文 / 让-吕克·戈(🌀)达(🏛)尔(🔶) & 曼(📌)努(🥐)埃尔·德·奥利维拉(❌)

（(🤘)本(🍢)文(👛)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌾)的(🍱)逐(😳)句(✌)校对与润色，并添加了(🌊)一(🥅)些(🍓)必(🏌)要(😌)的注释。由于并未找(🍛)到(👧)法(📛)语(🙋)原(🚩)文，本文翻译同时比照(🦏)了(🗽)西(🍽)班(👙)牙语和葡萄牙语译文(📤)。）(🚖)

1993年(🕟)9月(🚊)，曼(➖)努埃尔·德·奥利(🎲)维(👵)拉(🍉)的(🗒)《亚(🆑)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕴)让(🧓)-吕(⏳)克(🈂)·戈达尔的《悲哀于我(🙁)》（(📂)Hé(🚿)las pour moi）(💗)几乎同时在巴黎的银(🌛)幕(🥡)上(🏈)映(🌹)。借(📍)此契机，戈达尔提议与(🤶)奥(🌟)利(🕵)维(👿)拉会面，旨在就这两部(✅)影(💢)片(🎐)展(🛵)开一场“科学性”（scientifique）的(🕺)探(⏸)讨(😆)。

让(🧟)-吕(🔁)克·戈达尔：没问(🚻)题(🔩)，巨(🎒)大(⏩)的(💒)声响是我对公众做出(💢)的(🛣)唯(📴)一(✉)妥协。您知道儒勒·列(🍲)纳(📼)尔(⛽)（(😱)Jules Renard）(🏃)对“批评”的定义吗？(🐲)“批(🎆)评(💬)就(🍫)像(❕)溃败军队里的士兵，他(🍢)开(⏬)了(🛰)小(🛥)差，投奔了敌营。谁是敌(🚬)人(🎠)？(😑)是(🕎)公众。”

曼努埃尔·德·(🐌)奥(🏒)利(😴)维(👐)拉(Ⓜ)：那您呢，您知道伯格(🦕)曼(👫)是(👲)怎(📘)么评价影评人的吗？(🔵)“某(⛎)些(➕)影(💣)评人在我看来就像是(🌄)在(🏫)试(🛠)图(🤵)教(🔔)我们如何奔跑的瘸(💸)子(📫)。”

让(🦖)-吕(🤺)克(➖)·戈达尔：我请求让(💍)我(🐦)以(🔍)评(🔼)论家的身份展开这次(👆)对(♐)话(🏾)。与(🀄)其(👀)扮演“作者”，我更愿意(🍗)去(💿)见(👈)某(🗄)个(🎮)人，谈论他的电影，或许(😉)偶(🌨)尔(🎧)也(🗓)让那个人谈谈我的电(🔈)影(⏺)。如(👼)果(🕴)这能从宣传角度对两(🔇)部(💻)影(📩)片(👘)有(⛅)所助益，那我们就这么(🌜)做(📷)吧(👔)。电(⬇)影是对现实的一种批(⛵)判(🚋)，从(🦀)这(🔐)个角度看，我是非常传(🥨)统(🐍)的(🍰)；(🆚)而(🕥)且作为一名用法语(🏷)拍(🔙)摄(👆)的(🍟)电(🈴)影人，我始终带有对电(🗡)影(👀)的(🍻)批(🚖)判态度。一直以来，法国(🔁)的(🥐)伟(👞)大(😇)之(📛)处之一在于拥有批(👽)判(🥣)性(🤼)的(🔒)视(🐮)点，即便这个国家对此(🚌)一(💏)无(😿)所(💂)知。从狄德罗[1]开始，所有(〰)的(🐓)艺(💛)术(🅰)评论家都是法国人，经(🐵)过(👙)波(🔄)德(👷)莱(🦅)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌀)尔(🥣)罗(🎽)[4]，也(⌚)就是说，无论是不是作(🕸)家(😦)，他(👉)们(😡)都是有“风格”（style）的人(🥑)。糟(💕)糕(🕥)的(🛹)评(❣)论家没有风格。美国(😟)只(🅾)有(🖖)两(🔵)个(🏫)影评人：詹姆斯·阿(🎣)吉(🎳)（(✏)James Agee）(🐡)和（长久以来被忽视(🌓)的(💐)）(🌰)来(🔌)自(📲)圣地亚哥的曼尼·(🛬)法(🍍)伯(🕴)（(🏀)Manny Farber）(🌥)。既然我们的电影同时(🍻)上(🍎)映(💧)，我(➕)想提出第一个问题：(💊)我(📒)们(🧒)要(🈺)如何理解“上映”（sortir）一(👯)部(💮)电(💭)影(💗)[5]？(🗼)为什么要让电影“上映(🍋)”？(🕊)我(🛤)们(🛐)在让它们“进入”这里或(🖐)那(✡)里(🔖)时(Ⓜ)遇到了很多困难，然后(🛌)还(🍖)有(🌙)些(💯)人(🛸)没做什么大事，但无(🍷)论(🚀)如(🎈)何(🈁)，他(📧)们还是做了必要的事(🐞)来(🕑)把(🐋)它(➰)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏹)尔(📤)·(💸)德(📅)·(🥈)奥利维拉：在葡萄(🦅)牙(🍵)语(🍺)里(🏜)我(🈚)们不用同一个词，因此(🕤)也(👏)就(🌻)没(🐀)有这种双关语。我们不(👍)说(🏤)“sortir un film”（(☕)让(😛)电影出去/上映）。不过(🐸)，这(⛲)是(🍕)个(🎖)困(🍴)扰我的问题。我之所以(♒)感(⬅)到(🌦)困(🐺)扰，是因为对我来说，必(✴)须(👽)先(〽)展(🥪)示电影，然而，在针对电(🌷)影(👲)的(🥄)评(🐩)论(㊙)完成之前，电影并未(⏬)完(🌤)成(🍄)。一(📲)个(🔷)好的、聪明的、专注(🦓)的(👡)、(💦)敏(🥀)感的评论家，是观众的(🏠)代(🗯)表(🥥)，他(👒)去(🍝)寻找那部在我看来(🕊)—(🛑)—(🌄)即(🎧)便(🌎)我已经拍完了——尚(⏬)不(🎫)存(🕡)在(🏒)的电影，他要去完成它(🐳)。观(🔋)影(💷)者(🗃)与银幕之间的动态关(🍇)系(🥧)实(🤕)际(🌪)上(🌄)是至关重要的，它是电(〽)影(😞)的(⏫)一(🎊)部分。我说的是观影者(🔇)（(🏀)espectador）(🔒)，不(🥝)是观众（público）[6]。观众，是(🚊)某(🚇)种(🐀)抽(🔚)象(⛅)的东西，是非个人的。

让-吕克(💟)·(🍳)戈达尔：观众是现存的观(👛)影(🏊)者，是被商业化了的观影者(🐀)，是(🐼)买(🔕)了票的观影者，他变成了观(🆔)众(🏅)。然而，他身上仍有一部分保(🙊)留(🔀)着观影者的特质，就像读者(🚕)一(😯)样。如果我们谈论的是一部电(🏎)影(🔅)，我们会说观影者是剧本，而(🏉)观(🗓)众则是观影者的实现（realizació(🎒)n）(🤔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌐)我(💩)有(📩)时会问自己：如果电影没(🤓)人(📐)看——我的许多电影都没(🌸)人(🌾)看，或者被误读，甚至连我自(🔽)己(🔮)也(🚩)……我想我们是为了一两(🌾)个(⭐)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🌐)·(🤪)奥利维拉：但这就足够了(😞)。

让(📈)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🅰)是(🚸)想回到“上映”（sortir）这个话题(⛱)，这(🌚)不仅仅是文字游戏。应该有(🆘)一(🈶)些小词典，告诉我们每种语(💊)言(✔)中(😞)电影的技术术语。例如，我们(🔉)在(😋)影院看到的电影拷贝，带有(📏)图(🖊)像和声音的拷贝，在法语中(🎽)被(🚀)称(💏)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌱)·(🤶)德·奥利维拉：葡萄牙语(🖱)也(🚒)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏪)-吕(🏅)克·戈达尔：英语里叫“声画(🎖)合(🐆)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🏢)本(😢)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🚿)上(♊)较真，因为例如俄国人对纪(💻)录(🌡)片(🏞)和剧情片的区分就与我们(🎥)不(💅)同。他们把有演员的电影称(🔺)为(🛡)“扮演的电影”，而纪录片——(🈚)不(😿)一(🕗)定没有演员——被称为“非(🛡)扮(🧡)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🐕)个(🥞)词本身：对美国人来说，它(🥄)没(🎽)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚎)就(🏔)是照片。他们甚至没有一个(🌜)词(🍒)来指代电视，他们突然变得(✳)非(💆)常商业化，他们说“network”（网络）(👏)。如(🐳)果(😻)我们对语言如此不加注意(🤫)，那(⚓)么当人们说一部电影“上映(🐹)/出(🍯)去”时，我们会产生一种错觉(📟)：(🔛)是(🎚)某种东西真的出去了，还是(❇)我(⛴)们把它弄出去了？

曼努埃(🕙)尔(🈂)·德·奥利维拉：我会用(⤴)“出(✌)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌾)一(😶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍳)萄(🎲)牙语中这意味着“带她去床(🏁)上(⏭)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥈)于(💾)好(🚈)电影来说，“上映”（sortie）已经变(♟)成(🍋)了一个“出口在这边”的指示(🛥)，这(🚁)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚟)努(🥓)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：我们(🕌)的(🦕)电影也变成了电影节电影(🎄)。电(♒)影节的作用是向多样化的(🌤)公(💈)众展示电影的多样性。它是不(🙉)同(🎙)电影人、国家、习俗的一(🛥)种(😮)对照。仅此而已，但这也不算(🏰)太(🔹)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛹)您(🕢)描(🌹)述的是一个过去的时代，而(🎠)我(🔗)见证了它的终结。我以为那(🔪)是(🧢)开始，其实那是终结。那是一(🍹)个(🍪)电(❇)影节确实能帮助人们相遇(🔏)、(🏑)讨论电影、讨论任何想讨(☝)论(💮)之事的时代。一切都变了，电(🎶)影(🏌)也变了。现在，电影人抱怨他们(🗣)的(🌎)孤独，但他们不再交谈，不再(〽)讨(✖)论，这是他们的错。今天，电影(♏)节(🧠)越来越多。无论是强者还是(🐸)弱(🐎)者(🐠)，每个人都在各自利用自己(📷)能(📆)利用的东西。但在我看来，总(🙊)体(🖨)而言，举办电影节是为了延(🧑)续(👻)一(🏎)种对媒体或电视而言很重(🔜)要(🕒)的“电影观念”，一种关于电影(🌦)神(📄)话的观念，这种神话曼努埃(🎄)尔(🚟)（指奥利维拉——编者注）(🛂)经(👢)历了一整个世纪，而我只经(🛀)历(💡)了后三分之二。也许您能感(👧)觉(🧔)到20年代（那时没有电影节(😌)）(🌬)与(🌳)今天之间的差异？

曼努埃(🖲)尔(🛺)·德·奥利维拉：新现象(🎮)是(🚮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📅)机(🕤)构(❎)，因为那早就存在，而是因为(😋)有(🎌)越来越多的观众——比如(🐢)在(🎈)里斯本——去资料馆看那(💽)些(🏃)没进院线的电影。这很有趣，因(📠)为(🐑)你必须真的热爱电影才会(🥝)去(🆎)电影俱乐部或资料馆看片(🎾)…(💶)…

让-吕克·戈达尔：关于(🏷)相(🌫)遇(🌯)与对话的故事……这就是(🍬)我(🎑)想对您说的：作为评论家(💥)，我(🐸)不指望别人对我说好话，我(🌛)不(📡)想(🤗)人们对我说或写：“您的电(🐷)影(🕡)太残暴了，太棒了，太天才了(🔱)，太(🈺)非凡了！”那时我会问他们：(👯)“好(🐷)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🎲)答(🛡)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💮)，只(🤠)是重复：“它是非凡的！”然而(🎭)如(📥)果他们对我说这真的很丑(🏐)，这(🥉)里(🕹)有错误，那我就会想，或许对(🌵)话(🐌)是可能的：你能告诉我有(🕙)错(👞)误的都在哪里吗？这证明(🔱)了(🐾)今(📰)天的评论家不再想交谈，而(🤽)电(🔴)影人也不想被批评。而我，作(👫)为(😋)一个评论家出身的人，我只(🎖)需(⚽)要别人告诉我：这行不通。您(🏚)是(🚄)否感觉到需要别人告诉您(🧐)这(🎪)不好？这会困扰您吗？因(🧙)为(👔)我对您电影中行不通的地(🎧)方(🥦)有(📬)些话要说，但我不想困扰您(🗺)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)“当(🐯)我拿自己与人相较，我会感(🚪)到(💬)骄(🏰)傲；当别人来评价我，我会(🔆)感(⌛)到谦卑。”这是您电影里的一(🙎)句(🖊)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚘)：(🍩)那是圣人说的，或者是诚实的(🌂)人(😜)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🖐)拉：我是个悲观主义者。当(🗡)有(🕳)人告诉我我的电影里有什(🎄)么(⚽)行(💎)不通时，我会受影响。不过，我(🕔)想(🌀)我已经麻木很久了。但这取(🎃)决(♍)于他们触碰哪里。如果我拳(🤳)头(🍀)上(🍪)有个伤口，但有人碰了碰我(🥂)的(🕐)二头肌，我就会没什么感觉(🌚)。但(🖱)如果那个人把手指戳进伤(😑)口(👥)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚓)达(🚳)尔：必须懂得区分什么是(🍃)好(⚽)的，什么是坏的。这不仅仅是(🐮)说(🍇)出我们的感受，而是对电影(🕍)进(🚬)行(🐕)技术性或科学性的批评。只(🌨)有(🛶)新浪潮这么做过。以前谁会(🏋)说(🌅)：这个移动镜头是好的，我(🎤)们(🎉)觉(🏳)得它好是因为这个，相对于(💎)另(♒)一个我们觉得坏的镜头而(🏿)言(📗)？或者：这段对白是好的(😍)，相(😙)比之下那段对白是坏的。今天(🥄)，这(👋)完全丢失了。“作者”的概念变(✉)得(💾)如此重要，以至于连副导演(🍕)都(⏯)不敢对你说。唯一有时敢说(🕐)的(🤼)人(🧓)，唯一我能与之维持一种奇(🚕)怪(🦅)的艺术关系的人，是制片人(🍗)。因(🛍)为制片人投了钱，或者至少(😦)他(🆘)拿(🏻)别人的钱去冒险，所以以这(🐒)种(🗻)风险的名义，他敢对我说：(⤵)“让(🏗)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚱)“噢(🔌)”，然后我思考。至少，这提供了一(⛽)种(💇)反思的可能性，让我能更好(✖)地(🎟)站稳脚跟。如果说今天的科(🛴)学(💓)家如此强大，那是因为他们(👁)是(🏃)唯(🕠)一还在互相批评的人。一位(😕)天(👋)文学家说：“我看到了月食(💂)，我(😡)把它拍下来了。”另一位说：(🎲)“给(🔜)我(🍪)看看。”他看了之后断言：“但(📥)这(🏌)明明是月亮！你说什么月食(♈)？(🍓)”另一位说：“啊，是啊……”；(🔗)他(🥚)很恼火，但他会重新开始。在艺(🏘)术(🚷)中，在艺术批评中，例如波德(🎵)莱(🍁)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🗻)有(✖)过这样的对抗时刻。否则，就(🎰)无(🤫)法(🌨)前进。这是我唯一需要的：(🎰)批(👫)评。但我甚至得不到它。

曼努(💓)埃(🤟)尔·德·奥利维拉：我需(🌸)要(🐪)的(🌩)更多是拍电影的手段。我永(🥅)远(💙)不知道电影会变成什么样(🙃)。我(💽)有分镜脚本（découpage），我有演(🍁)员(🥩)，我有布景，但我从未拥有电影(😐)。在(🏑)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛹)在(♈)时时刻刻地改变着那团“星(🚂)云(🌭)”的整体构造。具体的东西只(🥇)有(🆚)在(🚢)我看样片（rushes）的那一刻才(🔧)会(🎉)出现。我讨厌看样片，我总是(🌫)感(⛷)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🚁)我(🐡)想(🍮)我们都是这样。只有希区柯(🥋)克(👈)在看样片时是高兴的。所以(🈹)，作(🥛)为评论家，这就是我想对您(🚠)的(🈁)电影说的话：起初我随着电(🎮)影(🆙)（指《亚伯拉罕山谷》——译(✏)者(🗳)注）行进，但在某一刻我跳(🏉)脱(👷)了出来，开始思考别的事情(🔎)。我(🐮)想(🛰)：啊，这里没那么好了，然后(🍱)，与(🚱)此同时，我在做梦，我想着引(🦔)力(💤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🚦)了(🧐)，回(🕞)到了自我意识当中，而就在(🧙)那(🥎)一刻，电影里有人说出了“引(📰)力(😢)”这个词。于是我对自己说：(🏿)最(🛃)终，这部电影是好的，我必须重(🕗)看(🎅)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📰)维(🙇)拉：的确，这就是电影的主(👶)题(🎠)：引力与万有引力定律。

让(🎿)-吕(🍁)克(🌍)·戈达尔：从更科学、更(🌹)技(✴)术的角度来看，如果我是您(🚜)电(🏃)影的副导演，我会对您说：(🧚)“您(🐩)确(📒)定吗，或者您能更好地向我(🆖)解(🔻)释一下，以便我能帮助您，为(📧)什(🐤)么您选择这位女演员来演(👃)年(🤩)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👋)的(✨)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚣)，且(🍕)两者如此不同？这是故意(🎯)的(👍)吗？”这便是我的批评：第(🐄)二(🤪)位(🈸)女演员不如第一位，或者至(🚩)少(🏻)，当第二位女演员出现时，电(🛥)影(🐚)下坠了，这就是引力。然后它(🗒)又(🎗)升(🦁)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(⬆)维拉：答案很简单：起初(💤)，我(🏗)是为第二位女演员莱奥诺(🔊)·(🥛)西尔韦拉写的这部电影。这个(👨)女(🌛)人当时处于危机和抑郁状(🤥)态(🚶)。我的制片人保罗·布兰科(🔽)（(🏦)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🤓)我(👛)改(🤩)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😋)贝(🦌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎟)》中(🚋)，有一句非常美的话，说艾玛(🤸)的(😴)头(🚲)发“像一滩黑墨水一样落在(🥣)她(🚋)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖤)话(🎢)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤵)韦(🎭)拉的发色，她是金发。她对此感(🏋)到(🌈)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏚)是(📩)，不得不找另一位女演员来(🗨)演(🧣)青少年的艾玛。这就是对您(🖨)技(🈸)术(🏠)性批评的技术性回答。我想(🆓)补(🦎)充一点，电影总是伴随着“偶(🚟)然(🏙)”和运气。正是这些使我振奋(✒)：(😧)所(🏴)有那些在实现过程中涌现(➡)的(🙂)小事件。这是一种我不太理(🧒)解(📭)的现象，它既可能导致最坏(⭐)的(🚶)结果，也可能导致最好的结果(🥁)。没(😐)有一部电影是不靠运气的(🐱)。它(📄)是一种创造，一部电影是一(🚠)个(👼)人的构想，很难进入其中。

让(🍬)-吕(🚐)克(🤼)·戈达尔：创造可以被准(👳)备(📅)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(☝)拉：可以准备，但不能修复(🕰)（(🚒)reparada）(😬)。就像生活。事物就在那里，等(🛒)着(🌡)我们去拍摄。您想修复什么(🕌)？(🏉)饥饿、在非洲死去的孩子(😠)，是(🔷)的，这很重要，值得修复，需要尽(🎛)可(😶)能广泛的公众。但一部电影(🤣)不(🥔)是，它是一团巨大的混乱，我(🌝)因(🔄)此在我自己面前感到渺小(🗨)。话(🍢)虽(🕒)如此，我接受您关于您“离开(🔬)”我(💬)的电影又“回来”的批评：必(👟)须(🎚)非常敏感才能进出电影而(🕦)不(🖥)迷(😳)失。的确，这就是引力定律。

让(👙)-吕(💷)克·戈达尔：我非常谦虚(🌥)地(🍣)认为，新浪潮的人是从博物(🎡)馆(🛏)出发做电影的。我们发现了电(⏳)影(🤤)资料馆。我们在那里出生。当(🐳)然(🤒)，我们小时候看过卓别林，但(🏮)没(❄)人会在四岁时说，看了《救火(🍟)员(🚌)》后(🚴)我要拍电影。所以我脑子里(🏛)总(🦍)有一个参照系。因此我认为(🏾)作(🛹)品比人更重要。这并非对每(🐿)个(⤴)人(🕑)来说都那么显而易见。女人(🍺)的(🌡)作品是庇护男人。而男人，为(🏽)了(🎭)处于相对平等的地位，所能(🔄)做(🌺)的一切就是制造作品：绘画(⬅)、(🔪)文学或政治、战争、失业(🐛)、(👺)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎓)里(💃)戈达尔专指作为创作者的(🏍)人(📂)—(🚊)—译者注）不怎么感兴趣(🐴)。我(🤨)对曼努埃尔·德·奥利维(🦇)拉(⏳)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⚪)我(🥊)们(💄)住在同一个城市，比邻而居(✔)，我(👢)想我也不会比现在更多地(🌓)见(⚓)到您。当然，见面时我们会更(📟)好(🈺)地谈论电影，但也仅此而已。如(👗)今(🕕)让我震惊的是，媒体对“个性(🎾)”这(👧)一概念的开发远甚于对“人(🚵)”的(♓)开发。人在作品中，作品在人(🕸)中(🏩)。有(🔆)些人不创作作品，而是创作(🏮)生(🙅)活，尤其是女人，这本身就是(🌫)一(🛒)件作品。男人被迫创作作品(😎)，因(🕯)为(❄)他们通常什么都不做。我常(📏)像(🤰)布努埃尔那样说，电影对我(⏪)来(🙊)说是最重要的。但如果把一(🕳)个(📀)孩子的生命和一部电影的上(📟)映(🛵)放在一起权衡，我不会犹豫(⬅)一(🍘)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔔)努(🌰)埃尔·德·奥利维拉：自(⏰)然(🤞)如(🚈)此。从这个角度看，我也断言(🎃)艺(😷)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔖)达(🐕)尔：但既然如此，如果不那(🥫)么(⏹)重(💫)要，那就不必做了。女人们更(🌕)合(🤲)乎逻辑，她们在生活中做这(🎐)事(💘)。我不确定能否如此轻易地(🤩)说(🕞)艺术不重要。尤其是今天，当艺(🕢)术(🕳)稀缺而许多孩子死去时。这(🔱)是(🗑)否意味着我们让艺术活得(🥂)太(❤)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⛎)尔(🀄)·(🥣)德·奥利维拉：艺术不是(😞)艺(🛥)术家。艺术家，艺术家的位置(🍗)，是(🥊)人类的虚荣。那种表达世界(📚)观(🐀)的(🕸)方式，说“这个，这个，这个，这个(🥠)行(😊)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍏)是(💲)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐖)高(🕊)、更有趣。一部电影总是比电(💽)影(🍊)人更聪明，正如斯特劳布（(⛓)Jean-Mari Straub）(🏻)所说。导演或艺术家走出来(📙)展(🦈)示自己的那种方式，仅仅表(🆎)明(🚾)了(🌥)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👠)：(🤠)这也是孩子的态度：“看，妈(🌈)妈(🍞)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗂)德(🤛)·(🐓)奥利维拉：是的，当然，但这(🍘)幅(✒)画通常也很漂亮。艺术与艺(🈶)术(⭕)家之间的这种差异，也是历(💵)史(😷)与艺术之间的差异。历史展示(📵)了(🚐)民族、文明、情感、趣味(🚊)的(🚌)演变。艺术展示了这些演变(🐲)中(📟)的实体。我们都有责任，尽管(🥝)作(🚷)为(🎰)导演我什么也做不了。作为(😫)导(🔝)演我只能做一件事，就是拍(🚂)电(🚩)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎑)创(👲)作(➖)的那一刻总是对的。那是他(🚵)们(🚋)的虚构，是他们的内在化。

让(🕦)-吕(👌)克·戈达尔：啊，我不这么(😾)认(🐾)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(✝)德(🚲)·奥利维拉：是的，在那之(💋)前(😎)（是这样）。但之后，一切都(🆙)会(🍸)进入脑海中，然后再出来。例(🐟)如(🎀)，面(🚠)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📬)一(🎁)样面对电影，准备好吸收一(🍧)切(📔)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥛)定(🐐)这(💑)是个好比喻。当然，电影有其(🐒)奇(🍤)观性和诗意的一面，这是电(🚖)影(🥜)的深层使命。但这一使命只(🙌)有(✈)在最初进行了实验、验证和(👪)劳(🧣)动——我们可以称之为电(🏴)影(🍈)的纪录片层面——之后才(🔑)能(👵)实现。伟大的艺术家身上都(🧔)有(⚓)这(🙄)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🐾)娜(🚉)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐴)斯(🤢)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛑)康(🍾)蒂(🔙)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍼)的(👰)人身上都有，我有时也有。以(🚵)爱(😽)森斯坦为例，没有比爱森斯(➿)坦(😎)更抽象、更风格家或更风格(🏳)化(👘)的人了。然而，如果今天我们(👛)要(🤤)展示十月革命的镜头，我们(🚭)不(🍰)会在当时的新闻片里找，新(👝)闻(🕡)片(📣)使用的是爱森斯坦关于十(⛽)月(🐡)革命的影像，那完全是被调(🤶)度(🌉)（mise en scène）出来的影像。当读到(⏹)弗(🗾)拉(🌫)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐔)相(🦏)关叙述时，我们得知弗拉哈(👜)迪(🥉)付钱给爱斯基摩人，和他们(🎶)吵(👯)架，强迫他们每天去捕鱼（即(📦)使(🍃)他们不想去）。总之，他和他(🔲)们(🤗)组成了一个电影摄制组，并(🧜)变(🏄)成了一位了不起的人类学(⬇)家(🌻)。因(🏽)此，这里存在着整全的纪录(🏿)片(🚳)层面。在今天，这种方式——(🚵)即(📭)使不能完美了解电影史，也(🥖)至(🛫)少(🔧)对其有所感觉的方式——(⛄)对(🍬)许多人来说已经遗失了。必(🐩)须(🖌)拥有这种对电影史的感觉(🦒)，有(🎠)点像乔伊斯，他对文学史有着(🌇)深(📮)刻的感觉，他知道当他写下(📪)一(💩)个句子时，其中有些词是在(👼)拉(💈)丁语时代发明的，有些是在(🌅)中(💝)世(📼)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🏇)词(👸)的时刻，通常背负着所有的(📴)精(🏋)神重担和他所感知到的所(🐍)有(😱)过(✉)去，正处于文学的现代，处于(🦈)其(🏁)成熟期。在电影中，很快，在世(🚧)界(🚌)所接受的美国影响下，部分(🌇)纪(🔏)录片式的工作被抛弃了。我们(🦀)立(📜)刻走向了奇观，而这只不过(⚽)是(🐊)最终的使命，是电影的弥撒(🕣)。在(🌁)今天的电影中，人们举行弥(🏄)撒(🐞)，却(✌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🐼)，诚(🏢)实的艺术家，首先进行他们(💀)的(😈)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔴)多(🔻)或(🦈)少忠实的公众。美国人规范(🐚)了(📓)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦋)重(🤫)要的是募捐（quête）：一场(🤭)成(😉)功的弥撒就是教堂里座无虚(📁)席(😵)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎛)努(🎳)埃尔·德·奥利维拉：募(🖲)捐(😋)（quête）是我下一部电影的(🔀)主(🥡)题(👄)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤕)捐(📕)（quête），我只调查（enquête），我(🥦)专(👡)注于做一名预审法官。我审(🚕)理(🗜)投(🐯)诉。批评应该通过祈祷来表(📓)达(🎛)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐗)，人(🧦)们无话可说。或者只能说：(🤐)“美(✔)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👒)一(🎫)种练习，就像运动员的训练(💗)、(🚰)钢琴家的音阶练习一样。当(🌼)人(🕷)们进行批评时，应当批评那(😬)些(🌚)音(📚)阶以及这些音阶所能带来(🤟)的(🏆)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🔄)维(🧦)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌱)趣(🖌)。重(🎊)要的是行动的欲望。您想拍(🔊)电(🌚)影，我想拍电影，就像此刻我(🙈)想(🌔)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥥)电(🤩)影的方式就像某些英国人独(🐙)自(🌸)去森林打猎。他们搭起帐篷(👼)，拿(🐖)着枪守夜。但每天早上他们(🔧)都(👒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🕊)觉(🦒)得(🐣)这很好。必须反思这一点，关(🍅)于(⬜)欲望。它就在人心里，就像一(🔀)个(🐞)画家画着没人看的画，但他(👮)不(🌗)会(😎)停下。欲望就像独自绽放于(😭)原(🥛)始森林中心的绝美花朵，它(💹)凝(😃)聚着对果实的向往，为了自(🚋)己(🏞)，也依靠自己。如果遇到一道注(🏘)视(📊)着它、并发现它的美丽的(🔫)目(🧡)光，它便会绽放光采，她的美(🕹)丽(🥎)会变得引人注目、脱颖而(⭕)出(🌄)。但(⛪)这样的目光往往来得太迟(🍸)，人(👆)们为了抢占土地，已经烧毁(🏎)并(💌)铲平了森林。在您和我之间(🌗)，有(🥨)许(📽)多差异，这是幸事。语言、国(🍭)家(🗾)、文化的差异。您选择了一(❓)种(💱)略带挑衅性的电影，它破坏(💖)了(📝)叙事的传统秩序。您从混沌中(🚡)出(🖤)发寻找，为了将无序变为有(✋)序(🦉)。我也试图将无序变为有序(🙋)，虽(🏨)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍚)找(🥜)。我(🐪)想这就是我们的电影的区(🐓)别(🔨)：我的电影较为接近一般(🌭)意(🌬)义上的电影，而您的电影是(👳)某(🤹)种(🔏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚷)尔(😟)：我会说我们做的是同一(🐜)件(📝)事，但您抵达了，而我尚未真(💸)正(🌅)成功过。所有人自然地遵循着(🎙)科(🐁)学的图景，从混沌出发以建(🌿)立(🍳)某种秩序。这“某种秩序”或多(😫)或(👋)少有些不确定，人们也或多(📂)或(🗑)少(🏿)能抵达一点。有些时候我们(🌅)做(👺)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎪)于(🕝)我》中，有一块时间被提取了(😹)出(🌑)来(🌬)，在另一部电影里将会是另(🥪)一(🏿)块。从一块碎片、一张照片(🔽)出(😶)发，我为自己创造一个世界(📧)。看(🏵)到您电影的一些片段，我想到(☔)了(㊗)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌃)也(🚏)是我喜欢的。用简单的词，如(📸)内(🐙)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤞)管(🌦)区(💎)分它们没有太大意义，我会(🆓)说(🐬)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🎏)在(😝)外部，但他只谈论内部。在这(😧)个(📐)意(🙊)义上，他更接近维斯康蒂的(🍝)传(🎾)统。而您恰恰相反。您停留在(⏲)内(🎰)部。但在电影中我们无法展(🧗)示(❎)内部，只能感受它，但它依然是(❎)不(🥉)可见的，否则它就不再是内(🕛)部(🐶)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐐)拉(🤸)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📉)克(🐄)·(💆)戈达尔：当然。小时候人们(📢)说(🦂)：鸡是由内部和外部组成(🎹)的(🎸)。掀开外部，看到内部；如果(😶)掀(🐐)开(🔠)内部，就看到了灵魂。我会说(🎺)您(🗂)从背面拍摄内部，尽管您总(🌱)是(🗳)从正面拍摄人物。考虑到这(👫)种(🚗)严谨而有强度的方式，您电影(🌉)中(🚮)让我一度感到困扰的，是一(🏳)种(🌕)幸好还算人性化的不完美(🐠)，这(🛬)种不完美使得您有必要去(🚛)拍(🌚)其(🐀)他电影。让我困扰的是没有(🥟)侧(🥪)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌥)映(🍢)机太近了。摄影机并不是生(🐶)来(💋)就(🖤)是要与放映机保持一致的(📓)。放(🛣)映机会进行传输。就像放射(🏔)科(🕋)医生拍X光片：他不满足于(🌈)从(🕙)正面拍，他也从侧面、背面、(🥪)对(❣)角线拍。然而在开始时，在放(💘)映(🥉)的那一刻，所有图像都将是(🏪)平(🔃)面的。当然，我们会说这是一(🍈)个(🛀)图(📙)像，但我们是和图像打交道(🦆)的(🎑)人。这并不意味着摄影机必(🧣)须(🍦)一直移动。

这就是导致您电(🈂)影(👹)中(🔃)某些时刻出现“空洞”的原因(🎮)，也(🖐)就是那些观众——糟糕的(🍩)观(🈺)众，如今的观众——称之为(🥒)“冗(🦈)长”的东西。我不是说我抱怨电(💮)影(⏮)长，甚至如果一开始我看到(🌽)有(🚱)好东西，我会很高兴电影很(✝)长(♊)。我可以安心地打个盹，我确(🔋)信(🕊)我(🌬)会找到它们。这就是我所说(🤟)的(🎸)对一部电影进行科学性的(👔)讨(😫)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😼)拉(🔉)：(📰)我和您一样，把摄影机放在(🌻)我(👌)认为它必须在的精确位置(🐝)。就(📙)是这样。为什么那里比这里(🤴)好(🏊)？我不知道为什么。

让-吕克·(🐻)戈(🍽)达尔：如果我们能稍微解(👚)释(🚵)一下为什么就好了。

曼努埃(👑)尔(🐲)·德·奥利维拉：力量来(⛄)自(💣)固(🈂)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐸)女(🙌)贞德的审判》教会了我这一(💂)点(✌)。我们也可以称之为客观性(📱)。

让(🤟)-吕(🕌)克·戈达尔：我有种感觉(⛸)，电(🤥)影人，无论是好是坏，都有一(🈯)个(🚓)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌏)们(🎠)寻找有足够钱的人来实现这(🐊)种(🏆)需求。他们的工作方式就像(🕠)一(🍢)个人说：今晚我想吃肉酱(🈵)意(😦)面。于是他看看口袋里有多(🌃)少(💨)钱(🧦)，或者让妻子或朋友做肉酱(👏)意(🥑)面。老实说，我一直是反着来(🧑)的(⛅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(👭)有(🥄)档(👘)期，也许是时候和他拍部电(🏓)影(🥙)了。”既然我们不富裕，我们接(🍨)受(🚋)，也许我们能马上拿到钱。然(😧)后(🎯)，签了合同。再然后，必须拍这部(📙)电(🚳)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🖤)奥(🐰)利维拉：我做的完全相反(💢)。我(📗)表现得好像合同早已签好(😽)一(💫)样(🌓)。我写故事，预测一切，然后在(🚐)最(🗞)后一刻，救星来了，那就是制(🍻)片(🎙)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕔)士(📂)的(🔘)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏦)师(👩)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐄)还(🧟)有《包法利夫人》。在法国拍摄(👋)《包(🐾)法(🚵)利夫人》是不可能的，况且我(🚫)还(🌀)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔎)洛(🔛)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛵)想(🍽)，可以做点更有趣的事：可(⏰)以(🏋)问(🛸)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐗)-路(💯)易斯是否愿意基于《包法利(🉐)夫(📘)人》写一部小说，一部我随后(🥂)就(⭐)会(🛃)改编的小说。她接受了。必须(💻)等(📣)她写完，等它出版。在此期间(🤭)，借(👻)作家卡米洛·卡斯特洛·(😫)布(📻)兰(🏉)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🌒)《绝(🚺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐟)达(⬆)尔：您说：我知道这部电(🙏)影(🖕)将会是什么，但我不知道是(🎖)否(🛁)能(♊)拍成。我说：我知道电影会(🍤)拍(🍟)成，但我不知道会是怎样的(🤱)电(🍧)影。我不仅知道某部电影会(⤴)拍(📗)，而(⛩)且我还承诺了要拍，这更糟(🛠)糕(👙)。因为我总是害怕拍不了下(🏏)一(🏖)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(🌅)：(🖕)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤑)戈(😥)达尔：但您对我电影的批(🕌)评(♑)是什么？就像美食评论家(🌡)会(😝)说：“这里的肉煮过头了，这(🕒)里(🍑)的(🛷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🚆)·(🦋)奥利维拉：一部电影不仅(😘)仅(🕘)是我们所看到的图像。图像(📺)是(🤞)符(🚁)号，声音是其他符号，词语是(🤮)另(🚿)外的符号，它们又会唤起其(🎱)他(⛄)符号，引用其他时代、书籍(🛷)、(🍔)电(🔍)影。如果我们不了解这些符(🚗)号(⬇)及其所召唤的东西，我们就(🐄)无(🗂)法理解电影。词语在您的电(🛌)影(🏜)中强有力，它赋予了电影力(🕕)量(🛩)。图(🤞)像有另一种与词语无关的(💰)力(🏥)量。这很美妙。但我距离完全(🚗)理(🔎)解您的电影还缺了点什么(🥈)。电(🌴)影(🔖)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌏)式(🌃)。您电影中的仪式，是那些在(🔻)镜(🗜)头间或镜头中穿梭的人。我(🆖)们(🤟)并(🥕)不完全了解这种仪式的含(🐨)义(🙇)，我们遗失了它们的意义。例(🌼)如(🧒)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❎)仪(🥫)式。我们看到女演员在婚礼(⛪)当(⏩)天(😠)，在教堂里自己掀起了面纱(♍)。如(👄)果我们不了解古代包办婚(🐱)姻(🎱)的仪式——要求由丈夫掀(🔋)起(🐘)妻(🥡)子的面纱，第一次展示她的(🧝)脸(🛁)，以此确认他的幸运或不幸(🛄)—(🔬)—我们就无法理解她这一(🥅)举(🤫)动(🔹)的放肆。因为我的主角知道(🥧)自(🖲)己很美，她可以放肆地掀起(🥏)面(😤)纱：看我多美！如果我们不(🥀)了(😙)解这个仪式，这场戏的意义(🎇)就(😨)丢(🌛)失了。我错过了您电影中许(🤰)多(🛶)仪式的含义。我真希望有人(🛺)能(❔)在我耳边悄悄向我解释。您(🐝)在(📈)特(📣)殊效果上做了很多工作，不(🕰)断(😤)用声音、词语、图像进行(🤙)挑(💠)衅。这是您的形式，是另一种(🔃)形(✝)式(🌙)，无所谓好坏。您做得很好。我(🗼)更(❓)喜欢没有特殊效果的电影(🈴)。我(🏯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📶)戈(📙)达尔：如果英语说得不好(🍃)却(🍾)去(👎)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌅)西(👞)，但我们依旧能分辨它是好(🏡)是(🕵)坏。《德国九零》由许多仪式和(🛐)晦(🤴)涩(⏫)的东西构成。

曼努埃尔·德(👉)·(🍥)奥利维拉：是的，但即便这(💭)些(🅿)符号实际上难以理解，但它(📄)们(🛹)反(🥋)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕘)这(👹)部电影的地方，在于符号的(👍)清(🔍)晰性与其深刻的模糊性相(🎁)并(😜)存。另一方面，这也是我喜欢(🤶)电(🌕)影(🔕)的原因：大量精彩的符号(🔳)沐(🏮)浴在无需解释的光芒之中(📺)。正(💘)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔳)克(📇)·(🤝)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📮)次(🕍)会面由热拉尔·勒福尔（(🐋)Gé(🍖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌿)》，1993年(⤵)9月(🐭)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐔)，18世(🕰)纪法国启蒙运动核心人物(🏭)，唯(🌶)物主义哲学家、文艺批评(⏪)家(📘)与作家，百科全书派代表，代(💹)表(😬)作(💹)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😗)雅(🚛)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🗞)皮(🧞)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💞)象(💛)征(🧣)派诗歌先驱、现代主义文(🍧)学(🎲)奠基人，兼具诗人、艺术评(👭)论(🔩)家与散文诗之祖等多重身(🐔)份(🦄)。他(🚜)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🦂)洲(👵)最具影响力的诗集之一。

3、(🙌)埃(🙍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚾)史(🍶)学家、评论家与散文家。他(🥤)率(🎸)先(😜)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍏)潜(🖕)力，对塞尚等现代艺术家的(🦎)评(🤲)论极具前瞻性，深刻影响现(📨)代(🤧)艺(🌷)术批评的发展方向。

4、安德(📰)烈(🏍)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😟)家(🍁)、艺术史学家、抵抗运动(👘)战(🐽)士(🛐)，还担任过戴高乐时期的文(🐝)化(💈)部长（1958-1969），其作品与行动深(💧)度(🎫)融合了存在主义哲思与历(🌄)史(💀)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(✌)“上(🙉)映(🔮)、某部电影推出”的意思，但(😝)其(🚔)核心意义为“出去、离开”，所(🌔)以(🚺)戈达尔才会玩这样一个文(😰)字(📯)游(🛐)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🧜)指(🎡)广义的“公众”，也可以指“观众(💓)“，对(🎣)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😇)克(🦃)洛(🦐)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌖)义(😳)画派的领袖与核心人物，代(🙆)表(❣)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😍)，被(🧛)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🚤)人(🧣)"。

8、(🎬)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😈)ville，1945- ）(📺)，瑞士电影导演、视频艺术(🌽)家(🐰)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔤)合(🔯)作(🌷)者。她与戈达尔共同创立制(🦖)作(🈂)公司，并与其联合执导了《第(🌲)二(🔅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍈)多(🧕)部(💽)作品，深刻影响了戈达尔后(👨)期(🛏)创作中私密对话与家庭影(🈂)像(📚)的风格转向。她本人亦是一(⛑)位(🎭)独立的创作者，其作品以哲(🐩)学(🌕)思(😭)辨探索两性关系、语言与(🎪)日(⬆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥤)2004）(😿)，法国导演、人类学家，真实(👃)电(🚍)影(🔝)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🤴)电(🐊)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🔱)《夏(🥢)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚷)电(🌕)影(📚)之父”，其跨学科实践深刻影(🔤)响(⛏)了纪录片与视觉人类学发(😕)展(🍶)。

10、奥利维拉下一部电影为(🆚)《盒(🦗)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💴)，此(💸)处(🦀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏘)约(🔬)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👈)制(👅)片人、导演与跨界企业家(🥩)，是(📴)法(🕉)国电影黄金时代的标志性(🕡)人(🍺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐓)国(🧣)电影新浪潮的先驱导演之(🎮)一(🔯)，与(🥎)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌺)里(💖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🌊)中(👬)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚨)的(😮)社会批判视角闻名。由他执(🥍)导(🀄)的(🚵)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥊)于(⌚)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚗)卡(🕷)米洛・卡斯特洛・布兰科(🌗)（(😊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚬)的(👓)浪漫主义小说家、剧作家(😛)与(🌩)文学评论家。