文 / 让-吕克·戈达尔(🕯) & 曼(🍐)努(🐹)埃(🍕)尔·德·奥利维拉

（(🐷)本(🔮)文(👳)由(✋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😞)逐(✨)句(🔓)校(🔴)对(🛐)与润色，并添加了一(🚤)些(🏣)必(😰)要(👀)的(🥃)注释。由于并未找到法(🥣)语(🏌)原(👨)文(🕎)，本文翻译同时比照了(➕)西(🏸)班(📶)牙(🗑)语(🏓)和葡萄牙语译文。）(👯)

1993年(🍸)9月(🕕)，曼(🌛)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉(🥔)的(🚏)《亚(🕉)伯(🔧)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛄)-吕(🗽)克(💪)·(🌲)戈达尔的《悲哀于我》（(😣)Hé(🤯)las pour moi）(👄)几(🥤)乎(🐪)同时在巴黎的银幕上(🔭)映(🕗)。借(🚯)此(🧦)契机，戈达尔提议与奥(🛎)利(📪)维(🎿)拉(💖)会面，旨在就这两部影(😙)片(😄)展(😛)开(😄)一(🍁)场“科学性”（scientifique）的探(🍫)讨(🚦)。

让(🍂)-吕(🔥)克(🏽)·戈达尔：没问题，巨(🔹)大(🚗)的(🆒)声(🦓)响是我对公众做出的(😚)唯(⭐)一(🥌)妥(📲)协(🖍)。您知道儒勒·列纳(💉)尔(⛱)（(🚲)Jules Renard）(😦)对(🔆)“批评”的定义吗？“批评(😿)就(🔑)像(➿)溃(💵)败军队里的士兵，他开(⛹)了(🚉)小(➿)差(🔚)，投奔了敌营。谁是敌人(🅾)？(🚩)是(📷)公(🥤)众(🥖)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(🎲)拉(⌚)：(🖱)那您呢，您知道伯格曼(⛹)是(💯)怎(🌭)么(❣)评价影评人的吗？“某(🚸)些(📣)影(🛺)评(🎉)人(🙌)在我看来就像是在(🖼)试(🤳)图(💽)教(⚓)我(🛴)们如何奔跑的瘸子。”

让(📒)-吕(🏣)克(🔍)·(🚛)戈达尔：我请求让我(🅰)以(🐓)评(🚁)论(🔊)家(💙)的身份展开这次对(🔜)话(🌠)。与(🕰)其(😫)扮(🙅)演“作者”，我更愿意去见(🍁)某(🕒)个(🛌)人(🌩)，谈论他的电影，或许偶(🏎)尔(🕷)也(😡)让(🛀)那个人谈谈我的电影(📘)。如(🥛)果(🍃)这(🉑)能(✔)从宣传角度对两部影(🤤)片(🌥)有(🚇)所(💉)助益，那我们就这么做(⛏)吧(🛂)。电(🥞)影(🖇)是对现实的一种批判(🐚)，从(🦏)这(🎺)个(🚒)角(🚗)度看，我是非常传统(📏)的(🎇)；(♒)而(👫)且(🗡)作为一名用法语拍摄(🚓)的(🏰)电(🐿)影(🚺)人，我始终带有对电影(😄)的(🛫)批(🐭)判(🤱)态(🏼)度。一直以来，法国的(🐟)伟(🕋)大(😃)之(👜)处(🏼)之一在于拥有批判性(🚨)的(🚡)视(👭)点(♿)，即便这个国家对此一(🚀)无(🥪)所(🛸)知(💤)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎯)艺(👃)术(🤳)评(📕)论(👉)家都是法国人，经过波(🔩)德(😼)莱(🐻)尔(🛢)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌧)罗(📏)[4]，也(🌲)就(🎰)是说，无论是不是作家(🔳)，他(👲)们(👲)都(😉)是(🧗)有“风格”（style）的人。糟(🎶)糕(⛰)的(🎣)评(👭)论(🎹)家没有风格。美国只有(👕)两(🎭)个(🛠)影(😋)评人：詹姆斯·阿吉(🕺)（(🤝)James Agee）(❌)和(🚹)（(🐕)长久以来被忽视的(🆘)）(🐬)来(🚾)自(🈷)圣(🔳)地亚哥的曼尼·法伯(🐌)（(📮)Manny Farber）(🌲)。既(🥟)然我们的电影同时上(🌾)映(🔼)，我(📕)想(🔃)提出第一个问题：我(💂)们(🌥)要(🙇)如(🥀)何(🔆)理解“上映”（sortir）一部电(⏯)影(🥓)[5]？(🙍)为(🈁)什么要让电影“上映”？(🏴)我(❇)们(⛹)在(🐕)让它们“进入”这里或那(🚮)里(🤢)时(🙈)遇(⛹)到(⚫)了很多困难，然后还(⏮)有(🍐)些(🌧)人(🚴)没(💒)做什么大事，但无论如(🍸)何(😓)，他(🖖)们(📢)还是做了必要的事来(🐃)把(🥓)它(🀄)们(🏈)“推(🏓)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🖲)·(🍹)德(👝)·(🧗)奥(💎)利维拉：在葡萄牙语(🏋)里(🥨)我(😩)们(🌋)不用同一个词，因此也(🐛)就(🏀)没(♊)有(☕)这种双关语。我们不说(📇)“sortir un film”（(👇)让(🍚)电(🤪)影(🤓)出去/上映）。不过，这是(😽)个(😛)困(🌑)扰(🏒)我的问题。我之所以感(😛)到(👙)困(📙)扰(🤯)，是因为对我来说，必须(💞)先(😣)展(👼)示(🏎)电(✌)影，然而，在针对电影(🚂)的(🍈)评(🖕)论(⚪)完(👽)成之前，电影并未完成(✍)。一(🈶)个(🚥)好(👋)的、聪明的、专注的(🈲)、(💛)敏(💲)感(🔛)的(🍀)评论家，是观众的代(🚙)表(🧗)，他(🕳)去(🍲)寻(🍄)找那部在我看来——(✋)即(🛶)便(🥈)我(🎭)已经拍完了——尚不(🆘)存(🉑)在(🥗)的(🍕)电影，他要去完成它。观(☔)影(🕔)者(😐)与(🤔)银(💓)幕之间的动态关系实(🤼)际(👄)上(🛫)是(⛸)至关重要的，它是电影(⛩)的(🐛)一(🚀)部(📑)分。我说的是观影者（(👟)espectador）(🗳)，不(👢)是(⤵)观(⛰)众（público）[6]。观众，是某(😾)种(🤷)抽(🦄)象(⛅)的(🏃)东西，是非个人的。

让-吕克·(🤗)戈(🈯)达尔：观众是现存的观影(📳)者(🔂)，是(👻)被商业化了的观影者，是买(🏍)了(🍊)票的观影者，他变成了观众(📢)。然(➖)而，他身上仍有一部分保留(🥉)着(😬)观影者的特质，就像读者一样(🚥)。如(🛅)果我们谈论的是一部电影(⚾)，我(😊)们会说观影者是剧本，而观(💳)众(🈺)则是观影者的实现（realización）(🥁)，是(⛲)他(😎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏋)时(🏨)会问自己：如果电影没人(🏜)看(🦈)——我的许多电影都没人(🛫)看(🎆)，或(🥤)者被误读，甚至连我自己也(🎭)…(🦉)…我想我们是为了一两个(📬)人(👢)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌱)奥(😱)利维拉：但这就足够了。

让-吕(😷)克(🍪)·戈达尔：当然。但我还是(🌧)想(🤡)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🖲)不(🔚)仅仅是文字游戏。应该有一(🎌)些(😊)小(⏲)词典，告诉我们每种语言中(🔉)电(😠)影的技术术语。例如，我们在(🍟)影(😅)院看到的电影拷贝，带有图(🔙)像(🚱)和(🚨)声音的拷贝，在法语中被称(🎢)为(🙅)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏭)德(🔮)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌝)是(🐔)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏊)·(🕸)戈达尔：英语里叫“声画合(🛬)成(🔵)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(⏪)拷(🥡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😜)较(🕊)真(💐)，因为例如俄国人对纪录片(♊)和(😉)剧情片的区分就与我们不(📸)同(🙃)。他们把有演员的电影称为(🔌)“扮(🐼)演(👯)的电影”，而纪录片——不一(🚸)定(🐚)没有演员——被称为“非扮(🐾)演(⚽)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🙌)词(💃)本身：对美国人来说，它没什(😛)么(⤴)大不了的含义。他们用“picture”，也就(✝)是(😧)照片。他们甚至没有一个词(🕧)来(🏔)指代电视，他们突然变得非(💜)常(🎆)商(🐮)业化，他们说“network”（网络）。如果(📊)我(🍷)们对语言如此不加注意，那(🧜)么(🛷)当人们说一部电影“上映/出(🍂)去(🏃)”时(🕺)，我们会产生一种错觉：是(🧠)某(👧)种东西真的出去了，还是我(📩)们(🐯)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌿)·(🤺)德·奥利维拉：我会用“出来(🤥)/出(🐒)生”（sair）这个词，就像说“和一(🆖)个(🚣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕊)牙(😼)语中这意味着“带她去床上(🐈)”。

让(⛹)-吕(❣)克·戈达尔：如今，对于好(🛎)电(♈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(➕)了(🍶)一个“出口在这边”的指示，这(⬇)是(🍺)一(🎛)种摆脱它们的方式。

曼努埃(👢)尔(🤜)·德·奥利维拉：我们的(♎)电(🤩)影也变成了电影节电影。电(🤧)影(🕓)节的作用是向多样化的公众(🔂)展(🧦)示电影的多样性。它是不同(🌏)电(🏵)影人、国家、习俗的一种(⛴)对(🤴)照。仅此而已，但这也不算太(💂)坏(⛩)。

让(🥁)-吕克·戈达尔：我想您描(🍩)述(🚩)的是一个过去的时代，而我(👥)见(💇)证了它的终结。我以为那是(🌄)开(💴)始(🐨)，其实那是终结。那是一个电(🚎)影(🚲)节确实能帮助人们相遇、(🐭)讨(🐂)论电影、讨论任何想讨论(🍔)之(🚚)事的时代。一切都变了，电影也(🥐)变(📓)了。现在，电影人抱怨他们的(🕡)孤(🐟)独，但他们不再交谈，不再讨(🚡)论(💄)，这是他们的错。今天，电影节(🏀)越(👨)来(🛣)越多。无论是强者还是弱者(🙋)，每(🈁)个人都在各自利用自己能(♒)利(😟)用的东西。但在我看来，总体(🕋)而(🎂)言(🔃)，举办电影节是为了延续一(🍨)种(😴)对媒体或电视而言很重要(🧔)的(🍖)“电影观念”，一种关于电影神(🥛)话(📊)的观念，这种神话曼努埃尔（(💹)指(🏬)奥利维拉——编者注）经(⏺)历(🆓)了一整个世纪，而我只经历(🍟)了(😌)后三分之二。也许您能感觉(📘)到(👈)20年(🛥)代（那时没有电影节）与(🌁)今(😷)天之间的差异？

曼努埃尔(🔃)·(🚄)德·奥利维拉：新现象是(🤠)电(🚟)影(🙆)资料馆（cinematecas），不是作为机构(😉)，因(🤢)为那早就存在，而是因为有(😌)越(🏼)来越多的观众——比如在(🥟)里(🆙)斯本——去资料馆看那些没(🏍)进(🥂)院线的电影。这很有趣，因为(🐾)你(📂)必须真的热爱电影才会去(💉)电(🦒)影俱乐部或资料馆看片…(📍)…(👼)

让(✊)-吕克·戈达尔：关于相遇(⚾)与(🍭)对话的故事……这就是我(🚦)想(🕦)对您说的：作为评论家，我(🧙)不(🍧)指(🕤)望别人对我说好话，我不想(🐤)人(🎰)们对我说或写：“您的电影(🍊)太(🥘)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔭)非(💍)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🦓)，那(➕)到底哪里非凡？”他们回答(🖐)：(🎞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎮)是(📬)重复：“它是非凡的！”然而如(🚚)果(🐛)他(🥨)们对我说这真的很丑，这里(🚤)有(🔨)错误，那我就会想，或许对话(🕝)是(🏬)可能的：你能告诉我有错(🏮)误(🚑)的(🕓)都在哪里吗？这证明了今(🥛)天(🏔)的评论家不再想交谈，而电(🔎)影(🤡)人也不想被批评。而我，作为(💾)一(🦊)个评论家出身的人，我只需要(🗃)别(💎)人告诉我：这行不通。您是(💜)否(🖋)感觉到需要别人告诉您这(🐡)不(😆)好？这会困扰您吗？因为(🕖)我(⚓)对(📜)您电影中行不通的地方有(🌤)些(💞)话要说，但我不想困扰您。

曼(😷)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：“当(💷)我(❣)拿(🏐)自己与人相较，我会感到骄(🐅)傲(🍳)；当别人来评价我，我会感(🤸)到(➗)谦卑。”这是您电影里的一句(😄)话(🤱)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤡)是(🚕)圣人说的，或者是诚实的人(🐁)说(🍗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💮)拉(🍓)：我是个悲观主义者。当有(🐷)人(⛰)告(🌡)诉我我的电影里有什么行(🏧)不(➕)通时，我会受影响。不过，我想(🧐)我(🕤)已经麻木很久了。但这取决(🦇)于(📹)他(😎)们触碰哪里。如果我拳头上(😺)有(🗿)个伤口，但有人碰了碰我的(🧤)二(🈚)头肌，我就会没什么感觉。但(🚧)如(🕉)果那个人把手指戳进伤口里(💧)，那(🛎)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎼)尔(📧)：必须懂得区分什么是好(🛠)的(🗼)，什么是坏的。这不仅仅是说(〽)出(💺)我(🖱)们的感受，而是对电影进行(🛒)技(👄)术性或科学性的批评。只有(🌒)新(🔄)浪潮这么做过。以前谁会说(🦖)：(🚓)这(🚖)个移动镜头是好的，我们觉(🥊)得(🚦)它好是因为这个，相对于另(🖨)一(💾)个我们觉得坏的镜头而言(♉)？(🌂)或者：这段对白是好的，相比(⛑)之(🐶)下那段对白是坏的。今天，这(🐗)完(🎾)全丢失了。“作者”的概念变得(👖)如(🔌)此重要，以至于连副导演都(🌱)不(🈁)敢(🐁)对你说。唯一有时敢说的人(🔘)，唯(🤐)一我能与之维持一种奇怪(🥫)的(🍬)艺术关系的人，是制片人。因(📬)为(〰)制(💲)片人投了钱，或者至少他拿(😵)别(🚧)人的钱去冒险，所以以这种(🥑)风(🏽)险的名义，他敢对我说：“让(🚲)-吕(🔶)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💻)后(✅)我思考。至少，这提供了一种(😻)反(🔒)思的可能性，让我能更好地(🎧)站(🌃)稳脚跟。如果说今天的科学(🎭)家(💁)如(🤷)此强大，那是因为他们是唯(🏬)一(😷)还在互相批评的人。一位天(🍟)文(🖤)学家说：“我看到了月食，我(🍮)把(🔇)它(👝)拍下来了。”另一位说：“给我(🙄)看(💈)看。”他看了之后断言：“但这(🧔)明(🛵)明是月亮！你说什么月食？(😏)”另(🏩)一位说：“啊，是啊……”；他很(🍵)恼(🆒)火，但他会重新开始。在艺术(🧥)中(🏓)，在艺术批评中，例如波德莱(🎰)尔(🎦)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔔)过(🥕)这(🧦)样的对抗时刻。否则，就无法(😠)前(🌘)进。这是我唯一需要的：批(🌆)评(🌑)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💣)尔(👇)·(🥎)德·奥利维拉：我需要的(🍘)更(🥉)多是拍电影的手段。我永远(💨)不(✋)知道电影会变成什么样。我(🖨)有(🦑)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🏾)有(👜)布景，但我从未拥有电影。在(🔆)拍(🏂)摄期间，“执导工作”（realización）在(😋)时(🤼)时刻刻地改变着那团“星云(🕋)”的(🤱)整(👈)体构造。具体的东西只有在(⛩)我(🥙)看样片（rushes）的那一刻才会(🍈)出(⛹)现。我讨厌看样片，我总是感(🗳)到(🔼)绝(🖌)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💑)我(📘)们都是这样。只有希区柯克(🍼)在(🗯)看样片时是高兴的。所以，作(😛)为(🛁)评论家，这就是我想对您的电(⏹)影(👚)说的话：起初我随着电影(🎚)（(✈)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥥)注(👁)）行进，但在某一刻我跳脱(🚘)了(🐀)出(🏴)来，开始思考别的事情。我想(🐲)：(🙀)啊，这里没那么好了，然后，与(⚡)此(😸)同时，我在做梦，我想着引力(👿)（(♌)gravitació(🧀)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌿)到(👴)了自我意识当中，而就在那(🕔)一(😪)刻，电影里有人说出了“引力(🍬)”这(❗)个词。于是我对自己说：最终(🛰)，这(👇)部电影是好的，我必须重看(🖱)一(🤘)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😄)拉(🚜)：的确，这就是电影的主题(🍹)：(➰)引(🏈)力与万有引力定律。

让-吕克(📱)·(🔧)戈达尔：从更科学、更技(💊)术(📆)的角度来看，如果我是您电(😎)影(🔠)的(🙁)副导演，我会对您说：“您确(🥋)定(🔩)吗，或者您能更好地向我解(🚙)释(🍺)一下，以便我能帮助您，为什(🏻)么(🍷)您选择这位女演员来演年轻(🚑)时(🥜)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏇)艾(🔂)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚸)两(🥀)者如此不同？这是故意的(🛋)吗(📲)？(📯)”这便是我的批评：第二位(👺)女(🤘)演员不如第一位，或者至少(🥛)，当(👵)第二位女演员出现时，电影(🎲)下(😻)坠(👜)了，这就是引力。然后它又升(🔞)起(🚧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐅)维(🌻)拉：答案很简单：起初，我(💍)是(🕎)为第二位女演员莱奥诺·西(🥔)尔(🌠)韦拉写的这部电影。这个女(🚬)人(😴)当时处于危机和抑郁状态(🏙)。我(😧)的制片人保罗·布兰科（(🛐)Paulo Branco）(👥)试(🤔)图说服我不要选她。在我改(🗺)编(📶)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗃)萨(🍐)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🗡)，有(🕑)一(😶)句非常美的话，说艾玛的头(🥨)发(🥥)“像一滩黑墨水一样落在她(🍂)毛(🌇)衣的背上”。为了拍摄这句话(⭐)，我(🧕)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🗄)的(💳)发色，她是金发。她对此感到(🌬)很(😊)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😤)，不(🌺)得不找另一位女演员来演(📂)青(📐)少(🍥)年的艾玛。这就是对您技术(🏗)性(🚾)批评的技术性回答。我想补(🦎)充(💽)一点，电影总是伴随着“偶然(🏆)”和(🖥)运(🌸)气。正是这些使我振奋：所(🤾)有(🔷)那些在实现过程中涌现的(🧒)小(💄)事件。这是一种我不太理解(🚐)的(⛑)现象，它既可能导致最坏的结(🏇)果(🛎)，也可能导致最好的结果。没(✝)有(📠)一部电影是不靠运气的。它(🧑)是(😪)一种创造，一部电影是一个(⏪)人(🕴)的(🖍)构想，很难进入其中。

让-吕克(🥡)·(🦏)戈达尔：创造可以被准备(🌃)吗(🍧)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕸)拉(🥟)：(🔜)可以准备，但不能修复（reparada）(🧓)。就(👔)像生活。事物就在那里，等着(🛠)我(🗻)们去拍摄。您想修复什么？(🔠)饥(📧)饿、在非洲死去的孩子，是的(🎱)，这(🥣)很重要，值得修复，需要尽可(🤞)能(🎞)广泛的公众。但一部电影不(🚇)是(📄)，它是一团巨大的混乱，我因(🤥)此(🌊)在(🍐)我自己面前感到渺小。话虽(♌)如(🍉)此，我接受您关于您“离开”我(📯)的(🦁)电影又“回来”的批评：必须(💸)非(🆓)常(🚨)敏感才能进出电影而不迷(👓)失(🤟)。的确，这就是引力定律。

让-吕(〽)克(🅾)·戈达尔：我非常谦虚地(😄)认(👷)为，新浪潮的人是从博物馆出(🙅)发(🆖)做电影的。我们发现了电影(🗽)资(💁)料馆。我们在那里出生。当然(🥦)，我(🍼)们小时候看过卓别林，但没(➡)人(⏲)会(🏢)在四岁时说，看了《救火员》后(🥃)我(⏩)要拍电影。所以我脑子里总(🕎)有(🈯)一个参照系。因此我认为作(🥂)品(🍜)比(🐦)人更重要。这并非对每个人(💙)来(🥉)说都那么显而易见。女人的(🐌)作(🚍)品是庇护男人。而男人，为了(📘)处(🎪)于相对平等的地位，所能做的(🔺)一(🤫)切就是制造作品：绘画、(⛸)文(🎑)学或政治、战争、失业、(⛷)贸(🙊)易。归根结底，我对“人”（这里(🤸)戈(👸)达(👵)尔专指作为创作者的人—(📀)—(🧞)译者注）不怎么感兴趣。我(🏃)对(🕜)曼努埃尔·德·奥利维拉(😵)这(🏩)个(📢)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌀)住(👁)在同一个城市，比邻而居，我(🚑)想(🐴)我也不会比现在更多地见(🤬)到(👶)您。当然，见面时我们会更好地(🙉)谈(🏋)论电影，但也仅此而已。如今(⏹)让(🧛)我震惊的是，媒体对“个性”这(➖)一(🐓)概念的开发远甚于对“人”的(🍅)开(😎)发(❔)。人在作品中，作品在人中。有(😩)些(⌚)人不创作作品，而是创作生(🛎)活(🤕)，尤其是女人，这本身就是一(🕍)件(😻)作(🚣)品。男人被迫创作作品，因为(🕥)他(🎖)们通常什么都不做。我常像(🧡)布(🏵)努埃尔那样说，电影对我来(🗝)说(🍀)是最重要的。但如果把一个孩(🦁)子(🔨)的生命和一部电影的上映(⚾)放(🗯)在一起权衡，我不会犹豫一(📜)秒(⛽)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌹)埃(🐾)尔(🚇)·德·奥利维拉：自然如(⚫)此(🏖)。从这个角度看，我也断言艺(😪)术(❕)没那么重要。

让-吕克·戈达(⤴)尔(🏌)：(⬛)但既然如此，如果不那么重(💨)要(🥗)，那就不必做了。女人们更合(🚘)乎(🔨)逻辑，她们在生活中做这事(🕢)。我(🚃)不确定能否如此轻易地说艺(✨)术(❄)不重要。尤其是今天，当艺术(🍊)稀(🅿)缺而许多孩子死去时。这是(🧑)否(🐙)意味着我们让艺术活得太(📣)久(😐)，而(🔨)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🃏)德(🖖)·奥利维拉：艺术不是艺(🥕)术(🐒)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔁)人(🐸)类(🕴)的虚荣。那种表达世界观的(🌦)方(🗺)式，说“这个，这个，这个，这个行(👲)不(❎)通”，是一种虚荣的发作。它是(⚫)世(🐵)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🚎)更(📘)有趣。一部电影总是比电影(🌈)人(🎗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕘)所(🔰)说。导演或艺术家走出来展(💛)示(🛸)自(⤴)己的那种方式，仅仅表明了(🤰)他(😶)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👹)这(➡)也是孩子的态度：“看，妈妈(🖕)，我(🛣)画(📧)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤼)奥(🌒)利维拉：是的，当然，但这幅(🐴)画(🙅)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛸)家(⬅)之间的这种差异，也是历史与(🍙)艺(🤣)术之间的差异。历史展示了(🔅)民(🏭)族、文明、情感、趣味的(🆙)演(😷)变。艺术展示了这些演变中(🎆)的(🈚)实(🚦)体。我们都有责任，尽管作为(🔙)导(🌦)演我什么也做不了。作为导(🐝)演(🤕)我只能做一件事，就是拍电(😩)影(🍷)。仅(🛳)此而已。然而，艺术家在创作(🔸)的(🐤)那一刻总是对的。那是他们(⏲)的(🐠)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👭)克(🔜)·戈达尔：啊，我不这么认为(🤟)，一(📇)切都在外面。

曼努埃尔·德(🖊)·(🦅)奥利维拉：是的，在那之前(🕜)（(🗡)是这样）。但之后，一切都会(😺)进(🏩)入(😎)脑海中，然后再出来。例如，面(🍼)对(👿)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐭)样(🎻)面对电影，准备好吸收一切(😅)。

让(🔖)-吕(🐕)克·戈达尔：我不确定这(👓)是(⚓)个好比喻。当然，电影有其奇(⏪)观(🍕)性和诗意的一面，这是电影(〰)的(📑)深层使命。但这一使命只有在(🖤)最(🚅)初进行了实验、验证和劳(🚛)动(🕙)——我们可以称之为电影(🚥)的(🌞)纪录片层面——之后才能(➗)实(😠)现(🌮)。伟大的艺术家身上都有这(🙉)一(⛺)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗡)-玛(🥞)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😍)特(☕)劳(🚲)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👵)、(🕴)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎉)人(🥜)身上都有，我有时也有。以爱(🍢)森(🙍)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🔀)抽(♎)象、更风格家或更风格化(☝)的(🏯)人了。然而，如果今天我们要(💗)展(🤢)示十月革命的镜头，我们不(💚)会(🧝)在(📰)当时的新闻片里找，新闻片(😲)使(🤥)用的是爱森斯坦关于十月(📰)革(✈)命的影像，那完全是被调度(🎊)（(🚍)mise en scè(🌦)ne）出来的影像。当读到弗拉(😉)哈(💋)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌉)关(⛷)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💟)付(🤭)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🚄)，强(🐠)迫他们每天去捕鱼（即使(🆑)他(🤾)们不想去）。总之，他和他们(🎚)组(🗂)成了一个电影摄制组，并变(🈷)成(🔱)了(🔲)一位了不起的人类学家。因(🍠)此(🌮)，这里存在着整全的纪录片(✈)层(🍌)面。在今天，这种方式——即(🏟)使(🥏)不(🦐)能完美了解电影史，也至少(🔈)对(🧣)其有所感觉的方式——对(🤙)许(🔬)多人来说已经遗失了。必须(🥕)拥(🚹)有这种对电影史的感觉，有点(👄)像(💠)乔伊斯，他对文学史有着深(🛒)刻(🦄)的感觉，他知道当他写下一(🧗)个(🛷)句子时，其中有些词是在拉(📬)丁(🌛)语(🤩)时代发明的，有些是在中世(🍥)纪(🤢)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔔)的(👁)时刻，通常背负着所有的精(👦)神(🤰)重(🔆)担和他所感知到的所有过(🔆)去(🚅)，正处于文学的现代，处于其(🧕)成(🌌)熟期。在电影中，很快，在世界(🚺)所(🚛)接受的美国影响下，部分纪录(🏉)片(🛣)式的工作被抛弃了。我们立(🍠)刻(✒)走向了奇观，而这只不过是(💇)最(🏹)终的使命，是电影的弥撒。在(😓)今(🧒)天(😭)的电影中，人们举行弥撒，却(⛱)不(👽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📙)实(🕕)的艺术家，首先进行他们的(📛)祈(📴)祷(🥎)，然后才是弥撒，面对或多或(➡)少(🔦)忠实的公众。美国人规范了(🗂)弥(🙌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐠)要(🐼)的是募捐（quête）：一场成功(⌚)的(🏪)弥撒就是教堂里座无虚席(🌫)、(🤳)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😈)埃(🎨)尔·德·奥利维拉：募捐(📄)（(⬜)quê(🐍)te）是我下一部电影的主题(🍰)。[10]

让(😍)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔷)（(📀)quête），我只调查（enquête），我专(🦇)注(💑)于(👃)做一名预审法官。我审理投(🐺)诉(👁)。批评应该通过祈祷来表达(📸)，而(🧖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👣)们(🙈)无话可说。或者只能说：“美丽(⛏)的(👆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😉)种(😴)练习，就像运动员的训练、(🍉)钢(🆗)琴家的音阶练习一样。当人(➿)们(🔎)进(🤺)行批评时，应当批评那些音(🏬)阶(🥐)以及这些音阶所能带来的(🌍)效(🚋)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐱)拉(🥖)：(🎋)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👖)要(📯)的是行动的欲望。您想拍电(🐙)影(💇)，我想拍电影，就像此刻我想(🏝)撒(🏻)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🥐)的(🔈)方式就像某些英国人独自(❌)去(⚪)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎷)着(👩)枪守夜。但每天早上他们都(⏩)会(⬆)刮(🈯)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🌮)这(👊)很好。必须反思这一点，关于(🖖)欲(🐄)望。它就在人心里，就像一个(😋)画(🤖)家(🎭)画着没人看的画，但他不会(💢)停(👌)下。欲望就像独自绽放于原(🤪)始(🌑)森林中心的绝美花朵，它凝(🗨)聚(⛑)着对果实的向往，为了自己，也(😭)依(🏚)靠自己。如果遇到一道注视(🥓)着(🍵)它、并发现它的美丽的目(🖨)光(🆗)，它便会绽放光采，她的美丽(🛩)会(🔠)变(👋)得引人注目、脱颖而出。但(🏆)这(🐇)样的目光往往来得太迟，人(🚿)们(🐃)为了抢占土地，已经烧毁并(🏮)铲(🌦)平(🦂)了森林。在您和我之间，有许(🚲)多(🏨)差异，这是幸事。语言、国家(🛅)、(🔯)文化的差异。您选择了一种(🌄)略(👟)带挑衅性的电影，它破坏了叙(⏯)事(🍍)的传统秩序。您从混沌中出(🎊)发(🅱)寻找，为了将无序变为有序(🏥)。我(😐)也试图将无序变为有序，虽(😉)然(🥇)徒(🚵)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍋)想(🥓)这就是我们的电影的区别(🏴)：(🌇)我的电影较为接近一般意(🙋)义(➕)上(😡)的电影，而您的电影是某种(🔹)特(🥨)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💜)：(🎈)我会说我们做的是同一件(😊)事(📬)，但您抵达了，而我尚未真正成(⌚)功(🦖)过。所有人自然地遵循着科(🔡)学(🏉)的图景，从混沌出发以建立(👱)某(🚣)种秩序。这“某种秩序”或多或(✊)少(🐂)有(🎷)些不确定，人们也或多或少(🍽)能(➕)抵达一点。有些时候我们做(🐸)不(😞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😔)我(👠)》中(🤗)，有一块时间被提取了出来(🆑)，在(🎳)另一部电影里将会是另一(🎗)块(🚿)。从一块碎片、一张照片出(👃)发(🦀)，我为自己创造一个世界。看到(💸)您(⏹)电影的一些片段，我想到了(🍋)皮(💴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚕)是(🛺)我喜欢的。用简单的词，如内(🐁)部(🧞)（(🖋)interior）和外部（exterior）——尽管区(🍯)分(👅)它们没有太大意义，我会说(🚴)皮(🐈)亚拉在他的《梵高》中停留在(➖)外(🧘)部(💠)，但他只谈论内部。在这个意(🤞)义(🎐)上，他更接近维斯康蒂的传(🌚)统(🥂)。而您恰恰相反。您停留在内(🥥)部(🀄)。但在电影中我们无法展示内(🛍)部(📎)，只能感受它，但它依然是不(📢)可(🔈)见的，否则它就不再是内部(⛵)了(🦁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔻)：(🎉)甚(🤷)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕳)戈(🔌)达尔：当然。小时候人们说(🔢)：(🍳)鸡是由内部和外部组成的(🌆)。掀(🚗)开(🔳)外部，看到内部；如果掀开(🆚)内(🦓)部，就看到了灵魂。我会说您(😷)从(🌱)背面拍摄内部，尽管您总是(🗜)从(🗝)正面拍摄人物。考虑到这种严(😔)谨(🌎)而有强度的方式，您电影中(🍍)让(😡)我一度感到困扰的，是一种(🚎)幸(🏓)好还算人性化的不完美，这(🍯)种(⏸)不(〽)完美使得您有必要去拍其(💲)他(😵)电影。让我困扰的是没有侧(🌑)面(🐏)拍摄的镜头，摄影机离放映(💍)机(🖥)太(🥘)近了。摄影机并不是生来就(🌋)是(🅾)要与放映机保持一致的。放(🚘)映(🌦)机会进行传输。就像放射科(🚀)医(💊)生拍X光片：他不满足于从正(💕)面(🌑)拍，他也从侧面、背面、对(🥫)角(🏎)线拍。然而在开始时，在放映(🤡)的(👗)那一刻，所有图像都将是平(🎬)面(🎣)的(🐟)。当然，我们会说这是一个图(🎾)像(🔻)，但我们是和图像打交道的(✴)人(🦑)。这并不意味着摄影机必须(⛵)一(🦎)直(🕶)移动。

这就是导致您电影中(🐑)某(🍹)些时刻出现“空洞”的原因，也(🔀)就(😆)是那些观众——糟糕的观(🏦)众(🤚)，如今的观众——称之为“冗长(👣)”的(🏩)东西。我不是说我抱怨电影(🔵)长(📵)，甚至如果一开始我看到有(🏔)好(🎅)东西，我会很高兴电影很长(♓)。我(🥞)可(😄)以安心地打个盹，我确信我(🐿)会(🖍)找到它们。这就是我所说的(🚉)对(🛍)一部电影进行科学性的讨(🧞)论(🍣)。

曼(🙁)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)我(🐾)和您一样，把摄影机放在我(🗻)认(🔹)为它必须在的精确位置。就(🏒)是(😹)这样。为什么那里比这里好？(🏅)我(💋)不知道为什么。

让-吕克·戈(📿)达(🍰)尔：如果我们能稍微解释(🍗)一(👯)下为什么就好了。

曼努埃尔(🐼)·(💝)德(🏾)·奥利维拉：力量来自固(😦)定(♋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(💂)贞(🆎)德的审判》教会了我这一点(📃)。我(🍔)们(🗽)也可以称之为客观性。

让-吕(🏗)克(🎶)·戈达尔：我有种感觉，电(😃)影(➿)人，无论是好是坏，都有一个(🐵)想(💢)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏥)找(🕛)有足够钱的人来实现这种(💗)需(👯)求。他们的工作方式就像一(🐡)个(👤)人说：今晚我想吃肉酱意(🚅)面(🌷)。于(🍆)是他看看口袋里有多少钱(🐬)，或(🚖)者让妻子或朋友做肉酱意(🕑)面(✔)。老实说，我一直是反着来的(🧚)。制(🌷)片(👉)人对我说：“德帕迪[11]约有档(♑)期(🛵)，也许是时候和他拍部电影(👪)了(🗣)。”既然我们不富裕，我们接受(👟)，也(🐢)许(😐)我们能马上拿到钱。然后，签(✉)了(👏)合同。再然后，必须拍这部电(📼)影(🚮)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(🏚)维拉：我做的完全相反。我(🕓)表(🕵)现(⏮)得好像合同早已签好一样(🌡)。我(🈳)写故事，预测一切，然后在最(🦆)后(🅱)一刻，救星来了，那就是制片(🐎)人(🏠)。《亚(😟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👢)荣(⛄)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔙)一(🏚)直跟我谈论福楼拜，当然还(🥜)有(🍣)《包(⛱)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌰)利(🥃)夫人》是不可能的，况且我还(👟)是(🔲)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💜)尔(🤥)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕉)，可(🛋)以(⛏)做点更有趣的事：可以问(🤷)问(🐙)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚘)易(🐬)斯是否愿意基于《包法利夫(🌆)人(🦄)》写(🔓)一部小说，一部我随后就会(😔)改(📑)编的小说。她接受了。必须等(🧜)她(🛅)写完，等它出版。在此期间，借(🚔)作(🧔)家(🔖)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌲)科(🕺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🌇)望(🗺)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😶)尔(🛹)：您说：我知道这部电影(🔖)将(🛎)会(🌧)是什么，但我不知道是否能(🍞)拍(🦃)成。我说：我知道电影会拍(🈴)成(🧢)，但我不知道会是怎样的电(🎷)影(🔴)。我(💇)不仅知道某部电影会拍，而(🍱)且(🦍)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐯)。因(⬜)为我总是害怕拍不了下一(🌌)部(🔈)。

曼(🌒)努埃尔·德·奥利维拉：(✳)这(💀)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🗾)达(🏡)尔：但您对我电影的批评(😩)是(🏊)什么？就像美食评论家会(🥥)说(👅)：(🛤)“这里的肉煮过头了，这里的(⚡)肉(🚖)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎓)奥(🔦)利维拉：一部电影不仅仅(👫)是(🐾)我(👤)们所看到的图像。图像是符(🏘)号(🧑)，声音是其他符号，词语是另(⛷)外(🚙)的符号，它们又会唤起其他(🌊)符(🈯)号(🛴)，引用其他时代、书籍、电(🎐)影(🎥)。如果我们不了解这些符号(⛷)及(🍌)其所召唤的东西，我们就无(🚽)法(🤡)理解电影。词语在您的电影(🎫)中(🕺)强(🅱)有力，它赋予了电影力量。图(😪)像(🤐)有另一种与词语无关的力(👿)量(👲)。这很美妙。但我距离完全理(👼)解(👄)您(🖇)的电影还缺了点什么。电影(📊)是(🚃)一种旨在拍摄仪式的仪式(🐈)。您(🥘)电影中的仪式，是那些在镜(⛓)头(✡)间(🐭)或镜头中穿梭的人。我们并(🅿)不(📖)完全了解这种仪式的含义(🐭)，我(🤦)们遗失了它们的意义。例如(🥄)，在(♓)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚔)式(📑)。我(👢)们看到女演员在婚礼当天(🅰)，在(📯)教堂里自己掀起了面纱。如(🌝)果(⏹)我们不了解古代包办婚姻(🥗)的(🍫)仪(🌊)式——要求由丈夫掀起妻(😹)子(🛵)的面纱，第一次展示她的脸(😲)，以(🏊)此确认他的幸运或不幸—(🐡)—(📬)我(🥜)们就无法理解她这一举动(📋)的(🔒)放肆。因为我的主角知道自(💜)己(🦐)很美，她可以放肆地掀起面(🚜)纱(🏳)：看我多美！如果我们不了(🏫)解(✋)这(🏝)个仪式，这场戏的意义就丢(👫)失(📙)了。我错过了您电影中许多(💵)仪(🚤)式的含义。我真希望有人能(🖕)在(🅾)我(🗝)耳边悄悄向我解释。您在特(🤬)殊(🗾)效果上做了很多工作，不断(🙅)用(🤔)声音、词语、图像进行挑(👿)衅(🏁)。这(🚑)是您的形式，是另一种形式(🛳)，无(🎿)所谓好坏。您做得很好。我更(🍠)喜(🌏)欢没有特殊效果的电影。我(📚)更(🥘)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌓)达(⛄)尔(📪)：如果英语说得不好却去(📥)看(🧛)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📿)，但(🏥)我们依旧能分辨它是好是(🗺)坏(🔘)。《德(🤑)国九零》由许多仪式和晦涩(👺)的(🍟)东西构成。

曼努埃尔·德·(🌬)奥(🈲)利维拉：是的，但即便这些(🏺)符(☕)号(🤰)实际上难以理解，但它们反(🍑)倒(🎣)更清晰、更可见。我喜欢这(🐧)部(👈)电影的地方，在于符号的清(💚)晰(👩)性与其深刻的模糊性相并(🈷)存(🚂)。另(👍)一方面，这也是我喜欢电影(🏩)的(💃)原因：大量精彩的符号沐(📲)浴(🛀)在无需解释的光芒之中。正(🤖)因(🐓)如(➕)此，我才相信电影。

让-吕克·(☔)戈(💞)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔄)会(❗)面由热拉尔·勒福尔（Gé(📠)rard Lefort）(🦅)组(🌋)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔭)4-5日(📳)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🏗)纪(😛)法国启蒙运动核心人物，唯(⛵)物(🛷)主义哲学家、文艺批评家(🎊)与(🌚)作(🏖)家，百科全书派代表，代表作(🗜)有(🔉)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚫)克(📁)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🍐)埃(🥩)尔(🏥)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(😚)派(🍇)诗歌先驱、现代主义文学(🦁)奠(📛)基人，兼具诗人、艺术评论(🆙)家(🥀)与(📉)散文诗之祖等多重身份。他(🔰)的(🥒)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📇)最(🕶)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌥)利(📛)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🆚)学(👙)家(⬜)、评论家与散文家。他率先(💉)关(🥖)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😒)力(😘)，对塞尚等现代艺术家的评(🚕)论(🏅)极(💖)具前瞻性，深刻影响现代艺(📇)术(🤲)批评的发展方向。

4、安德烈(🚷)・(✌)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦇)、(🙋)艺(😚)术史学家、抵抗运动战士(🎾)，还(📯)担任过戴高乐时期的文化(🤜)部(💎)长（1958-1969），其作品与行动深度(📜)融(🤳)合了存在主义哲思与历史(🌰)使(🔱)命(🥊)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🛫)、(💒)某部电影推出”的意思，但其(👔)核(♏)心意义为“出去、离开”，所以(😯)戈(🦉)达(🕟)尔才会玩这样一个文字游(🀄)戏(💟)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⏰)广(🏏)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤱)应(😍)英(👗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(⛵)瓦(😤)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔊)画(😐)派的领袖与核心人物，代表(⛴)作(🛏)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛢)波(🕐)德(✊)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(♈)安(🎺)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚊)，瑞(🛂)士电影导演、视频艺术家(➖)，戈(🥟)达(🗝)尔晚年的生活伴侣与合作(🔙)者(🏰)。她与戈达尔共同创立制作(㊗)公(👌)司，并与其联合执导了《第二(🎄)号(⬆)》（(🦍)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐶)作(〽)品，深刻影响了戈达尔后期(⬅)创(📘)作中私密对话与家庭影像(🗑)的(🈵)风格转向。她本人亦是一位(🌭)独(🌃)立(🚕)的创作者，其作品以哲学思(🐶)辨(👉)探索两性关系、语言与日(🐧)常(🧑)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏌)，法(🔣)国(🎪)导演、人类学家，真实电影(🎴)（(🔈)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📪)影(☕)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👪)日(🐠)纪(💏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚌)之(🤓)父”，其跨学科实践深刻影响(♈)了(🥛)纪录片与视觉人类学发展(😂)。

10、(🌦)奥利维拉下一部电影为《盒(🎡)子(🎬)》（(🎹)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(➰)为(🏿)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗽)（(🤺)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍰)片(💧)人(🎀)、导演与跨界企业家，是法(🎠)国(🍈)电影黄金时代的标志性人(🍥)物(🐞)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤯)电(⛽)影(🧖)新浪潮的先驱导演之一，与(🌸)特(🚂)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎻)维(💿)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕸)产(🛩)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛏)社(🌕)会(🥍)批判视角闻名。由他执导的(⏬)《包(🐄)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤕)佩(🚒)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👔)米(👂)洛(🧚)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤜)是(🥎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🦊)浪(🏖)漫主义小说家、剧作家与(🦖)文(✋)学(📀)评论家。