文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🧛)努(🧕)埃(👽)尔(🥄)·(👠)德·奥利维拉

（本文(🏜)由(➡)Gemini AI翻(🥍)译(🍈)，再经过了人工的逐句(🛥)校(🔖)对(✈)与(📐)润色，并添加了一些必(🧕)要(㊙)的(⭐)注(😛)释(📡)。由于并未找到法语(🖕)原(🐨)文(🤽)，本(🤢)文(📹)翻译同时比照了西班(🕥)牙(🍞)语(🎩)和(🚒)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📨)，曼(🌭)努(🔑)埃(🛵)尔(🤗)·德·奥利维拉的(🐒)《亚(🥑)伯(🤽)拉(🐛)罕(🥅)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🐎)·(💰)戈(🎳)达(🚌)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⬜)几(🗿)乎(🌠)同(🔈)时在巴黎的银幕上映(😑)。借(♈)此(😾)契(👤)机(⛹)，戈达尔提议与奥利维(📍)拉(🏥)会(🗻)面(⏭)，旨在就这两部影片展(🔣)开(💲)一(😖)场(🦆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🕕)-吕(🆎)克(🐕)·(💇)戈(♓)达尔：没问题，巨大(🤹)的(🤮)声(⛓)响(🌕)是(💴)我对公众做出的唯一(🌄)妥(⏱)协(🙌)。您(🛑)知道儒勒·列纳尔（(🖨)Jules Renard）(🎱)对(🍹)“批(💁)评(🈁)”的定义吗？“批评就(🈯)像(🤗)溃(🐷)败(🏰)军(🐣)队里的士兵，他开了小(🔵)差(⚽)，投(👞)奔(🎶)了敌营。谁是敌人？是(🕍)公(🚚)众(🎣)。”

曼(🕔)努埃尔·德·奥利维(🌩)拉(🚃)：(🤞)那(🦏)您(🙎)呢，您知道伯格曼是怎(🚎)么(🖼)评(🏝)价(🍐)影评人的吗？“某些影(👑)评(🕶)人(♒)在(🈂)我看来就像是在试图(🦄)教(🍦)我(🦊)们(🐲)如(🔽)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🆖)克(🍱)·(🗼)戈(🤣)达(👪)尔：我请求让我以评(🚷)论(💫)家(🍔)的(⏰)身份展开这次对话。与(🍩)其(🕧)扮(🍝)演(⛵)“作(💯)者”，我更愿意去见某(💁)个(🍶)人(🚠)，谈(➗)论(🉐)他的电影，或许偶尔也(🎧)让(💬)那(⛵)个(🙅)人谈谈我的电影。如果(📖)这(👘)能(😀)从(🍎)宣传角度对两部影片(👕)有(🤹)所(🖋)助(🏇)益(🥐)，那我们就这么做吧。电(🥂)影(🏒)是(🌒)对(📝)现实的一种批判，从这(📄)个(🎽)角(🤴)度(📑)看，我是非常传统的；(🎖)而(📢)且(🆑)作(🔱)为(🥗)一名用法语拍摄的(🐄)电(🔰)影(👪)人(💲)，我(🌅)始终带有对电影的批(📷)判(🤚)态(🐀)度(🚇)。一直以来，法国的伟大(🈲)之(🚂)处(🦐)之(⏳)一(🛶)在于拥有批判性的(🏉)视(🔘)点(🏣)，即(👩)便(🙎)这个国家对此一无所(🎖)知(📥)。从(😢)狄(😍)德罗[1]开始，所有的艺术(🌃)评(🥡)论(😲)家(🦃)都是法国人，经过波德(🤕)莱(💬)尔(🍯)[2]、(🔷)埃(🔕)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💧)就(🚮)是(🧒)说(🤤)，无论是不是作家，他们(💑)都(👼)是(⚓)有(🍛)“风格”（style）的人。糟糕的(🤮)评(🕢)论(⛱)家(⌚)没(🐆)有风格。美国只有两(🔺)个(🉑)影(🖱)评(🔧)人(🛹)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📰)和(🍫)（(🗃)长(💪)久以来被忽视的）来(🕛)自(😛)圣(🍿)地(🎠)亚(🍛)哥的曼尼·法伯（(🕰)Manny Farber）(🛥)。既(🌲)然(🍏)我(🐩)们的电影同时上映，我(🏩)想(🐂)提(⏹)出(🎊)第一个问题：我们要(📻)如(🧣)何(🤓)理(🚩)解“上映”（sortir）一部电影(🆑)[5]？(🔵)为(🔅)什(🍑)么(⏩)要让电影“上映”？我们(🕒)在(♿)让(🚬)它(🗂)们“进入”这里或那里时(🎞)遇(🤚)到(😖)了(🏭)很多困难，然后还有些(🙌)人(😮)没(🧀)做(🎉)什(🥥)么大事，但无论如何(🐤)，他(✴)们(🔐)还(💰)是(🏊)做了必要的事来把它(🍬)们(⛏)“推(🌖)出(👫)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏎)·(🦋)奥(🍺)利(💇)维(🔝)拉：在葡萄牙语里(🎞)我(🐃)们(🕹)不(🤛)用(🔟)同一个词，因此也就没(🥧)有(💭)这(🏣)种(🙋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(⛳)电(♏)影(🤙)出(🏙)去/上映）。不过，这是个(⛩)困(🚾)扰(😳)我(📛)的(😰)问题。我之所以感到困(👝)扰(💆)，是(🛹)因(🎉)为对我来说，必须先展(🖖)示(👐)电(⬅)影(✌)，然而，在针对电影的评(💶)论(👌)完(🥊)成(⤵)之(⛄)前，电影并未完成。一(🚫)个(💡)好(🐪)的(🦌)、(🚳)聪明的、专注的、敏(🦅)感(🌇)的(🛡)评(😼)论家，是观众的代表，他(👈)去(🤳)寻(🈂)找(🎢)那(👨)部在我看来——即(🍯)便(📡)我(👍)已(🛄)经(📒)拍完了——尚不存在(😿)的(🎚)电(🎑)影(🎽)，他要去完成它。观影者(🐉)与(📎)银(🌥)幕(🧥)之间的动态关系实际(🌼)上(🥩)是(🚟)至(➕)关(🍀)重要的，它是电影的一(👓)部(🥪)分(🙂)。我(⛱)说的是观影者（espectador），不(🗑)是(🙍)观(👕)众(⏭)（público）[6]。观众，是某种抽(〰)象(🐬)的(⛓)东(🙏)西(😞)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📢)尔(🥉)：观众是现存的观影者，是(💤)被(🏁)商业化了的观影者，是买了(💿)票(🐴)的(🙌)观影者，他变成了观众。然而(🔘)，他(🧒)身上仍有一部分保留着观(🕘)影(🚄)者的特质，就像读者一样。如(🛰)果(⏫)我们谈论的是一部电影，我(📻)们(🌈)会(🕛)说观影者是剧本，而观众则(🈸)是(🍗)观影者的实现（realización），是他(✉)的(🦆)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💝)会(🏫)问(📠)自己：如果电影没人看—(🕣)—(🔈)我的许多电影都没人看，或(💋)者(🍰)被误读，甚至连我自己也…(💦)…(🥖)我(🌡)想我们是为了一两个人拍(👊)电(🍧)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📿)维(🧕)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐅)·(🐩)戈达尔：当然。但我还是想(🌫)回(📂)到(🏮)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🦉)仅(💣)是文字游戏。应该有一些小(🍛)词(🚚)典，告诉我们每种语言中电(🔐)影(🤟)的(✏)技术术语。例如，我们在影院(🍷)看(🗡)到的电影拷贝，带有图像和(🌧)声(🐧)音的拷贝，在法语中被称为(🐵)“标(🐶)准(🛎)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏋)奥(🚱)利维拉：葡萄牙语也是，标(🥋)准(🈁)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐱)戈(📗)达尔：英语里叫“声画合成(⛔)拷(🦋)贝(🐌)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💃)”（(⏭)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(❄)，因(⛷)为例如俄国人对纪录片和(🤣)剧(🌲)情(🏍)片的区分就与我们不同。他(📗)们(🍷)把有演员的电影称为“扮演(🔼)的(⏪)电影”，而纪录片——不一定(🙎)没(🥓)有(🕷)演员——被称为“非扮演的(🔋)电(🧕)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😻)身(🆚)：对美国人来说，它没什么(🔅)大(🎬)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🕖)照(🎵)片(🐏)。他们甚至没有一个词来指(🦆)代(🧖)电视，他们突然变得非常商(🌳)业(🌂)化，他们说“network”（网络）。如果我(🌁)们(➰)对(😌)语言如此不加注意，那么当(🌓)人(👟)们说一部电影“上映/出去”时(📏)，我(👑)们会产生一种错觉：是某(🔽)种(🔍)东(🎄)西真的出去了，还是我们把(🌿)它(🐤)弄出去了？

曼努埃尔·德(👚)·(🥄)奥利维拉：我会用“出来/出(🍿)生(🏧)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍐)女(🏟)人(🕒)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🆎)中(⛹)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤬)克(❔)·戈达尔：如今，对于好电(🗑)影(🌻)来(⛪)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🆚)个(🔸)“出口在这边”的指示，这是一(🎀)种(💙)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😨)·(🎚)德(🕌)·奥利维拉：我们的电影(🥩)也(⏩)变成了电影节电影。电影节(🌁)的(🔕)作用是向多样化的公众展(👯)示(🈳)电影的多样性。它是不同电(🛳)影(🍯)人(💄)、国家、习俗的一种对照(👄)。仅(📳)此而已，但这也不算太坏。

让(🕊)-吕(👪)克·戈达尔：我想您描述(🆒)的(⛹)是(💓)一个过去的时代，而我见证(⤵)了(🙄)它的终结。我以为那是开始(🐏)，其(🌴)实那是终结。那是一个电影(🦑)节(🕠)确(🕌)实能帮助人们相遇、讨论(👝)电(📏)影、讨论任何想讨论之事(🐌)的(🦅)时代。一切都变了，电影也变(📃)了(🎟)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏯)独(💄)，但(🌏)他们不再交谈，不再讨论，这(📌)是(🌔)他们的错。今天，电影节越来(⚪)越(🤯)多。无论是强者还是弱者，每(🔶)个(🦒)人(🌠)都在各自利用自己能利用(😜)的(👕)东西。但在我看来，总体而言(🐘)，举(🐾)办电影节是为了延续一种(💸)对(🐕)媒(📁)体或电视而言很重要的“电(😋)影(🐁)观念”，一种关于电影神话的(💌)观(⛄)念，这种神话曼努埃尔（指(🆘)奥(👻)利维拉——编者注）经历(🐚)了(🚎)一(🕚)整个世纪，而我只经历了后(🖊)三(🚦)分之二。也许您能感觉到20年(📪)代(🐐)（那时没有电影节）与今(💿)天(🔩)之(🚙)间的差异？

曼努埃尔·德(🈲)·(🏈)奥利维拉：新现象是电影(🤩)资(🚚)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🅾)为(🐰)那(🍕)早就存在，而是因为有越来(👢)越(👎)多的观众——比如在里斯(😠)本(🧛)——去资料馆看那些没进(🎽)院(🛰)线的电影。这很有趣，因为你(🈺)必(⛑)须(🅱)真的热爱电影才会去电影(🕤)俱(📴)乐部或资料馆看片……

让(🤬)-吕(🦓)克·戈达尔：关于相遇与(📫)对(🧗)话(🎄)的故事……这就是我想对(👧)您(⛔)说的：作为评论家，我不指(🔣)望(🧟)别人对我说好话，我不想人(🔍)们(🧒)对(🀄)我说或写：“您的电影太残(😷)暴(🔶)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐿)了(💀)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍙)到(🐪)底哪里非凡？”他们回答：(🎉)“啊(🧡)！噢(🤺)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😑)复(🏃)：“它是非凡的！”然而如果他(🏹)们(🎖)对我说这真的很丑，这里有(🔅)错(🔧)误(🌺)，那我就会想，或许对话是可(🎡)能(💌)的：你能告诉我有错误的(🌨)都(🙇)在哪里吗？这证明了今天(🤖)的(🐮)评(♈)论家不再想交谈，而电影人(🌋)也(🧔)不想被批评。而我，作为一个(👵)评(🧣)论家出身的人，我只需要别(🎛)人(🐙)告诉我：这行不通。您是否感(💑)觉(➿)到需要别人告诉您这不好(🎡)？(🐈)这会困扰您吗？因为我对(🚔)您(⏰)电影中行不通的地方有些(🚈)话(🐓)要(🍉)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🕦)尔(🏙)·德·奥利维拉：“当我拿(🚓)自(🖐)己与人相较，我会感到骄傲(😗)；(🍄)当(🏏)别人来评价我，我会感到谦(🏜)卑(📷)。”这是您电影里的一句话，非(🌴)常(📟)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⛵)圣(😂)人说的，或者是诚实的人说的(🛀)。

曼(🥓)努埃尔·德·奥利维拉：(🖤)我(🏠)是个悲观主义者。当有人告(👴)诉(👹)我我的电影里有什么行不(🎞)通(🥓)时(😍)，我会受影响。不过，我想我已(🏓)经(🔅)麻木很久了。但这取决于他(♈)们(🐗)触碰哪里。如果我拳头上有(🐕)个(🍜)伤(📆)口，但有人碰了碰我的二头(🤐)肌(✡)，我就会没什么感觉。但如果(🐮)那(🦍)个人把手指戳进伤口里，那(💵)我(🦑)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🖐)必(🎋)须懂得区分什么是好的，什(🕙)么(🤬)是坏的。这不仅仅是说出我(🧝)们(🐱)的感受，而是对电影进行技(💼)术(🔟)性(👓)或科学性的批评。只有新浪(🏑)潮(🅿)这么做过。以前谁会说：这(♍)个(⌛)移动镜头是好的，我们觉得(👠)它(🤾)好(🎱)是因为这个，相对于另一个(🗡)我(🍞)们觉得坏的镜头而言？或(💲)者(⚽)：这段对白是好的，相比之(🔌)下(🚨)那段对白是坏的。今天，这完全(🚒)丢(🌫)失了。“作者”的概念变得如此(🐖)重(⏬)要，以至于连副导演都不敢(💖)对(🥛)你说。唯一有时敢说的人，唯(♊)一(🏃)我(🦎)能与之维持一种奇怪的艺(👜)术(🧜)关系的人，是制片人。因为制(🍊)片(🛳)人投了钱，或者至少他拿别(📘)人(🥩)的(🤕)钱去冒险，所以以这种风险(🚬)的(〽)名义，他敢对我说：“让-吕克(😧)，这(🐙)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🦂)我(🏌)思考。至少，这提供了一种反思(🗃)的(🧕)可能性，让我能更好地站稳(🤯)脚(🚀)跟。如果说今天的科学家如(😬)此(🧟)强大，那是因为他们是唯一(🚕)还(☔)在(🌡)互相批评的人。一位天文学(🥍)家(🍇)说：“我看到了月食，我把它(🛣)拍(🤛)下来了。”另一位说：“给我看(🎳)看(❔)。”他(👥)看了之后断言：“但这明明(🅾)是(🔶)月亮！你说什么月食？”另一(🏖)位(🦅)说：“啊，是啊……”；他很恼(💛)火(📥)，但他会重新开始。在艺术中，在(🔮)艺(🚉)术批评中，例如波德莱尔和(🈶)德(👦)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥋)样(🖱)的对抗时刻。否则，就无法前(💅)进(👷)。这(📉)是我唯一需要的：批评。但(🐽)我(🍇)甚至得不到它。

曼努埃尔·(♒)德(😹)·奥利维拉：我需要的更(🎐)多(😰)是(🎈)拍电影的手段。我永远不知(😫)道(🐡)电影会变成什么样。我有分(🌆)镜(💦)脚本（découpage），我有演员，我有(♏)布(🙌)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🔫)期(🛣)间，“执导工作”（realización）在时时(🥟)刻(🕙)刻地改变着那团“星云”的整(🐴)体(🗜)构造。具体的东西只有在我(🐌)看(🐀)样(🎛)片（rushes）的那一刻才会出现(📫)。我(👃)讨厌看样片，我总是感到绝(💦)望(😴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👣)们(🕒)都(🥎)是这样。只有希区柯克在看(🛅)样(🕷)片时是高兴的。所以，作为评(💫)论(😘)家，这就是我想对您的电影(🔁)说(📊)的话：起初我随着电影（指(🦓)《亚(🦃)伯拉罕山谷》——译者注）(🕗)行(🎅)进，但在某一刻我跳脱了出(🍥)来(🔡)，开始思考别的事情。我想：(🥁)啊(🈲)，这(🌜)里没那么好了，然后，与此同(🖊)时(📭)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🍃)n）(🔀)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏾)了(😗)自(🚯)我意识当中，而就在那一刻(❓)，电(👏)影里有人说出了“引力”这个(🛸)词(🐴)。于是我对自己说：最终，这(🕝)部(🏯)电影是好的，我必须重看一遍(💜)。

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(🗒)的(👞)确，这就是电影的主题：引(🔭)力(🐳)与万有引力定律。

让-吕克·(✋)戈(📞)达(🐶)尔：从更科学、更技术的(⏯)角(🏨)度来看，如果我是您电影的(🔤)副(🎣)导演，我会对您说：“您确定(🏬)吗(🔪)，或(🐺)者您能更好地向我解释一(💒)下(👒)，以便我能帮助您，为什么您(🥌)选(💁)择这位女演员来演年轻时(🎢)的(📙)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕝)却(🎄)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦁)如(♑)此不同？这是故意的吗？(❤)”这(📢)便是我的批评：第二位女(🍉)演(💇)员(🎯)不如第一位，或者至少，当第(🆚)二(😇)位女演员出现时，电影下坠(🌰)了(📞)，这就是引力。然后它又升起(🐬)来(🎢)了(🎟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🔐)答案很简单：起初，我是为(👤)第(🥜)二位女演员莱奥诺·西尔(💂)韦(🥖)拉写的这部电影。这个女人当(📼)时(🗿)处于危机和抑郁状态。我的(📒)制(🕐)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥞)图(🕗)说服我不要选她。在我改编(🌓)的(🙉)那(🐩)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚨)易(🛋)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(♎)句(🔭)非常美的话，说艾玛的头发(👞)“像(🥦)一(🔢)滩黑墨水一样落在她毛衣(😢)的(🍠)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙇)求(📏)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📸)发(🐍)色，她是金发。她对此感到很受(🚙)伤(🧝)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🦇)不(🎲)找另一位女演员来演青少(🧜)年(🕯)的艾玛。这就是对您技术性(🏓)批(🎨)评(📳)的技术性回答。我想补充一(🛡)点(🤪)，电影总是伴随着“偶然”和运(🚫)气(🕤)。正是这些使我振奋：所有(🔵)那(🍘)些(🏊)在实现过程中涌现的小事(🌘)件(♈)。这是一种我不太理解的现(🧔)象(⬅)，它既可能导致最坏的结果(🚈)，也(🐖)可能导致最好的结果。没有一(⬛)部(😝)电影是不靠运气的。它是一(🕖)种(😄)创造，一部电影是一个人的(💝)构(😫)想，很难进入其中。

让-吕克·(🙊)戈(🧘)达(📃)尔：创造可以被准备吗？(🕘)

曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)可(❕)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤚)像(💯)生(🌬)活。事物就在那里，等着我们(💵)去(📤)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐀)、(🈳)在非洲死去的孩子，是的，这(🍩)很(♎)重要，值得修复，需要尽可能广(👅)泛(👍)的公众。但一部电影不是，它(👑)是(🕝)一团巨大的混乱，我因此在(🙉)我(🌚)自己面前感到渺小。话虽如(🐷)此(㊗)，我(🌳)接受您关于您“离开”我的电(😸)影(🌪)又“回来”的批评：必须非常(📍)敏(🙀)感才能进出电影而不迷失(🃏)。的(🎷)确(🍪)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏑)戈(🔺)达尔：我非常谦虚地认为(😔)，新(😥)浪潮的人是从博物馆出发(📨)做(🐰)电影的。我们发现了电影资料(🎊)馆(♉)。我们在那里出生。当然，我们(🍯)小(🕌)时候看过卓别林，但没人会(🐎)在(📝)四岁时说，看了《救火员》后我(🤥)要(🚵)拍(😆)电影。所以我脑子里总有一(⚽)个(✡)参照系。因此我认为作品比(🔠)人(👿)更重要。这并非对每个人来(🖨)说(🕥)都(🏼)那么显而易见。女人的作品(🌐)是(⬅)庇护男人。而男人，为了处于(📏)相(🌛)对平等的地位，所能做的一(🍍)切(🚲)就是制造作品：绘画、文学(🍸)或(🚬)政治、战争、失业、贸易(👥)。归(💕)根结底，我对“人”（这里戈达(😞)尔(🛹)专指作为创作者的人——(🍉)译(🛺)者(🕦)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐾)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉这个(👌)“人(📰)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎧)在(🐂)同(😫)一个城市，比邻而居，我想我(🔰)也(🅰)不会比现在更多地见到您(🙄)。当(🧥)然，见面时我们会更好地谈(👐)论(📞)电影，但也仅此而已。如今让我(🚸)震(🏆)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛥)念(🤓)的开发远甚于对“人”的开发(✴)。人(🕍)在作品中，作品在人中。有些(⏭)人(🕵)不(📋)创作作品，而是创作生活，尤(🎀)其(🐸)是女人，这本身就是一件作(🌻)品(🕟)。男人被迫创作作品，因为他(📄)们(🦂)通(🏇)常什么都不做。我常像布努(🐹)埃(🤥)尔那样说，电影对我来说是(⛪)最(🚥)重要的。但如果把一个孩子(📖)的(🗃)生命和一部电影的上映放在(🏸)一(🚷)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👜)：(⛓)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔄)·(❎)德·奥利维拉：自然如此(🚲)。从(👁)这(🧒)个角度看，我也断言艺术没(🍰)那(🍷)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🅿)但(🦅)既然如此，如果不那么重要(🥧)，那(⛴)就(🚁)不必做了。女人们更合乎逻(🍞)辑(💖)，她们在生活中做这事。我不(🎧)确(🔞)定能否如此轻易地说艺术(⚽)不(🕕)重要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚙)而(💓)许多孩子死去时。这是否意(😑)味(🚖)着我们让艺术活得太久，而(🈹)牺(👆)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🔡)·(😤)奥(🔦)利维拉：艺术不是艺术家(🍤)。艺(🧤)术家，艺术家的位置，是人类(🏍)的(🕸)虚荣。那种表达世界观的方(💺)式(📩)，说(💳)“这个，这个，这个，这个行不通(🔨)”，是(🔈)一种虚荣的发作。它是世俗(💪)的(🔀)。艺术比艺术家更崇高、更(🐇)有(🐨)趣。一部电影总是比电影人更(👱)聪(📹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🦁)。导(🦂)演或艺术家走出来展示自(👪)己(🎥)的那种方式，仅仅表明了他(🤸)的(🤑)虚(🏴)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍜)是(🔧)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👈)了(🆔)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(♋)利(⬆)维(🍵)拉：是的，当然，但这幅画通(⚓)常(🐄)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔶)间(⬇)的这种差异，也是历史与艺(🔴)术(🦌)之间的差异。历史展示了民族(⛔)、(🚀)文明、情感、趣味的演变(㊙)。艺(😼)术展示了这些演变中的实(🤺)体(📚)。我们都有责任，尽管作为导(🉑)演(💍)我(🗒)什么也做不了。作为导演我(🦋)只(🧗)能做一件事，就是拍电影。仅(⏱)此(🔪)而已。然而，艺术家在创作的(🗓)那(🧣)一(🤩)刻总是对的。那是他们的虚(👓)构(📲)，是他们的内在化。

让-吕克·(👥)戈(🧞)达尔：啊，我不这么认为，一(💠)切(😠)都在外面。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(🐹)维拉：是的，在那之前（是(🍪)这(👻)样）。但之后，一切都会进入(💷)脑(🔃)海中，然后再出来。例如，面对(🕤)《悲(📹)哀(💑)于我》，我像一块海绵一样面(⭕)对(🤽)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍀)克(🥚)·戈达尔：我不确定这是(😋)个(🔣)好(🏡)比喻。当然，电影有其奇观性(🔆)和(🗣)诗意的一面，这是电影的深(🚆)层(🕗)使命。但这一使命只有在最(🔦)初(⭐)进行了实验、验证和劳动—(🏓)—(🎏)我们可以称之为电影的纪(🙌)录(🧞)片层面——之后才能实现(🐊)。伟(🌭)大的艺术家身上都有这一(📎)点(👕)，您(🌁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍊)·(🚥)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚼)布(🏥)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(Ⓜ)鲁(💛)什(🤔)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤙)上(🎅)都有，我有时也有。以爱森斯(🤾)坦(🔏)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔷)象(⌛)、更风格家或更风格化的人(♊)了(🎏)。然而，如果今天我们要展示(🙊)十(🆗)月革命的镜头，我们不会在(🐡)当(🏎)时的新闻片里找，新闻片使(😞)用(😭)的(🕹)是爱森斯坦关于十月革命(🐮)的(📡)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌗)ne）(🐜)出来的影像。当读到弗拉哈(🏥)迪(😽)拍(🥐)摄《北方的纳努克》的相关叙(😳)述(🌶)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎏)给(🚐)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🔧)迫(❇)他们每天去捕鱼（即使他们(🚪)不(📑)想去）。总之，他和他们组成(🈂)了(👙)一个电影摄制组，并变成了(🤵)一(🌚)位了不起的人类学家。因此(💻)，这(🌐)里(🍶)存在着整全的纪录片层面(💾)。在(😩)今天，这种方式——即使不(🅾)能(🧒)完美了解电影史，也至少对(🧚)其(🤵)有(🚓)所感觉的方式——对许多(🥐)人(🥩)来说已经遗失了。必须拥有(🕚)这(🏳)种对电影史的感觉，有点像(💂)乔(🏴)伊斯，他对文学史有着深刻的(🎛)感(🏄)觉，他知道当他写下一个句(♊)子(🦀)时，其中有些词是在拉丁语(📟)时(🥣)代发明的，有些是在中世纪(✍)，而(🔃)他(🌻)，乔伊斯，在写下这个词的时(🙁)刻(🍴)，通常背负着所有的精神重(😊)担(👹)和他所感知到的所有过去(📺)，正(🕟)处(👄)于文学的现代，处于其成熟(🐎)期(⛵)。在电影中，很快，在世界所接(🥠)受(🕉)的美国影响下，部分纪录片(🌟)式(🍶)的工作被抛弃了。我们立刻走(❇)向(⛰)了奇观，而这只不过是最终(🥐)的(⛑)使命，是电影的弥撒。在今天(🈳)的(♓)电影中，人们举行弥撒，却不(🙅)进(🌩)行(🤜)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏽)艺(🖨)术家，首先进行他们的祈祷(😃)，然(🗨)后才是弥撒，面对或多或少(🍀)忠(😂)实(🌸)的公众。美国人规范了弥撒(🎺)。对(🙌)他们来说，在弥撒中重要的(✔)是(🅰)募捐（quête）：一场成功的(🤲)弥(👃)撒就是教堂里座无虚席、募(⏫)捐(🐐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐏)·(🔴)德·奥利维拉：募捐（quê(🎚)te）(🔱)是我下一部电影的主题。[10]

让(😓)-吕(🕳)克(🧣)·戈达尔：我不募捐（quê(🙇)te）(🚁)，我只调查（enquête），我专注于(🥔)做(🚴)一名预审法官。我审理投诉(🌩)。批(👸)评(🎷)应该通过祈祷来表达，而不(🌅)是(😞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥖)话(🐜)可说。或者只能说：“美丽的(⬆)演(🐦)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏻)习(🦑)，就像运动员的训练、钢琴(🏎)家(❕)的音阶练习一样。当人们进(🆓)行(🏼)批评时，应当批评那些音阶(🦋)以(👃)及(〰)这些音阶所能带来的效果(🕚)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(💸)奇(🥠)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍨)的(🛴)是(➕)行动的欲望。您想拍电影，我(💶)想(🚬)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎃)一(😗)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚌)方(👷)式就像某些英国人独自去森(🥠)林(🛑)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤨)守(🤹)夜。但每天早上他们都会刮(✴)胡(🔻)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👤)很(🚎)好(🚞)。必须反思这一点，关于欲望(💾)。它(🌷)就在人心里，就像一个画家(📓)画(💌)着没人看的画，但他不会停(🏼)下(💀)。欲(🍩)望就像独自绽放于原始森(⏰)林(🔇)中心的绝美花朵，它凝聚着(💗)对(🛡)果实的向往，为了自己，也依(🎴)靠(🤥)自己。如果遇到一道注视着它(🛠)、(✝)并发现它的美丽的目光，它(🚑)便(🤖)会绽放光采，她的美丽会变(🕖)得(🍽)引人注目、脱颖而出。但这(🔠)样(🥎)的(🌃)目光往往来得太迟，人们为(🥌)了(🧟)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏗)了(🕝)森林。在您和我之间，有许多(😱)差(😅)异(🕒)，这是幸事。语言、国家、文(🏇)化(🔦)的差异。您选择了一种略带(⛽)挑(🆗)衅性的电影，它破坏了叙事(💃)的(🌝)传统秩序。您从混沌中出发寻(🍿)找(🏫)，为了将无序变为有序。我也(🥠)试(🔲)图将无序变为有序，虽然徒(💽)劳(😱)，我承认，但我仍在寻找。我想(😄)这(🏣)就(🛶)是我们的电影的区别：我(⛎)的(🏒)电影较为接近一般意义上(🍒)的(🏿)电影，而您的电影是某种特(㊙)殊(🥓)的(🎱)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💵)会(🎿)说我们做的是同一件事，但(🌏)您(🥐)抵达了，而我尚未真正成功(🏫)过(🐘)。所有人自然地遵循着科学的(👼)图(🦁)景，从混沌出发以建立某种(🎉)秩(😣)序。这“某种秩序”或多或少有(😱)些(🎮)不确定，人们也或多或少能(🈸)抵(🦓)达(👁)一点。有些时候我们做不到(🏦)，我(🕉)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎩)，有(👥)一块时间被提取了出来，在(🔌)另(🆙)一(🛸)部电影里将会是另一块。从(🚒)一(🥃)块碎片、一张照片出发，我(🐝)为(💶)自己创造一个世界。看到您(🌯)电(🕳)影的一些片段，我想到了皮亚(💒)拉(✈)的《梵高》中的时刻，那也是我(🆕)喜(🤖)欢的。用简单的词，如内部（(👠)interior）(🏄)和外部（exterior）——尽管区分(🍰)它(🔘)们(💦)没有太大意义，我会说皮亚(🈚)拉(🧚)在他的《梵高》中停留在外部(🚭)，但(➰)他只谈论内部。在这个意义(💌)上(🤳)，他(🚉)更接近维斯康蒂的传统。而(👌)您(😱)恰恰相反。您停留在内部。但(📐)在(💂)电影中我们无法展示内部(❇)，只(📆)能感受它，但它依然是不可见(🕡)的(🌟)，否则它就不再是内部了。

曼(🖤)努(🔖)埃尔·德·奥利维拉：甚(💎)至(🔥)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥨)达(🚸)尔(🏯)：当然。小时候人们说：鸡(🐸)是(⛰)由内部和外部组成的。掀开(🌚)外(🍼)部，看到内部；如果掀开内(💗)部(🎍)，就(👞)看到了灵魂。我会说您从背(💚)面(🧟)拍摄内部，尽管您总是从正(🤼)面(🏝)拍摄人物。考虑到这种严谨(🔒)而(💾)有强度的方式，您电影中让我(👱)一(📗)度感到困扰的，是一种幸好(🖍)还(🔤)算人性化的不完美，这种不(🌅)完(❤)美使得您有必要去拍其他(🍥)电(🌦)影(📂)。让我困扰的是没有侧面拍(🎻)摄(🤐)的镜头，摄影机离放映机太(🌯)近(🐕)了。摄影机并不是生来就是(🚛)要(🤩)与(😟)放映机保持一致的。放映机(💱)会(😀)进行传输。就像放射科医生(🙎)拍(😩)X光片：他不满足于从正面(🌧)拍(😆)，他也从侧面、背面、对角线(🎭)拍(🌓)。然而在开始时，在放映的那(🛅)一(🚭)刻，所有图像都将是平面的(🎡)。当(⛳)然，我们会说这是一个图像(🚭)，但(⛳)我(📻)们是和图像打交道的人。这(🧙)并(📉)不意味着摄影机必须一直(🕕)移(📍)动。

这就是导致您电影中某(⌚)些(🎤)时(🔒)刻出现“空洞”的原因，也就是(🎸)那(😄)些观众——糟糕的观众，如(🔦)今(🏹)的观众——称之为“冗长”的(🗣)东(🦐)西。我不是说我抱怨电影长，甚(🧕)至(🚂)如果一开始我看到有好东(🌍)西(🐡)，我会很高兴电影很长。我可(🖇)以(🌗)安心地打个盹，我确信我会(🍟)找(🤞)到(🥄)它们。这就是我所说的对一(🐽)部(➕)电影进行科学性的讨论。

曼(🐏)努(🐍)埃尔·德·奥利维拉：我(📣)和(🏯)您(🔕)一样，把摄影机放在我认为(📐)它(✌)必须在的精确位置。就是这(📇)样(💎)。为什么那里比这里好？我(🐫)不(💩)知道为什么。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🏸)如果我们能稍微解释一下(⛽)为(📑)什么就好了。

曼努埃尔·德(🙋)·(🎪)奥利维拉：力量来自固定(💶)性(🚉)（(📂)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔥)的(🖱)审判》教会了我这一点。我们(🤴)也(🛄)可以称之为客观性。

让-吕克(👧)·(🔟)戈(🗻)达尔：我有种感觉，电影人(🤔)，无(🥢)论是好是坏，都有一个想法(🎢)，一(🚠)种需求，然后，好吧，他们寻找(🍯)有(🎶)足够钱的人来实现这种需求(🦉)。他(🌻)们的工作方式就像一个人(😒)说(🎈)：今晚我想吃肉酱意面。于(🔌)是(🤯)他看看口袋里有多少钱，或(🐾)者(🏇)让(🈁)妻子或朋友做肉酱意面。老(✅)实(👗)说，我一直是反着来的。制片(➗)人(🕺)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤣)，也(😝)许(🤬)是时候和他拍部电影了。”既(🦆)然(🥓)我们不富裕，我们接受，也许(🏥)我(➡)们能马上拿到钱。然后，签了(✉)合(👲)同。再然后，必须拍这部电影，真(💄)不(🌺)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(👿)拉(🗡)：我做的完全相反。我表现(😫)得(🐩)好像合同早已签好一样。我(📪)写(🕶)故(🤮)事，预测一切，然后在最后一(🤺)刻(🎽)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌩)伯(🍑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🤟)誉(🗞)》（(✝)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🌝)跟(♊)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕛)法(🐱)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🤡)夫(✴)人》是不可能的，况且我还是个(🚋)葡(🐻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛃)在(🙄)拍他的版本。于是我想，可以(🐂)做(🛴)点更有趣的事：可以问问(🖱)作(🔺)家(🎭)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📍)是(🍹)否愿意基于《包法利夫人》写(🙄)一(🐗)部小说，一部我随后就会改(⬛)编(🌳)的(💠)小说。她接受了。必须等她写(👭)完(🍱)，等它出版。在此期间，借作家(🐉)卡(🏣)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚵)[13]逝(🥈)世五周年之际，我拍了《绝望的(🌀)一(⛏)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍝)您(🛢)说：我知道这部电影将会(🎅)是(👈)什么，但我不知道是否能拍(🎨)成(🈯)。我(💢)说：我知道电影会拍成，但(🔈)我(👿)不知道会是怎样的电影。我(👼)不(💑)仅知道某部电影会拍，而且(🤦)我(📒)还(⚽)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔚)我(✔)总是害怕拍不了下一部。

曼(📻)努(🤞)埃尔·德·奥利维拉：这(🚏)也(⛩)是我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⛏)：(🏃)但您对我电影的批评是什(🏪)么(👰)？就像美食评论家会说：(🧜)“这(🎷)里的肉煮过头了，这里的肉(🌅)还(⛲)是(❇)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(❣)维(🏑)拉：一部电影不仅仅是我(😌)们(🎁)所看到的图像。图像是符号(🥡)，声(⛱)音(⚪)是其他符号，词语是另外的(😱)符(🌋)号，它们又会唤起其他符号(❎)，引(🐱)用其他时代、书籍、电影(🔒)。如(🐻)果我们不了解这些符号及其(📥)所(⬛)召唤的东西，我们就无法理(👂)解(👜)电影。词语在您的电影中强(🍘)有(🙇)力，它赋予了电影力量。图像(😕)有(🚢)另(🚟)一种与词语无关的力量。这(⛷)很(🐿)美妙。但我距离完全理解您(🌪)的(⛷)电影还缺了点什么。电影是(🛌)一(🏇)种(🛁)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏮)影(🌟)中的仪式，是那些在镜头间(🥢)或(😇)镜头中穿梭的人。我们并不(🚌)完(🈂)全了解这种仪式的含义，我们(💿)遗(🦔)失了它们的意义。例如，在《亚(🧦)伯(🌮)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐣)们(🐥)看到女演员在婚礼当天，在(🍙)教(👧)堂(🍐)里自己掀起了面纱。如果我(🕳)们(🎐)不了解古代包办婚姻的仪(🍊)式(❌)——要求由丈夫掀起妻子(😔)的(⚡)面(🏍)纱，第一次展示她的脸，以此(🍥)确(🌜)认他的幸运或不幸——我(⛔)们(🚄)就无法理解她这一举动的(🙂)放(🍨)肆。因为我的主角知道自己很(🦔)美(🎴)，她可以放肆地掀起面纱：(🛳)看(👧)我多美！如果我们不了解这(📅)个(🌄)仪式，这场戏的意义就丢失(🛁)了(😂)。我(🏕)错过了您电影中许多仪式(🔕)的(🎮)含义。我真希望有人能在我(⚡)耳(😈)边悄悄向我解释。您在特殊(🍵)效(❇)果(👑)上做了很多工作，不断用声(🍵)音(🔵)、词语、图像进行挑衅。这(✔)是(👚)您的形式，是另一种形式，无(🗃)所(🌝)谓好坏。您做得很好。我更喜欢(🎆)没(😛)有特殊效果的电影。我更喜(✊)欢(🕢)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧚)：(🗜)如果英语说得不好却去看(🍬)《哈(📴)姆(😇)雷特》，会失去很多东西，但我(🐖)们(❕)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛒)国(🤮)九零》由许多仪式和晦涩的(㊙)东(🐑)西(🐾)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🚁)维(♿)拉：是的，但即便这些符号(🧘)实(✂)际上难以理解，但它们反倒(🚗)更(🏑)清晰、更可见。我喜欢这部电(🛃)影(🚘)的地方，在于符号的清晰性(🆙)与(💪)其深刻的模糊性相并存。另(🥙)一(📠)方面，这也是我喜欢电影的(🌫)原(🥇)因(🗽)：大量精彩的符号沐浴在(🌯)无(🤬)需解释的光芒之中。正因如(🛡)此(🕐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⛺)达(🌷)尔(🚭)：那么，非常感谢。

本次会面(💸)由(🎞)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌮)织(🚵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🤷)。

注(😐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🖨)国(👉)启蒙运动核心人物，唯物主(🔛)义(㊙)哲学家、文艺批评家与作(🛷)家(😦)，百科全书派代表，代表作有(🤔)《拉(🛀)摩(🍡)的侄儿》、《宿命论者雅克和(❌)他(🏀)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📧)・(⬜)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎲)诗(🆖)歌(🈳)先驱、现代主义文学奠基(📬)人(⬇)，兼具诗人、艺术评论家与(🦍)散(🙂)文诗之祖等多重身份。他的(✴)代(👐)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐴)影(🔼)响力的诗集之一。

3、埃利・(🤦)福(🎦)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🐓)、(🏺)评论家与散文家。他率先关(💏)注(📈)电(🙇)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📪)塞(🛢)尚等现代艺术家的评论极(🐺)具(📡)前瞻性，深刻影响现代艺术(⌛)批(🎽)评(😽)的发展方向。

4、安德烈・马(🐭)尔(🐜)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏞)术(⬇)史学家、抵抗运动战士，还(🎶)担(🚇)任(🙁)过戴高乐时期的文化部长(👳)（(🚎)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔫)了(🎗)存在主义哲思与历史使命(⏹)感(🔧)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍢)某(🚵)部(♑)电影推出”的意思，但其核心(🍔)意(🌛)义为“出去、离开”，所以戈达(😵)尔(😚)才会玩这样一个文字游戏(🚄)。

6、(❗)Pú(🤑)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎢)的(📢)“公众”，也可以指“观众“，对应英(⛽)语(🗄)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐄)（(🚳)Eugè(🚎)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔕)的(🍊)领袖与核心人物，代表作有(🍋)《自(🆑)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚨)莱(🛏)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(👆)娜(🐘)-玛(🐗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤪)电(🥕)影导演、视频艺术家，戈达(🉐)尔(🕡)晚年的生活伴侣与合作者(🕑)。她(🐠)与(📠)戈达尔共同创立制作公司(📢)，并(🥨)与其联合执导了《第二号》（(🍱)1975）(🥩)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🦕)品(🖍)，深(🎗)刻影响了戈达尔后期创作(🔆)中(💳)私密对话与家庭影像的风(⬛)格(⛺)转向。她本人亦是一位独立(🖤)的(😥)创作者，其作品以哲学思辨(🔠)探(😆)索(🆗)两性关系、语言与日常的(👽)诗(🅾)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏨)导(🎠)演、人类学家，真实电影（(🕠)Ciné(🛑)ma Vé(🍂)rité）与民族志虚构电影（(🌨)Ethnofiction）(📱)的开创者，代表作有《夏日纪(🚢)事(🈵)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(⏭)父(🐒)”，其(🏓)跨学科实践深刻影响了纪(⛪)录(😘)片与视觉人类学发展。

10、奥(🌿)利(📰)维拉下一部电影为《盒子》（(🍶)A Caixa）(🕑)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(✂)双(😩)关(🥠)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕒)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🀄)，法国国宝级演员、制片人(🎋)、(🧓)导演与跨界企业家，是法国(💾)电(🐉)影(😇)黄金时代的标志性人物。

12、(🍞)克(🎟)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📣)新(📰)浪潮的先驱导演之一，与特(🌷)吕(💪)弗(🌩)、戈达尔、侯麦和里维特(🕧)并(⏰)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👼)级(🎡)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💉)批(🍓)判视角闻名。由他执导的《包(🎙)法(🚵)利(📍)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🃏)（(🐍)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏩)・(🔊)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(📓) 19 世(🐈)纪(❕)葡萄牙最具影响力的浪漫(👣)主(🥤)义小说家、剧作家与文学(📙)评(👈)论家。