文 / 让-吕克·戈达(🏉)尔(🥤) & 曼(👼)努(🎭)埃(😎)尔·德·奥利维拉

（(🕙)本(🕳)文(🎨)由(🥂)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤕)逐(📟)句(🕘)校(😦)对与润色，并添加了一(🤽)些(💏)必(🚬)要(⛪)的(🐇)注释。由于并未找到法(💷)语(👲)原(🎥)文(🧜)，本文翻译同时比照了(⏹)西(📅)班(🚯)牙(👈)语和葡萄牙语译文。）(🐝)

1993年(🚞)9月(🙏)，曼(🕙)努(👭)埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🥊)的(⬜)《亚(🌦)伯(🔫)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👖)-吕(🍛)克(🧠)·(🗳)戈达尔的《悲哀于我》（(📄)Hé(🏣)las pour moi）(🏓)几(🛀)乎(⛷)同时在巴黎的银幕(🎿)上(🚮)映(🌊)。借(🏍)此(🚴)契机，戈达尔提议与奥(🏟)利(🗯)维(🐛)拉(🏙)会面，旨在就这两部影(🥥)片(⏮)展(🚼)开(🌡)一场“科学性”（scientifique）的探(💈)讨(🏂)。

让(👞)-吕(🍘)克(🌒)·戈达尔：没问题，巨(🤕)大(🔧)的(🛴)声(🏉)响是我对公众做出的(✖)唯(🆑)一(⏳)妥(🐝)协。您知道儒勒·列纳(🚙)尔(🗼)（(🏮)Jules Renard）(⏳)对(♐)“批评”的定义吗？“批(😝)评(🚦)就(🐰)像(👜)溃(💎)败军队里的士兵，他开(⛱)了(🛩)小(⛩)差(🦆)，投奔了敌营。谁是敌人(👌)？(😕)是(🅱)公(🐾)众(♊)。”

曼努埃尔·德·奥(📦)利(🔶)维(🎌)拉(🛎)：(🕶)那您呢，您知道伯格曼(😭)是(➡)怎(🤶)么(👁)评价影评人的吗？“某(😣)些(👿)影(🌠)评(🔸)人在我看来就像是在(🤶)试(🐢)图(📳)教(💼)我(📻)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔧)-吕(🌄)克(📽)·(💮)戈达尔：我请求让我(🤕)以(🍫)评(📞)论(⏱)家的身份展开这次对(🧠)话(🌮)。与(🍺)其(😱)扮(🦇)演“作者”，我更愿意去(📻)见(🍏)某(🍍)个(🔚)人(🚬)，谈论他的电影，或许偶(🌷)尔(🆒)也(💇)让(📙)那个人谈谈我的电影(🐊)。如(➡)果(🐇)这(🌚)能(🔵)从宣传角度对两部(🐽)影(🔠)片(🙋)有(📎)所(🐏)助益，那我们就这么做(😇)吧(🆕)。电(🏐)影(🕗)是对现实的一种批判(👹)，从(😻)这(🍑)个(🥒)角度看，我是非常传统(🗾)的(💐)；(🍘)而(📹)且(🚔)作为一名用法语拍摄(👫)的(🏦)电(🈴)影(✖)人，我始终带有对电影(🔮)的(🎁)批(🕙)判(🐗)态度。一直以来，法国的(🏵)伟(🎤)大(🆎)之(🔫)处(🧤)之一在于拥有批判(🍮)性(📝)的(🐯)视(♎)点(🍥)，即便这个国家对此一(🧥)无(🔂)所(🔴)知(😄)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎏)艺(🦆)术(⌛)评(🌔)论(🧐)家都是法国人，经过(😭)波(🎳)德(🌓)莱(🦇)尔(📢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐋)罗(🍠)[4]，也(🐦)就(📶)是说，无论是不是作家(📔)，他(😐)们(🎇)都(🍖)是有“风格”（style）的人。糟(🈹)糕(🔵)的(🕓)评(🛫)论(🛫)家没有风格。美国只有(🤴)两(🏠)个(👀)影(🐣)评人：詹姆斯·阿吉(🏙)（(🔲)James Agee）(🙍)和(🚒)（长久以来被忽视的(😰)）(🏡)来(💉)自(🕊)圣(🐀)地亚哥的曼尼·法(⏮)伯(🔥)（(🛺)Manny Farber）(🌔)。既(📰)然我们的电影同时上(🌟)映(🦏)，我(🆑)想(💿)提出第一个问题：我(🤖)们(🍑)要(〽)如(🐩)何(⏸)理解“上映”（sortir）一部(🎷)电(🥩)影(🏉)[5]？(👫)为(😚)什么要让电影“上映”？(🍹)我(🌚)们(😇)在(🌫)让它们“进入”这里或那(⏳)里(📇)时(🛁)遇(🗒)到了很多困难，然后还(😄)有(🕕)些(🚒)人(⌚)没(🌊)做什么大事，但无论如(🚬)何(🐋)，他(🌕)们(🌌)还是做了必要的事来(👟)把(🍈)它(🚯)们(🍪)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕰)·(⏱)德(🕸)·(🤦)奥(🐣)利维拉：在葡萄牙(🐝)语(🔽)里(🔼)我(🚾)们(🚆)不用同一个词，因此也(⏯)就(🏏)没(🎣)有(🐫)这种双关语。我们不说(🤛)“sortir un film”（(🌲)让(📦)电(🗿)影(📕)出去/上映）。不过，这(🚪)是(🌅)个(🌰)困(💺)扰(📢)我的问题。我之所以感(🐛)到(🏬)困(🍯)扰(🚠)，是因为对我来说，必须(🌜)先(📩)展(🍗)示(📕)电影，然而，在针对电影(🔅)的(🐇)评(🅿)论(🐐)完(💟)成之前，电影并未完成(🚇)。一(👨)个(🥛)好(👓)的、聪明的、专注的(🆎)、(🔭)敏(🌨)感(🕒)的评论家，是观众的代(💥)表(💰)，他(😕)去(🚙)寻(🕶)找那部在我看来—(🤓)—(🗞)即(🚏)便(😂)我(🙏)已经拍完了——尚不(💀)存(🚮)在(🐚)的(💯)电影，他要去完成它。观(🍋)影(🛠)者(🧐)与(🥜)银(🍣)幕之间的动态关系(🌤)实(🥙)际(😄)上(🔨)是(🧕)至关重要的，它是电影(😷)的(🥥)一(🚕)部(😦)分。我说的是观影者（(📽)espectador）(🦇)，不(🐡)是(😺)观众（público）[6]。观众，是某(👥)种(🔹)抽(🧑)象(🙊)的(⏬)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕢)戈(🌝)达尔：观众是现存的观影(🐴)者(💿)，是被商业化了的观影者，是(👩)买(👣)了(🏜)票的观影者，他变成了观众(🔽)。然(⏮)而，他身上仍有一部分保留(🛎)着(📷)观影者的特质，就像读者一(⛩)样(🔖)。如(🖖)果我们谈论的是一部电影(🏩)，我(⏹)们会说观影者是剧本，而观(🥇)众(💕)则是观影者的实现（realización）(♏)，是(⛵)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🈸)有(🐫)时(🏙)会问自己：如果电影没人(👇)看(👬)——我的许多电影都没人(🐇)看(👫)，或者被误读，甚至连我自己(🤾)也(🐪)…(😴)…我想我们是为了一两个(📫)人(👌)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(👪)利维拉：但这就足够了。

让(🕟)-吕(⛳)克(🙆)·戈达尔：当然。但我还是(❤)想(🦆)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌷)不(📠)仅仅是文字游戏。应该有一(🎟)些(❇)小词典，告诉我们每种语言(🐮)中(🐙)电(🗿)影的技术术语。例如，我们在(🤥)影(🈂)院看到的电影拷贝，带有图(💊)像(🦁)和声音的拷贝，在法语中被(👓)称(👷)为(😋)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(😋)德(😧)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗓)是(🎺)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌎)克(🕗)·(🧘)戈达尔：英语里叫“声画合(🔡)成(🧤)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(💫)拷(🤖)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🌹)较(🌗)真，因为例如俄国人对纪录(❔)片(🅰)和(🍱)剧情片的区分就与我们不(📋)同(🏧)。他们把有演员的电影称为(📬)“扮(⌚)演的电影”，而纪录片——不(🏪)一(🎠)定(🤕)没有演员——被称为“非扮(🤙)演(🎾)的电影”。甚至“图像”（image）这个(✂)词(💅)本身：对美国人来说，它没(🎞)什(😗)么(💆)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐜)是(📃)照片。他们甚至没有一个词(🍃)来(🧜)指代电视，他们突然变得非(✳)常(👥)商业化，他们说“network”（网络）。如(📽)果(😷)我(🤓)们对语言如此不加注意，那(📮)么(🌀)当人们说一部电影“上映/出(🥊)去(🌝)”时，我们会产生一种错觉：(🔸)是(🌑)某(🤵)种东西真的出去了，还是我(🚛)们(👼)把它弄出去了？

曼努埃尔(💧)·(🥃)德·奥利维拉：我会用“出(🥤)来(⚾)/出(🐁)生”（sair）这个词，就像说“和一(🙂)个(😣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏹)牙(🍘)语中这意味着“带她去床上(🌘)”。

让(🎯)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥪)好(😊)电(🥤)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🚉)了(🏒)一个“出口在这边”的指示，这(👆)是(💐)一种摆脱它们的方式。

曼努(🥈)埃(🌵)尔(💕)·德·奥利维拉：我们的(😻)电(🚰)影也变成了电影节电影。电(🈶)影(🏦)节的作用是向多样化的公(🦄)众(🏂)展(🍠)示电影的多样性。它是不同(🚄)电(📪)影人、国家、习俗的一种(👊)对(🏵)照。仅此而已，但这也不算太(🛂)坏(👅)。

让-吕克·戈达尔：我想您(✅)描(🍢)述(🍐)的是一个过去的时代，而我(🅱)见(🔕)证了它的终结。我以为那是(✏)开(🎷)始，其实那是终结。那是一个(🕴)电(😹)影(🙏)节确实能帮助人们相遇、(😷)讨(🍛)论电影、讨论任何想讨论(😫)之(🥅)事的时代。一切都变了，电影(🍎)也(💄)变(🚆)了。现在，电影人抱怨他们的(🛌)孤(😳)独，但他们不再交谈，不再讨(🙉)论(💏)，这是他们的错。今天，电影节(⛱)越(🐠)来越多。无论是强者还是弱(👃)者(🌷)，每(🏀)个人都在各自利用自己能(🥔)利(💝)用的东西。但在我看来，总体(🔍)而(🚋)言，举办电影节是为了延续(📻)一(🕌)种(💙)对媒体或电视而言很重要(😰)的(🍑)“电影观念”，一种关于电影神(🌓)话(📕)的观念，这种神话曼努埃尔(🥍)（(🍿)指(😅)奥利维拉——编者注）经(💃)历(🆓)了一整个世纪，而我只经历(💙)了(🥓)后三分之二。也许您能感觉(🍳)到(🥫)20年代（那时没有电影节）(💌)与(🐇)今(😠)天之间的差异？

曼努埃尔(🏈)·(✔)德·奥利维拉：新现象是(😝)电(💧)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🙀)构(🌺)，因(🦉)为那早就存在，而是因为有(💿)越(🚭)来越多的观众——比如在(🏃)里(♓)斯本——去资料馆看那些(💷)没(➖)进(🏞)院线的电影。这很有趣，因为(⬅)你(👘)必须真的热爱电影才会去(👦)电(🌊)影俱乐部或资料馆看片…(🧝)…(👎)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎯)遇(🏗)与(🦓)对话的故事……这就是我(💼)想(📜)对您说的：作为评论家，我(🍤)不(😎)指望别人对我说好话，我不(🏖)想(🗝)人(🌺)们对我说或写：“您的电影(⏪)太(🗡)残暴了，太棒了，太天才了，太(⛏)非(👺)凡了！”那时我会问他们：“好(🌭)吧(💒)，那(🕚)到底哪里非凡？”他们回答(🤕)：(🧚)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎲)是(🍣)重复：“它是非凡的！”然而如(🍹)果(🚲)他们对我说这真的很丑，这(🕷)里(🔣)有(🛶)错误，那我就会想，或许对话(🤛)是(🌳)可能的：你能告诉我有错(🍒)误(⌛)的都在哪里吗？这证明了(🔔)今(🦖)天(🏬)的评论家不再想交谈，而电(🔻)影(🤴)人也不想被批评。而我，作为(😅)一(🛤)个评论家出身的人，我只需(😆)要(🎷)别(💻)人告诉我：这行不通。您是(♌)否(👅)感觉到需要别人告诉您这(🛢)不(🙊)好？这会困扰您吗？因为(🔈)我(🌯)对您电影中行不通的地方(😫)有(🍶)些(🔧)话要说，但我不想困扰您。

曼(🍑)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：“当(🚧)我(📰)拿自己与人相较，我会感到(🍱)骄(🐱)傲(💇)；当别人来评价我，我会感(🔣)到(🚉)谦卑。”这是您电影里的一句(🥒)话(🖇)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏛)那(🌲)是(🗓)圣人说的，或者是诚实的人(🏛)说(🆎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(❔)拉(📰)：我是个悲观主义者。当有(⚪)人(🍤)告诉我我的电影里有什么(🗻)行(🌕)不(🍷)通时，我会受影响。不过，我想(📃)我(🌅)已经麻木很久了。但这取决(🕊)于(🚲)他们触碰哪里。如果我拳头(👰)上(😟)有(🐻)个伤口，但有人碰了碰我的(🚞)二(😜)头肌，我就会没什么感觉。但(😣)如(👎)果那个人把手指戳进伤口(🚑)里(Ⓜ)，那(🎠)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(✳)尔(👜)：必须懂得区分什么是好(😩)的(🔵)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤝)出(👹)我们的感受，而是对电影进(🧢)行(☝)技(🥨)术性或科学性的批评。只有(😀)新(🚽)浪潮这么做过。以前谁会说(🚰)：(🕎)这个移动镜头是好的，我们(🚎)觉(🌼)得(🕚)它好是因为这个，相对于另(🚷)一(🛫)个我们觉得坏的镜头而言(🔞)？(💌)或者：这段对白是好的，相(🀄)比(🏩)之(😔)下那段对白是坏的。今天，这(⛓)完(🏴)全丢失了。“作者”的概念变得(🐪)如(🏗)此重要，以至于连副导演都(☔)不(🧣)敢对你说。唯一有时敢说的人(📈)，唯(🍫)一我能与之维持一种奇怪(🛍)的(💝)艺术关系的人，是制片人。因(🍜)为(🏚)制片人投了钱，或者至少他(🎪)拿(👕)别(🥋)人的钱去冒险，所以以这种(🗒)风(🏻)险的名义，他敢对我说：“让(🌊)-吕(🆑)克，这行不通。”然后我说：“噢(🤜)”，然(👰)后(📤)我思考。至少，这提供了一种(🆚)反(🔦)思的可能性，让我能更好地(💶)站(✴)稳脚跟。如果说今天的科学(➡)家(✈)如此强大，那是因为他们是唯(⏯)一(🔜)还在互相批评的人。一位天(📥)文(🔝)学家说：“我看到了月食，我(🍤)把(🙃)它拍下来了。”另一位说：“给(🧒)我(🌓)看(⚪)看。”他看了之后断言：“但这(🚔)明(🗜)明是月亮！你说什么月食？(📀)”另(🏧)一位说：“啊，是啊……”；他(👎)很(🥝)恼(🅿)火，但他会重新开始。在艺术(🔆)中(😂)，在艺术批评中，例如波德莱(📞)尔(😬)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎐)过(🍽)这样的对抗时刻。否则，就无法(😪)前(🎡)进。这是我唯一需要的：批(⏭)评(🎷)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌯)尔(🏋)·德·奥利维拉：我需要(🐵)的(👅)更(🌔)多是拍电影的手段。我永远(🚠)不(🤒)知道电影会变成什么样。我(👯)有(🐖)分镜脚本（découpage），我有演员(💂)，我(🖥)有(🧓)布景，但我从未拥有电影。在(🈯)拍(🌁)摄期间，“执导工作”（realización）在(☝)时(🥥)时刻刻地改变着那团“星云(❤)”的(📴)整体构造。具体的东西只有在(🥔)我(🐸)看样片（rushes）的那一刻才会(🚃)出(🗜)现。我讨厌看样片，我总是感(🌕)到(🎓)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(💡)想(🔈)我(🏛)们都是这样。只有希区柯克(Ⓜ)在(🔖)看样片时是高兴的。所以，作(😙)为(👚)评论家，这就是我想对您的(🎹)电(🕞)影(😵)说的话：起初我随着电影(🖊)（(⏩)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍱)注(🤮)）行进，但在某一刻我跳脱(🎑)了(🕷)出来，开始思考别的事情。我想(🌓)：(🍹)啊，这里没那么好了，然后，与(🐚)此(🅾)同时，我在做梦，我想着引力(🐎)（(🥐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛵)，回(🔢)到(✊)了自我意识当中，而就在那(👵)一(🌸)刻，电影里有人说出了“引力(🤓)”这(🐪)个词。于是我对自己说：最(👉)终(🏫)，这(🦃)部电影是好的，我必须重看(🃏)一(🦖)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🈂)拉(🚀)：的确，这就是电影的主题(🐳)：(🤜)引力与万有引力定律。

让-吕克(🎼)·(🎥)戈达尔：从更科学、更技(🎰)术(🥥)的角度来看，如果我是您电(💩)影(🐈)的副导演，我会对您说：“您(🏳)确(🆓)定(💼)吗，或者您能更好地向我解(🐇)释(♐)一下，以便我能帮助您，为什(🌇)么(🎄)您选择这位女演员来演年(🚔)轻(🏬)时(😗)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐁)艾(🕚)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏜)两(👌)者如此不同？这是故意的(🏭)吗(🤬)？”这便是我的批评：第二位(🦋)女(🍹)演员不如第一位，或者至少(🦊)，当(💝)第二位女演员出现时，电影(⏬)下(🐁)坠了，这就是引力。然后它又(🐮)升(🛅)起(🚺)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤗)维(🕎)拉：答案很简单：起初，我(👇)是(🌎)为第二位女演员莱奥诺·(🥎)西(🚢)尔(🛃)韦拉写的这部电影。这个女(🐓)人(👞)当时处于危机和抑郁状态(😽)。我(🌳)的制片人保罗·布兰科（(🥟)Paulo Branco）(🕖)试图说服我不要选她。在我改(🐮)编(💜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗳)萨(📋)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔄)，有(♌)一句非常美的话，说艾玛的(〽)头(🉑)发(👺)“像一滩黑墨水一样落在她(🚢)毛(🥂)衣的背上”。为了拍摄这句话(📕)，我(🙌)要求改变莱奥诺·西尔韦(😼)拉(💒)的(🔏)发色，她是金发。她对此感到(💖)很(❣)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🛣)，不(🐆)得不找另一位女演员来演(🚙)青(😤)少年的艾玛。这就是对您技术(🥂)性(📭)批评的技术性回答。我想补(🎚)充(🍆)一点，电影总是伴随着“偶然(👄)”和(➗)运气。正是这些使我振奋：(💆)所(🆕)有(🏈)那些在实现过程中涌现的(🗂)小(⛅)事件。这是一种我不太理解(🏭)的(👞)现象，它既可能导致最坏的(💦)结(🔼)果(🚳)，也可能导致最好的结果。没(🔸)有(🚫)一部电影是不靠运气的。它(🐹)是(🎠)一种创造，一部电影是一个(⛳)人(♏)的构想，很难进入其中。

让-吕克(😇)·(💍)戈达尔：创造可以被准备(😈)吗(😲)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕡)拉(🐗)：可以准备，但不能修复（(⭕)reparada）(🐁)。就(🦂)像生活。事物就在那里，等着(🈲)我(❌)们去拍摄。您想修复什么？(〽)饥(📅)饿、在非洲死去的孩子，是(✂)的(⛅)，这(🎐)很重要，值得修复，需要尽可(♋)能(🙏)广泛的公众。但一部电影不(🍜)是(✔)，它是一团巨大的混乱，我因(🌔)此(🎅)在我自己面前感到渺小。话虽(🦉)如(🥗)此，我接受您关于您“离开”我(✴)的(⏺)电影又“回来”的批评：必须(👼)非(🎨)常敏感才能进出电影而不(🚥)迷(🃏)失(🚨)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📦)克(🌨)·戈达尔：我非常谦虚地(🔇)认(🎪)为，新浪潮的人是从博物馆(🐾)出(🔼)发(🤲)做电影的。我们发现了电影(🐁)资(🤞)料馆。我们在那里出生。当然(🍪)，我(🐌)们小时候看过卓别林，但没(⏮)人(🏐)会在四岁时说，看了《救火员》后(🕦)我(⚽)要拍电影。所以我脑子里总(🗯)有(📯)一个参照系。因此我认为作(💪)品(💰)比人更重要。这并非对每个(🐍)人(🚡)来(🍈)说都那么显而易见。女人的(⏪)作(🐑)品是庇护男人。而男人，为了(🔬)处(🌱)于相对平等的地位，所能做(💔)的(😻)一(🗃)切就是制造作品：绘画、(🐏)文(😔)学或政治、战争、失业、(🛩)贸(🤨)易。归根结底，我对“人”（这里(🚚)戈(🤴)达尔专指作为创作者的人—(🏬)—(📧)译者注）不怎么感兴趣。我(🥑)对(😁)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)这(🈚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚔)们(🔀)住(🌆)在同一个城市，比邻而居，我(💻)想(😟)我也不会比现在更多地见(🛏)到(❓)您。当然，见面时我们会更好(🥋)地(⛏)谈(🏨)论电影，但也仅此而已。如今(🍣)让(🛋)我震惊的是，媒体对“个性”这(🗝)一(🎥)概念的开发远甚于对“人”的(📵)开(👈)发。人在作品中，作品在人中。有(🔜)些(🥦)人不创作作品，而是创作生(🎏)活(🎉)，尤其是女人，这本身就是一(💷)件(🔗)作品。男人被迫创作作品，因(👧)为(🚚)他(⏬)们通常什么都不做。我常像(🍂)布(🕟)努埃尔那样说，电影对我来(♍)说(🍽)是最重要的。但如果把一个(💩)孩(🤐)子(♈)的生命和一部电影的上映(💷)放(😮)在一起权衡，我不会犹豫一(😡)秒(🎉)钟：孩子优先于电影。

曼努(📔)埃(😨)尔·德·奥利维拉：自然如(🏢)此(🌏)。从这个角度看，我也断言艺(🔶)术(🍅)没那么重要。

让-吕克·戈达(🛐)尔(🆙)：但既然如此，如果不那么(🍯)重(🎚)要(🎍)，那就不必做了。女人们更合(😌)乎(🛩)逻辑，她们在生活中做这事(🎮)。我(🎽)不确定能否如此轻易地说(🌗)艺(😽)术(💀)不重要。尤其是今天，当艺术(🐿)稀(🚧)缺而许多孩子死去时。这是(🌕)否(👉)意味着我们让艺术活得太(🤪)久(⏬)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥅)德(💙)·奥利维拉：艺术不是艺(🛍)术(👆)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎸)人(💩)类的虚荣。那种表达世界观(🤦)的(😃)方(👵)式，说“这个，这个，这个，这个行(🗄)不(🕳)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏋)世(🛶)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕴)、(🌰)更(🥂)有趣。一部电影总是比电影(🔻)人(🍓)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍎)所(🗜)说。导演或艺术家走出来展(🕠)示(📳)自己的那种方式，仅仅表明了(🚯)他(🍑)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🕐)这(🍊)也是孩子的态度：“看，妈妈(🦄)，我(🌺)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎪)·(🏺)奥(🕖)利维拉：是的，当然，但这幅(😠)画(🅿)通常也很漂亮。艺术与艺术(😅)家(🍻)之间的这种差异，也是历史(🤙)与(🎡)艺(🏔)术之间的差异。历史展示了(👬)民(👣)族、文明、情感、趣味的(🛌)演(😪)变。艺术展示了这些演变中(🚎)的(🌜)实体。我们都有责任，尽管作为(📤)导(🎍)演我什么也做不了。作为导(📏)演(🛷)我只能做一件事，就是拍电(👪)影(🥟)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍝)作(🀄)的(🏢)那一刻总是对的。那是他们(💅)的(♎)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏸)克(😀)·戈达尔：啊，我不这么认(🤡)为(✊)，一(🛹)切都在外面。

曼努埃尔·德(⌛)·(💦)奥利维拉：是的，在那之前(🗞)（(🌌)是这样）。但之后，一切都会(🥈)进(🎢)入脑海中，然后再出来。例如，面(🔪)对(🦆)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌂)样(🍀)面对电影，准备好吸收一切(🛄)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：我不确定(🧡)这(🔤)是(✂)个好比喻。当然，电影有其奇(🚛)观(📱)性和诗意的一面，这是电影(🍔)的(🏨)深层使命。但这一使命只有(🚗)在(🕸)最(🚒)初进行了实验、验证和劳(👎)动(♏)——我们可以称之为电影(🏨)的(😂)纪录片层面——之后才能(🏋)实(🍂)现。伟大的艺术家身上都有这(🎐)一(💶)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😥)-玛(🍮)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(⛎)特(💍)劳布、卡萨维蒂、维斯康(❤)蒂(🌒)、(🏚)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🖲)人(🐁)身上都有，我有时也有。以爱(🔍)森(⛑)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕌)更(⚡)抽(✝)象、更风格家或更风格化(👡)的(📒)人了。然而，如果今天我们要(🐘)展(😶)示十月革命的镜头，我们不(🎵)会(🌸)在当时的新闻片里找，新闻片(🌈)使(👫)用的是爱森斯坦关于十月(🚜)革(🛰)命的影像，那完全是被调度(🐨)（(🐹)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚺)拉(😁)哈(🎫)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🥉)关(❌)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏺)付(🌁)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌅)架(🛁)，强(🥞)迫他们每天去捕鱼（即使(🏈)他(💏)们不想去）。总之，他和他们(🕷)组(🌤)成了一个电影摄制组，并变(🏏)成(🌜)了一位了不起的人类学家。因(Ⓜ)此(🏸)，这里存在着整全的纪录片(🌿)层(🚼)面。在今天，这种方式——即(🛑)使(😤)不能完美了解电影史，也至(🚪)少(👸)对(📁)其有所感觉的方式——对(🚪)许(😰)多人来说已经遗失了。必须(🥨)拥(🔩)有这种对电影史的感觉，有(🍵)点(😑)像(🚯)乔伊斯，他对文学史有着深(🕥)刻(🐀)的感觉，他知道当他写下一(💇)个(✡)句子时，其中有些词是在拉(🥉)丁(🏸)语时代发明的，有些是在中世(🕕)纪(🏩)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🖊)的(🦓)时刻，通常背负着所有的精(🖱)神(🔭)重担和他所感知到的所有(🥔)过(🧤)去(🏵)，正处于文学的现代，处于其(👅)成(🌓)熟期。在电影中，很快，在世界(💃)所(👫)接受的美国影响下，部分纪(🍆)录(🛬)片(🥦)式的工作被抛弃了。我们立(🎷)刻(🗑)走向了奇观，而这只不过是(🔰)最(💱)终的使命，是电影的弥撒。在(✋)今(🚹)天的电影中，人们举行弥撒，却(🍂)不(🍔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📂)实(🦍)的艺术家，首先进行他们的(🥌)祈(🛒)祷，然后才是弥撒，面对或多(🎙)或(🤳)少(🎠)忠实的公众。美国人规范了(❔)弥(📙)撒。对他们来说，在弥撒中重(⛺)要(👲)的是募捐（quête）：一场成(🚅)功(➿)的(♑)弥撒就是教堂里座无虚席(🖇)、(🎞)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📸)埃(📟)尔·德·奥利维拉：募捐(🧣)（(🍊)quête）是我下一部电影的主题(⛩)。[10]

让(🦓)-吕克·戈达尔：我不募捐(📁)（(🐁)quête），我只调查（enquête），我专(😤)注(🛄)于做一名预审法官。我审理(🚂)投(🧥)诉(🤐)。批评应该通过祈祷来表达(🍀)，而(🕐)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔧)们(🍦)无话可说。或者只能说：“美(🕊)丽(🚇)的(🔡)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔷)种(♌)练习，就像运动员的训练、(🧒)钢(🍜)琴家的音阶练习一样。当人(🖍)们(🍈)进行批评时，应当批评那些音(🚬)阶(🔎)以及这些音阶所能带来的(🧒)效(🏸)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⏲)拉(🍔)：奇观和弥撒我不感兴趣(👈)。重(🥝)要(📲)的是行动的欲望。您想拍电(👩)影(🤹)，我想拍电影，就像此刻我想(♑)撒(🌁)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🧚)影(✔)的(📧)方式就像某些英国人独自(👈)去(⛴)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚴)着(🐐)枪守夜。但每天早上他们都(🖐)会(👪)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌿)这(🏺)很好。必须反思这一点，关于(🈵)欲(🥨)望。它就在人心里，就像一个(🤮)画(🍁)家画着没人看的画，但他不(👽)会(🌎)停(🥘)下。欲望就像独自绽放于原(👎)始(🕔)森林中心的绝美花朵，它凝(🍍)聚(🏝)着对果实的向往，为了自己(🌞)，也(🕥)依(✨)靠自己。如果遇到一道注视(💠)着(🏀)它、并发现它的美丽的目(🐀)光(🦌)，它便会绽放光采，她的美丽(👨)会(🌎)变得引人注目、脱颖而出。但(📿)这(🌻)样的目光往往来得太迟，人(🧜)们(💂)为了抢占土地，已经烧毁并(🖲)铲(🍳)平了森林。在您和我之间，有(✌)许(🍆)多(🔞)差异，这是幸事。语言、国家(🔁)、(🌤)文化的差异。您选择了一种(💈)略(🌈)带挑衅性的电影，它破坏了(💉)叙(🚜)事(🏂)的传统秩序。您从混沌中出(🐏)发(🦋)寻找，为了将无序变为有序(🔃)。我(❣)也试图将无序变为有序，虽(🍣)然(🌊)徒劳，我承认，但我仍在寻找。我(🧖)想(🏬)这就是我们的电影的区别(🤥)：(🐧)我的电影较为接近一般意(🕦)义(🏞)上的电影，而您的电影是某(🤽)种(🧒)特(🐨)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(📻)：(🆓)我会说我们做的是同一件(🛷)事(💲)，但您抵达了，而我尚未真正(🚣)成(⏱)功(🦆)过。所有人自然地遵循着科(🕖)学(👙)的图景，从混沌出发以建立(🖊)某(🌞)种秩序。这“某种秩序”或多或(👔)少(🛎)有些不确定，人们也或多或少(👤)能(🔽)抵达一点。有些时候我们做(🕠)不(🌈)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧐)我(🗃)》中，有一块时间被提取了出(🦆)来(🗜)，在(🚋)另一部电影里将会是另一(🚿)块(🙎)。从一块碎片、一张照片出(🆕)发(💹)，我为自己创造一个世界。看(🏏)到(🔛)您(🤛)电影的一些片段，我想到了(🔡)皮(📰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤹)是(🐅)我喜欢的。用简单的词，如内(🌺)部(🍀)（interior）和外部（exterior）——尽管区(🥤)分(🐉)它们没有太大意义，我会说(☕)皮(🤖)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔜)外(🛣)部，但他只谈论内部。在这个(🏯)意(🎤)义(⛸)上，他更接近维斯康蒂的传(🍗)统(🎢)。而您恰恰相反。您停留在内(🍛)部(💃)。但在电影中我们无法展示(⏰)内(😲)部(👞)，只能感受它，但它依然是不(🏡)可(🌛)见的，否则它就不再是内部(🎨)了(🦓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌴)：(🚄)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐦)戈(🕜)达尔：当然。小时候人们说(🚴)：(🙅)鸡是由内部和外部组成的(🥑)。掀(😞)开外部，看到内部；如果掀(🌏)开(🍻)内(➡)部，就看到了灵魂。我会说您(⏺)从(🏴)背面拍摄内部，尽管您总是(👳)从(♍)正面拍摄人物。考虑到这种(🏌)严(🛺)谨(🕟)而有强度的方式，您电影中(🌪)让(👷)我一度感到困扰的，是一种(🦕)幸(😭)好还算人性化的不完美，这(👵)种(💥)不完美使得您有必要去拍其(🎫)他(✅)电影。让我困扰的是没有侧(📯)面(🍇)拍摄的镜头，摄影机离放映(📩)机(🌓)太近了。摄影机并不是生来(🐯)就(🅱)是(🔙)要与放映机保持一致的。放(🥞)映(🐓)机会进行传输。就像放射科(🖌)医(🛩)生拍X光片：他不满足于从(🧒)正(✂)面(🛀)拍，他也从侧面、背面、对(🙇)角(📏)线拍。然而在开始时，在放映(🎾)的(🦅)那一刻，所有图像都将是平(🌝)面(🥙)的。当然，我们会说这是一个图(💗)像(🅾)，但我们是和图像打交道的(🌁)人(🌼)。这并不意味着摄影机必须(🧘)一(🤝)直移动。

这就是导致您电影(🌜)中(🚌)某(🎇)些时刻出现“空洞”的原因，也(👍)就(🥧)是那些观众——糟糕的观(🍅)众(🍞)，如今的观众——称之为“冗(🙁)长(🤖)”的(🎨)东西。我不是说我抱怨电影(🏸)长(🍀)，甚至如果一开始我看到有(🤮)好(😰)东西，我会很高兴电影很长(🕙)。我(🏅)可以安心地打个盹，我确信我(🕐)会(🧡)找到它们。这就是我所说的(🔺)对(🕵)一部电影进行科学性的讨(🌹)论(♏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏇)：(🔵)我(🥩)和您一样，把摄影机放在我(🔅)认(🌎)为它必须在的精确位置。就(🚛)是(📒)这样。为什么那里比这里好(🎷)？(🎄)我(🖨)不知道为什么。

让-吕克·戈(😧)达(🎎)尔：如果我们能稍微解释(🥪)一(🕢)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔇)·(🛀)德·奥利维拉：力量来自固(🧝)定(🚟)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔵)贞(📘)德的审判》教会了我这一点(💵)。我(🎍)们也可以称之为客观性。

让(🔥)-吕(✴)克(🛠)·戈达尔：我有种感觉，电(💽)影(🚂)人，无论是好是坏，都有一个(🐍)想(🦌)法，一种需求，然后，好吧，他们(💮)寻(💊)找(🥈)有足够钱的人来实现这种(👻)需(🌩)求。他们的工作方式就像一(🔣)个(🚡)人说：今晚我想吃肉酱意(🗼)面(♓)。于是他看看口袋里有多少钱(♏)，或(🚧)者让妻子或朋友做肉酱意(🥈)面(🦐)。老实说，我一直是反着来的(⚓)。制(🎊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👍)档(🍱)期(🏿)，也许是时候和他拍部电影(💕)了(🦃)。”既然我们不富裕，我们接受(🗒)，也(😟)许我们能马上拿到钱。然后(🧝)，签(🔚)了(⛅)合同。再然后，必须拍这部电(🍏)影(🌼)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(😃)维拉：我做的完全相反。我(😽)表(🐬)现得好像合同早已签好一样(🏳)。我(😲)写故事，预测一切，然后在最(🚈)后(📀)一刻，救星来了，那就是制片(🥪)人(🤞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎃)的(🥢)荣(🚄)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🕜)一(🙉)直跟我谈论福楼拜，当然还(💤)有(🏪)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⛺)法(🥇)利(⏺)夫人》是不可能的，况且我还(⬇)是(🐟)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚞)尔(👥)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚋)，可(🏮)以做点更有趣的事：可以问(👳)问(🎯)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌑)易(😞)斯是否愿意基于《包法利夫(🎭)人(🍽)》写一部小说，一部我随后就(👵)会(🈺)改(🔽)编的小说。她接受了。必须等(💜)她(⛷)写完，等它出版。在此期间，借(✈)作(🧒)家卡米洛·卡斯特洛·布(👨)兰(⭕)科(🕥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⛴)望(😡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🤸)尔(🖲)：您说：我知道这部电影(🥂)将(🗂)会是什么，但我不知道是否能(🐊)拍(🐯)成。我说：我知道电影会拍(🚤)成(🎞)，但我不知道会是怎样的电(🈲)影(🙆)。我不仅知道某部电影会拍(⭐)，而(🖥)且(♋)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚿)。因(🛷)为我总是害怕拍不了下一(🔪)部(🐼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚾)：(❇)这(⬆)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐲)达(⭕)尔：但您对我电影的批评(👪)是(🍫)什么？就像美食评论家会(🥕)说(✝)：“这里的肉煮过头了，这里的(⏪)肉(🐵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🐥)利维拉：一部电影不仅仅(👫)是(💪)我们所看到的图像。图像是(📙)符(🕺)号(🛂)，声音是其他符号，词语是另(🔞)外(😢)的符号，它们又会唤起其他(🧚)符(🎾)号，引用其他时代、书籍、(💚)电(😶)影(♑)。如果我们不了解这些符号(🦔)及(🔓)其所召唤的东西，我们就无(📌)法(😊)理解电影。词语在您的电影(🍠)中(✉)强有力，它赋予了电影力量。图(🌕)像(🕥)有另一种与词语无关的力(💙)量(🏨)。这很美妙。但我距离完全理(🚇)解(🐟)您的电影还缺了点什么。电(📔)影(🙇)是(👼)一种旨在拍摄仪式的仪式(👚)。您(🤳)电影中的仪式，是那些在镜(🏌)头(💀)间或镜头中穿梭的人。我们(😴)并(🌴)不(👷)完全了解这种仪式的含义(💱)，我(😉)们遗失了它们的意义。例如(🀄)，在(🍥)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📟)式(🏂)。我们看到女演员在婚礼当天(🔠)，在(🚆)教堂里自己掀起了面纱。如(😢)果(😨)我们不了解古代包办婚姻(🐽)的(🍭)仪式——要求由丈夫掀起(🐟)妻(🌪)子(🗺)的面纱，第一次展示她的脸(💖)，以(👬)此确认他的幸运或不幸—(⛎)—(📜)我们就无法理解她这一举(🤰)动(🔰)的(🏥)放肆。因为我的主角知道自(🆎)己(🚬)很美，她可以放肆地掀起面(🌞)纱(🧒)：看我多美！如果我们不了(🍇)解(🖊)这个仪式，这场戏的意义就丢(🚣)失(🌞)了。我错过了您电影中许多(🐵)仪(📘)式的含义。我真希望有人能(🕋)在(🖤)我耳边悄悄向我解释。您在(👼)特(🧘)殊(🕰)效果上做了很多工作，不断(🍩)用(✒)声音、词语、图像进行挑(💿)衅(🤩)。这是您的形式，是另一种形(😏)式(👻)，无(🗃)所谓好坏。您做得很好。我更(🐤)喜(🤐)欢没有特殊效果的电影。我(👐)更(🍤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📉)达(👣)尔：如果英语说得不好却去(🥊)看(🚧)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💒)，但(✊)我们依旧能分辨它是好是(💰)坏(🏢)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔣)涩(🌩)的(🧛)东西构成。

曼努埃尔·德·(📒)奥(🔶)利维拉：是的，但即便这些(🚽)符(🈹)号实际上难以理解，但它们(🤺)反(⛄)倒(🍱)更清晰、更可见。我喜欢这(😆)部(👾)电影的地方，在于符号的清(🌧)晰(🌻)性与其深刻的模糊性相并(🦗)存(🔆)。另一方面，这也是我喜欢电影(💉)的(🧒)原因：大量精彩的符号沐(👵)浴(⚽)在无需解释的光芒之中。正(🧣)因(👴)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚻)·(🌽)戈(👱)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛎)会(🎞)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⚡)rard Lefort）(🖼)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕌)9月(👓)4-5日(Ⓜ)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏔)纪(🔫)法国启蒙运动核心人物，唯(🌦)物(🧜)主义哲学家、文艺批评家(😱)与(💨)作家，百科全书派代表，代表作(🤢)有(🚿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥚)克(💎)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦀)埃(👿)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔶)征(🕜)派(🔆)诗歌先驱、现代主义文学(🛷)奠(💈)基人，兼具诗人、艺术评论(🙀)家(🐞)与散文诗之祖等多重身份(🌍)。他(😡)的(📢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏮)最(💨)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚝)利(💀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛅)学(📃)家、评论家与散文家。他率先(🚪)关(😐)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎍)力(💺)，对塞尚等现代艺术家的评(👷)论(🥥)极具前瞻性，深刻影响现代(📺)艺(🔛)术(🖍)批评的发展方向。

4、安德烈(❤)・(📿)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📄)、(🕥)艺术史学家、抵抗运动战(🖋)士(🐶)，还(🧠)担任过戴高乐时期的文化(🛤)部(🤐)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔆)融(📱)合了存在主义哲思与历史(🔷)使(🎍)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(😃)、(⛽)某部电影推出”的意思，但其(👷)核(🎨)心意义为“出去、离开”，所以(🌧)戈(🔕)达尔才会玩这样一个文字(👗)游(🌟)戏(🉐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐸)广(🕠)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🍶)应(🥋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔚)洛(⛄)瓦(〽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤷)画(🛄)派的领袖与核心人物，代表(🕯)作(🤼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🅾)波(🤟)德莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(💷)安(⛰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐎)，瑞(🕙)士电影导演、视频艺术家(🌐)，戈(🐾)达尔晚年的生活伴侣与合(📟)作(🦄)者(⛸)。她与戈达尔共同创立制作(🐽)公(⤴)司，并与其联合执导了《第二(💰)号(🎄)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚈)部(🍒)作(🍫)品，深刻影响了戈达尔后期(👥)创(⛱)作中私密对话与家庭影像(🥌)的(🧒)风格转向。她本人亦是一位(😳)独(🥙)立的创作者，其作品以哲学思(🐿)辨(😚)探索两性关系、语言与日(😳)常(🐂)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🧖)，法(💧)国导演、人类学家，真实电(⏲)影(🛫)（(🅿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👭)影(🥂)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👷)日(🤔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🛤)影(🔣)之(🆎)父”，其跨学科实践深刻影响(🌲)了(🔢)纪录片与视觉人类学发展(🏜)。

10、(🏛)奥利维拉下一部电影为《盒(➰)子(🔝)》（(🧣)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(♍)为(🥡)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🖌)（(🏴)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👗)片(🌆)人、导演与跨界企业家，是(🐢)法(🚥)国(🍵)电影黄金时代的标志性人(🏅)物(😒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔜)电(🧙)影新浪潮的先驱导演之一(🧐)，与(🤙)特(🚥)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕚)维(👋)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😭)产(🌌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🧀)社(😮)会(🐑)批判视角闻名。由他执导的(😠)《包(🏊)法利夫人》由伊莎贝尔·于(💑)佩(⚡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕖)米(➰)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤼)是(💹) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌠)浪(♏)漫主义小说家、剧作家与(🌦)文(⛩)学评论家。