文 / 让-吕克·戈(📧)达(💹)尔(💄) & 曼(👹)努埃尔·德·奥利维(🌰)拉(⛔)

（(👁)本(💺)文(🔭)由Gemini AI翻译，再经过了人工(⛲)的(⛄)逐(🏠)句(🎍)校对与润色，并添加了(⏹)一(🏰)些(🎧)必(🍍)要的注释。由于并未找(🔋)到(⚽)法(🌾)语(😕)原(👂)文，本文翻译同时比(🍯)照(😧)了(👾)西(🌨)班(🕖)牙语和葡萄牙语译文(😠)。）(🏢)

1993年(👀)9月(🍯)，曼努埃尔·德·奥利(👠)维(👠)拉(🔨)的(🆗)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏥)与(👀)让(🤥)-吕(🏋)克(👖)·戈达尔的《悲哀于我(🧑)》（(🐽)Hé(🎁)las pour moi）(🔤)几乎同时在巴黎的银(🦕)幕(⬅)上(😽)映(👫)。借此契机，戈达尔提议(🍼)与(🗑)奥(📕)利(🔟)维(🍀)拉会面，旨在就这两部(😏)影(🔨)片(🗃)展(⛔)开一场“科学性”（scientifique）的(🌲)探(🎾)讨(🔱)。

让(🤸)-吕克·戈达尔：没问(🌯)题(🍤)，巨(🈸)大(🚄)的(📖)声响是我对公众做(👟)出(🚓)的(🕢)唯(🔤)一(🥔)妥协。您知道儒勒·列(✡)纳(🦇)尔(🦅)（(🔜)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👁)“批(🔁)评(🧜)就(✒)像溃败军队里的士兵(🔋)，他(😿)开(⛎)了(⛎)小(👚)差，投奔了敌营。谁是敌(❎)人(🛷)？(🏠)是(🤩)公众。”

曼努埃尔·德·(🎼)奥(🗼)利(🍇)维(🛅)拉：那您呢，您知道伯(📜)格(🕌)曼(🏃)是(❔)怎(🗄)么评价影评人的吗？(🏎)“某(👃)些(📃)影(🙃)评人在我看来就像是(😰)在(🧠)试(🔥)图(💾)教我们如何奔跑的瘸(🛳)子(⚡)。”

让(🛒)-吕(🚐)克(🚿)·戈达尔：我请求(🥅)让(💲)我(🍖)以(💔)评(🤐)论家的身份展开这次(🏤)对(⛲)话(🔲)。与(🔲)其扮演“作者”，我更愿意(🛣)去(🚠)见(🥣)某(👮)个人，谈论他的电影，或(💟)许(🎴)偶(🌲)尔(🆘)也(🎼)让那个人谈谈我的电(🧣)影(🚈)。如(🈁)果(💦)这能从宣传角度对两(💮)部(📮)影(🙋)片(👁)有所助益，那我们就这(🔀)么(🔧)做(❌)吧(⬅)。电(🤲)影是对现实的一种批(🥤)判(🤘)，从(🐡)这(😛)个角度看，我是非常传(🦇)统(🤙)的(🏰)；(🔡)而且作为一名用法语(📠)拍(🎾)摄(🐋)的(🥀)电(🍀)影人，我始终带有对(🌒)电(🤰)影(🕘)的(🛺)批(😄)判态度。一直以来，法国(🛥)的(🗡)伟(⌛)大(🚄)之处之一在于拥有批(👰)判(🏯)性(🐰)的(👤)视点，即便这个国家对(😯)此(💰)一(😢)无(🧞)所(🎂)知。从狄德罗[1]开始，所有(🛌)的(⤵)艺(🧛)术(👁)评论家都是法国人，经(🦅)过(🛡)波(⚫)德(〰)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💉)马(🚤)尔(🎸)罗(🎴)[4]，也(🔎)就是说，无论是不是作(🌋)家(🐼)，他(📹)们(👴)都是有“风格”（style）的人(🔪)。糟(😳)糕(🤥)的(👖)评论家没有风格。美国(🧜)只(🚔)有(💯)两(🖐)个(🤝)影评人：詹姆斯·(👞)阿(🏦)吉(👤)（(🎪)James Agee）(🆎)和（长久以来被忽视(🎀)的(✅)）(⏰)来(🍇)自圣地亚哥的曼尼·(🎨)法(🔮)伯(🔑)（(🏕)Manny Farber）。既然我们的电影同(😳)时(🙂)上(💅)映(🌺)，我(🍮)想提出第一个问题：(💏)我(👩)们(🕑)要(🙉)如何理解“上映”（sortir）一(➗)部(🔬)电(👾)影(⛷)[5]？为什么要让电影“上(🔩)映(✉)”？(🕘)我(✡)们(🔍)在让它们“进入”这里或(🦀)那(♏)里(🍭)时(☔)遇到了很多困难，然后(💗)还(🤱)有(💥)些(🦇)人没做什么大事，但无(🗜)论(🎉)如(🔆)何(📅)，他(🐬)们还是做了必要的(🏊)事(⛱)来(😗)把(🤶)它(🙇)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖖)尔(🥚)·(🕺)德(🗣)·奥利维拉：在葡萄(👵)牙(📟)语(🚱)里(❄)我们不用同一个词，因(🚺)此(🌼)也(📛)就(🏀)没(🏓)有这种双关语。我们不(👃)说(🤩)“sortir un film”（(🍸)让(〽)电影出去/上映）。不过(🥦)，这(🤸)是(💥)个(🏄)困扰我的问题。我之所(🐌)以(🌺)感(🖤)到(🐅)困(🐒)扰，是因为对我来说，必(🚽)须(🤞)先(🕛)展(🏤)示电影，然而，在针对电(😵)影(♏)的(🌂)评(🍮)论完成之前，电影并未(🖇)完(🏝)成(🎪)。一(🔴)个(🌴)好的、聪明的、专(📭)注(🤴)的(🥐)、(🚀)敏(🆔)感的评论家，是观众的(🚣)代(🖍)表(👟)，他(🔕)去寻找那部在我看来(👙)—(😋)—(🗒)即(🔘)便我已经拍完了——(📊)尚(😚)不(🚵)存(🖋)在(👞)的电影，他要去完成它(🐑)。观(👨)影(🥪)者(🚘)与银幕之间的动态关(〰)系(🌥)实(➿)际(🌁)上是至关重要的，它是(🌸)电(🏋)影(🚼)的(🕧)一(🧦)部分。我说的是观影者(💤)（(🛠)espectador）(😀)，不(Ⓜ)是观众（público）[6]。观众，是(🎣)某(💟)种(🚝)抽(🍣)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏙)克(🥢)·(🤒)戈达尔：观众是现存的观(🍅)影(📥)者，是被商业化了的观影者(🐦)，是(😜)买了票的观影者，他变成了(🔸)观(👨)众。然而，他身上仍有一部分保(🙃)留(🎾)着观影者的特质，就像读者(🌪)一(📢)样。如果我们谈论的是一部(🐼)电(🧖)影，我们会说观影者是剧本(🔐)，而(🌻)观(🐷)众则是观影者的实现（realizació(💤)n）(⛑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍏)我(🤽)有时会问自己：如果电影(♌)没(💊)人(💲)看——我的许多电影都没(🛠)人(㊗)看，或者被误读，甚至连我自(🍟)己(♏)也……我想我们是为了一(😰)两(🍥)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(😙)·(👋)奥利维拉：但这就足够了(💷)。

让(🏷)-吕克·戈达尔：当然。但我(📵)还(🌹)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎣)题(💹)，这(🕔)不仅仅是文字游戏。应该有(💛)一(🕉)些小词典，告诉我们每种语(🛩)言(🍉)中电影的技术术语。例如，我(🧠)们(🅰)在(🤛)影院看到的电影拷贝，带有(📐)图(🚚)像和声音的拷贝，在法语中(🐬)被(⛔)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💿)尔(❗)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🆙)也(🌐)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😉)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：英语里叫“声(🈁)画(📙)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♋)“样(📓)本(🐉)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🗞)上(🧗)较真，因为例如俄国人对纪(🥢)录(📴)片和剧情片的区分就与我(🔪)们(⬜)不(🔝)同。他们把有演员的电影称(🕵)为(🐜)“扮演的电影”，而纪录片——(🕺)不(😙)一定没有演员——被称为(🔞)“非(🕛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔟)个(🕣)词本身：对美国人来说，它(😇)没(🏁)什么大不了的含义。他们用(🔰)“picture”，也(🛒)就是照片。他们甚至没有一(🏋)个(🚛)词(🕗)来指代电视，他们突然变得(💪)非(🧙)常商业化，他们说“network”（网络）(🏠)。如(🌂)果我们对语言如此不加注(🔒)意(🌍)，那(🌂)么当人们说一部电影“上映(😗)/出(🗃)去”时，我们会产生一种错觉(🖱)：(🌜)是某种东西真的出去了，还(🧑)是(🔰)我们把它弄出去了？

曼努埃(🤜)尔(🧖)·德·奥利维拉：我会用(😽)“出(📑)来/出生”（sair）这个词，就像说(👆)“和(😱)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💺)葡(🎯)萄(😠)牙语中这意味着“带她去床(🔫)上(✈)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🐐)于(📬)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📗)变(🌔)成(🕋)了一个“出口在这边”的指示(🍺)，这(🚮)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌱)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：我(🤳)们(📁)的电影也变成了电影节电影(🐄)。电(💸)影节的作用是向多样化的(🏀)公(🐰)众展示电影的多样性。它是(🚆)不(✊)同电影人、国家、习俗的(😨)一(🥓)种(💝)对照。仅此而已，但这也不算(🕒)太(🙁)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐐)您(😘)描述的是一个过去的时代(✝)，而(📛)我(⏱)见证了它的终结。我以为那(🆕)是(📇)开始，其实那是终结。那是一(👿)个(🤥)电影节确实能帮助人们相(🍉)遇(🕒)、讨论电影、讨论任何想讨(🗓)论(🖤)之事的时代。一切都变了，电(♋)影(💷)也变了。现在，电影人抱怨他(🌔)们(🦒)的孤独，但他们不再交谈，不(✡)再(🏣)讨(🌝)论，这是他们的错。今天，电影(🧠)节(💄)越来越多。无论是强者还是(🛶)弱(😀)者，每个人都在各自利用自(💑)己(♊)能(🙆)利用的东西。但在我看来，总(🏩)体(🌖)而言，举办电影节是为了延(👪)续(📥)一种对媒体或电视而言很(👤)重(💴)要的“电影观念”，一种关于电影(🔮)神(🖲)话的观念，这种神话曼努埃(🈵)尔(💚)（指奥利维拉——编者注(🧙)）(🏛)经历了一整个世纪，而我只(🏸)经(🎩)历(👿)了后三分之二。也许您能感(💚)觉(😬)到20年代（那时没有电影节(🧒)）(🚬)与今天之间的差异？

曼努(🍫)埃(➗)尔(🌤)·德·奥利维拉：新现象(📕)是(🤠)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐞)机(🐦)构，因为那早就存在，而是因(🅱)为(📉)有越来越多的观众——比如(🔴)在(🤡)里斯本——去资料馆看那(🌕)些(✳)没进院线的电影。这很有趣(🤝)，因(🐔)为你必须真的热爱电影才(🍫)会(💦)去(🗻)电影俱乐部或资料馆看片(🐟)…(👻)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎒)相(🕸)遇与对话的故事……这就(🤳)是(😛)我(🦕)想对您说的：作为评论家(😨)，我(🐘)不指望别人对我说好话，我(👉)不(🙁)想人们对我说或写：“您的(💳)电(🚨)影太残暴了，太棒了，太天才了(🎴)，太(🐈)非凡了！”那时我会问他们：(💰)“好(😉)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏛)回(📉)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥀)汇(👘)，只(🤵)是重复：“它是非凡的！”然而(♟)如(🐣)果他们对我说这真的很丑(📯)，这(🐷)里有错误，那我就会想，或许(🍍)对(⬅)话(🔢)是可能的：你能告诉我有(🎳)错(✅)误的都在哪里吗？这证明(🏪)了(✒)今天的评论家不再想交谈(🔺)，而(🕕)电影人也不想被批评。而我，作(🗡)为(📠)一个评论家出身的人，我只(😻)需(📦)要别人告诉我：这行不通(💢)。您(🤥)是否感觉到需要别人告诉(🏜)您(🚛)这(⏯)不好？这会困扰您吗？因(🍺)为(👷)我对您电影中行不通的地(🔠)方(😢)有些话要说，但我不想困扰(🐀)您(📩)。

曼(🌳)努埃尔·德·奥利维拉：(🚜)“当(🍏)我拿自己与人相较，我会感(🗯)到(🧡)骄傲；当别人来评价我，我(🎉)会(🐕)感到谦卑。”这是您电影里的一(🏖)句(🧘)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚙)：(🐖)那是圣人说的，或者是诚实(🏂)的(🦂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🐵)维(🗝)拉：我是个悲观主义者。当(♌)有(💌)人告诉我我的电影里有什(🎍)么(🏄)行不通时，我会受影响。不过(🏥)，我(🏋)想(🚧)我已经麻木很久了。但这取(🤝)决(🔑)于他们触碰哪里。如果我拳(✏)头(😾)上有个伤口，但有人碰了碰(🚂)我(🍤)的(🚶)二头肌，我就会没什么感觉(🚥)。但(❎)如果那个人把手指戳进伤(🕠)口(😅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😲)戈(💈)达尔：必须懂得区分什么(⏸)是(🏨)好(㊗)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍪)说(🎵)出我们的感受，而是对电影(😝)进(💌)行技术性或科学性的批评(🐫)。只(🗒)有(😄)新浪潮这么做过。以前谁会(😝)说(🚖)：这个移动镜头是好的，我(⛔)们(🙂)觉得它好是因为这个，相对(🛶)于(🈯)另(💌)一个我们觉得坏的镜头而(🌜)言(📟)？或者：这段对白是好的(🔩)，相(🙆)比之下那段对白是坏的。今(😴)天(⛷)，这完全丢失了。“作者”的概念(🖊)变(🤙)得(🎢)如此重要，以至于连副导演(🌿)都(🥧)不敢对你说。唯一有时敢说(🍺)的(🏺)人，唯一我能与之维持一种(❄)奇(🐟)怪(📨)的艺术关系的人，是制片人(👊)。因(🤫)为制片人投了钱，或者至少(🐓)他(🤾)拿别人的钱去冒险，所以以(🧓)这(🍗)种(🔳)风险的名义，他敢对我说：(😿)“让(🦕)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎿)“噢(🏖)”，然后我思考。至少，这提供了(📸)一(🛏)种反思的可能性，让我能更(👛)好(🍷)地(🌋)站稳脚跟。如果说今天的科(❕)学(📪)家如此强大，那是因为他们(🗝)是(🆎)唯一还在互相批评的人。一(🚨)位(🎿)天(🎟)文学家说：“我看到了月食(🔇)，我(🏓)把它拍下来了。”另一位说：(⤵)“给(🖱)我看看。”他看了之后断言：(🍌)“但(🍭)这(🏾)明明是月亮！你说什么月食(🌦)？(🍙)”另一位说：“啊，是啊……”；(📴)他(🐄)很恼火，但他会重新开始。在(🦕)艺(🗺)术中，在艺术批评中，例如波(🤔)德(🔺)莱(🍄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(💏)有(💊)过这样的对抗时刻。否则，就(🎖)无(🌫)法前进。这是我唯一需要的(🦎)：(🌆)批(🎣)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌬)埃(😏)尔·德·奥利维拉：我需(🦓)要(🕶)的更多是拍电影的手段。我(🕹)永(🌺)远(😕)不知道电影会变成什么样(🤭)。我(🌇)有分镜脚本（découpage），我有演(🦓)员(☝)，我有布景，但我从未拥有电(🏖)影(🐝)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎏)n）(🔇)在(♋)时时刻刻地改变着那团“星(🌊)云(🔬)”的整体构造。具体的东西只(📓)有(❄)在我看样片（rushes）的那一刻(🔚)才(🎆)会(🆚)出现。我讨厌看样片，我总是(🤞)感(📆)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😇)我(🍆)想我们都是这样。只有希区(👀)柯(⛄)克(⏪)在看样片时是高兴的。所以(🗼)，作(🍎)为评论家，这就是我想对您(🤽)的(⏫)电影说的话：起初我随着(😐)电(🙈)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📴)译(🌛)者(🎎)注）行进，但在某一刻我跳(🖼)脱(🔐)了出来，开始思考别的事情(🌗)。我(⛄)想：啊，这里没那么好了，然(🔔)后(🏖)，与(🔦)此同时，我在做梦，我想着引(🌟)力(🌏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕢)了(🚡)，回到了自我意识当中，而就(🌘)在(💃)那(💅)一刻，电影里有人说出了“引(📳)力(📙)”这个词。于是我对自己说：(🐬)最(🐑)终，这部电影是好的，我必须(🔋)重(🗣)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(⌚)维(👍)拉：的确，这就是电影的主(🕉)题(♓)：引力与万有引力定律。

让(🚫)-吕(⚪)克·戈达尔：从更科学、(🙄)更(🎟)技(🧛)术的角度来看，如果我是您(💭)电(🐌)影的副导演，我会对您说：(🐭)“您(🎍)确定吗，或者您能更好地向(⛑)我(😈)解(🐡)释一下，以便我能帮助您，为(🐞)什(😵)么您选择这位女演员来演(🤕)年(🎻)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📄)后(🦖)的艾玛却选择了另一位（(🅰)Leonor Silveira）(🌞)，且(🛂)两者如此不同？这是故意(👪)的(☕)吗？”这便是我的批评：第(🎈)二(🚳)位女演员不如第一位，或者(🕓)至(💔)少(🥝)，当第二位女演员出现时，电(🌓)影(🌿)下坠了，这就是引力。然后它(🐊)又(✉)升起来了。

曼努埃尔·德·(👣)奥(💏)利(❄)维拉：答案很简单：起初(🚗)，我(⤴)是为第二位女演员莱奥诺(❔)·(❇)西尔韦拉写的这部电影。这(🐍)个(👃)女人当时处于危机和抑郁(🤘)状(🐣)态(🐞)。我的制片人保罗·布兰科(🥝)（(🆑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🚗)我(💇)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍘)·(🛍)贝(📜)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤽)》中(😆)，有一句非常美的话，说艾玛(🕷)的(🥒)头发“像一滩黑墨水一样落(👞)在(🎥)她(🎡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(⏲)话(🧦)，我要求改变莱奥诺·西尔(🍓)韦(📡)拉的发色，她是金发。她对此(👺)感(🐎)到很受伤。那场戏拍得很糟(📅)。于(🔣)是(🍈)，不得不找另一位女演员来(⏮)演(🤯)青少年的艾玛。这就是对您(👥)技(🥃)术性批评的技术性回答。我(👱)想(🔕)补(🉑)充一点，电影总是伴随着“偶(🌛)然(🚟)”和运气。正是这些使我振奋(🔸)：(😞)所有那些在实现过程中涌(🎓)现(🚨)的(🐿)小事件。这是一种我不太理(🐈)解(🏯)的现象，它既可能导致最坏(🤝)的(🔜)结果，也可能导致最好的结(📘)果(🥟)。没有一部电影是不靠运气(🚵)的(🏖)。它(🦌)是一种创造，一部电影是一(😪)个(💐)人的构想，很难进入其中。

让(📲)-吕(💊)克·戈达尔：创造可以被(📯)准(✡)备(🐚)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌋)维(🧣)拉：可以准备，但不能修复(😝)（(💆)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐣)，等(🌖)着(🔚)我们去拍摄。您想修复什么(🤫)？(🏏)饥饿、在非洲死去的孩子(🏰)，是(📰)的，这很重要，值得修复，需要(🚬)尽(🏾)可能广泛的公众。但一部电(🗃)影(🤾)不(🎨)是，它是一团巨大的混乱，我(🈁)因(😵)此在我自己面前感到渺小(🚎)。话(🌪)虽如此，我接受您关于您“离(🍬)开(👍)”我(🚌)的电影又“回来”的批评：必(🤗)须(🔤)非常敏感才能进出电影而(🗺)不(😳)迷失。的确，这就是引力定律(🆑)。

让(🌈)-吕(🍦)克·戈达尔：我非常谦虚(🍠)地(👮)认为，新浪潮的人是从博物(☝)馆(🤔)出发做电影的。我们发现了(🌄)电(⬛)影资料馆。我们在那里出生(🔶)。当(🔦)然(📫)，我们小时候看过卓别林，但(💃)没(🚾)人会在四岁时说，看了《救火(🌨)员(💛)》后我要拍电影。所以我脑子(⏹)里(🍙)总(🕎)有一个参照系。因此我认为(👶)作(🛶)品比人更重要。这并非对每(📵)个(👣)人来说都那么显而易见。女(⛸)人(🥦)的(🍆)作品是庇护男人。而男人，为(🌧)了(🦕)处于相对平等的地位，所能(✈)做(🈸)的一切就是制造作品：绘(📋)画(🛍)、文学或政治、战争、失(🌒)业(🔄)、(♌)贸易。归根结底，我对“人”（这(💻)里(🌰)戈达尔专指作为创作者的(⛰)人(👾)——译者注）不怎么感兴(🐖)趣(🎨)。我(🍒)对曼努埃尔·德·奥利维(🚎)拉(🤴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤠)我(🦉)们住在同一个城市，比邻而(🍼)居(🎴)，我(⏸)想我也不会比现在更多地(✉)见(📊)到您。当然，见面时我们会更(😇)好(❄)地谈论电影，但也仅此而已(👋)。如(❎)今让我震惊的是，媒体对“个(🎑)性(🍽)”这(⏸)一概念的开发远甚于对“人(🤲)”的(📺)开发。人在作品中，作品在人(🚣)中(💚)。有些人不创作作品，而是创(💒)作(🍠)生(🍪)活，尤其是女人，这本身就是(🎺)一(🕉)件作品。男人被迫创作作品(🗡)，因(📞)为他们通常什么都不做。我(🥫)常(📷)像(🔷)布努埃尔那样说，电影对我(🈳)来(👱)说是最重要的。但如果把一(🤞)个(⏺)孩子的生命和一部电影的(👒)上(🏥)映放在一起权衡，我不会犹(🍀)豫(🌤)一(🗒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎠)努(♊)埃尔·德·奥利维拉：自(😸)然(🍎)如此。从这个角度看，我也断(🕋)言(🏡)艺(🔵)术没那么重要。

让-吕克·戈(🏌)达(🗾)尔：但既然如此，如果不那(🐉)么(🎣)重要，那就不必做了。女人们(👒)更(✔)合(🕰)乎逻辑，她们在生活中做这(⛳)事(🎢)。我不确定能否如此轻易地(💂)说(🎚)艺术不重要。尤其是今天，当(🐏)艺(🌒)术稀缺而许多孩子死去时(🍸)。这(🙊)是(🥀)否意味着我们让艺术活得(📁)太(🐄)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🖋)尔(🌕)·德·奥利维拉：艺术不(🐈)是(🍎)艺(🔛)术家。艺术家，艺术家的位置(⛽)，是(🐀)人类的虚荣。那种表达世界(🏪)观(💑)的方式，说“这个，这个，这个，这(🙋)个(🍊)行(📳)不通”，是一种虚荣的发作。它(😺)是(🧜)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐰)高(📢)、更有趣。一部电影总是比(🈳)电(👨)影人更聪明，正如斯特劳布(🧥)（(🆙)Jean-Mari Straub）(🍑)所说。导演或艺术家走出来(🕘)展(😾)示自己的那种方式，仅仅表(🚒)明(⏳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔩)尔(🏎)：(🍵)这也是孩子的态度：“看，妈(🚇)妈(🙎)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍠)德(🐆)·奥利维拉：是的，当然，但(🛁)这(🥉)幅(🎲)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛫)术(😜)家之间的这种差异，也是历(🖖)史(🐲)与艺术之间的差异。历史展(💡)示(👗)了民族、文明、情感、趣(🍤)味(🛋)的(🙀)演变。艺术展示了这些演变(🧣)中(🎪)的实体。我们都有责任，尽管(🕴)作(💏)为导演我什么也做不了。作(🙁)为(💞)导(🍸)演我只能做一件事，就是拍(🍉)电(🛬)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥎)创(🏄)作的那一刻总是对的。那是(♎)他(🎯)们(🏪)的虚构，是他们的内在化。

让(🔍)-吕(🌋)克·戈达尔：啊，我不这么(🥜)认(☝)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛤)·(🐏)德·奥利维拉：是的，在那(🥏)之(🔶)前(📎)（是这样）。但之后，一切都(😖)会(🌇)进入脑海中，然后再出来。例(🖍)如(🚿)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🕊)绵(🥎)一(🎽)样面对电影，准备好吸收一(🛅)切(😼)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🆓)定(🧙)这是个好比喻。当然，电影有(🧘)其(😑)奇(🚶)观性和诗意的一面，这是电(🏼)影(🗝)的深层使命。但这一使命只(🐥)有(🍥)在最初进行了实验、验证(🔞)和(💉)劳动——我们可以称之为(👬)电(🔗)影(👗)的纪录片层面——之后才(🌨)能(🏂)实现。伟大的艺术家身上都(🚐)有(📜)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧠)安(🕕)娜(🥟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚝)斯(👂)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍖)康(🚬)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔡)同(📕)的(🌹)人身上都有，我有时也有。以(🕜)爱(🐇)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏣)坦(💰)更抽象、更风格家或更风(🌼)格(🚘)化的人了。然而，如果今天我(🦋)们(🔢)要(🌯)展示十月革命的镜头，我们(🌴)不(🛺)会在当时的新闻片里找，新(👯)闻(🚍)片使用的是爱森斯坦关于(🃏)十(🔑)月(📩)革命的影像，那完全是被调(🎀)度(🤮)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌅)弗(🕣)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⚪)》的(🐬)相(🐧)关叙述时，我们得知弗拉哈(🐜)迪(🚨)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌕)吵(🈶)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌑)即(🤚)使他们不想去）。总之，他和(⬛)他(🧙)们(🏥)组成了一个电影摄制组，并(💌)变(🙍)成了一位了不起的人类学(⏮)家(👣)。因此，这里存在着整全的纪(🥪)录(😑)片(😾)层面。在今天，这种方式——(✳)即(⏪)使不能完美了解电影史，也(🥉)至(🏁)少对其有所感觉的方式—(🍯)—(🙇)对(🍃)许多人来说已经遗失了。必(🤶)须(🏅)拥有这种对电影史的感觉(🦊)，有(🚊)点像乔伊斯，他对文学史有(💏)着(✅)深刻的感觉，他知道当他写(💂)下(🛹)一(🏓)个句子时，其中有些词是在(😈)拉(🍁)丁语时代发明的，有些是在(🥅)中(🏞)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👙)个(🥘)词(🗄)的时刻，通常背负着所有的(⏺)精(🆓)神重担和他所感知到的所(⛴)有(🥖)过去，正处于文学的现代，处(🍤)于(📲)其(🦈)成熟期。在电影中，很快，在世(🐈)界(🧦)所接受的美国影响下，部分(🏈)纪(👼)录片式的工作被抛弃了。我(🥠)们(🎦)立刻走向了奇观，而这只不(♿)过(🔁)是(🦁)最终的使命，是电影的弥撒(🚘)。在(🌗)今天的电影中，人们举行弥(🔲)撒(🚙)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐾)家(👛)，诚(♊)实的艺术家，首先进行他们(🖼)的(💝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📮)多(🐮)或少忠实的公众。美国人规(⛪)范(🤤)了(🛍)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🙀)重(🛥)要的是募捐（quête）：一场(🤖)成(🥀)功的弥撒就是教堂里座无(🌤)虚(🙃)席、募捐数额可观的弥撒(🏇)。

曼(🏃)努(🧐)埃尔·德·奥利维拉：募(🧣)捐(📹)（quête）是我下一部电影的(📈)主(🌵)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎀)募(🖲)捐(💏)（quête），我只调查（enquête），我(🔄)专(😭)注于做一名预审法官。我审(🙊)理(🐑)投诉。批评应该通过祈祷来(🃏)表(🙎)达(📂)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💐)，人(🔬)们无话可说。或者只能说：(🎅)“美(😝)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤶)是(🤵)一种练习，就像运动员的训(🌬)练(✊)、(🏵)钢琴家的音阶练习一样。当(🆗)人(🛍)们进行批评时，应当批评那(🌀)些(🎱)音阶以及这些音阶所能带(♉)来(🧀)的(🍻)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌩)维(🍌)拉：奇观和弥撒我不感兴(🍦)趣(🌖)。重要的是行动的欲望。您想(🚥)拍(🆚)电(🐍)影，我想拍电影，就像此刻我(🚭)想(🛢)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦃)电(🏸)影的方式就像某些英国人(🐢)独(📂)自去森林打猎。他们搭起帐(💖)篷(🚆)，拿(🚳)着枪守夜。但每天早上他们(📃)都(🕛)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌘)觉(👽)得这很好。必须反思这一点(⬇)，关(🍚)于(🍴)欲望。它就在人心里，就像一(🌗)个(👀)画家画着没人看的画，但他(🎴)不(🏙)会停下。欲望就像独自绽放(🔬)于(🍑)原(🍔)始森林中心的绝美花朵，它(🆒)凝(🆎)聚着对果实的向往，为了自(🐲)己(🐡)，也依靠自己。如果遇到一道(🚷)注(🍏)视着它、并发现它的美丽(🔦)的(🈹)目(👃)光，它便会绽放光采，她的美(🔺)丽(🏘)会变得引人注目、脱颖而(🦖)出(🍌)。但这样的目光往往来得太(🚤)迟(⬆)，人(🔇)们为了抢占土地，已经烧毁(🤥)并(⏸)铲平了森林。在您和我之间(💍)，有(🚀)许多差异，这是幸事。语言、(✳)国(🖇)家(🎭)、文化的差异。您选择了一(🤛)种(😽)略带挑衅性的电影，它破坏(🛴)了(🗯)叙事的传统秩序。您从混沌(🥡)中(🐶)出发寻找，为了将无序变为(🍵)有(🐎)序(🦒)。我也试图将无序变为有序(🏇)，虽(📙)然徒劳，我承认，但我仍在寻(⛩)找(🚱)。我想这就是我们的电影的(📈)区(🐥)别(🖥)：我的电影较为接近一般(🍨)意(🏑)义上的电影，而您的电影是(🕯)某(🖲)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📘)达(🏙)尔(🧑)：我会说我们做的是同一(📈)件(💧)事，但您抵达了，而我尚未真(🐟)正(😴)成功过。所有人自然地遵循(⏭)着(📏)科学的图景，从混沌出发以建(🌗)立(☝)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌵)或(🕙)少有些不确定，人们也或多(💬)或(❔)少能抵达一点。有些时候我(🦔)们(🔹)做(🔹)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤣)于(♏)我》中，有一块时间被提取了(📰)出(💻)来，在另一部电影里将会是(🌠)另(🌲)一(😎)块。从一块碎片、一张照片(📉)出(📈)发，我为自己创造一个世界(⛲)。看(🍾)到您电影的一些片段，我想(📠)到(🥡)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(👜)也(🐻)是我喜欢的。用简单的词，如(🤜)内(🤥)部（interior）和外部（exterior）——尽(📢)管(🕋)区分它们没有太大意义，我(🌐)会(🎒)说(🐠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍬)在(📑)外部，但他只谈论内部。在这(👡)个(🤢)意义上，他更接近维斯康蒂(🐂)的(🦊)传(🥗)统。而您恰恰相反。您停留在(⤴)内(🔜)部。但在电影中我们无法展(📯)示(🕢)内部，只能感受它，但它依然(🏐)是(🌈)不可见的，否则它就不再是内(🎂)部(🚟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💰)拉(🐜)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👾)克(😱)·戈达尔：当然。小时候人(🧖)们(🍎)说(🎄)：鸡是由内部和外部组成(🔸)的(🆔)。掀开外部，看到内部；如果(🕚)掀(🍖)开内部，就看到了灵魂。我会(🎈)说(🦔)您(🍝)从背面拍摄内部，尽管您总(🖍)是(💣)从正面拍摄人物。考虑到这(🥦)种(🧖)严谨而有强度的方式，您电(👐)影(😩)中让我一度感到困扰的，是一(🤘)种(💛)幸好还算人性化的不完美(🕋)，这(🤔)种不完美使得您有必要去(💫)拍(👮)其他电影。让我困扰的是没(🏙)有(🔄)侧(🅱)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕐)映(✈)机太近了。摄影机并不是生(🎒)来(🎰)就是要与放映机保持一致(⬅)的(🕉)。放(🧢)映机会进行传输。就像放射(🚁)科(⛓)医生拍X光片：他不满足于(🐥)从(🐳)正面拍，他也从侧面、背面(🆗)、(🏖)对角线拍。然而在开始时，在放(🍦)映(🏄)的那一刻，所有图像都将是(📩)平(🐐)面的。当然，我们会说这是一(🚳)个(🐰)图像，但我们是和图像打交(🍫)道(🏛)的(❌)人。这并不意味着摄影机必(🧢)须(💨)一直移动。

这就是导致您电(🐸)影(🌞)中某些时刻出现“空洞”的原(🥠)因(🏬)，也(🤺)就是那些观众——糟糕的(🗣)观(💧)众，如今的观众——称之为(🤨)“冗(🏵)长”的东西。我不是说我抱怨(🌧)电(🎆)影长，甚至如果一开始我看到(🕒)有(🆓)好东西，我会很高兴电影很(🕐)长(⚾)。我可以安心地打个盹，我确(🍻)信(🗻)我会找到它们。这就是我所(🤗)说(🚛)的(🌋)对一部电影进行科学性的(🔖)讨(🎡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(✨)：我和您一样，把摄影机放(📣)在(🕧)我(🔒)认为它必须在的精确位置(🤟)。就(🥡)是这样。为什么那里比这里(💜)好(🍇)？我不知道为什么。

让-吕克(🏦)·(♐)戈达尔：如果我们能稍微解(🌈)释(👮)一下为什么就好了。

曼努埃(🎌)尔(⏭)·德·奥利维拉：力量来(🦊)自(🏂)固定性（fixidez）。是布列松通过(🙃)《圣(🔸)女(🧜)贞德的审判》教会了我这一(🚢)点(💢)。我们也可以称之为客观性(🅰)。

让(🖨)-吕克·戈达尔：我有种感(🧔)觉(😩)，电(🈺)影人，无论是好是坏，都有一(🚏)个(➿)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚴)们(👅)寻找有足够钱的人来实现(🖤)这(📂)种需求。他们的工作方式就像(🌼)一(🔉)个人说：今晚我想吃肉酱(🧜)意(⛓)面。于是他看看口袋里有多(🐸)少(🚺)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏘)酱(🕸)意(➕)面。老实说，我一直是反着来(🐖)的(🥤)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔐)有(🔄)档期，也许是时候和他拍部(🍬)电(💠)影(💔)了。”既然我们不富裕，我们接(🖖)受(😇)，也许我们能马上拿到钱。然(🖥)后(🐿)，签了合同。再然后，必须拍这(🦉)部(🐈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚽)奥(🅰)利维拉：我做的完全相反(🙆)。我(🈹)表现得好像合同早已签好(🕶)一(📴)样。我写故事，预测一切，然后(🖲)在(🥥)最(😲)后一刻，救星来了，那就是制(🐮)片(👗)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🤢)士(🔑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🍁)辑(🚇)师(⛹)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚫)还(📪)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😵)《包(✒)法利夫人》是不可能的，况且(👙)我(🤒)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🔧)洛(💌)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚉)想(👴)，可以做点更有趣的事：可(🖋)以(🕔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🕗)萨(🏑)-路(❣)易斯是否愿意基于《包法利(🆗)夫(🗓)人》写一部小说，一部我随后(💻)就(🏖)会改编的小说。她接受了。必(🔪)须(🧘)等(🛢)她写完，等它出版。在此期间(🐂)，借(🙁)作家卡米洛·卡斯特洛·(🥈)布(🖍)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(Ⓜ)了(⤴)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐻)达(📯)尔：您说：我知道这部电(📠)影(⛷)将会是什么，但我不知道是(⛱)否(🛢)能拍成。我说：我知道电影(💒)会(🔞)拍(🛠)成，但我不知道会是怎样的(🏻)电(🗯)影。我不仅知道某部电影会(🏜)拍(🗺)，而且我还承诺了要拍，这更(🕌)糟(😑)糕(🏀)。因为我总是害怕拍不了下(🦄)一(👯)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤘)拉(🌧)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚙)·(🐙)戈达尔：但您对我电影的批(🐉)评(🈲)是什么？就像美食评论家(🌃)会(🕔)说：“这里的肉煮过头了，这(🛥)里(✉)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐺)德(🤶)·(🉐)奥利维拉：一部电影不仅(💛)仅(😨)是我们所看到的图像。图像(🌚)是(⛹)符号，声音是其他符号，词语(😆)是(🌭)另(🈸)外的符号，它们又会唤起其(🔁)他(⛹)符号，引用其他时代、书籍(🎯)、(🐈)电影。如果我们不了解这些(🏅)符(📗)号及其所召唤的东西，我们就(🚾)无(🔝)法理解电影。词语在您的电(🗨)影(😒)中强有力，它赋予了电影力(🙋)量(📧)。图像有另一种与词语无关(🐮)的(🐒)力(🍖)量。这很美妙。但我距离完全(🔚)理(🥃)解您的电影还缺了点什么(😙)。电(📠)影是一种旨在拍摄仪式的(🎭)仪(😻)式(👝)。您电影中的仪式，是那些在(🌊)镜(😜)头间或镜头中穿梭的人。我(🙈)们(⛵)并不完全了解这种仪式的(😉)含(🍰)义，我们遗失了它们的意义。例(📏)如(🔦)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚎)仪(🚵)式。我们看到女演员在婚礼(🚟)当(🚘)天，在教堂里自己掀起了面(➗)纱(😢)。如(🏂)果我们不了解古代包办婚(🚣)姻(✏)的仪式——要求由丈夫掀(🎹)起(🚳)妻子的面纱，第一次展示她(🐦)的(❇)脸(💂)，以此确认他的幸运或不幸(♋)—(🚤)—我们就无法理解她这一(🗑)举(📰)动的放肆。因为我的主角知(🔅)道(💙)自己很美，她可以放肆地掀起(🔅)面(🚏)纱：看我多美！如果我们不(🔡)了(📑)解这个仪式，这场戏的意义(🌲)就(🌪)丢失了。我错过了您电影中(🔝)许(🚢)多(🤧)仪式的含义。我真希望有人(🖨)能(🏎)在我耳边悄悄向我解释。您(😶)在(📑)特殊效果上做了很多工作(🚋)，不(👈)断(🤽)用声音、词语、图像进行(🤮)挑(👰)衅。这是您的形式，是另一种(🤜)形(🔐)式，无所谓好坏。您做得很好(🎺)。我(🖤)更喜欢没有特殊效果的电影(🔈)。我(🛰)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕔)戈(🔈)达尔：如果英语说得不好(🦄)却(🐜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👧)东(🦐)西(🌁)，但我们依旧能分辨它是好(🥖)是(🤥)坏。《德国九零》由许多仪式和(👫)晦(🆓)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💓)德(⛑)·(👗)奥利维拉：是的，但即便这(🏋)些(🥪)符号实际上难以理解，但它(🔴)们(📊)反倒更清晰、更可见。我喜(🎴)欢(⤵)这部电影的地方，在于符号的(🔠)清(🐞)晰性与其深刻的模糊性相(⛓)并(🏹)存。另一方面，这也是我喜欢(✏)电(🗒)影的原因：大量精彩的符(⤴)号(🍅)沐(📰)浴在无需解释的光芒之中(👠)。正(🌥)因如此，我才相信电影。

让-吕(🖊)克(🚹)·戈达尔：那么，非常感谢(🍙)。

本(📹)次(🐼)会面由热拉尔·勒福尔（(🗓)Gé(🔬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🗺)》，1993年(❌)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(⬇)Denis Diderot，1713-1784）(🤗)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🕜)，唯(🔘)物主义哲学家、文艺批评(🏈)家(🔃)与作家，百科全书派代表，代(🕷)表(🚆)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥚)者(📠)雅(🚟)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🈶)皮(🔧)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🧕)象(💑)征派诗歌先驱、现代主义(🚡)文(🥚)学(🍴)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚏)论(🚣)家与散文诗之祖等多重身(🎁)份(🎆)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐖)欧(⚽)洲最具影响力的诗集之一。

3、(❄)埃(🔢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🍶)史(📊)学家、评论家与散文家。他(🔺)率(🚜)先关注电影作为 "第七艺术(🍡)" 的(😤)潜(🏩)力，对塞尚等现代艺术家的(🐝)评(🏅)论极具前瞻性，深刻影响现(🎉)代(👑)艺术批评的发展方向。

4、安(😗)德(🐿)烈(🕧)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(💫)家(🎑)、艺术史学家、抵抗运动(🕧)战(🤢)士，还担任过戴高乐时期的(🔟)文(🌤)化部长（1958-1969），其作品与行动深(⛄)度(🍔)融合了存在主义哲思与历(⛩)史(📈)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍍)“上(🍢)映、某部电影推出”的意思(📄)，但(🤳)其(🐴)核心意义为“出去、离开”，所(⛓)以(🙄)戈达尔才会玩这样一个文(🧕)字(💒)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🆙)可(🅱)指(🐟)广义的“公众”，也可以指“观众(🏁)“，对(😥)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💭)克(😋)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😇)主(🌥)义画派的领袖与核心人物，代(🅱)表(🍤)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(〰)，被(💑)波德莱尔视为 "绘画中的诗(❌)人(🛹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛩)Anne-Marie Mié(📌)ville，1945- ）(🤹)，瑞士电影导演、视频艺术(🧔)家(😑)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🙎)合(🤮)作者。她与戈达尔共同创立(🎫)制(🐂)作(🍱)公司，并与其联合执导了《第(🗺)二(🤳)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔃)多(🍸)部作品，深刻影响了戈达尔(🗨)后(💋)期创作中私密对话与家庭影(📱)像(👦)的风格转向。她本人亦是一(📕)位(🕶)独立的创作者，其作品以哲(🤤)学(📼)思辨探索两性关系、语言(🐲)与(🎫)日(🤯)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕵)2004）(🥉)，法国导演、人类学家，真实(😲)电(⬛)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📁)构(🍚)电(☕)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐳)《夏(❌)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🔝)电(🎑)影之父”，其跨学科实践深刻(🙄)影(🚳)响了纪录片与视觉人类学发(🎹)展(👨)。

10、奥利维拉下一部电影为(Ⓜ)《盒(🥁)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕯)，此(🌋)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🗯)迪(❎)约(🎶)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💌)制(🧘)片人、导演与跨界企业家(🎁)，是(🏖)法国电影黄金时代的标志(🖍)性(📿)人(🍻)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👻)国(🎸)电影新浪潮的先驱导演之(👹)一(🉑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚣)和(🚽)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📸)中(😲)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐥)的(🏼)社会批判视角闻名。由他执(💑)导(💢)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐋)·(🚨)于(😘)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🐃)卡(💵)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤩)（(🛡)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⛸)力(🔔)的(🏉)浪漫主义小说家、剧作家(🚭)与(🔦)文学评论家。