🎩)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥧)派(🥥)的领袖与核心人物，代表作(🔁)有(🌝)《自(🦈)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚌)莱(🧚)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🧢)娜(🚋)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🕊)士(💱)电(💘)影导演、视频艺术家，戈达(🌷)尔(📷)晚年的生活伴侣与合作者(⛽)。她(🔴)与戈达尔共同创立制作公(✅)司(⛎)，并(🔧)与其联合执导了《第二号》（(🎽)1975）(🙂)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😑)品(😷)，深刻影响了戈达尔后期创(🗡)作(🤚)中私密对话与家庭影像的(🏫)风(🆘)格(😲)转向。她本人亦是一位独立(🔳)的(🏯)创作者，其作品以哲学思辨(🏸)探(🐱)索两性关系、语言与日常(🔳)的(💉)诗(🔆)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔌)导(🦆)演、人类学家，真实电影（(💚)Ciné(🧙)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕘)（(Ⓜ)Ethnofiction）(🦔)的开创者，代表作有《夏日纪(🔮)事(📣)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧑)父(📸)”，其跨学科实践深刻影响了(👷)纪(📺)录片与视觉人类学发展。

10、(🤶)奥(🤖)利(🍄)维拉下一部电影为《盒子》（(🌺)A Caixa）(🌖)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍮)双(🏡)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(😂)Gé(🚬)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍰)，法国国宝级演员、制片人(💼)、(🐀)导演与跨界企业家，是法国(🚅)电(🍉)影黄金时代的标志性人物(🌨)。

12、(📛)克(🏤)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤾)新(💐)浪潮的先驱导演之一，与特(📗)吕(🏑)弗、戈达尔、侯麦和里维(🛤)特(🐴)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🦏)阶(🥒)级(🕡)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🕸)批(💏)判视角闻名。由他执导的《包(🚭)法(😼)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🆓)尔(🎴)（(🔝)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🙀)・(🍸)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌍) 19 世(👫)纪葡萄牙最具影响力的浪(🦃)漫(🖌)主(📓)义小说家、剧作家与文学(🏊)评(🚭)论家。