文 / 让-吕克·(🍏)戈(🐭)达(🖌)尔(👫) & 曼(🌝)努埃尔·德·奥利维(💯)拉(✔)

（(😚)本(🚲)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😬)工(🤳)的(🔠)逐(👫)句校对与润色，并添加(🤰)了(🍻)一(🤝)些(🍇)必(🌯)要的注释。由于并未找(🚹)到(🥝)法(😬)语(👆)原文，本文翻译同时比(🍹)照(🚞)了(🏥)西(🙃)班牙语和葡萄牙语译(💄)文(👾)。）(🕚)

1993年(🦓)9月(♋)，曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(🧖)拉(🗂)的(😂)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👢)与(🆙)让(🚢)-吕(🐯)克·戈达尔的《悲哀于(✅)我(📱)》（(🧓)Hé(🔊)las pour moi）(🥓)几乎同时在巴黎的(🔥)银(🗝)幕(🏈)上(🍁)映(🏯)。借此契机，戈达尔提议(🚚)与(🐍)奥(💠)利(🏦)维拉会面，旨在就这两(🐬)部(🥗)影(🌠)片(😹)展开一场“科学性”（scientifique）(💋)的(🚏)探(⏪)讨(🎊)。

让(📄)-吕克·戈达尔：没问(😸)题(⏫)，巨(🐣)大(🌳)的声响是我对公众做(🕛)出(🚞)的(🛐)唯(🍺)一妥协。您知道儒勒·(🚭)列(🔵)纳(🈵)尔(😤)（(🛰)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🧐)“批(🚥)评(🐥)就(📷)像溃败军队里的士兵(🌼)，他(🏺)开(🤐)了(🥃)小差，投奔了敌营。谁是(🦌)敌(🤧)人(👻)？(⚽)是(🛡)公众。”

曼努埃尔·德(🐨)·(🚋)奥(🐻)利(🛒)维(🐈)拉：那您呢，您知道伯(📴)格(➡)曼(🅾)是(🖕)怎么评价影评人的吗(🚿)？(🍃)“某(🤤)些(⚫)影评人在我看来就像(🧖)是(🍡)在(📌)试(🤚)图(📳)教我们如何奔跑的瘸(🎑)子(🐛)。”

让(🚌)-吕(🕟)克·戈达尔：我请求(🤮)让(🥠)我(✋)以(🤷)评论家的身份展开这(🧐)次(🌜)对(🦐)话(⛄)。与(🐺)其扮演“作者”，我更愿意(🍞)去(🛳)见(🔤)某(😿)个人，谈论他的电影，或(🎫)许(🆎)偶(〰)尔(😏)也让那个人谈谈我的(🗒)电(🍝)影(👹)。如(🚂)果(🎟)这能从宣传角度对(🧠)两(⛩)部(😃)影(🐎)片(👥)有所助益，那我们就这(🈴)么(🔸)做(🦁)吧(🕍)。电影是对现实的一种(🚃)批(😟)判(🚷)，从(🧥)这个角度看，我是非常(🛐)传(🚥)统(👰)的(😙)；(🎙)而且作为一名用法语(📂)拍(🤓)摄(🚏)的(⏳)电影人，我始终带有对(🌏)电(💪)影(💙)的(🉑)批判态度。一直以来，法(🥫)国(⛵)的(⏳)伟(🈸)大(🏿)之处之一在于拥有批(📍)判(🎎)性(🍖)的(🕖)视点，即便这个国家对(🧤)此(🍸)一(🧚)无(📼)所知。从狄德罗[1]开始，所(❣)有(✖)的(🚇)艺(📙)术(🍂)评论家都是法国人(📎)，经(🤱)过(⏩)波(🤘)德(🤤)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👅)马(😔)尔(👉)罗(🥪)[4]，也就是说，无论是不是(🐰)作(😟)家(🏰)，他(🏐)们都是有“风格”（style）的(🍃)人(⌛)。糟(🍥)糕(👀)的(⤴)评论家没有风格。美国(🤘)只(📥)有(😮)两(🕡)个影评人：詹姆斯·(🔸)阿(🔸)吉(🐑)（(🛴)James Agee）和（长久以来被忽(😖)视(🆓)的(🔔)）(😇)来(🗡)自圣地亚哥的曼尼·(🥍)法(🌂)伯(🎆)（(🐙)Manny Farber）。既然我们的电影同(🛋)时(📐)上(🤼)映(💊)，我想提出第一个问题(🚅)：(🔫)我(⛓)们(👵)要(🔼)如何理解“上映”（sortir）(🌏)一(🍔)部(📶)电(🍓)影(📳)[5]？为什么要让电影“上(🕑)映(🙀)”？(🕢)我(🚞)们在让它们“进入”这里(👤)或(🕳)那(🏢)里(🐱)时遇到了很多困难，然(⛰)后(💙)还(💷)有(💾)些(🚼)人没做什么大事，但无(🔬)论(🐤)如(🍍)何(🥫)，他们还是做了必要的(🔞)事(🍿)来(🦉)把(✒)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤢)埃(🎴)尔(🚡)·(🤚)德(🎮)·奥利维拉：在葡萄(⛺)牙(⛱)语(🈵)里(👿)我们不用同一个词，因(🔻)此(🚡)也(🐃)就(🍺)没有这种双关语。我们(📘)不(😹)说(♌)“sortir un film”（(🙁)让(🔶)电影出去/上映）。不(🚖)过(🥏)，这(📑)是(😡)个(😤)困扰我的问题。我之所(⤴)以(🍉)感(🕦)到(🅱)困扰，是因为对我来说(🉐)，必(🌯)须(🕖)先(♊)展示电影，然而，在针对(😎)电(⏫)影(🗼)的(🌬)评(🍭)论完成之前，电影并未(📬)完(🚌)成(🈴)。一(🏝)个好的、聪明的、专(🖐)注(👲)的(🥅)、(🛡)敏感的评论家，是观众(📓)的(🎨)代(🕌)表(🚼)，他(🧝)去寻找那部在我看来(🐖)—(💧)—(🎎)即(🗃)便我已经拍完了——(🤴)尚(🌾)不(👢)存(👭)在的电影，他要去完成(🛩)它(🗨)。观(🧚)影(🥇)者(🖨)与银幕之间的动态(🌕)关(🔢)系(🐺)实(🍭)际(🏥)上是至关重要的，它是(👱)电(📖)影(🚄)的(🌼)一部分。我说的是观影(❓)者(🗂)（(🍮)espectador）(🤜)，不是观众（público）[6]。观众(💣)，是(🔳)某(✊)种(🔯)抽(🙅)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎊)克(🦈)·戈达尔：观众是现存的(💥)观(🚠)影者，是被商业化了的观影(📃)者(🚖)，是(🎦)买了票的观影者，他变成了(💾)观(🔐)众。然而，他身上仍有一部分(🔙)保(🧘)留着观影者的特质，就像读(🐺)者(🛢)一(🤵)样。如果我们谈论的是一部(🎱)电(🚛)影，我们会说观影者是剧本(👼)，而(🐐)观众则是观影者的实现（(🚪)realizació(🖕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👄)我(🏦)有时会问自己：如果电影(🥅)没(🌙)人看——我的许多电影都(🐖)没(😀)人看，或者被误读，甚至连我(🚴)自(🔝)己(⌚)也……我想我们是为了一(📞)两(🏖)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🦌)德(🔐)·奥利维拉：但这就足够(🔄)了(🤭)。

让(🖍)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥠)还(📀)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐚)题(🛁)，这不仅仅是文字游戏。应该(🕍)有(🕯)一些小词典，告诉我们每种语(📇)言(🤸)中电影的技术术语。例如，我(🌝)们(⏺)在影院看到的电影拷贝，带(🎄)有(🌭)图像和声音的拷贝，在法语(💼)中(🍳)被(🐯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🏰)尔(🧒)·德·奥利维拉：葡萄牙(🌠)语(🍜)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔙)。

让(🥚)-吕(😪)克·戈达尔：英语里叫“声(🤦)画(🍶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🚍)“样(👘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(☝)汇(🚝)上较真，因为例如俄国人对纪(✖)录(🗨)片和剧情片的区分就与我(📈)们(💈)不同。他们把有演员的电影(⏮)称(🚉)为“扮演的电影”，而纪录片—(👭)—(🔻)不(💧)一定没有演员——被称为(🐔)“非(〰)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🏰)这(🦐)个词本身：对美国人来说(♌)，它(🥫)没(🤛)什么大不了的含义。他们用(🥣)“picture”，也(🚟)就是照片。他们甚至没有一(🐗)个(🚓)词来指代电视，他们突然变(🗒)得(🔢)非常商业化，他们说“network”（网络）(🈶)。如(💹)果我们对语言如此不加注(🔉)意(🍣)，那么当人们说一部电影“上(🌄)映(🥔)/出去”时，我们会产生一种错(🥍)觉(🕐)：(😉)是某种东西真的出去了，还(❌)是(🔺)我们把它弄出去了？

曼努(🤗)埃(🚞)尔·德·奥利维拉：我会(😇)用(⤵)“出(🖼)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍪)“和(📍)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍻)葡(✍)萄牙语中这意味着“带她去(📿)床(🎦)上”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎑)于(🏽)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🤔)变(🕺)成了一个“出口在这边”的指(🍺)示(🎞)，这是一种摆脱它们的方式(🐺)。

曼(👹)努(🏔)埃尔·德·奥利维拉：我(🏮)们(😶)的电影也变成了电影节电(🔧)影(👍)。电影节的作用是向多样化(🦎)的(📡)公(👞)众展示电影的多样性。它是(🛡)不(🧒)同电影人、国家、习俗的(🗾)一(🙇)种对照。仅此而已，但这也不(⏳)算(🤫)太坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🌃)您(🔬)描述的是一个过去的时代(🍤)，而(♍)我见证了它的终结。我以为(🎗)那(😵)是开始，其实那是终结。那是(🍨)一(♉)个(☕)电影节确实能帮助人们相(📬)遇(🛄)、讨论电影、讨论任何想(❓)讨(💼)论之事的时代。一切都变了(🤸)，电(🖖)影(💭)也变了。现在，电影人抱怨他(💓)们(🙅)的孤独，但他们不再交谈，不(🎿)再(🈁)讨论，这是他们的错。今天，电(🏑)影(🥈)节越来越多。无论是强者还是(😢)弱(👚)者，每个人都在各自利用自(🌞)己(🖲)能利用的东西。但在我看来(🔥)，总(🎐)体而言，举办电影节是为了(👟)延(⛲)续(🀄)一种对媒体或电视而言很(👌)重(📇)要的“电影观念”，一种关于电(😔)影(🕞)神话的观念，这种神话曼努(🥎)埃(🚈)尔(📎)（指奥利维拉——编者注(🦃)）(🚽)经历了一整个世纪，而我只(🎹)经(🐴)历了后三分之二。也许您能(🚤)感(🔒)觉到20年代（那时没有电影节(㊗)）(🏏)与今天之间的差异？

曼努(🙄)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：新现(🐜)象(🗼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(😉)为(🕦)机(🎃)构，因为那早就存在，而是因(🏺)为(🐿)有越来越多的观众——比(📨)如(🛹)在里斯本——去资料馆看(🛵)那(🚝)些(⬇)没进院线的电影。这很有趣(🧒)，因(⚽)为你必须真的热爱电影才(🤕)会(🧣)去电影俱乐部或资料馆看(🐟)片(🌝)……

让-吕克·戈达尔：关于(🔯)相(💡)遇与对话的故事……这就(🔐)是(⏺)我想对您说的：作为评论(✉)家(😫)，我不指望别人对我说好话(🔏)，我(🧓)不(😽)想人们对我说或写：“您的(🚆)电(👥)影太残暴了，太棒了，太天才(🤧)了(🍐)，太非凡了！”那时我会问他们(📠)：(🚐)“好(🎑)吧，那到底哪里非凡？”他们(👯)回(🐕)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🗂)汇(🗓)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍆)而(🕦)如果他们对我说这真的很丑(🍪)，这(👔)里有错误，那我就会想，或许(💪)对(🛡)话是可能的：你能告诉我(📤)有(📼)错误的都在哪里吗？这证(👬)明(🖱)了(🚚)今天的评论家不再想交谈(🐊)，而(🌓)电影人也不想被批评。而我(📂)，作(💗)为一个评论家出身的人，我(🤔)只(📷)需(🌼)要别人告诉我：这行不通(🚻)。您(🚟)是否感觉到需要别人告诉(🕸)您(📫)这不好？这会困扰您吗？(🈵)因(🍬)为我对您电影中行不通的地(🕚)方(😨)有些话要说，但我不想困扰(🚇)您(🍶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔇)：(🥊)“当我拿自己与人相较，我会(💆)感(🍢)到(😆)骄傲；当别人来评价我，我(🔺)会(🍊)感到谦卑。”这是您电影里的(🙆)一(💱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🗣)尔(🙂)：(🥐)那是圣人说的，或者是诚实(🔞)的(🈯)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😝)利(📩)维拉：我是个悲观主义者(💕)。当(🔨)有人告诉我我的电影里有什(🎏)么(🍶)行不通时，我会受影响。不过(🤳)，我(👼)想我已经麻木很久了。但这(🕶)取(🐮)决于他们触碰哪里。如果我(🐎)拳(🛴)头(👅)上有个伤口，但有人碰了碰(🕧)我(🦄)的二头肌，我就会没什么感(📍)觉(🍾)。但如果那个人把手指戳进(✈)伤(🥌)口(👯)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(📲)戈(😎)达尔：必须懂得区分什么(🏺)是(💁)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥝)是(🧕)说出我们的感受，而是对电影(💒)进(🥨)行技术性或科学性的批评(📽)。只(🦉)有新浪潮这么做过。以前谁(🥖)会(🧡)说：这个移动镜头是好的(🐺)，我(🖇)们(🤡)觉得它好是因为这个，相对(➖)于(🐟)另一个我们觉得坏的镜头(💧)而(🐕)言？或者：这段对白是好(🔟)的(🥦)，相(🥅)比之下那段对白是坏的。今(🔑)天(🦕)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏔)变(😦)得如此重要，以至于连副导(🏹)演(⭐)都不敢对你说。唯一有时敢说(✊)的(🔘)人，唯一我能与之维持一种(💥)奇(🚾)怪的艺术关系的人，是制片(⛽)人(🍾)。因为制片人投了钱，或者至(🆚)少(🐑)他(🎑)拿别人的钱去冒险，所以以(👫)这(🛎)种风险的名义，他敢对我说(🕋)：(🈴)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📔)：(🍐)“噢(⛄)”，然后我思考。至少，这提供了(😑)一(🧗)种反思的可能性，让我能更(🍺)好(😺)地站稳脚跟。如果说今天的(🦌)科(👄)学家如此强大，那是因为他们(🍑)是(🚴)唯一还在互相批评的人。一(🥋)位(🈶)天文学家说：“我看到了月(🐶)食(👚)，我把它拍下来了。”另一位说(🙌)：(🕠)“给(🚍)我看看。”他看了之后断言：(📖)“但(🥨)这明明是月亮！你说什么月(🏼)食(😆)？”另一位说：“啊，是啊……(💣)”；(💿)他(🍨)很恼火，但他会重新开始。在(🤛)艺(🧑)术中，在艺术批评中，例如波(🤤)德(🗄)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕧)定(🙈)有过这样的对抗时刻。否则，就(🚠)无(🏽)法前进。这是我唯一需要的(🗯)：(🐊)批评。但我甚至得不到它。

曼(🈴)努(🎎)埃尔·德·奥利维拉：我(🔐)需(🈚)要(🔉)的更多是拍电影的手段。我(👨)永(🐥)远不知道电影会变成什么(🥥)样(🚵)。我有分镜脚本（découpage），我有(📙)演(🚝)员(🍁)，我有布景，但我从未拥有电(🔛)影(🌟)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🧛)n）(🖲)在时时刻刻地改变着那团(🔚)“星(📢)云”的整体构造。具体的东西只(🚍)有(🌊)在我看样片（rushes）的那一刻(🔮)才(🎏)会出现。我讨厌看样片，我总(🧚)是(👚)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💽)：(💿)我(🎩)想我们都是这样。只有希区(😀)柯(🍌)克在看样片时是高兴的。所(👈)以(😦)，作为评论家，这就是我想对(🔠)您(☕)的(🌚)电影说的话：起初我随着(🌪)电(🕞)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐣)译(🐝)者注）行进，但在某一刻我(🚨)跳(🐯)脱了出来，开始思考别的事情(🕳)。我(🎏)想：啊，这里没那么好了，然(🌌)后(📪)，与此同时，我在做梦，我想着(🤗)引(👔)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🆑)醒(🌩)了(🐏)，回到了自我意识当中，而就(🐰)在(📭)那一刻，电影里有人说出了(🤟)“引(💥)力”这个词。于是我对自己说(🍍)：(♐)最(🤫)终，这部电影是好的，我必须(⛩)重(🙆)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🧡)利(⏪)维拉：的确，这就是电影的(🔬)主(🍌)题：引力与万有引力定律。

让(🎉)-吕(👰)克·戈达尔：从更科学、(🕠)更(🐾)技术的角度来看，如果我是(💉)您(🔻)电影的副导演，我会对您说(📙)：(🦖)“您(🦉)确定吗，或者您能更好地向(🗡)我(🥣)解释一下，以便我能帮助您(🍸)，为(🌦)什么您选择这位女演员来(🌈)演(📘)年(💮)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🧜)后(🏓)的艾玛却选择了另一位（(🌀)Leonor Silveira）(😣)，且两者如此不同？这是故(😦)意(🔓)的吗？”这便是我的批评：第(🧛)二(🧥)位女演员不如第一位，或者(🔢)至(🐈)少，当第二位女演员出现时(❄)，电(🔆)影下坠了，这就是引力。然后(⏩)它(🎨)又(😑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(🥞)利维拉：答案很简单：起(🔓)初(🍢)，我是为第二位女演员莱奥(🎢)诺(⛳)·(🏸)西尔韦拉写的这部电影。这(🐭)个(🎱)女人当时处于危机和抑郁(⛲)状(👛)态。我的制片人保罗·布兰(🍜)科(🏟)（Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🗞)我(💮)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🐬)·(♌)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🍾)谷(⛏)》中，有一句非常美的话，说艾(🕓)玛(🛎)的(🔅)头发“像一滩黑墨水一样落(🕗)在(♉)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌂)句(✒)话，我要求改变莱奥诺·西(📛)尔(🌊)韦(🚀)拉的发色，她是金发。她对此(🌏)感(🍊)到很受伤。那场戏拍得很糟(👛)。于(📄)是，不得不找另一位女演员(🐇)来(😊)演青少年的艾玛。这就是对您(👾)技(🤡)术性批评的技术性回答。我(👾)想(🎖)补充一点，电影总是伴随着(🎼)“偶(🌑)然”和运气。正是这些使我振(📀)奋(😏)：(🦀)所有那些在实现过程中涌(🥤)现(☝)的小事件。这是一种我不太(😋)理(🧡)解的现象，它既可能导致最(🍐)坏(📤)的(🥂)结果，也可能导致最好的结(🗡)果(🏤)。没有一部电影是不靠运气(🤮)的(😞)。它是一种创造，一部电影是(😋)一(👱)个(💌)人的构想，很难进入其中。

让(🤯)-吕(🗄)克·戈达尔：创造可以被(🔂)准(🛬)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🚢)利(🔐)维拉：可以准备，但不能修(🚔)复(🌵)（(🕡)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗳)，等(🤤)着我们去拍摄。您想修复什(🥇)么(🧒)？饥饿、在非洲死去的孩(🧥)子(📡)，是(🔀)的，这很重要，值得修复，需要(🐭)尽(👟)可能广泛的公众。但一部电(🎢)影(⤵)不是，它是一团巨大的混乱(🥊)，我(📦)因(🕙)此在我自己面前感到渺小(👨)。话(🛣)虽如此，我接受您关于您“离(🔘)开(🧔)”我的电影又“回来”的批评：(😗)必(🍭)须非常敏感才能进出电影(💕)而(🈵)不(🍔)迷失。的确，这就是引力定律(🥚)。

让(📃)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚒)虚(🖋)地认为，新浪潮的人是从博(❌)物(⌚)馆(💩)出发做电影的。我们发现了(🚝)电(⌚)影资料馆。我们在那里出生(🕸)。当(⏹)然，我们小时候看过卓别林(🚒)，但(🙉)没(🈷)人会在四岁时说，看了《救火(🚋)员(👘)》后我要拍电影。所以我脑子(🚀)里(🛫)总有一个参照系。因此我认(📐)为(🐚)作品比人更重要。这并非对(😔)每(💀)个(📉)人来说都那么显而易见。女(🤺)人(🐾)的作品是庇护男人。而男人(🚊)，为(🌘)了处于相对平等的地位，所(🧠)能(💰)做(🌡)的一切就是制造作品：绘(✏)画(🚌)、文学或政治、战争、失(🐮)业(👚)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏕)这(🎴)里(😞)戈达尔专指作为创作者的(🗿)人(⬆)——译者注）不怎么感兴(🍆)趣(🔠)。我对曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🤙)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌑)果(🔹)我(🕌)们住在同一个城市，比邻而(🚸)居(💧)，我想我也不会比现在更多(🚙)地(⏩)见到您。当然，见面时我们会(🏄)更(😓)好(🧡)地谈论电影，但也仅此而已(🍳)。如(🏙)今让我震惊的是，媒体对“个(🅰)性(🔓)”这一概念的开发远甚于对(🥨)“人(🔜)”的(🕵)开发。人在作品中，作品在人(📝)中(🎬)。有些人不创作作品，而是创(👱)作(😊)生活，尤其是女人，这本身就(🔝)是(🌤)一件作品。男人被迫创作作(🤳)品(🤨)，因(🚎)为他们通常什么都不做。我(🌌)常(🙊)像布努埃尔那样说，电影对(🛀)我(🎖)来说是最重要的。但如果把(🗼)一(🦀)个(🤜)孩子的生命和一部电影的(☕)上(🏬)映放在一起权衡，我不会犹(🚨)豫(💹)一秒钟：孩子优先于电影(💳)。

曼(🏗)努(🕙)埃尔·德·奥利维拉：自(🔹)然(🏛)如此。从这个角度看，我也断(😮)言(🌡)艺术没那么重要。

让-吕克·(👰)戈(😻)达尔：但既然如此，如果不(🌵)那(〽)么(👓)重要，那就不必做了。女人们(❇)更(🛫)合乎逻辑，她们在生活中做(🔹)这(✏)事。我不确定能否如此轻易(✡)地(🌱)说(🖊)艺术不重要。尤其是今天，当(🚘)艺(🛎)术稀缺而许多孩子死去时(🏫)。这(👙)是否意味着我们让艺术活(📦)得(🗽)太(🕥)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥥)尔(🥩)·德·奥利维拉：艺术不(🥕)是(👅)艺术家。艺术家，艺术家的位(📵)置(🏄)，是人类的虚荣。那种表达世(🍍)界(🚚)观(🗺)的方式，说“这个，这个，这个，这(🤰)个(🤟)行不通”，是一种虚荣的发作(🐷)。它(🥝)是世俗的。艺术比艺术家更(🕸)崇(🔡)高(🐺)、更有趣。一部电影总是比(🕉)电(⏰)影人更聪明，正如斯特劳布(🏑)（(🥊)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(❗)来(📐)展(⛴)示自己的那种方式，仅仅表(💗)明(🌷)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦕)尔(🉑)：这也是孩子的态度：“看(📑)，妈(🧖)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍤)·(👢)德(😾)·奥利维拉：是的，当然，但(🈚)这(📣)幅画通常也很漂亮。艺术与(👜)艺(😜)术家之间的这种差异，也是(🚙)历(🥨)史(🗃)与艺术之间的差异。历史展(🌫)示(🏏)了民族、文明、情感、趣(😦)味(🤠)的演变。艺术展示了这些演(🍺)变(🎣)中(👮)的实体。我们都有责任，尽管(🔣)作(💵)为导演我什么也做不了。作(🚬)为(🛸)导演我只能做一件事，就是(😈)拍(⛵)电影。仅此而已。然而，艺术家(💖)在(🛠)创(💟)作的那一刻总是对的。那是(🏋)他(👜)们的虚构，是他们的内在化(⛲)。

让(👰)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤬)么(🤾)认(🅱)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌃)·(🌠)德·奥利维拉：是的，在那(🆕)之(📆)前（是这样）。但之后，一切(🤥)都(🗜)会(📮)进入脑海中，然后再出来。例(📸)如(😆)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔤)绵(😭)一样面对电影，准备好吸收(🤑)一(🚣)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🆕)确(⏱)定(👬)这是个好比喻。当然，电影有(🚫)其(👬)奇观性和诗意的一面，这是(😠)电(👬)影的深层使命。但这一使命(🍹)只(🐫)有(🤭)在最初进行了实验、验证(🦅)和(📟)劳动——我们可以称之为(🎒)电(🍯)影的纪录片层面——之后(🤣)才(🗻)能(🚳)实现。伟大的艺术家身上都(🎬)有(😰)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(📈)安(💖)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙍)[8]、(👹)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👎)斯(💾)康(🍛)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(〽)同(🗂)的人身上都有，我有时也有(👏)。以(🐋)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔟)斯(👂)坦(🏂)更抽象、更风格家或更风(🛍)格(🏝)化的人了。然而，如果今天我(✊)们(🦕)要展示十月革命的镜头，我(🌵)们(🤴)不(🚛)会在当时的新闻片里找，新(💑)闻(🍰)片使用的是爱森斯坦关于(🌂)十(🧗)月革命的影像，那完全是被(⭐)调(🍺)度（mise en scène）出来的影像。当读(🆚)到(😌)弗(📹)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😓)》的(⛏)相关叙述时，我们得知弗拉(🆗)哈(💰)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💵)们(🔇)吵(🗞)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥍)即(👄)使他们不想去）。总之，他和(🏔)他(🏭)们组成了一个电影摄制组(🍖)，并(🥄)变(🌒)成了一位了不起的人类学(💚)家(🔧)。因此，这里存在着整全的纪(📟)录(🐢)片层面。在今天，这种方式—(🧝)—(👒)即使不能完美了解电影史(💠)，也(🤙)至(🌛)少对其有所感觉的方式—(🏿)—(🗨)对许多人来说已经遗失了(🔆)。必(🚥)须拥有这种对电影史的感(🆔)觉(🍰)，有(🏰)点像乔伊斯，他对文学史有(🏗)着(🕔)深刻的感觉，他知道当他写(🧚)下(❕)一个句子时，其中有些词是(🔭)在(🔼)拉(📆)丁语时代发明的，有些是在(👣)中(🐵)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📯)个(👦)词的时刻，通常背负着所有(🕺)的(♐)精神重担和他所感知到的(💍)所(👄)有(🗑)过去，正处于文学的现代，处(⏲)于(✝)其成熟期。在电影中，很快，在(🌖)世(🎓)界所接受的美国影响下，部(🔷)分(🧑)纪(🚶)录片式的工作被抛弃了。我(🕒)们(📝)立刻走向了奇观，而这只不(👍)过(🍞)是最终的使命，是电影的弥(🐶)撒(😃)。在(🌑)今天的电影中，人们举行弥(♟)撒(🌏)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🚟)家(🤮)，诚实的艺术家，首先进行他(🖤)们(🔷)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔼)或(🏿)多(🥩)或少忠实的公众。美国人规(⏫)范(🏇)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏔)中(🏃)重要的是募捐（quête）：一(🎧)场(🕺)成(😓)功的弥撒就是教堂里座无(🧑)虚(🐢)席、募捐数额可观的弥撒(🏭)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)募(🧙)捐(😒)（quête）是我下一部电影的(🗃)主(💕)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(💘)募(🏕)捐（quête），我只调查（enquête）(🦇)，我(🤥)专注于做一名预审法官。我(🦁)审(🈳)理(🌃)投诉。批评应该通过祈祷来(🗣)表(😳)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥔)撒(😠)，人们无话可说。或者只能说(👴)：(🌟)“美(📳)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📗)是(🎸)一种练习，就像运动员的训(🚢)练(🍖)、钢琴家的音阶练习一样(🔶)。当(✅)人(🤹)们进行批评时，应当批评那(♊)些(⬛)音阶以及这些音阶所能带(🍪)来(🏞)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😃)利(♋)维拉：奇观和弥撒我不感(📹)兴(🍕)趣(⌛)。重要的是行动的欲望。您想(👋)拍(🎧)电影，我想拍电影，就像此刻(🙃)我(🗄)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😺)拍(📷)电(🎊)影的方式就像某些英国人(🚼)独(🤙)自去森林打猎。他们搭起帐(🌉)篷(🖕)，拿着枪守夜。但每天早上他(💏)们(📸)都(⛓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍷)觉(👉)得这很好。必须反思这一点(📩)，关(📻)于欲望。它就在人心里，就像(😣)一(🔳)个画家画着没人看的画，但(💃)他(😇)不(🈶)会停下。欲望就像独自绽放(🚍)于(🐌)原始森林中心的绝美花朵(🎙)，它(🖥)凝聚着对果实的向往，为了(🔑)自(🤷)己(🛅)，也依靠自己。如果遇到一道(📦)注(⛴)视着它、并发现它的美丽(🐆)的(📍)目光，它便会绽放光采，她的(🏣)美(🔩)丽(🙇)会变得引人注目、脱颖而(🥡)出(🍴)。但这样的目光往往来得太(🎩)迟(💾)，人们为了抢占土地，已经烧(🌰)毁(🐃)并铲平了森林。在您和我之(🤶)间(🐻)，有(🏜)许多差异，这是幸事。语言、(💓)国(🤤)家、文化的差异。您选择了(💽)一(🍇)种略带挑衅性的电影，它破(♋)坏(🌑)了(🤴)叙事的传统秩序。您从混沌(👅)中(⤵)出发寻找，为了将无序变为(😁)有(🏥)序。我也试图将无序变为有(🏒)序(🌭)，虽(❤)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚷)找(🥎)。我想这就是我们的电影的(🏻)区(🚒)别：我的电影较为接近一(🖇)般(🕢)意义上的电影，而您的电影(🔽)是(🦔)某(💌)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎌)达(🕣)尔：我会说我们做的是同(👓)一(🚕)件事，但您抵达了，而我尚未(🐋)真(😶)正(🤹)成功过。所有人自然地遵循(🕐)着(🔜)科学的图景，从混沌出发以(🍱)建(😀)立某种秩序。这“某种秩序”或(😭)多(💔)或(🍒)少有些不确定，人们也或多(🚬)或(🍬)少能抵达一点。有些时候我(🔸)们(🌝)做不到，我们抵达不了。在《悲(🛂)哀(🌓)于我》中，有一块时间被提取(🔉)了(♉)出(😏)来，在另一部电影里将会是(🔨)另(🍰)一块。从一块碎片、一张照(🐯)片(🙇)出发，我为自己创造一个世(📑)界(⏪)。看(🧥)到您电影的一些片段，我想(🎷)到(🐎)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏠)，那(🍂)也是我喜欢的。用简单的词(🤾)，如(🏔)内(🌨)部（interior）和外部（exterior）——尽(🦎)管(❤)区分它们没有太大意义，我(🕜)会(🏞)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👸)留(📓)在外部，但他只谈论内部。在(👣)这(🥓)个(🦀)意义上，他更接近维斯康蒂(🍿)的(👲)传统。而您恰恰相反。您停留(🐋)在(🔳)内部。但在电影中我们无法(⛽)展(🌹)示(💕)内部，只能感受它，但它依然(🤞)是(🥁)不可见的，否则它就不再是(㊗)内(🌩)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🧙)拉(♟)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(😑)克(🥁)·戈达尔：当然。小时候人(🌺)们(🛌)说：鸡是由内部和外部组(🅿)成(🤴)的。掀开外部，看到内部；如(🏑)果(🎀)掀(🥁)开内部，就看到了灵魂。我会(🕵)说(🧖)您从背面拍摄内部，尽管您(🖌)总(⏯)是从正面拍摄人物。考虑到(🥍)这(🖨)种(🤳)严谨而有强度的方式，您电(📂)影(🌗)中让我一度感到困扰的，是(🥛)一(🎂)种幸好还算人性化的不完(🙋)美(📬)，这(💋)种不完美使得您有必要去(🤼)拍(〽)其他电影。让我困扰的是没(⬆)有(📠)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🆘)放(🏐)映机太近了。摄影机并不是(🎼)生(👍)来(🍧)就是要与放映机保持一致(🦊)的(🍟)。放映机会进行传输。就像放(🤷)射(😂)科医生拍X光片：他不满足(🐜)于(🎖)从(🚡)正面拍，他也从侧面、背面(✈)、(🍶)对角线拍。然而在开始时，在(🚝)放(🐬)映的那一刻，所有图像都将(🐞)是(🚐)平(🚙)面的。当然，我们会说这是一(🗽)个(🔽)图像，但我们是和图像打交(⏮)道(🤴)的人。这并不意味着摄影机(🧟)必(💦)须一直移动。

这就是导致您(🥉)电(🐫)影(😧)中某些时刻出现“空洞”的原(🕥)因(🏏)，也就是那些观众——糟糕(🌂)的(🈹)观众，如今的观众——称之(🏽)为(🛍)“冗(🌏)长”的东西。我不是说我抱怨(🥑)电(🕚)影长，甚至如果一开始我看(🐉)到(🍲)有好东西，我会很高兴电影(🚩)很(🔌)长(😉)。我可以安心地打个盹，我确(🏺)信(🆙)我会找到它们。这就是我所(🐓)说(🚝)的对一部电影进行科学性(⛄)的(🤨)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚖)维(🈴)拉(🚽)：我和您一样，把摄影机放(🔧)在(🏃)我认为它必须在的精确位(🚛)置(🏌)。就是这样。为什么那里比这(🥢)里(💪)好(😊)？我不知道为什么。

让-吕克(😃)·(🚠)戈达尔：如果我们能稍微(🍙)解(💍)释一下为什么就好了。

曼努(🔆)埃(🏫)尔(🚠)·德·奥利维拉：力量来(👑)自(🤖)固定性（fixidez）。是布列松通过(🤠)《圣(😨)女贞德的审判》教会了我这(🙇)一(⛪)点。我们也可以称之为客观(🗣)性(🎓)。

让(💜)-吕克·戈达尔：我有种感(👋)觉(🈷)，电影人，无论是好是坏，都有(📠)一(✍)个想法，一种需求，然后，好吧(🎁)，他(💜)们(🆔)寻找有足够钱的人来实现(⛰)这(🏟)种需求。他们的工作方式就(🎱)像(🍦)一个人说：今晚我想吃肉(💕)酱(✝)意(📫)面。于是他看看口袋里有多(👩)少(🏦)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚝)酱(✂)意面。老实说，我一直是反着(👇)来(📟)的。制片人对我说：“德帕迪(🚘)[11]约(🏵)有(🤟)档期，也许是时候和他拍部(👦)电(🍆)影了。”既然我们不富裕，我们(👆)接(📇)受，也许我们能马上拿到钱(✋)。然(👛)后(⏱)，签了合同。再然后，必须拍这(🍰)部(🐡)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🦉)·(👲)奥利维拉：我做的完全相(🔲)反(🗻)。我(🙎)表现得好像合同早已签好(🍢)一(🛢)样。我写故事，预测一切，然后(🤛)在(🖕)最后一刻，救星来了，那就是(😅)制(🗞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐏)《战(♋)士(🐴)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦕)辑(🎦)师一直跟我谈论福楼拜，当(🙇)然(💆)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍵)摄(💅)《包(🐳)法利夫人》是不可能的，况且(💯)我(🛥)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤥)布(🌌)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(✈)我(😸)想(🍨)，可以做点更有趣的事：可(⬇)以(🥁)问问作家阿古斯蒂娜·贝(✡)萨(🖤)-路易斯是否愿意基于《包法(💒)利(🥏)夫人》写一部小说，一部我随(👥)后(👏)就(🛐)会改编的小说。她接受了。必(🚯)须(🎣)等她写完，等它出版。在此期(🍂)间(🧀)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👱)·(📃)布(🍃)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍲)了(🉑)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🍚)戈(🎎)达尔：您说：我知道这部(🚫)电(🌔)影(🐔)将会是什么，但我不知道是(👻)否(🍘)能拍成。我说：我知道电影(🐴)会(😅)拍成，但我不知道会是怎样(👢)的(🥞)电影。我不仅知道某部电影会(📦)拍(🔷)，而且我还承诺了要拍，这更(💂)糟(🎑)糕。因为我总是害怕拍不了(🧡)下(🔸)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(⭐)拉(💬)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍞)·(🦇)戈达尔：但您对我电影的(💵)批(🎵)评是什么？就像美食评论(🗡)家(🥫)会(🍘)说：“这里的肉煮过头了，这(🧢)里(🦑)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕞)德(㊙)·奥利维拉：一部电影不(😝)仅(🏫)仅是我们所看到的图像。图像(😹)是(⏹)符号，声音是其他符号，词语(🚹)是(🏐)另外的符号，它们又会唤起(🐩)其(🌦)他符号，引用其他时代、书(🐑)籍(👚)、(🌙)电影。如果我们不了解这些(🚏)符(👾)号及其所召唤的东西，我们(🕳)就(🏞)无法理解电影。词语在您的(👊)电(🙂)影(🧟)中强有力，它赋予了电影力(⛩)量(👹)。图像有另一种与词语无关(💁)的(🐭)力量。这很美妙。但我距离完(🚻)全(📹)理解您的电影还缺了点什么(🏏)。电(🈁)影是一种旨在拍摄仪式的(🎞)仪(🙏)式。您电影中的仪式，是那些(🌶)在(🚚)镜头间或镜头中穿梭的人(🆎)。我(🏆)们(👧)并不完全了解这种仪式的(㊗)含(🕕)义，我们遗失了它们的意义(🐯)。例(🙉)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐩)的(🌭)仪(😷)式。我们看到女演员在婚礼(🦀)当(👶)天，在教堂里自己掀起了面(📃)纱(🕹)。如果我们不了解古代包办(㊗)婚(🧞)姻的仪式——要求由丈夫掀(🦈)起(🍪)妻子的面纱，第一次展示她(🚩)的(🍐)脸，以此确认他的幸运或不(🎰)幸(🚔)——我们就无法理解她这(👠)一(〰)举(🛒)动的放肆。因为我的主角知(🎼)道(📠)自己很美，她可以放肆地掀(⭕)起(🐃)面纱：看我多美！如果我们(🕒)不(🗞)了(🍙)解这个仪式，这场戏的意义(🤐)就(🏢)丢失了。我错过了您电影中(🧛)许(📓)多仪式的含义。我真希望有(⚫)人(🕡)能在我耳边悄悄向我解释。您(⬆)在(🛡)特殊效果上做了很多工作(📨)，不(🙏)断用声音、词语、图像进(🚎)行(✌)挑衅。这是您的形式，是另一(👹)种(👲)形(🍵)式，无所谓好坏。您做得很好(🌦)。我(⚪)更喜欢没有特殊效果的电(🛌)影(🙄)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤶)·(🎃)戈(🐐)达尔：如果英语说得不好(🔠)却(🏝)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍼)东(🦊)西，但我们依旧能分辨它是(🤡)好(🥫)是坏。《德国九零》由许多仪式和(〽)晦(🎮)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤤)德(💨)·奥利维拉：是的，但即便(😆)这(🐱)些符号实际上难以理解，但(💟)它(🐬)们(🐰)反倒更清晰、更可见。我喜(👨)欢(💖)这部电影的地方，在于符号(🥏)的(⏸)清晰性与其深刻的模糊性(🎭)相(⤴)并(🍉)存。另一方面，这也是我喜欢(🤕)电(✳)影的原因：大量精彩的符(✳)号(🔐)沐浴在无需解释的光芒之(🎈)中(♈)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(💎)克(📉)·戈达尔：那么，非常感谢(👶)。

本(🔠)次会面由热拉尔·勒福尔(😿)（(👖)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😬)报(🤔)》，1993年(🍡)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤺)Denis Diderot，1713-1784）(🌥)，18世纪法国启蒙运动核心人(📣)物(🍊)，唯物主义哲学家、文艺批(🦏)评(🏑)家(💕)与作家，百科全书派代表，代(💙)表(📒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚵)者(👺)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔶)・(🦐)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🎰)象(🌐)征派诗歌先驱、现代主义(👀)文(🦈)学奠基人，兼具诗人、艺术(✳)评(🕠)论家与散文诗之祖等多重(🧗)身(🎇)份(🔐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍨)欧(⛳)洲最具影响力的诗集之一(🗡)。

3、(🔢)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏠)术(🍟)史(🦄)学家、评论家与散文家。他(🐡)率(🌸)先关注电影作为 "第七艺术(💿)" 的(🖤)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍁)的(💗)评论极具前瞻性，深刻影响现(😦)代(🛶)艺术批评的发展方向。

4、安(🌔)德(🔙)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🅰)说(📢)家、艺术史学家、抵抗运(😉)动(🧤)战(⚽)士，还担任过戴高乐时期的(🌩)文(🍝)化部长（1958-1969），其作品与行动(🦔)深(👱)度融合了存在主义哲思与(👛)历(🐭)史(🙉)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⭕)“上(👬)映、某部电影推出”的意思(🏒)，但(🏾)其核心意义为“出去、离开(👎)”，所(🌨)以戈达尔才会玩这样一个文(💼)字(😢)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎃)可(🏧)指广义的“公众”，也可以指“观(🌡)众(👶)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛌)拉(😱)克(🎎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕌)主(👙)义画派的领袖与核心人物(🥏)，代(🤢)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⏯) guidant le peuple）(👤)，被(🔝)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌁)人(🌹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(💨)Anne-Marie Mié(🗞)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏅)术(📫)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(👁)合(🌵)作者。她与戈达尔共同创立(💦)制(🧔)作公司，并与其联合执导了(💦)《第(🕳)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(❌)等(🐽)多(🏵)部作品，深刻影响了戈达尔(🌽)后(🐊)期创作中私密对话与家庭(💙)影(🕠)像的风格转向。她本人亦是(🗾)一(🎭)位(💮)独立的创作者，其作品以哲(Ⓜ)学(⛪)思辨探索两性关系、语言(🗨)与(💮)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐣)Jean Rouch，1917—(👚)2004），法国导演、人类学家，真实(⛄)电(🍚)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📜)构(🛺)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍀)有(🍸)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🐮)尔(🐆)电(😩)影之父”，其跨学科实践深刻(🏻)影(🦋)响了纪录片与视觉人类学(🎏)发(📬)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏌)为(❇)《盒(🛳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(📒)，此(🛅)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤔)迪(👄)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🏦)、(🔮)制片人、导演与跨界企业家(🍬)，是(🚄)法国电影黄金时代的标志(🔃)性(🧢)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚄) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍊)国电影新浪潮的先驱导演(🎗)之(🚞)一(⏲)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛓)和(📒)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌜)"，以(👜)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💲)峻(⭕)的(🕡)社会批判视角闻名。由他执(🕟)导(👗)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐁)·(⚫)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⛷)。

13、(🤐)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🚠)（(🥔)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛍)力(🎟)的浪漫主义小说家、剧作(👻)家(🌜)与文学评论家。