文 / 让-吕克(🍊)·(🏑)戈(🐘)达(⛪)尔(🥉) & 曼努埃尔·德·奥(🚌)利(📛)维(🍖)拉(⏯)

（(👐)本文由Gemini AI翻译，再经过了(✴)人(☔)工(📐)的(🤵)逐句校对与润色，并添(🔔)加(📑)了(🍴)一(🎑)些必要的注释。由于并(👂)未(🍿)找(😹)到(🚦)法(🌾)语原文，本文翻译同时(🦏)比(🐏)照(🎵)了(🍦)西班牙语和葡萄牙语(🤦)译(👦)文(👫)。）(✌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤫)奥(😼)利(💟)维(🎞)拉(🐋)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚔)o）(🏤)与(🌚)让(🤡)-吕克·戈达尔的《悲哀(🕦)于(✡)我(🥇)》（(🖍)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🔷)的(📍)银(🚺)幕(🛳)上(🔛)映。借此契机，戈达尔(🕹)提(🌬)议(😃)与(👠)奥(😞)利维拉会面，旨在就这(💛)两(🙌)部(🙉)影(🦑)片展开一场“科学性”（(🛅)scientifique）(🍞)的(🍛)探(🍮)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍫)没(✳)问(👕)题(🐫)，巨(🚎)大的声响是我对公众(✌)做(✏)出(⏪)的(🍽)唯一妥协。您知道儒勒(🚸)·(🎿)列(🌾)纳(🎴)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔞)吗(🔘)？(🔊)“批(🧕)评(🥅)就像溃败军队里的士(🌯)兵(🏿)，他(🧠)开(🔍)了小差，投奔了敌营。谁(🔯)是(📽)敌(⛵)人(🗼)？是公众。”

曼努埃尔·(😆)德(🌧)·(🎒)奥(🔺)利(🕘)维拉：那您呢，您知(🎵)道(🤢)伯(🐱)格(🐲)曼(🍪)是怎么评价影评人的(🎆)吗(💋)？(✋)“某(🥁)些影评人在我看来就(🤟)像(🕯)是(⛴)在(😎)试图教我们如何奔跑(🕑)的(🛐)瘸(⛱)子(🌵)。”

让(🌍)-吕克·戈达尔：我请(🚠)求(➿)让(👷)我(😡)以评论家的身份展开(🐐)这(👻)次(🐕)对(🌡)话。与其扮演“作者”，我更(🍶)愿(👥)意(📺)去(😰)见(🆔)某个人，谈论他的电影(⬛)，或(🥙)许(🦀)偶(💋)尔也让那个人谈谈我(👇)的(💃)电(🤤)影(🎗)。如果这能从宣传角度(🈹)对(👨)两(🎳)部(❗)影(🤣)片有所助益，那我们(♿)就(🚷)这(🐥)么(📗)做(🔊)吧。电影是对现实的一(🏖)种(🌩)批(🚊)判(🕚)，从这个角度看，我是非(💣)常(⚡)传(❣)统(🍟)的；而且作为一名用(🚧)法(🌭)语(🛵)拍(🍘)摄(⛳)的电影人，我始终带有(💳)对(🛳)电(💌)影(🥏)的批判态度。一直以来(🔻)，法(🔅)国(🥋)的(🥁)伟大之处之一在于拥(😭)有(📘)批(👴)判(😪)性(🎡)的视点，即便这个国家(🗂)对(🍱)此(🖥)一(👁)无所知。从狄德罗[1]开始(🐾)，所(🌃)有(🕟)的(🐴)艺术评论家都是法国(🏻)人(🗜)，经(🐩)过(💬)波(📑)德莱尔[2]、埃利·福(🛷)尔(😆)[3]、(🦁)马(😃)尔(🦉)罗[4]，也就是说，无论是不(📘)是(📷)作(⛸)家(👥)，他们都是有“风格”（style）(🏚)的(👦)人(🧑)。糟(🍸)糕的评论家没有风格(🐙)。美(🧤)国(🎢)只(📴)有(📗)两个影评人：詹姆斯(👰)·(🦉)阿(🐒)吉(🕣)（James Agee）和（长久以来被(🐱)忽(🚅)视(🌕)的(🖥)）来自圣地亚哥的曼(🎚)尼(⚪)·(🏏)法(🍹)伯(🔃)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦎)同(🐬)时(🐒)上(🉑)映，我想提出第一个问(💭)题(🚤)：(⚽)我(🧣)们要如何理解“上映”（(⛩)sortir）(😆)一(😗)部(🌖)电(📖)影[5]？为什么要让电(🔰)影(🥔)“上(⛷)映(🈚)”？(🤽)我们在让它们“进入”这(🛤)里(🈯)或(🥎)那(🎄)里时遇到了很多困难(💼)，然(📏)后(🧟)还(🈯)有些人没做什么大事(🈺)，但(🌊)无(🏤)论(🍭)如(🏂)何，他们还是做了必要(🤐)的(🍞)事(🚶)来(♋)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎅)努(😕)埃(🐢)尔(💟)·德·奥利维拉：在(📑)葡(⭕)萄(💥)牙(🥙)语(📐)里我们不用同一个词(🤹)，因(👡)此(🧜)也(🔀)就没有这种双关语。我(🚪)们(🏹)不(🈹)说(🏤)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🦗)。不(📌)过(🃏)，这(〽)是(📓)个困扰我的问题。我(🚓)之(🌛)所(🕚)以(🧦)感(😚)到困扰，是因为对我来(🗡)说(🥘)，必(📀)须(😀)先展示电影，然而，在针(⌛)对(🎌)电(📼)影(🌳)的评论完成之前，电影(🤨)并(😋)未(😉)完(🍓)成(😴)。一个好的、聪明的、(🍗)专(📙)注(💲)的(🦌)、敏感的评论家，是观(💟)众(🥢)的(📄)代(🏄)表，他去寻找那部在我(🕕)看(🅰)来(🥧)—(💢)—(🛃)即便我已经拍完了—(🍬)—(🍰)尚(😋)不(🥊)存在的电影，他要去完(💄)成(📇)它(😢)。观(⌚)影者与银幕之间的动(🎑)态(💁)关(🖼)系(🦕)实(🎍)际上是至关重要的(👬)，它(🔪)是(⬅)电(🛴)影(🐏)的一部分。我说的是观(🍭)影(🐔)者(😁)（(🏣)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐋)众(🚔)，是(🏨)某(🐿)种抽象的东西，是非个人的。

让(👳)-吕(🚹)克·戈达尔：观众是现存(😑)的(🤶)观影者，是被商业化了的观(📭)影(🌜)者，是买了票的观影者，他变(📲)成(🐿)了(✳)观众。然而，他身上仍有一部(🌉)分(🔍)保留着观影者的特质，就像(🗳)读(🕶)者一样。如果我们谈论的是(🔏)一(🐎)部(🥁)电影，我们会说观影者是剧(⛓)本(📛)，而观众则是观影者的实现(🕠)（(🎊)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😺)ne）(🦁)。但我有时会问自己：如果电(🎚)影(🦏)没人看——我的许多电影(👔)都(🧚)没人看，或者被误读，甚至连(✋)我(🚙)自己也……我想我们是为(🔔)了(💧)一(🕎)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🌩)·(🕳)德·奥利维拉：但这就足(🔪)够(🧦)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😆)。但(🌜)我(🈳)还是想回到“上映”（sortir）这个(🕷)话(🛠)题，这不仅仅是文字游戏。应(📹)该(🎥)有一些小词典，告诉我们每(👶)种(🎅)语言中电影的技术术语。例如(😊)，我(📬)们在影院看到的电影拷贝(👳)，带(🐙)有图像和声音的拷贝，在法(💴)语(😦)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐈)努(🎡)埃(🧤)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍗)牙(〰)语也是，标准拷贝或同步拷(🧟)贝(☔)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏿)叫(🚸)“声(🚱)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎬)叫(🖇)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😭)词(🍖)汇上较真，因为例如俄国人(🍥)对(🖋)纪录片和剧情片的区分就与(🥔)我(🆑)们不同。他们把有演员的电(🏳)影(😧)称为“扮演的电影”，而纪录片(🚊)—(🔶)—不一定没有演员——被(👻)称(🐕)为(🏺)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐁)image）(🔳)这个词本身：对美国人来(🥖)说(🔹)，它没什么大不了的含义。他(🥗)们(💲)用(🛏)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(📚)一(➿)个词来指代电视，他们突然(😬)变(🗃)得非常商业化，他们说“network”（网(💶)络(🚍)）。如果我们对语言如此不加(📥)注(😇)意，那么当人们说一部电影(🧙)“上(📙)映/出去”时，我们会产生一种(🎛)错(🆓)觉：是某种东西真的出去(😂)了(👣)，还(🎤)是我们把它弄出去了？

曼(🐕)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：我(🥝)会(👂)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎋)像(💞)说(🕡)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🙆)，在(🌐)葡萄牙语中这意味着“带她(🕺)去(💉)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏜)今(🚒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌷)经(🐻)变成了一个“出口在这边”的(🎐)指(😆)示，这是一种摆脱它们的方(⛽)式(🌸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(⛽)我(😢)们的电影也变成了电影节(💰)电(🐃)影。电影节的作用是向多样(🚂)化(📞)的公众展示电影的多样性(😐)。它(🚄)是(❄)不同电影人、国家、习俗(🏙)的(📐)一种对照。仅此而已，但这也(👐)不(👊)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👾)我(🕙)想您描述的是一个过去的时(🥝)代(🅿)，而我见证了它的终结。我以(🏊)为(👄)那是开始，其实那是终结。那(🌲)是(⏭)一个电影节确实能帮助人(💻)们(🔏)相(🤬)遇、讨论电影、讨论任何(🎄)想(🛫)讨论之事的时代。一切都变(🍈)了(🤑)，电影也变了。现在，电影人抱(⚽)怨(⏩)他(👒)们的孤独，但他们不再交谈(🤔)，不(🗂)再讨论，这是他们的错。今天(📅)，电(🔫)影节越来越多。无论是强者(😩)还(🍀)是弱者，每个人都在各自利用(🚤)自(🥗)己能利用的东西。但在我看(🐾)来(😐)，总体而言，举办电影节是为(📇)了(🚩)延续一种对媒体或电视而(🤤)言(🏌)很(👔)重要的“电影观念”，一种关于(📧)电(🧡)影神话的观念，这种神话曼(⛺)努(💀)埃尔（指奥利维拉——编(⚫)者(🏏)注(🍝)）经历了一整个世纪，而我(🤬)只(🙊)经历了后三分之二。也许您(🥝)能(🗄)感觉到20年代（那时没有电(⛔)影(💮)节）与今天之间的差异？

曼(🥣)努(🌥)埃尔·德·奥利维拉：新(🔭)现(🌞)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥃)作(🍥)为机构，因为那早就存在，而(💃)是(⏩)因(🍃)为有越来越多的观众——(🥄)比(🍇)如在里斯本——去资料馆(🍈)看(🔯)那些没进院线的电影。这很(🚹)有(💇)趣(🆖)，因为你必须真的热爱电影(🍄)才(💲)会去电影俱乐部或资料馆(🥤)看(🏅)片……

让-吕克·戈达尔：(☝)关(🥔)于相遇与对话的故事……这(🛫)就(🌃)是我想对您说的：作为评(🏿)论(👈)家，我不指望别人对我说好(🕴)话(🔁)，我不想人们对我说或写：(🏇)“您(🔱)的(📿)电影太残暴了，太棒了，太天(🤹)才(🌎)了，太非凡了！”那时我会问他(🎛)们(📣)：“好吧，那到底哪里非凡？(🗣)”他(🍬)们(💦)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍦)词(🌂)汇，只是重复：“它是非凡的(🏬)！”然(🌠)而如果他们对我说这真的(🈶)很(🛒)丑，这里有错误，那我就会想，或(👱)许(🍥)对话是可能的：你能告诉(〽)我(🈂)有错误的都在哪里吗？这(🚅)证(🐘)明了今天的评论家不再想(⚪)交(⬜)谈(🐆)，而电影人也不想被批评。而(🚶)我(📛)，作为一个评论家出身的人(🌧)，我(😿)只需要别人告诉我：这行(⏸)不(👝)通(🌂)。您是否感觉到需要别人告(✉)诉(🐕)您这不好？这会困扰您吗(💟)？(⛰)因为我对您电影中行不通(🍾)的(🕙)地方有些话要说，但我不想困(🚎)扰(🆑)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🍾)：“当我拿自己与人相较，我(🎸)会(👍)感到骄傲；当别人来评价(🕯)我(🐌)，我(😷)会感到谦卑。”这是您电影里(🏳)的(🍜)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚒)达(👚)尔：那是圣人说的，或者是(🐝)诚(🔒)实(🔠)的人说的。

曼努埃尔·德·(🈴)奥(📓)利维拉：我是个悲观主义(🚚)者(🧢)。当有人告诉我我的电影里(🔕)有(🍉)什么行不通时，我会受影响。不(🐼)过(🦍)，我想我已经麻木很久了。但(🔑)这(💵)取决于他们触碰哪里。如果(🌅)我(🍿)拳头上有个伤口，但有人碰(📣)了(🌂)碰(🌲)我的二头肌，我就会没什么(💦)感(🛎)觉。但如果那个人把手指戳(❗)进(🔆)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🅱)克(📯)·(🕸)戈达尔：必须懂得区分什(🎋)么(🏩)是好的，什么是坏的。这不仅(🚂)仅(♿)是说出我们的感受，而是对(⏸)电(👪)影进行技术性或科学性的批(🤝)评(🗓)。只有新浪潮这么做过。以前(💁)谁(🏗)会说：这个移动镜头是好(🎮)的(👞)，我们觉得它好是因为这个(😋)，相(🛅)对(🦅)于另一个我们觉得坏的镜(🐦)头(🍋)而言？或者：这段对白是(🙅)好(♊)的，相比之下那段对白是坏(🍳)的(🆔)。今(🎡)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥋)念(🏅)变得如此重要，以至于连副(🛳)导(🐧)演都不敢对你说。唯一有时(🆚)敢(🏄)说的人，唯一我能与之维持一(⏱)种(🌱)奇怪的艺术关系的人，是制(🚸)片(📍)人。因为制片人投了钱，或者(🏋)至(💸)少他拿别人的钱去冒险，所(💺)以(🏵)以(😸)这种风险的名义，他敢对我(🌨)说(⏯)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥄)说(🕐)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧠)供(🤗)了(📛)一种反思的可能性，让我能(😆)更(👶)好地站稳脚跟。如果说今天(🏩)的(🎉)科学家如此强大，那是因为(🍍)他(🗝)们是唯一还在互相批评的人(📊)。一(🐵)位天文学家说：“我看到了(🤢)月(⛄)食，我把它拍下来了。”另一位(✖)说(🥀)：“给我看看。”他看了之后断(♋)言(🚊)：(🐏)“但这明明是月亮！你说什么(🌪)月(😯)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍠)…(🖇)”；他很恼火，但他会重新开(🌡)始(💲)。在(🥗)艺术中，在艺术批评中，例如(🤱)波(😗)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(📹)，必(🌉)定有过这样的对抗时刻。否(🎺)则(🏽)，就无法前进。这是我唯一需要(🎸)的(🈯)：批评。但我甚至得不到它(🐓)。

曼(🚂)努埃尔·德·奥利维拉：(😱)我(🥐)需要的更多是拍电影的手(🕍)段(🔄)。我(📐)永远不知道电影会变成什(🦍)么(🎐)样。我有分镜脚本（découpage），我(👷)有(🍾)演员，我有布景，但我从未拥(⏲)有(🐣)电(📹)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🍝)realizació(🛌)n）在时时刻刻地改变着那(🕐)团(🤖)“星云”的整体构造。具体的东(😶)西(🔚)只有在我看样片（rushes）的那一(😺)刻(❤)才会出现。我讨厌看样片，我(🏠)总(🌐)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🕔)：我想我们都是这样。只有(😢)希(🐰)区(💣)柯克在看样片时是高兴的(⤵)。所(🐤)以，作为评论家，这就是我想(👛)对(🏎)您的电影说的话：起初我(🦀)随(🌊)着(📖)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(💥)—(⌛)译者注）行进，但在某一刻(🕷)我(📋)跳脱了出来，开始思考别的(🥅)事(🍴)情。我想：啊，这里没那么好了(😃)，然(🧗)后，与此同时，我在做梦，我想(🏈)着(🥞)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛺)我(🏧)醒了，回到了自我意识当中(🍲)，而(💰)就(🅰)在那一刻，电影里有人说出(🐀)了(🔏)“引力”这个词。于是我对自己(🥞)说(♍)：最终，这部电影是好的，我(🔧)必(😁)须(📂)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🧒)奥(🤚)利维拉：的确，这就是电影(🦋)的(⤵)主题：引力与万有引力定(📍)律(🦈)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🦐)、(🥇)更技术的角度来看，如果我(🕘)是(🚹)您电影的副导演，我会对您(🧜)说(🔘)：“您确定吗，或者您能更好(🔒)地(🌬)向(🏺)我解释一下，以便我能帮助(🏤)您(🛏)，为什么您选择这位女演员(🌇)来(🎽)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😥)成(💗)年(📢)后的艾玛却选择了另一位(🕔)（(⚫)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏛)故(🎮)意的吗？”这便是我的批评(🔽)：(🛏)第二位女演员不如第一位，或(👉)者(💌)至少，当第二位女演员出现(🔉)时(🗨)，电影下坠了，这就是引力。然(♟)后(🦍)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐎)德(🚗)·(🕥)奥利维拉：答案很简单：(📐)起(⛎)初，我是为第二位女演员莱(🥄)奥(🌹)诺·西尔韦拉写的这部电(😎)影(📬)。这(🚒)个女人当时处于危机和抑(🏪)郁(💅)状态。我的制片人保罗·布(😞)兰(🚃)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🙋)她(😤)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🧀)娜(😬)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👞)山(🗨)谷》中，有一句非常美的话，说(🎴)艾(⚾)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚴)样(🛠)落(🔵)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💖)这(⛰)句话，我要求改变莱奥诺·(🕺)西(😄)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏿)对(🐾)此(🚶)感到很受伤。那场戏拍得很(🃏)糟(🛴)。于是，不得不找另一位女演(🧢)员(⬜)来演青少年的艾玛。这就是(😋)对(🐃)您技术性批评的技术性回答(📛)。我(🎄)想补充一点，电影总是伴随(🙋)着(🥤)“偶然”和运气。正是这些使我(🎹)振(🔈)奋：所有那些在实现过程(🦌)中(🌑)涌(👞)现的小事件。这是一种我不(🎼)太(💜)理解的现象，它既可能导致(🍺)最(😾)坏的结果，也可能导致最好(👣)的(🐏)结(🎼)果。没有一部电影是不靠运(👠)气(👤)的。它是一种创造，一部电影(🎾)是(🍑)一个人的构想，很难进入其(🕞)中(🦍)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(🧘)被(🔷)准备吗？

曼努埃尔·德·(🎂)奥(😰)利维拉：可以准备，但不能(🛴)修(🌘)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕎)那(🏬)里(🚙)，等着我们去拍摄。您想修复(📻)什(🕠)么？饥饿、在非洲死去的(🤪)孩(👂)子，是的，这很重要，值得修复(🍾)，需(🍑)要(🖐)尽可能广泛的公众。但一部(🤞)电(👞)影不是，它是一团巨大的混(⛎)乱(👐)，我因此在我自己面前感到(🤓)渺(🎛)小。话虽如此，我接受您关于您(🍠)“离(👚)开”我的电影又“回来”的批评(🌞)：(🚵)必须非常敏感才能进出电(🔅)影(💹)而不迷失。的确，这就是引力(⭐)定(🦍)律(🛡)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚐)谦(✒)虚地认为，新浪潮的人是从(🐹)博(🏘)物馆出发做电影的。我们发(💱)现(🌋)了(🤔)电影资料馆。我们在那里出(😪)生(🦏)。当然，我们小时候看过卓别(👜)林(🏔)，但没人会在四岁时说，看了(🈁)《救(🤥)火员》后我要拍电影。所以我脑(🐜)子(🎨)里总有一个参照系。因此我(😞)认(🖲)为作品比人更重要。这并非(🍍)对(🙁)每个人来说都那么显而易(🐾)见(👇)。女(⛽)人的作品是庇护男人。而男(😥)人(🥧)，为了处于相对平等的地位(🛏)，所(📏)能做的一切就是制造作品(🐆)：(🔊)绘(🍣)画、文学或政治、战争、(😮)失(🚵)业、贸易。归根结底，我对“人(🔗)”（(🎁)这里戈达尔专指作为创作(🈂)者(🛃)的人——译者注）不怎么感(🗳)兴(🙉)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🕌)利(🥏)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🙁)。如(♓)果我们住在同一个城市，比(🏧)邻(🤨)而(🍔)居，我想我也不会比现在更(🤛)多(🍙)地见到您。当然，见面时我们(🍧)会(🔴)更好地谈论电影，但也仅此(🐧)而(🕵)已(🔠)。如今让我震惊的是，媒体对(🔭)“个(🦌)性”这一概念的开发远甚于(🍄)对(🚆)“人”的开发。人在作品中，作品(🐇)在(⏹)人中。有些人不创作作品，而是(🚾)创(⬅)作生活，尤其是女人，这本身(🧔)就(✌)是一件作品。男人被迫创作(🛋)作(🎍)品，因为他们通常什么都不(👖)做(🎣)。我(🚊)常像布努埃尔那样说，电影(🥌)对(🐠)我来说是最重要的。但如果(💷)把(🔑)一个孩子的生命和一部电(🍷)影(🐮)的(🎰)上映放在一起权衡，我不会(💦)犹(🍹)豫一秒钟：孩子优先于电(🍤)影(🛒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏋)：(👞)自然如此。从这个角度看，我也(🙅)断(😜)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤶)·(📘)戈达尔：但既然如此，如果(💴)不(🌆)那么重要，那就不必做了。女(🗿)人(🔉)们(🏖)更合乎逻辑，她们在生活中(⏪)做(🤥)这事。我不确定能否如此轻(🐪)易(😟)地说艺术不重要。尤其是今(♏)天(🎱)，当(🏥)艺术稀缺而许多孩子死去(🛀)时(🐬)。这是否意味着我们让艺术(💞)活(🗄)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦀)努(🔇)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🤒)不(☝)是艺术家。艺术家，艺术家的(🌹)位(🤖)置，是人类的虚荣。那种表达(👶)世(🐞)界观的方式，说“这个，这个，这(🖍)个(😭)，这(🍩)个行不通”，是一种虚荣的发(📒)作(📽)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏆)更(🚔)崇高、更有趣。一部电影总(👻)是(😮)比(🙇)电影人更聪明，正如斯特劳(😚)布(🚹)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💠)出(🗯)来展示自己的那种方式，仅(💍)仅(✍)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(😨)达(🎲)尔：这也是孩子的态度：(🌥)“看(🚤)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🦅)尔(🤢)·德·奥利维拉：是的，当(🔸)然(🧡)，但(🏪)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎍)与(🏐)艺术家之间的这种差异，也(💅)是(🔬)历史与艺术之间的差异。历(👀)史(🧥)展(🌑)示了民族、文明、情感、(😢)趣(🍴)味的演变。艺术展示了这些(😏)演(🕙)变中的实体。我们都有责任(👉)，尽(✍)管(🐧)作为导演我什么也做不了(🕖)。作(✖)为导演我只能做一件事，就(🌈)是(👻)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤫)家(👋)在创作的那一刻总是对的(🗝)。那(🅱)是(🏀)他们的虚构，是他们的内在(🖥)化(👢)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⭐)这(🎥)么认为，一切都在外面。

曼努(📅)埃(🐾)尔(🎐)·德·奥利维拉：是的，在(⛽)那(🤴)之前（是这样）。但之后，一(🛑)切(⛓)都会进入脑海中，然后再出(🕎)来(🗽)。例(🗿)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕖)海(💡)绵一样面对电影，准备好吸(🍱)收(🕘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⏺)不(🍆)确定这是个好比喻。当然，电(🏹)影(🌆)有(👒)其奇观性和诗意的一面，这(🔮)是(🚡)电影的深层使命。但这一使(📊)命(🤱)只有在最初进行了实验、(👔)验(🌓)证(🌟)和劳动——我们可以称之(🎠)为(😎)电影的纪录片层面——之(🐏)后(🥈)才能实现。伟大的艺术家身(🐂)上(🗳)都(🔭)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(😅)、(🎈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎫)ville）(🌘)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐸)维(💊)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙃)常(🚩)不(👮)同的人身上都有，我有时也(🎦)有(😹)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🦑)森(📱)斯坦更抽象、更风格家或(🆙)更(😥)风(🗼)格化的人了。然而，如果今天(💊)我(😊)们要展示十月革命的镜头(⏹)，我(✔)们不会在当时的新闻片里(🚫)找(🛳)，新(🔲)闻片使用的是爱森斯坦关(💖)于(😻)十月革命的影像，那完全是(🛸)被(🗑)调度（mise en scène）出来的影像。当(😧)读(🌆)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🧢)努(😤)克(🆖)》的相关叙述时，我们得知弗(🚗)拉(😖)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🛹)他(🗨)们吵架，强迫他们每天去捕(🥖)鱼(🏍)（(💩)即使他们不想去）。总之，他(🍆)和(🔈)他们组成了一个电影摄制(🗞)组(🧛)，并变成了一位了不起的人(🦁)类(🙇)学(🍆)家。因此，这里存在着整全的(😨)纪(🚴)录片层面。在今天，这种方式(🤶)—(👒)—即使不能完美了解电影(🎒)史(🍯)，也至少对其有所感觉的方(🍄)式(🏉)—(💏)—对许多人来说已经遗失(🅰)了(➡)。必须拥有这种对电影史的(🌳)感(🕜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👽)史(😒)有(🕦)着深刻的感觉，他知道当他(👽)写(🛀)下一个句子时，其中有些词(👌)是(🤵)在拉丁语时代发明的，有些(💋)是(😈)在(🐋)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👬)这(👩)个词的时刻，通常背负着所(🎀)有(🔡)的精神重担和他所感知到(🎊)的(⛳)所有过去，正处于文学的现(💅)代(🖥)，处(🥏)于其成熟期。在电影中，很快(🧛)，在(🛅)世界所接受的美国影响下(👢)，部(😍)分纪录片式的工作被抛弃(🚫)了(🧔)。我(🥟)们立刻走向了奇观，而这只(🦏)不(🍑)过是最终的使命，是电影的(🐾)弥(🍧)撒。在今天的电影中，人们举(👤)行(🕘)弥(🤯)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌦)术(📟)家，诚实的艺术家，首先进行(💛)他(🕛)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💷)对(🗣)或多或少忠实的公众。美国(🍋)人(📸)规(🤜)范了弥撒。对他们来说，在弥(🥉)撒(🔱)中重要的是募捐（quête）：(🈹)一(🐮)场成功的弥撒就是教堂里(🏐)座(📨)无(🤕)虚席、募捐数额可观的弥(🥑)撒(🧝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(💀)募捐（quête）是我下一部电(🥦)影(😝)的(🎱)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😅)不(🔈)募捐（quête），我只调查（enquê(🧖)te）(🛂)，我专注于做一名预审法官(👋)。我(🙍)审理投诉。批评应该通过祈(🌨)祷(🥌)来(🥀)表达，而不是通过弥撒。关于(👲)弥(🔀)撒，人们无话可说。或者只能(🥂)说(♐)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏈)祷(🦒)也(🌀)是一种练习，就像运动员的(🕳)训(✝)练、钢琴家的音阶练习一(🕙)样(🎠)。当人们进行批评时，应当批(🛶)评(⬅)那(🥝)些音阶以及这些音阶所能(🚑)带(🕎)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏊)奥(👎)利维拉：奇观和弥撒我不(💉)感(🌙)兴趣。重要的是行动的欲望(🚰)。您(🤙)想(🏘)拍电影，我想拍电影，就像此(🏁)刻(🎚)我想撒尿一样。伯格曼说：(⛴)“我(👱)拍电影的方式就像某些英(🥉)国(📈)人(🉐)独自去森林打猎。他们搭起(💑)帐(🚃)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🤔)他(⛪)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⭐)趣(✍)。”我(🏊)觉得这很好。必须反思这一(🤙)点(🥖)，关于欲望。它就在人心里，就(🕕)像(🎹)一个画家画着没人看的画(🐲)，但(✴)他不会停下。欲望就像独自(🎲)绽(🏍)放(📏)于原始森林中心的绝美花(👿)朵(🏧)，它凝聚着对果实的向往，为(🔯)了(🐑)自己，也依靠自己。如果遇到(🎧)一(💶)道(🗾)注视着它、并发现它的美(⌚)丽(🐺)的目光，它便会绽放光采，她(🗂)的(➡)美丽会变得引人注目、脱(🧘)颖(🌅)而(🚙)出。但这样的目光往往来得(♐)太(🚦)迟，人们为了抢占土地，已经(⌛)烧(🚜)毁并铲平了森林。在您和我(🤮)之(👹)间，有许多差异，这是幸事。语(🤞)言(✈)、(📀)国家、文化的差异。您选择(🔠)了(👷)一种略带挑衅性的电影，它(🏀)破(🌈)坏了叙事的传统秩序。您从(🦃)混(🗞)沌(♓)中出发寻找，为了将无序变(🎐)为(🚚)有序。我也试图将无序变为(🦓)有(🏃)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🗿)在(🚑)寻(🕢)找。我想这就是我们的电影(🚡)的(🌗)区别：我的电影较为接近(🐓)一(🔟)般意义上的电影，而您的电(🕓)影(🚅)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔳)·(😦)戈(🍩)达尔：我会说我们做的是(🏻)同(🚅)一件事，但您抵达了，而我尚(❎)未(🚡)真正成功过。所有人自然地(💽)遵(🐤)循(🤸)着科学的图景，从混沌出发(🕌)以(💳)建立某种秩序。这“某种秩序(⚡)”或(👘)多或少有些不确定，人们也(📃)或(🤵)多(🌀)或少能抵达一点。有些时候(🌾)我(🕢)们做不到，我们抵达不了。在(🕉)《悲(🎗)哀于我》中，有一块时间被提(🐙)取(😢)了出来，在另一部电影里将(🎻)会(🕶)是(🚗)另一块。从一块碎片、一张(🐼)照(🔉)片出发，我为自己创造一个(♉)世(🙂)界。看到您电影的一些片段(😓)，我(🐝)想(🚾)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👅)刻(🛳)，那也是我喜欢的。用简单的(🎀)词(😮)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛳)—(♓)尽(🎴)管区分它们没有太大意义(🚻)，我(🀄)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤩)停(💂)留在外部，但他只谈论内部(⛑)。在(🌫)这个意义上，他更接近维斯(➖)康(✴)蒂(🚿)的传统。而您恰恰相反。您停(🐆)留(🚁)在内部。但在电影中我们无(🕤)法(🤑)展示内部，只能感受它，但它(🌌)依(🏮)然(🏛)是不可见的，否则它就不再(💎)是(🕍)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🦄)利(🕘)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎙)。

让(⛷)-吕(🍼)克·戈达尔：当然。小时候(🤷)人(🔖)们说：鸡是由内部和外部(🗝)组(🐫)成的。掀开外部，看到内部；(🕧)如(🈯)果掀开内部，就看到了灵魂(🚖)。我(🐀)会(🚪)说您从背面拍摄内部，尽管(🕹)您(🌩)总是从正面拍摄人物。考虑(⚓)到(🤺)这种严谨而有强度的方式(🌕)，您(👈)电(🎓)影中让我一度感到困扰的(🍀)，是(📘)一种幸好还算人性化的不(📰)完(😐)美，这种不完美使得您有必(🙆)要(💶)去(⛸)拍其他电影。让我困扰的是(😵)没(💡)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🖇)离(🧔)放映机太近了。摄影机并不(🔧)是(👖)生来就是要与放映机保持(🛌)一(🌋)致(🔎)的。放映机会进行传输。就像(㊗)放(🤰)射科医生拍X光片：他不满(🙊)足(🧔)于从正面拍，他也从侧面、(💎)背(🐦)面(💼)、对角线拍。然而在开始时(⭐)，在(🚝)放映的那一刻，所有图像都(🙅)将(🕝)是平面的。当然，我们会说这(🎛)是(🏓)一(🤦)个图像，但我们是和图像打(🍁)交(㊙)道的人。这并不意味着摄影(🌭)机(👭)必须一直移动。

这就是导致(⚾)您(🏖)电影中某些时刻出现“空洞(🌝)”的(🍹)原(👊)因，也就是那些观众——糟(♿)糕(😬)的观众，如今的观众——称(🚑)之(📎)为“冗长”的东西。我不是说我(✝)抱(➖)怨(⚓)电影长，甚至如果一开始我(👷)看(🌺)到有好东西，我会很高兴电(🧛)影(🈹)很长。我可以安心地打个盹(⚽)，我(🚒)确(🔉)信我会找到它们。这就是我(🐔)所(📷)说的对一部电影进行科学(🥁)性(💪)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐄)利(👚)维拉：我和您一样，把摄影(🍈)机(🐒)放(📸)在我认为它必须在的精确(🔹)位(🖖)置。就是这样。为什么那里比(⛽)这(🏊)里好？我不知道为什么。

让(🦗)-吕(⛵)克(🔳)·戈达尔：如果我们能稍(🎋)微(🔖)解释一下为什么就好了。

曼(🧟)努(👫)埃尔·德·奥利维拉：力(🔏)量(🍺)来(👩)自固定性（fixidez）。是布列松通(🥅)过(❗)《圣女贞德的审判》教会了我(🌋)这(🚄)一点。我们也可以称之为客(🍹)观(🕉)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👍)种(🙃)感(🔼)觉，电影人，无论是好是坏，都(💆)有(🌁)一个想法，一种需求，然后，好(🥪)吧(🐟)，他们寻找有足够钱的人来(🤬)实(🕣)现(👼)这种需求。他们的工作方式(🌑)就(📋)像一个人说：今晚我想吃(♟)肉(🍬)酱意面。于是他看看口袋里(🐬)有(🐈)多(🚗)少钱，或者让妻子或朋友做(💛)肉(😨)酱意面。老实说，我一直是反(⛪)着(🏖)来的。制片人对我说：“德帕(🍴)迪(💗)[11]约有档期，也许是时候和他(🚗)拍(✅)部(➖)电影了。”既然我们不富裕，我(🧔)们(🚾)接受，也许我们能马上拿到(👊)钱(📓)。然后，签了合同。再然后，必须(🤱)拍(🕡)这(🤳)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐵)德(🌚)·奥利维拉：我做的完全(🗼)相(😏)反。我表现得好像合同早已(📥)签(🤳)好(🐂)一样。我写故事，预测一切，然(🌜)后(🅰)在最后一刻，救星来了，那就(🎟)是(🚆)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💩)于(🛫)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👹)间(🚧)。剪(😶)辑师一直跟我谈论福楼拜(💾)，当(🏫)然还有《包法利夫人》。在法国(😲)拍(🤬)摄《包法利夫人》是不可能的(🔒)，况(🕉)且(🈶)我还是个葡萄牙导演。而且(✌)夏(👴)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(⛺)是(🗺)我想，可以做点更有趣的事(🏦)：(📨)可(🏅)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤢)贝(🐨)萨-路易斯是否愿意基于《包(📗)法(😭)利夫人》写一部小说，一部我(🌮)随(✍)后就会改编的小说。她接受(🍫)了(🈁)。必(🍩)须等她写完，等它出版。在此(📢)期(🙈)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍮)洛(🤠)·布兰科[13]逝世五周年之际(🆗)，我(👟)拍(💏)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(✅)·(🎄)戈达尔：您说：我知道这(🌴)部(🧜)电影将会是什么，但我不知(🖇)道(🚮)是(🤟)否能拍成。我说：我知道电(🛣)影(🧑)会拍成，但我不知道会是怎(🍿)样(❄)的电影。我不仅知道某部电(🌖)影(🍯)会拍，而且我还承诺了要拍(🍢)，这(🐾)更(🗣)糟糕。因为我总是害怕拍不(💪)了(👡)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍱)利(😾)维拉：这也是我的噩梦。

让(👃)-吕(🕺)克(🕵)·戈达尔：但您对我电影(🏷)的(🚻)批评是什么？就像美食评(🕸)论(🐁)家会说：“这里的肉煮过头(😙)了(👟)，这(✝)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍨)·(🧢)德·奥利维拉：一部电影(🍯)不(🐻)仅仅是我们所看到的图像(😙)。图(😘)像是符号，声音是其他符号(🆓)，词(🕚)语(🅾)是另外的符号，它们又会唤(🔘)起(🍗)其他符号，引用其他时代、(🐀)书(😪)籍、电影。如果我们不了解(🥂)这(🐝)些(🚾)符号及其所召唤的东西，我(👔)们(👗)就无法理解电影。词语在您(🈴)的(🤕)电影中强有力，它赋予了电(🐯)影(🍾)力(🚮)量。图像有另一种与词语无(🌘)关(👂)的力量。这很美妙。但我距离(🦉)完(✖)全理解您的电影还缺了点(🆓)什(🚡)么。电影是一种旨在拍摄仪(✒)式(📆)的(🚘)仪式。您电影中的仪式，是那(👋)些(🤗)在镜头间或镜头中穿梭的(🏿)人(🤱)。我们并不完全了解这种仪(👈)式(🚠)的(🚼)含义，我们遗失了它们的意(😰)义(🚒)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔮)纱(📥)的仪式。我们看到女演员在(💽)婚(🥧)礼(👻)当天，在教堂里自己掀起了(🔌)面(🐀)纱。如果我们不了解古代包(🔦)办(⬆)婚姻的仪式——要求由丈(🖖)夫(👳)掀起妻子的面纱，第一次展(💄)示(😑)她(🚰)的脸，以此确认他的幸运或(💩)不(🚰)幸——我们就无法理解她(🐔)这(🚁)一举动的放肆。因为我的主(🌓)角(💿)知(🌭)道自己很美，她可以放肆地(📦)掀(🐴)起面纱：看我多美！如果我(🎂)们(😀)不了解这个仪式，这场戏的(🎃)意(🎈)义(🌗)就丢失了。我错过了您电影(🗳)中(🎺)许多仪式的含义。我真希望(🖨)有(⛄)人能在我耳边悄悄向我解(🐓)释(🐂)。您在特殊效果上做了很多(📠)工(⛄)作(🍬)，不断用声音、词语、图像(🚨)进(🖥)行挑衅。这是您的形式，是另(🚓)一(🏥)种形式，无所谓好坏。您做得(🔈)很(🥕)好(👨)。我更喜欢没有特殊效果的(💝)电(🙂)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😉)克(👨)·戈达尔：如果英语说得(🧢)不(🈴)好(🕢)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚊)多(🤯)东西，但我们依旧能分辨它(🥥)是(🕧)好是坏。《德国九零》由许多仪(🏰)式(🧦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📉)尔(🏳)·(😣)德·奥利维拉：是的，但即(🎯)便(📂)这些符号实际上难以理解(🏌)，但(📮)它们反倒更清晰、更可见(🛌)。我(⬆)喜(⏭)欢这部电影的地方，在于符(🧔)号(〽)的清晰性与其深刻的模糊(💱)性(🏛)相并存。另一方面，这也是我(🌆)喜(🏞)欢(💅)电影的原因：大量精彩的(🛸)符(📐)号沐浴在无需解释的光芒(🔴)之(😡)中。正因如此，我才相信电影(📙)。

让(🏟)-吕克·戈达尔：那么，非常(🛫)感(🍮)谢(🐫)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛅)尔(🏷)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😝)放(👺)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍢)罗(🚲)（(🐴)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⬜)人(🐹)物，唯物主义哲学家、文艺(🏏)批(🐌)评家与作家，百科全书派代(🚳)表(🕤)，代(🌚)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔂)论(👸)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😟)尔(🍼)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥎)，法(🍓)国象征派诗歌先驱、现代(🏠)主(🐱)义(📫)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔢)术(😉)评论家与散文诗之祖等多(✳)重(🐻)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💳)19世(🎄)纪(🏥)欧洲最具影响力的诗集之(🎨)一(📜)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍼)艺(📊)术史学家、评论家与散文(🈺)家(🐧)。他(🚊)率先关注电影作为 "第七艺(🖲)术(📋)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🦋)家(🐗)的评论极具前瞻性，深刻影(👛)响(🐵)现代艺术批评的发展方向。

4、(😌)安(❔)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐶)小(🚋)说家、艺术史学家、抵抗(🤺)运(💻)动战士，还担任过戴高乐时(🚥)期(🛁)的(🏝)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔎)动(➡)深度融合了存在主义哲思(🎉)与(🐪)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎌)然(😱)有(🥖)“上映、某部电影推出”的意(🗞)思(🔧)，但其核心意义为“出去、离(🥘)开(🤣)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌘)个(❓)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(❤)既(🔵)可指广义的“公众”，也可以指(📪)“观(📹)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💇)德(🐋)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🥑)浪(🔀)漫(🅿)主义画派的领袖与核心人(⛲)物(🏀)，代表作有《自由引导人民》（(👎)La Liberté(🍜) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔳)的(⤵)诗(🦐)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕥)（(🚼)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🆗)艺(💆)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤬)侣(🎶)与合作者。她与戈达尔共同创(🗺)立(🏙)制作公司，并与其联合执导(🛺)了(📒)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🔡)1983）(🥢)等多部作品，深刻影响了戈(👲)达(🎼)尔(🏈)后期创作中私密对话与家(🆙)庭(🐝)影像的风格转向。她本人亦(💿)是(📡)一位独立的创作者，其作品(🖋)以(👙)哲(🍬)学思辨探索两性关系、语(🔜)言(♍)与日常的诗意。

9、让・鲁什(👝)（(🥅)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏏)，真(⏹)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌹)虚(💄)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚏)作(📨)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😚)日(🏕)尔电影之父”，其跨学科实践(🆘)深(🤱)刻(🍣)影响了纪录片与视觉人类(⛹)学(🗝)发展。

10、奥利维拉下一部电(🎣)影(🧚)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔓)募(🕖)捐(➡)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🚕)帕(⤵)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👙)员(📩)、制片人、导演与跨界企(😻)业(🖍)家，是法国电影黄金时代的标(🏎)志(➖)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⛵)尔(❣) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎣)演(🌴)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤡)侯(❌)麦(🖇)和里维特并称 "新浪潮五虎(🥦)将(🏍)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔡)冷(🍘)峻的社会批判视角闻名。由(🍉)他(💴)执(👪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚢)尔(🔁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(📊)映(🧛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🈚)兰(🎊)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌰)响(🤯)力的浪漫主义小说家、剧(👶)作(🤴)家与文学评论家。