文 / 让-吕(📫)克(👡)·(🔵)戈(📛)达尔 & 曼努埃尔·德·(🉐)奥(⛺)利(⛰)维(🦌)拉(👐)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚌)过(🐀)了(Ⓜ)人(💶)工(🕯)的逐句校对与润色，并(🚹)添(🗝)加(🍭)了(🍥)一些必要的注释。由于(🏾)并(🕥)未(🍐)找(🐠)到(👥)法语原文，本文翻译(📽)同(👞)时(🚝)比(💂)照(🛳)了西班牙语和葡萄牙(🕋)语(🌃)译(🥛)文(🚃)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😝)·(⛺)奥(🐔)利(🧙)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕞)》（(🐢)Vale Abraã(🐢)o）(🔎)与(📲)让-吕克·戈达尔的《悲(🛸)哀(🐜)于(🎢)我(🥫)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🕟)黎(🚫)的(👙)银(🤖)幕上映。借此契机，戈达(🗻)尔(🐒)提(🚀)议(🎡)与(🔰)奥利维拉会面，旨在(🚟)就(🛑)这(🧢)两(🈚)部(🚬)影片展开一场“科学性(🥕)”（(🌶)scientifique）(🏻)的(😐)探讨。

让-吕克·戈达尔(👱)：(👘)没(🤓)问(🆔)题(📷)，巨大的声响是我对(💘)公(🍞)众(⏪)做(👕)出(🛬)的唯一妥协。您知道儒(🔊)勒(🧡)·(💸)列(😏)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💹)义(🌉)吗(😫)？(🧢)“批评就像溃败军队里(🐢)的(〽)士(⌛)兵(🌶)，他(🍍)开了小差，投奔了敌营(🏆)。谁(🌪)是(🔏)敌(🔟)人？是公众。”

曼努埃尔(👧)·(❎)德(🕔)·(😩)奥利维拉：那您呢，您(🔩)知(🍼)道(💝)伯(☝)格(🦃)曼是怎么评价影评(🕣)人(☔)的(🅿)吗(✅)？(😦)“某些影评人在我看来(🌋)就(🔼)像(🐣)是(💭)在试图教我们如何奔(🖕)跑(🈵)的(📎)瘸(🤤)子(💮)。”

让-吕克·戈达尔：(🔋)我(🍽)请(🌇)求(🕑)让(📓)我以评论家的身份展(Ⓜ)开(🛥)这(📅)次(🎱)对话。与其扮演“作者”，我(🤼)更(📝)愿(🐺)意(🎅)去见某个人，谈论他的(😞)电(🚚)影(🍙)，或(🌆)许(📝)偶尔也让那个人谈谈(🌝)我(🎏)的(⏬)电(😾)影。如果这能从宣传角(🏑)度(😴)对(💥)两(🚶)部影片有所助益，那我(🥟)们(⏮)就(🛶)这(🏯)么(🔒)做吧。电影是对现实(👥)的(🕞)一(🚣)种(⛓)批(🕛)判，从这个角度看，我是(🤓)非(🌩)常(♟)传(👥)统的；而且作为一名(🕓)用(💒)法(🦓)语(🍥)拍(🚈)摄的电影人，我始终(🤲)带(🔁)有(🎄)对(🤖)电(🕎)影的批判态度。一直以(😖)来(🎃)，法(🎛)国(🏫)的伟大之处之一在于(🕳)拥(😱)有(🤝)批(🌊)判性的视点，即便这个(🥐)国(💬)家(🌬)对(🍿)此(🎹)一无所知。从狄德罗[1]开(🤣)始(🌾)，所(➿)有(🤼)的艺术评论家都是法(🙋)国(🐃)人(🏧)，经(👴)过波德莱尔[2]、埃利·(🗳)福(⭕)尔(🐛)[3]、(👨)马(😘)尔罗[4]，也就是说，无论(🐸)是(🃏)不(🕠)是(🗿)作(🕷)家，他们都是有“风格”（(🕙)style）(🏵)的(💃)人(🖤)。糟糕的评论家没有风(🔴)格(🔳)。美(😿)国(👠)只(♒)有两个影评人：詹(📭)姆(🥨)斯(📐)·(❇)阿(📿)吉（James Agee）和（长久以来(🍥)被(🔒)忽(🦖)视(🚶)的）来自圣地亚哥的(💢)曼(🔓)尼(🥫)·(🕛)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎊)电(💌)影(🚠)同(🤦)时(🐩)上映，我想提出第一个(😌)问(🌗)题(🚡)：(🆙)我们要如何理解“上映(🐹)”（(🦂)sortir）(🗣)一(🍶)部电影[5]？为什么要让(🚟)电(🤰)影(🛒)“上(🍪)映(🖥)”？我们在让它们“进(📑)入(🏞)”这(👇)里(🤫)或(💬)那里时遇到了很多困(😈)难(😒)，然(🥙)后(☝)还有些人没做什么大(👲)事(🕢)，但(🔭)无(🥀)论(🛡)如何，他们还是做了(👅)必(😺)要(📭)的(💔)事(🎣)来把它们“推出去”（sortir）(💒)。

曼(Ⓜ)努(⌛)埃(🔷)尔·德·奥利维拉：(❓)在(🏆)葡(🗝)萄(👰)牙语里我们不用同一(🗒)个(🐏)词(🛵)，因(🏴)此(🍪)也就没有这种双关语(🅿)。我(🕤)们(🔣)不(💃)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🦊)）(🚳)。不(🖐)过(😺)，这是个困扰我的问题(🎃)。我(🏽)之(😢)所(💌)以(💊)感到困扰，是因为对(😙)我(🎒)来(🍷)说(😖)，必(🉑)须先展示电影，然而，在(🚅)针(🔥)对(🐅)电(➡)影的评论完成之前，电(💆)影(🍫)并(🤰)未(🕗)完(🀄)成。一个好的、聪明(🤮)的(🌻)、(🚾)专(🎬)注(💊)的、敏感的评论家，是(🎠)观(👊)众(📼)的(🦃)代表，他去寻找那部在(😕)我(🏑)看(🍿)来(🙊)——即便我已经拍完(🛏)了(📚)—(👹)—(📛)尚(💆)不存在的电影，他要去(🎁)完(💮)成(🥁)它(🎦)。观影者与银幕之间的(🕠)动(🕥)态(🌏)关(🦑)系实际上是至关重要(🍛)的(🛎)，它(🎌)是(⛸)电(➖)影的一部分。我说的(⚡)是(💕)观(✔)影(🆘)者(🔝)（espectador），不是观众（público）(🤲)[6]。观(🥂)众(🚫)，是(🏭)某种抽象的东西，是非个人(📐)的(😜)。

让(❗)-吕克·戈达尔：观众是现(🐍)存(🚐)的观影者，是被商业化了的(🥊)观(😻)影者，是买了票的观影者，他(🐪)变(🚻)成了观众。然而，他身上仍有(🦔)一(🐟)部(🔺)分保留着观影者的特质，就(🈺)像(🕎)读者一样。如果我们谈论的(🤱)是(⛏)一部电影，我们会说观影者(🚒)是(🚖)剧(🤽)本，而观众则是观影者的实(😊)现(🤽)（realización），是他的场面调度（(🤐)mise-en-scè(🐓)ne）。但我有时会问自己：如(📇)果(🏁)电(🤖)影没人看——我的许多电(🦌)影(🍒)都没人看，或者被误读，甚至(🧣)连(🚪)我自己也……我想我们是(🐝)为(📱)了一两个人拍电影的。

曼努(🍯)埃(📈)尔(🕹)·德·奥利维拉：但这就(💑)足(🅱)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍫)然(♊)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔥)这(🐎)个(🏫)话题，这不仅仅是文字游戏(⏪)。应(🌰)该有一些小词典，告诉我们(🏹)每(🕛)种语言中电影的技术术语(💑)。例(♎)如(🍘)，我们在影院看到的电影拷(🎰)贝(🔣)，带有图像和声音的拷贝，在(💬)法(👚)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐛)。

曼(🏕)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)葡(🤬)萄(🗑)牙语也是，标准拷贝或同步(🕖)拷(🏝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔅)里(🎩)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(♎)利(📷)语(📔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📲)在(📴)词汇上较真，因为例如俄国(🈹)人(🐣)对纪录片和剧情片的区分(🖋)就(🗺)与(😡)我们不同。他们把有演员的(🐧)电(🧦)影称为“扮演的电影”，而纪录(🥅)片(✏)——不一定没有演员——(💻)被(🌠)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😨)像(🍲)”（(😃)image）这个词本身：对美国人(🚹)来(🏗)说，它没什么大不了的含义(🌛)。他(🖥)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💴)没(🚤)有(⤵)一个词来指代电视，他们突(👅)然(🧞)变得非常商业化，他们说“network”（(👎)网(⛓)络）。如果我们对语言如此(🐃)不(🎰)加(🥑)注意，那么当人们说一部电(🕑)影(🌐)“上映/出去”时，我们会产生一(⛳)种(🦇)错觉：是某种东西真的出(🍧)去(🍛)了，还是我们把它弄出去了(💮)？(📞)

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🦆)我(🔂)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍭)，就(🥖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧐)那(🎱)样(🥃)，在葡萄牙语中这意味着“带(🆗)她(🏛)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍖)如(🎑)今，对于好电影来说，“上映”（(🦃)sortie）(🔱)已(🐅)经变成了一个“出口在这边(🔘)”的(💣)指示，这是一种摆脱它们的(👬)方(🌔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🤞)：我们的电影也变成了电(💌)影(🔆)节(🚘)电影。电影节的作用是向多(🍐)样(🈵)化的公众展示电影的多样(🕵)性(🕕)。它是不同电影人、国家、(🛠)习(🌏)俗(⭕)的一种对照。仅此而已，但这(🍞)也(🌀)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🏫)我想您描述的是一个过去(📻)的(📰)时(⛸)代，而我见证了它的终结。我(🔤)以(✍)为那是开始，其实那是终结(🕣)。那(🌚)是一个电影节确实能帮助(🍳)人(🥃)们相遇、讨论电影、讨论(🥅)任(🌼)何(💞)想讨论之事的时代。一切都(♟)变(👳)了，电影也变了。现在，电影人(🌉)抱(🛎)怨他们的孤独，但他们不再(🐿)交(🌍)谈(🕑)，不再讨论，这是他们的错。今(🐰)天(🚉)，电影节越来越多。无论是强(🔁)者(✡)还是弱者，每个人都在各自(🌰)利(🔃)用(💞)自己能利用的东西。但在我(😋)看(👬)来，总体而言，举办电影节是(🥦)为(⌚)了延续一种对媒体或电视(🕶)而(🍰)言很重要的“电影观念”，一种(🛡)关(🚶)于(🔧)电影神话的观念，这种神话(🦊)曼(🎤)努埃尔（指奥利维拉——(🗾)编(🏯)者注）经历了一整个世纪(🖼)，而(😤)我(📆)只经历了后三分之二。也许(🤖)您(🕊)能感觉到20年代（那时没有(😣)电(🕌)影节）与今天之间的差异(🐊)？(🕝)

曼(🎀)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)新(🎨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥁)是(🤧)作为机构，因为那早就存在(👔)，而(♑)是因为有越来越多的观众(🥔)—(💸)—(🤷)比如在里斯本——去资料(🚬)馆(😺)看那些没进院线的电影。这(💳)很(💲)有趣，因为你必须真的热爱(🤮)电(🔭)影(😤)才会去电影俱乐部或资料(🆒)馆(🥛)看片……

让-吕克·戈达尔(👩)：(😲)关于相遇与对话的故事…(🔻)…(🔒)这(📦)就是我想对您说的：作为(💦)评(🚶)论家，我不指望别人对我说(🍸)好(🏖)话，我不想人们对我说或写(🎿)：(⛑)“您的电影太残暴了，太棒了(💛)，太(🐴)天(🐁)才了，太非凡了！”那时我会问(🕞)他(💝)们：“好吧，那到底哪里非凡(⏩)？(😜)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏉)没(🃏)有(⏱)词汇，只是重复：“它是非凡(🔞)的(😼)！”然而如果他们对我说这真(🏭)的(🤠)很丑，这里有错误，那我就会(🌥)想(🔂)，或(🗿)许对话是可能的：你能告(📛)诉(🐖)我有错误的都在哪里吗？(🧔)这(🕙)证明了今天的评论家不再(🤝)想(🔚)交谈，而电影人也不想被批(🐃)评(🏍)。而(📅)我，作为一个评论家出身的(🌈)人(😸)，我只需要别人告诉我：这(🐇)行(🏟)不通。您是否感觉到需要别(⛏)人(🍴)告(🗝)诉您这不好？这会困扰您(🛢)吗(🏐)？因为我对您电影中行不(⏹)通(⬇)的地方有些话要说，但我不(🚞)想(🍗)困(🔻)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(❇)维(🍂)拉：“当我拿自己与人相较(🎡)，我(🏢)会感到骄傲；当别人来评(🛠)价(🙄)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔢)影(😸)里(🖖)的一句话，非常美。

让-吕克·(🖼)戈(🎰)达尔：那是圣人说的，或者(🆗)是(🧚)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💮)德(📕)·(⏭)奥利维拉：我是个悲观主(🐩)义(♎)者。当有人告诉我我的电影(😂)里(🔜)有什么行不通时，我会受影(🚶)响(🐲)。不(🥂)过，我想我已经麻木很久了(🍀)。但(🥘)这取决于他们触碰哪里。如(🍴)果(🤐)我拳头上有个伤口，但有人(🔘)碰(🈳)了碰我的二头肌，我就会没(🥄)什(🥈)么(🔖)感觉。但如果那个人把手指(🛬)戳(👩)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛳)-吕(🎙)克·戈达尔：必须懂得区(📰)分(♌)什(📞)么是好的，什么是坏的。这不(🎴)仅(🐠)仅是说出我们的感受，而是(💒)对(🚵)电影进行技术性或科学性(🔲)的(🎹)批(💌)评。只有新浪潮这么做过。以(🕚)前(👆)谁会说：这个移动镜头是(🔧)好(👀)的，我们觉得它好是因为这(🕠)个(🔎)，相对于另一个我们觉得坏(😺)的(🏗)镜(💙)头而言？或者：这段对白(🤧)是(👽)好的，相比之下那段对白是(👋)坏(🐐)的。今天，这完全丢失了。“作者(⏱)”的(🗽)概(🍳)念变得如此重要，以至于连(🐊)副(😛)导演都不敢对你说。唯一有(📎)时(🙂)敢说的人，唯一我能与之维(🐷)持(💜)一(🔰)种奇怪的艺术关系的人，是(📰)制(🎸)片人。因为制片人投了钱，或(👌)者(🤾)至少他拿别人的钱去冒险(🤸)，所(🛢)以以这种风险的名义，他敢(🍗)对(🦈)我(💸)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💏)我(🌠)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏩)提(🤖)供了一种反思的可能性，让(🤙)我(🕋)能(🌆)更好地站稳脚跟。如果说今(🌱)天(🍫)的科学家如此强大，那是因(🚌)为(🛐)他们是唯一还在互相批评(🎂)的(⌛)人(👝)。一位天文学家说：“我看到(👻)了(📰)月食，我把它拍下来了。”另一(🌹)位(👡)说：“给我看看。”他看了之后(🔪)断(🤕)言：“但这明明是月亮！你说(🔳)什(🧕)么(⛅)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛅)…(🎺)…”；他很恼火，但他会重新(👃)开(🍘)始。在艺术中，在艺术批评中(🚀)，例(😸)如(⏰)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍖)间(📢)，必定有过这样的对抗时刻(🛍)。否(🎟)则，就无法前进。这是我唯一(🍀)需(💻)要(Ⓜ)的：批评。但我甚至得不到(🎢)它(😸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🧙)我需要的更多是拍电影的(😝)手(🌔)段。我永远不知道电影会变(🍮)成(🧗)什(📿)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐑)，我(🙌)有演员，我有布景，但我从未(🏙)拥(🚦)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏜)作(🎽)”（(🤟)realización）在时时刻刻地改变着(💛)那(🐦)团“星云”的整体构造。具体的(🥍)东(🤩)西只有在我看样片（rushes）的(😚)那(🕊)一(🖱)刻才会出现。我讨厌看样片(🧞)，我(👩)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥖)达(➰)尔：我想我们都是这样。只(🥖)有(🐲)希区柯克在看样片时是高(📌)兴(⛰)的(🌼)。所以，作为评论家，这就是我(🔸)想(🕡)对您的电影说的话：起初(🦋)我(🍖)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌞)谷(🌨)》—(🦁)—译者注）行进，但在某一(⛔)刻(🔣)我跳脱了出来，开始思考别(🦊)的(🥑)事情。我想：啊，这里没那么(👿)好(🌻)了(😃)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔷)想(🕟)着引力（gravitación），想着牛顿。后(👖)来(🚾)我醒了，回到了自我意识当(😁)中(🎿)，而就在那一刻，电影里有人(💛)说(🥫)出(〽)了“引力”这个词。于是我对自(🎈)己(🌬)说：最终，这部电影是好的(😉)，我(🦗)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💕)德(🍩)·(😌)奥利维拉：的确，这就是电(🤮)影(➡)的主题：引力与万有引力(🧖)定(⛓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚏)科(🕐)学(❇)、更技术的角度来看，如果(🕉)我(🛢)是您电影的副导演，我会对(🧢)您(🤫)说：“您确定吗，或者您能更(🤝)好(🥫)地向我解释一下，以便我能(💰)帮(🏐)助(🔓)您，为什么您选择这位女演(📝)员(☔)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥓)，而(😧)成年后的艾玛却选择了另(🕌)一(🛬)位(♟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😼)是(🏮)故意的吗？”这便是我的批(💸)评(✈)：第二位女演员不如第一(🔗)位(🥄)，或(🥓)者至少，当第二位女演员出(😌)现(🎇)时，电影下坠了，这就是引力(🦋)。然(🌞)后它又升起来了。

曼努埃尔(🥙)·(🚫)德·奥利维拉：答案很简单(🥁)：(♐)起初，我是为第二位女演员(🌲)莱(👄)奥诺·西尔韦拉写的这部(👒)电(⏮)影。这个女人当时处于危机(🌘)和(💳)抑(🕷)郁状态。我的制片人保罗·(🔎)布(🔂)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎁)选(🌎)她。在我改编的那本书，阿古(🀄)斯(💓)蒂(🌹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🧝)罕(🤲)山谷》中，有一句非常美的话(🚔)，说(🐳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📸)一(👐)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🌜)摄(💡)这句话，我要求改变莱奥诺(🧗)·(✅)西尔韦拉的发色，她是金发(🤞)。她(👯)对此感到很受伤。那场戏拍(🦊)得(⚫)很(👐)糟。于是，不得不找另一位女(🤤)演(🕑)员来演青少年的艾玛。这就(🔱)是(🎓)对您技术性批评的技术性(🔭)回(🥙)答(⛲)。我想补充一点，电影总是伴(🚇)随(🗝)着“偶然”和运气。正是这些使(⏹)我(🏽)振奋：所有那些在实现过(💋)程(👺)中涌现的小事件。这是一种我(🐅)不(🌔)太理解的现象，它既可能导(⏪)致(💚)最坏的结果，也可能导致最(🧦)好(🌙)的结果。没有一部电影是不(🎽)靠(🥘)运(🕞)气的。它是一种创造，一部电(🐘)影(🏽)是一个人的构想，很难进入(🛁)其(🚝)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛢)可(🔕)以(🛃)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔢)·(😷)奥利维拉：可以准备，但不(📸)能(🐄)修复（reparada）。就像生活。事物就(⛹)在(🐀)那里，等着我们去拍摄。您想修(🚝)复(🏂)什么？饥饿、在非洲死去(⛔)的(😨)孩子，是的，这很重要，值得修(🚺)复(🏮)，需要尽可能广泛的公众。但(🙈)一(🚬)部(🖐)电影不是，它是一团巨大的(🏂)混(🌊)乱，我因此在我自己面前感(🍸)到(🎈)渺小。话虽如此，我接受您关(🎌)于(😹)您(🏥)“离开”我的电影又“回来”的批(🤯)评(🚂)：必须非常敏感才能进出(❇)电(🖍)影而不迷失。的确，这就是引(🍐)力(🦈)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍣)常(🏀)谦虚地认为，新浪潮的人是(😓)从(🌅)博物馆出发做电影的。我们(📎)发(🎃)现了电影资料馆。我们在那(✉)里(👕)出(🤰)生。当然，我们小时候看过卓(🍄)别(🔆)林，但没人会在四岁时说，看(🍴)了(🧘)《救火员》后我要拍电影。所以(🤑)我(📪)脑(💱)子里总有一个参照系。因此(📜)我(🎧)认为作品比人更重要。这并(🌪)非(🧕)对每个人来说都那么显而(🗄)易(✒)见。女人的作品是庇护男人。而(🧗)男(❗)人，为了处于相对平等的地(🔧)位(👥)，所能做的一切就是制造作(🏷)品(🦈)：绘画、文学或政治、战(⛩)争(🚰)、(🐨)失业、贸易。归根结底，我对(🎂)“人(📝)”（这里戈达尔专指作为创(📄)作(🦆)者的人——译者注）不怎(🌟)么(👕)感(👪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⏩)奥(👎)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐦)趣(📙)。如果我们住在同一个城市(🧟)，比(💽)邻而居，我想我也不会比现在(🔹)更(🕐)多地见到您。当然，见面时我(🐚)们(🕣)会更好地谈论电影，但也仅(🛳)此(🛥)而已。如今让我震惊的是，媒(👳)体(🖕)对(🥙)“个性”这一概念的开发远甚(🎑)于(🌰)对“人”的开发。人在作品中，作(♍)品(🈚)在人中。有些人不创作作品(🍨)，而(🚪)是(😓)创作生活，尤其是女人，这本(🏪)身(🥡)就是一件作品。男人被迫创(👤)作(👡)作品，因为他们通常什么都(🏣)不(🤶)做。我常像布努埃尔那样说，电(🍟)影(🕗)对我来说是最重要的。但如(〰)果(📣)把一个孩子的生命和一部(💟)电(🏂)影的上映放在一起权衡，我(💐)不(🏾)会(🎳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕒)电(🥖)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(📘)：自然如此。从这个角度看(🌹)，我(🔱)也(🦁)断言艺术没那么重要。

让-吕(✨)克(⛎)·戈达尔：但既然如此，如(💌)果(♉)不那么重要，那就不必做了(🛶)。女(🔵)人们更合乎逻辑，她们在生活(⤴)中(😚)做这事。我不确定能否如此(🔈)轻(🔉)易地说艺术不重要。尤其是(🏾)今(🥒)天，当艺术稀缺而许多孩子(💝)死(🈷)去(🍾)时。这是否意味着我们让艺(🐌)术(🌅)活得太久，而牺牲了孩子？(🎣)

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：(📒)艺(🚺)术(🔺)不是艺术家。艺术家，艺术家(⏫)的(📭)位置，是人类的虚荣。那种表(📔)达(🚆)世界观的方式，说“这个，这个(😀)，这(🚺)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🤺)发(⛺)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐒)家(🥐)更崇高、更有趣。一部电影(➡)总(⏲)是比电影人更聪明，正如斯(🍂)特(🍘)劳(⛷)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💽)走(🧖)出来展示自己的那种方式(🌶)，仅(🤤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏍)·(🦗)戈(🔨)达尔：这也是孩子的态度(💘)：(📠)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🀄)埃(🐫)尔·德·奥利维拉：是的(😣)，当(🎙)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🎷)术(🥚)与艺术家之间的这种差异(🧛)，也(🙉)是历史与艺术之间的差异(🏯)。历(🚸)史展示了民族、文明、情(🈳)感(🚱)、(😷)趣味的演变。艺术展示了这(㊙)些(👯)演变中的实体。我们都有责(😌)任(🍇)，尽管作为导演我什么也做(🚭)不(❕)了(🦎)。作为导演我只能做一件事(🅰)，就(🥩)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌦)术(⏩)家在创作的那一刻总是对(🚃)的(🚲)。那是他们的虚构，是他们的内(🌙)在(🏽)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛡)不(🎭)这么认为，一切都在外面。

曼(📧)努(🔩)埃尔·德·奥利维拉：是(📛)的(🤾)，在(🐻)那之前（是这样）。但之后(🏋)，一(🏎)切都会进入脑海中，然后再(🎞)出(🔛)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💐)一(🌨)块(🐸)海绵一样面对电影，准备好(🐉)吸(🎊)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🗝)我(🔩)不确定这是个好比喻。当然(🈵)，电(🍦)影有其奇观性和诗意的一面(🔅)，这(📛)是电影的深层使命。但这一(🐒)使(🍔)命只有在最初进行了实验(🔵)、(🐯)验证和劳动——我们可以(🚣)称(🐱)之(🛺)为电影的纪录片层面——(👸)之(🏌)后才能实现。伟大的艺术家(⏩)身(📶)上都有这一点，您、皮亚拉(♊)（(🌖)Pialat）(✉)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛣)Anne-Marie Mié(🥍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😿)、(🥚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🈯)非(🍛)常不同的人身上都有，我有时(💀)也(📧)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚷)爱(🙀)森斯坦更抽象、更风格家(💉)或(👁)更风格化的人了。然而，如果(🚆)今(🔰)天(🍎)我们要展示十月革命的镜(🛺)头(🔈)，我们不会在当时的新闻片(🤡)里(📻)找，新闻片使用的是爱森斯(👰)坦(🐳)关(👳)于十月革命的影像，那完全(🔧)是(🈚)被调度（mise en scène）出来的影像(🛴)。当(🥀)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🈶)纳(⏭)努克》的相关叙述时，我们得知(🕞)弗(⏱)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🧤)，和(🌶)他们吵架，强迫他们每天去(🏷)捕(🧠)鱼（即使他们不想去）。总(✡)之(🎞)，他(🍖)和他们组成了一个电影摄(🍼)制(🕊)组，并变成了一位了不起的(🚲)人(📛)类学家。因此，这里存在着整(📴)全(🤢)的(🎽)纪录片层面。在今天，这种方(🛑)式(👦)——即使不能完美了解电(🔻)影(⏳)史，也至少对其有所感觉的(🐁)方(🗿)式——对许多人来说已经遗(🏏)失(🧒)了。必须拥有这种对电影史(🌭)的(🗳)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💾)学(🔤)史有着深刻的感觉，他知道(🏡)当(👹)他(🐐)写下一个句子时，其中有些(⛏)词(🚸)是在拉丁语时代发明的，有(⛹)些(🏟)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💢)写(🚢)下(🍦)这个词的时刻，通常背负着(🕢)所(⏭)有的精神重担和他所感知(🎇)到(📞)的所有过去，正处于文学的(😋)现(🕟)代，处于其成熟期。在电影中，很(🐗)快(🌦)，在世界所接受的美国影响(😷)下(👾)，部分纪录片式的工作被抛(🍕)弃(🐩)了。我们立刻走向了奇观，而(🔲)这(🐐)只(🕚)不过是最终的使命，是电影(🛂)的(🖍)弥撒。在今天的电影中，人们(🗾)举(🥒)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💐)的(🔒)艺(🚴)术家，诚实的艺术家，首先进(🌖)行(🍲)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔊)，面(🔂)对或多或少忠实的公众。美(🐘)国(⚾)人规范了弥撒。对他们来说，在(🌹)弥(😘)撒中重要的是募捐（quête）(🦆)：(🀄)一场成功的弥撒就是教堂(🍁)里(🚙)座无虚席、募捐数额可观(🚋)的(🐰)弥(😲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍣)拉(🤜)：募捐（quête）是我下一部(♟)电(😣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🛩)：(🤾)我(🤼)不募捐（quête），我只调查（(🐼)enquê(🔓)te），我专注于做一名预审法(🤪)官(😜)。我审理投诉。批评应该通过(🦔)祈(🍏)祷来表达，而不是通过弥撒。关(🕟)于(🌯)弥撒，人们无话可说。或者只(🌈)能(🔖)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚅)。”祈(🚃)祷也是一种练习，就像运动(💂)员(👳)的(🥖)训练、钢琴家的音阶练习(🎯)一(📋)样。当人们进行批评时，应当(🚟)批(🍸)评那些音阶以及这些音阶(🖨)所(⛹)能(👴)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔚)·(🐆)奥利维拉：奇观和弥撒我(🔡)不(⏹)感兴趣。重要的是行动的欲(⬇)望(💜)。您想拍电影，我想拍电影，就像(⛄)此(🤗)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💱)：(🛣)“我拍电影的方式就像某些(🤞)英(💮)国人独自去森林打猎。他们(🏹)搭(⛏)起(🌉)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦄)上(🗺)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤮)乐(🥌)趣。”我觉得这很好。必须反思(✍)这(👐)一(📛)点，关于欲望。它就在人心里(🏪)，就(🤵)像一个画家画着没人看的(🎒)画(🦆)，但他不会停下。欲望就像独(🌃)自(🛣)绽放于原始森林中心的绝美(📯)花(🤜)朵，它凝聚着对果实的向往(🦐)，为(😲)了自己，也依靠自己。如果遇(🐪)到(🌞)一道注视着它、并发现它(💁)的(🛡)美(🐸)丽的目光，它便会绽放光采(🔌)，她(🤤)的美丽会变得引人注目、(🎤)脱(😾)颖而出。但这样的目光往往(🍵)来(👼)得(😱)太迟，人们为了抢占土地，已(🐺)经(🎽)烧毁并铲平了森林。在您和(🛁)我(🤒)之间，有许多差异，这是幸事(🚦)。语(😤)言、国家、文化的差异。您选(🏛)择(🗨)了一种略带挑衅性的电影(🐣)，它(🐓)破坏了叙事的传统秩序。您(🙅)从(🔟)混沌中出发寻找，为了将无(📹)序(🎞)变(🍬)为有序。我也试图将无序变(🍌)为(🏧)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎃)仍(👳)在寻找。我想这就是我们的(🎾)电(⏬)影(🏚)的区别：我的电影较为接(👪)近(🎂)一般意义上的电影，而您的(👾)电(🤹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🛳)克(🚩)·戈达尔：我会说我们做的(🌾)是(🗻)同一件事，但您抵达了，而我(🦒)尚(💮)未真正成功过。所有人自然(🤸)地(🌔)遵循着科学的图景，从混沌(🤓)出(🈵)发(💪)以建立某种秩序。这“某种秩(📌)序(📱)”或多或少有些不确定，人们(👶)也(🙃)或多或少能抵达一点。有些(🔂)时(🤓)候(⛷)我们做不到，我们抵达不了(📡)。在(🕹)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏌)提(⛳)取了出来，在另一部电影里(♑)将(🚯)会是另一块。从一块碎片、一(📐)张(🎂)照片出发，我为自己创造一(📭)个(🈺)世界。看到您电影的一些片(🏬)段(🧟)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(㊗)的(👡)时(👡)刻，那也是我喜欢的。用简单(👨)的(💽)词，如内部（interior）和外部（exterior）(Ⓜ)—(🦍)—尽管区分它们没有太大(✊)意(🎄)义(🚶)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌙)》中(🥞)停留在外部，但他只谈论内(🆔)部(🖌)。在这个意义上，他更接近维(🙌)斯(👉)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(👇)停(♎)留在内部。但在电影中我们(🐥)无(🐃)法展示内部，只能感受它，但(🚈)它(💝)依然是不可见的，否则它就(🏪)不(🎓)再(😺)是内部了。

曼努埃尔·德·(👨)奥(🚰)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍕)魂(🎺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🥦)时(🌌)候(🏭)人们说：鸡是由内部和外(🔞)部(✅)组成的。掀开外部，看到内部(🍺)；(❄)如果掀开内部，就看到了灵(😣)魂(🆒)。我会说您从背面拍摄内部，尽(❎)管(🌠)您总是从正面拍摄人物。考(🛌)虑(😫)到这种严谨而有强度的方(🛎)式(🏉)，您电影中让我一度感到困(⛲)扰(🔇)的(👦)，是一种幸好还算人性化的(🐑)不(🎾)完美，这种不完美使得您有(😩)必(🤮)要去拍其他电影。让我困扰(📣)的(🧝)是(🎢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤶)机(🕠)离放映机太近了。摄影机并(🕡)不(🥗)是生来就是要与放映机保(💚)持(👝)一致的。放映机会进行传输。就(📼)像(✏)放射科医生拍X光片：他不(🏣)满(🎅)足于从正面拍，他也从侧面(⛲)、(🔕)背面、对角线拍。然而在开(🙄)始(♌)时(🗾)，在放映的那一刻，所有图像(👉)都(🕙)将是平面的。当然，我们会说(🧒)这(🔵)是一个图像，但我们是和图(🚙)像(🍼)打(🙏)交道的人。这并不意味着摄(🥣)影(🖼)机必须一直移动。

这就是导(🤥)致(🐹)您电影中某些时刻出现“空(😆)洞(👆)”的原因，也就是那些观众——(🙆)糟(👨)糕的观众，如今的观众——(🔻)称(⏱)之为“冗长”的东西。我不是说(🚉)我(😷)抱怨电影长，甚至如果一开(🆒)始(🏹)我(🙍)看到有好东西，我会很高兴(📮)电(🐁)影很长。我可以安心地打个(🐓)盹(👶)，我确信我会找到它们。这就(😗)是(⛸)我(🤤)所说的对一部电影进行科(🦂)学(🙏)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍤)奥(🆙)利维拉：我和您一样，把摄(🤟)影(🧘)机放在我认为它必须在的精(🎙)确(🤡)位置。就是这样。为什么那里(🔒)比(🥤)这里好？我不知道为什么(☝)。

让(🥀)-吕克·戈达尔：如果我们(🎇)能(🏁)稍(💃)微解释一下为什么就好了(📆)。

曼(🌄)努埃尔·德·奥利维拉：(🐦)力(⏪)量来自固定性（fixidez）。是布列(🧝)松(🎸)通(🏻)过《圣女贞德的审判》教会了(🧡)我(📣)这一点。我们也可以称之为(😽)客(🎩)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎡)有(💡)种感觉，电影人，无论是好是坏(🌚)，都(👍)有一个想法，一种需求，然后(🌽)，好(🏥)吧，他们寻找有足够钱的人(🕠)来(📛)实现这种需求。他们的工作(😙)方(🦎)式(🌄)就像一个人说：今晚我想(🧙)吃(📊)肉酱意面。于是他看看口袋(❤)里(⛽)有多少钱，或者让妻子或朋(🏏)友(⏸)做(🌋)肉酱意面。老实说，我一直是(📚)反(🆚)着来的。制片人对我说：“德(📭)帕(🥩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌛)他(🍏)拍部电影了。”既然我们不富裕(🚁)，我(😅)们接受，也许我们能马上拿(💹)到(😆)钱。然后，签了合同。再然后，必(📋)须(🚺)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💹)尔(🚀)·(🤙)德·奥利维拉：我做的完(🕤)全(🌻)相反。我表现得好像合同早(🍵)已(🌋)签好一样。我写故事，预测一(🐫)切(🤬)，然(👯)后在最后一刻，救星来了，那(🎵)就(🥃)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😺)生(🌜)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗳)期(🧡)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(📡)拜(⏭)，当然还有《包法利夫人》。在法(💬)国(☔)拍摄《包法利夫人》是不可能(🈳)的(🏻)，况且我还是个葡萄牙导演(🍢)。而(🌶)且(🍋)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🆖)。于(🈺)是我想，可以做点更有趣的(🌻)事(🙄)：可以问问作家阿古斯蒂(🍫)娜(📄)·(🏰)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐵)《包(🚉)法利夫人》写一部小说，一部(🏖)我(🌄)随后就会改编的小说。她接(🌔)受(🏽)了。必须等她写完，等它出版。在(🖐)此(🧓)期间，借作家卡米洛·卡斯(🥟)特(🌋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🎋)际(💪)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😸)-吕(🏑)克(⌚)·戈达尔：您说：我知道(👞)这(📥)部电影将会是什么，但我不(🐹)知(🐅)道是否能拍成。我说：我知(👡)道(🏋)电(🆔)影会拍成，但我不知道会是(🏩)怎(💃)样的电影。我不仅知道某部(♏)电(🚍)影会拍，而且我还承诺了要(⛵)拍(🌮)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🗃)不(🆙)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚕)奥(👎)利维拉：这也是我的噩梦(📋)。

让(😪)-吕克·戈达尔：但您对我(😐)电(🏍)影(🔠)的批评是什么？就像美食(✂)评(🌌)论家会说：“这里的肉煮过(💘)头(🏝)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🙁)埃(🎮)尔(🍨)·德·奥利维拉：一部电(🍣)影(✡)不仅仅是我们所看到的图(🛸)像(⏱)。图像是符号，声音是其他符(🚉)号(🗑)，词语是另外的符号，它们又会(🔙)唤(🔪)起其他符号，引用其他时代(😎)、(🗿)书籍、电影。如果我们不了(👰)解(👎)这些符号及其所召唤的东(🚬)西(🏁)，我(🌪)们就无法理解电影。词语在(🥏)您(🔗)的电影中强有力，它赋予了(🏸)电(🐞)影力量。图像有另一种与词(🕤)语(🐵)无(🎹)关的力量。这很美妙。但我距(🐫)离(❄)完全理解您的电影还缺了(📳)点(🚶)什么。电影是一种旨在拍摄(🐼)仪(🚀)式的仪式。您电影中的仪式，是(🧡)那(😤)些在镜头间或镜头中穿梭(🚊)的(🔧)人。我们并不完全了解这种(🧠)仪(🦄)式的含义，我们遗失了它们(✏)的(🗂)意(👂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚺)，面(🤪)纱的仪式。我们看到女演员(🏐)在(🙉)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌇)起(📽)了(🚘)面纱。如果我们不了解古代(🍃)包(👣)办婚姻的仪式——要求由(📙)丈(👝)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏯)展(🌛)示她的脸，以此确认他的幸运(💆)或(🚍)不幸——我们就无法理解(🎉)她(🎀)这一举动的放肆。因为我的(🥟)主(👱)角知道自己很美，她可以放(✊)肆(💠)地(🗼)掀起面纱：看我多美！如果(🕵)我(📫)们不了解这个仪式，这场戏(🖕)的(🔳)意义就丢失了。我错过了您(🎲)电(🤦)影(🥑)中许多仪式的含义。我真希(🤞)望(🚙)有人能在我耳边悄悄向我(🤐)解(🗾)释。您在特殊效果上做了很(🏭)多(💋)工作，不断用声音、词语、图(➿)像(🔜)进行挑衅。这是您的形式，是(🕹)另(⌛)一种形式，无所谓好坏。您做(🏬)得(🦆)很好。我更喜欢没有特殊效(🤝)果(❓)的(👑)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈸)-吕(🌷)克·戈达尔：如果英语说(🎡)得(🆖)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😛)去(🍆)很(🖖)多东西，但我们依旧能分辨(〰)它(🅾)是好是坏。《德国九零》由许多(🏆)仪(🥖)式和晦涩的东西构成。

曼努(👼)埃(😾)尔·德·奥利维拉：是的，但(🏠)即(🚗)便这些符号实际上难以理(♋)解(🐈)，但它们反倒更清晰、更可(🔙)见(🌙)。我喜欢这部电影的地方，在(🗻)于(🐩)符(📟)号的清晰性与其深刻的模(🍌)糊(🌊)性相并存。另一方面，这也是(🚶)我(⏫)喜欢电影的原因：大量精(➡)彩(🛶)的(🚰)符号沐浴在无需解释的光(🔮)芒(🔜)之中。正因如此，我才相信电(👭)影(🏜)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤽)常(🦉)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🦆)福(🍚)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📘)《解(🤼)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💃)德(🈯)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎿)核(🦏)心(🍬)人物，唯物主义哲学家、文(🎭)艺(♎)批评家与作家，百科全书派(🧚)代(🏍)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⏩)《宿(🏹)命(🔘)论者雅克和他的主人》等。

2、(🙄)夏(🚤)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦍)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏓)，法国象征派诗歌先驱、现(😄)代(👦)主义文学奠基人，兼具诗人、(⛸)艺(♈)术评论家与散文诗之祖等(🦅)多(🍒)重身份。他的代表作《恶之花(🎑)》(1857) 是(🥂)19世纪欧洲最具影响力的诗(♓)集(👸)之(🕒)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(✴)国(🥥)艺术史学家、评论家与散(👃)文(🗽)家。他率先关注电影作为 "第(❄)七(🦄)艺(🛏)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍩)术(🕣)家的评论极具前瞻性，深刻(🖕)影(🎸)响现代艺术批评的发展方(🏄)向(🦊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐚)国(🔥)小说家、艺术史学家、抵(🔰)抗(🍡)运动战士，还担任过戴高乐(🌝)时(🥒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤴)与(❤)行(🗼)动深度融合了存在主义哲(💺)思(📗)与历史使命感。

5、法语单词(🚪)sortir虽(🤵)然有“上映、某部电影推出(🖕)”的(📞)意(🚰)思，但其核心意义为“出去、(👦)离(📻)开”，所以戈达尔才会玩这样(🥌)一(🍙)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚅)语(🐴)中既可指广义的“公众”，也可以(🧥)指(🏋)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌀)・(🕹)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(❗)国(📰)浪漫主义画派的领袖与核(🚵)心(🎺)人(🌪)物，代表作有《自由引导人民(🐲)》（(⚪)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐊)中(🤯)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚄)维(🔆)尔(♿)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🦌)频(🏇)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏰)伴(🚲)侣与合作者。她与戈达尔共(📞)同(❇)创立制作公司，并与其联合执(📄)导(🅾)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💟)》（(🔶)1983）等多部作品，深刻影响了(👻)戈(🥇)达尔后期创作中私密对话(😛)与(🐉)家(🌶)庭影像的风格转向。她本人(🅰)亦(🤑)是一位独立的创作者，其作(🚿)品(😦)以哲学思辨探索两性关系(💃)、(⛅)语(🎈)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💔)什(🕥)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍴)家(🤯)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😣)族(🐥)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛡)表(🗼)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍨) “尼(🌼)日尔电影之父”，其跨学科实(💈)践(🍭)深刻影响了纪录片与视觉(📟)人(🎤)类(🔄)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚍)电(🛠)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤚)讨(☔)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🖤)・(🚅)德(🔹)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤼)演(✂)员、制片人、导演与跨界(🎟)企(🍠)业家，是法国电影黄金时代(🚤)的(🥣)标志性人物。

12、克劳德・夏布(⛹)洛(🍩)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛱)导(🚔)演之一，与特吕弗、戈达尔(🗞)、(🎁)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐨)五(📐)虎(✊)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🦊)和(🚾)冷峻的社会批判视角闻名(📕)。由(🕛)他执导的《包法利夫人》由伊(🔫)莎(🌀)贝(🗝)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎏)上(😇)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐞)布(🐋)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🙄)具(🦌)影响力的浪漫主义小说家、(🤚)剧(😞)作家与文学评论家。