文 / 让-吕克·戈达尔(📋) & 曼(❎)努(🥛)埃(🕠)尔·德·奥利维拉

（(⚾)本(😤)文(🐄)由(⏮)Gemini AI翻(✌)译，再经过了人工的(🏢)逐(👯)句(🖥)校(🙊)对(🛰)与润色，并添加了一些(🤥)必(⛸)要(🏸)的(🔏)注释。由于并未找到法(🎓)语(🕸)原(👣)文(💯)，本(🍤)文翻译同时比照了(🏠)西(🐏)班(👱)牙(⛴)语(🎺)和葡萄牙语译文。）

1993年(🚷)9月(💞)，曼(📥)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉(🍐)的(🤫)《亚(🐹)伯(😫)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥫)-吕(🤴)克(🎬)·(📆)戈(🛩)达尔的《悲哀于我》（Hé(📂)las pour moi）(🗺)几(💊)乎(♐)同时在巴黎的银幕上(❕)映(🐲)。借(🏛)此(🐖)契机，戈达尔提议与奥(👠)利(🛵)维(📤)拉(🧓)会(🛣)面，旨在就这两部影(🍖)片(🍅)展(🌆)开(🔶)一(🤟)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥄)。

让(🐂)-吕(🧙)克(🥏)·戈达尔：没问题，巨(👪)大(🐚)的(🔭)声(🔒)响(🐿)是我对公众做出的(📌)唯(🚢)一(🍝)妥(🌔)协(🚐)。您知道儒勒·列纳尔(🐃)（(🚸)Jules Renard）(⚫)对(💪)“批评”的定义吗？“批评(🗣)就(🆓)像(♉)溃(🔛)败军队里的士兵，他开(🛩)了(🗣)小(🥄)差(🈸)，投(🥍)奔了敌营。谁是敌人？(😞)是(🌄)公(✈)众(😝)。”

曼努埃尔·德·奥利(🏁)维(👾)拉(💪)：(🕶)那您呢，您知道伯格曼(⚪)是(🌝)怎(🆓)么(⛹)评(🌫)价影评人的吗？“某(📎)些(🌭)影(🐑)评(👝)人(🍡)在我看来就像是在试(🍆)图(💙)教(🧀)我(🥇)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧣)-吕(✊)克(🎗)·(🔷)戈(🥖)达尔：我请求让我(😢)以(🎣)评(🌱)论(📝)家(🐼)的身份展开这次对话(🕔)。与(😯)其(🚸)扮(🐬)演“作者”，我更愿意去见(🕶)某(💁)个(🔲)人(🌿)，谈论他的电影，或许偶(〰)尔(🈺)也(💒)让(🤲)那(🚔)个人谈谈我的电影。如(♟)果(🙍)这(🥋)能(🚁)从宣传角度对两部影(💮)片(🚦)有(✴)所(🎯)助益，那我们就这么做(🎒)吧(💩)。电(Ⓜ)影(🎐)是(🚙)对现实的一种批判(🏊)，从(🈴)这(😻)个(🏷)角(📙)度看，我是非常传统的(🍦)；(🏘)而(📫)且(🕕)作为一名用法语拍摄(😏)的(👮)电(📇)影(🎰)人(🕌)，我始终带有对电影(🥓)的(🆚)批(💈)判(🕳)态(⬆)度。一直以来，法国的伟(🦆)大(🎐)之(😞)处(🎅)之一在于拥有批判性(🗺)的(✈)视(🍗)点(👷)，即便这个国家对此一(🚴)无(❌)所(🌩)知(♍)。从(🤕)狄德罗[1]开始，所有的艺(♍)术(🥗)评(🌘)论(🌏)家都是法国人，经过波(☔)德(🖕)莱(🤶)尔(😸)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⛩)罗(🚂)[4]，也(🤣)就(📛)是(🚎)说，无论是不是作家(🛢)，他(💆)们(🦐)都(🕦)是(🍨)有“风格”（style）的人。糟糕(🍉)的(🎒)评(🚜)论(🔏)家没有风格。美国只有(🎬)两(🔻)个(🥖)影(🌦)评(🏆)人：詹姆斯·阿吉(🎣)（(⏰)James Agee）(🎸)和(⏺)（(⏪)长久以来被忽视的）(🔧)来(🦊)自(🎛)圣(🛒)地亚哥的曼尼·法伯(🥟)（(🔡)Manny Farber）(🏂)。既(💱)然我们的电影同时上(🤩)映(🖱)，我(💋)想(♓)提(🤓)出第一个问题：我们(🈴)要(🔉)如(⭕)何(❣)理解“上映”（sortir）一部电(🛵)影(🛃)[5]？(🖖)为(💘)什么要让电影“上映”？(🍎)我(🚴)们(☝)在(♎)让(🕕)它们“进入”这里或那(⬇)里(🎷)时(💐)遇(🏤)到(🚻)了很多困难，然后还有(🖇)些(🎆)人(🚤)没(🔑)做什么大事，但无论如(🧐)何(🍘)，他(📟)们(🗣)还(🍬)是做了必要的事来(👮)把(📃)它(♎)们(🧢)“推(🌡)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌉)德(🏠)·(🏍)奥(💚)利维拉：在葡萄牙语(😇)里(🥛)我(📒)们(🌛)不用同一个词，因此也(🌹)就(🥙)没(🗃)有(🈴)这(🌤)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎫)让(👫)电(📜)影(😰)出去/上映）。不过，这是(📮)个(🥝)困(♊)扰(🎆)我的问题。我之所以感(♒)到(🗄)困(🈳)扰(😁)，是(🎈)因为对我来说，必须(👵)先(🏝)展(🌲)示(💁)电(🔙)影，然而，在针对电影的(👻)评(🔃)论(🎳)完(📉)成之前，电影并未完成(🏗)。一(🔳)个(🚆)好(👻)的(⛺)、聪明的、专注的(👍)、(👱)敏(🤡)感(🏠)的(👭)评论家，是观众的代表(💱)，他(♒)去(⌚)寻(🐜)找那部在我看来——(🏼)即(🦈)便(😄)我(🤟)已经拍完了——尚不(🌬)存(🤚)在(💫)的(🍪)电(🎊)影，他要去完成它。观影(🥞)者(🏊)与(🆎)银(🧥)幕之间的动态关系实(🏧)际(🚷)上(📱)是(📟)至关重要的，它是电影(💎)的(🥅)一(🍯)部(♑)分(🌅)。我说的是观影者（(💺)espectador）(📬)，不(🌊)是(🛀)观(😺)众（público）[6]。观众，是某种(🥒)抽(〰)象(🤳)的(🦉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🗒)戈(😜)达(🚔)尔：观众是现存的观影者(🔬)，是(🏬)被商业化了的观影者，是买(😾)了(🎆)票的观影者，他变成了观众(🧣)。然(🛢)而，他身上仍有一部分保留(😏)着(🌿)观(💩)影者的特质，就像读者一样(🕌)。如(🌪)果我们谈论的是一部电影(🤖)，我(📹)们会说观影者是剧本，而观(🦅)众(🔀)则(Ⓜ)是观影者的实现（realización），是(🧕)他(😥)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💔)时(📲)会问自己：如果电影没人(🎉)看(😳)—(🚝)—我的许多电影都没人看(🍅)，或(🦈)者被误读，甚至连我自己也(🔛)…(🚉)…我想我们是为了一两个(🐓)人(🙎)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕝)奥(🦕)利(🎳)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚩)克(🌴)·戈达尔：当然。但我还是(🔗)想(🤼)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😓)不(🤺)仅(🌎)仅是文字游戏。应该有一些(💹)小(🥒)词典，告诉我们每种语言中(🥘)电(⚽)影的技术术语。例如，我们在(😩)影(🍰)院(📈)看到的电影拷贝，带有图像(🏻)和(🚺)声音的拷贝，在法语中被称(📡)为(👢)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🧗)德(🐎)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚈)是(😆)，标(🉐)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(♌)·(💮)戈达尔：英语里叫“声画合(🎒)成(➿)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧥)拷(🎸)贝(🎱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔔)真(㊗)，因为例如俄国人对纪录片(🚬)和(🔯)剧情片的区分就与我们不(🍆)同(😯)。他(🥕)们把有演员的电影称为“扮(👺)演(🤱)的电影”，而纪录片——不一(👵)定(📟)没有演员——被称为“非扮(🏠)演(🗜)的电影”。甚至“图像”（image）这个(👳)词(🙋)本(🈂)身：对美国人来说，它没什(🚉)么(🚨)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⭐)是(🔕)照片。他们甚至没有一个词(⤵)来(🤷)指(🍨)代电视，他们突然变得非常(🔄)商(👬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍦)我(🏿)们对语言如此不加注意，那(🌒)么(🈲)当(🔏)人们说一部电影“上映/出去(🏓)”时(🔲)，我们会产生一种错觉：是(🙍)某(🎠)种东西真的出去了，还是我(🐹)们(⚓)把它弄出去了？

曼努埃尔(🉐)·(🗨)德(🤲)·奥利维拉：我会用“出来(👕)/出(🚂)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖇)个(🎟)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌳)牙(🌮)语(🥫)中这意味着“带她去床上”。

让(🍆)-吕(📤)克·戈达尔：如今，对于好(🍁)电(🚟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌍)了(🔭)一(📬)个“出口在这边”的指示，这是(🐂)一(🐃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(♍)尔(🥅)·德·奥利维拉：我们的(👨)电(🦀)影也变成了电影节电影。电(🕞)影(🐍)节(🛌)的作用是向多样化的公众(👎)展(👳)示电影的多样性。它是不同(💩)电(🛐)影人、国家、习俗的一种(🌅)对(🖖)照(🔫)。仅此而已，但这也不算太坏(🕞)。

让(🤓)-吕克·戈达尔：我想您描(🏩)述(🥖)的是一个过去的时代，而我(🏂)见(🚲)证(🔰)了它的终结。我以为那是开(🥃)始(🐼)，其实那是终结。那是一个电(🐈)影(😊)节确实能帮助人们相遇、(🍀)讨(🤚)论电影、讨论任何想讨论(🍔)之(⛺)事(🍀)的时代。一切都变了，电影也(🍅)变(🍇)了。现在，电影人抱怨他们的(💓)孤(📎)独，但他们不再交谈，不再讨(🖌)论(🚍)，这(🚗)是他们的错。今天，电影节越(🈵)来(🗯)越多。无论是强者还是弱者(🛎)，每(🎐)个人都在各自利用自己能(📅)利(👷)用(🎞)的东西。但在我看来，总体而(🌃)言(🏫)，举办电影节是为了延续一(🐁)种(🏁)对媒体或电视而言很重要(👿)的(⬅)“电影观念”，一种关于电影神(♑)话(🙆)的(🏂)观念，这种神话曼努埃尔（(🏫)指(🚺)奥利维拉——编者注）经(😿)历(🗼)了一整个世纪，而我只经历(🔇)了(💂)后(🙅)三分之二。也许您能感觉到(👒)20年(🈚)代（那时没有电影节）与(♉)今(👫)天之间的差异？

曼努埃尔(📨)·(😫)德(🏖)·奥利维拉：新现象是电(💆)影(㊗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💎)，因(🎎)为那早就存在，而是因为有(🖼)越(📬)来越多的观众——比如在(💹)里(⛹)斯(💚)本——去资料馆看那些没(💅)进(🐶)院线的电影。这很有趣，因为(🏹)你(📷)必须真的热爱电影才会去(🥢)电(🌜)影(📏)俱乐部或资料馆看片……(👕)

让(🧜)-吕克·戈达尔：关于相遇(🆕)与(⬆)对话的故事……这就是我(🚨)想(🎄)对(⏮)您说的：作为评论家，我不(🏵)指(🥕)望别人对我说好话，我不想(😰)人(🍷)们对我说或写：“您的电影(👧)太(🌶)残暴了，太棒了，太天才了，太(👘)非(🐻)凡(🧠)了！”那时我会问他们：“好吧(🌥)，那(〽)到底哪里非凡？”他们回答(🚄)：(✳)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤬)是(🐇)重(🐉)复：“它是非凡的！”然而如果(🚉)他(🏤)们对我说这真的很丑，这里(🈷)有(🖐)错误，那我就会想，或许对话(👽)是(🚗)可(🛫)能的：你能告诉我有错误(🗨)的(🍸)都在哪里吗？这证明了今(👮)天(🔒)的评论家不再想交谈，而电(💗)影(🕚)人也不想被批评。而我，作为一(💨)个(😦)评论家出身的人，我只需要(🍫)别(📰)人告诉我：这行不通。您是(🥔)否(🅾)感觉到需要别人告诉您这(〰)不(💇)好(🔒)？这会困扰您吗？因为我(💑)对(📔)您电影中行不通的地方有(🌛)些(🙈)话要说，但我不想困扰您。

曼(✊)努(⛽)埃(💊)尔·德·奥利维拉：“当我(🚊)拿(💷)自己与人相较，我会感到骄(✨)傲(📠)；当别人来评价我，我会感(👕)到(😻)谦卑。”这是您电影里的一句话(🍝)，非(❌)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎃)是(🕚)圣人说的，或者是诚实的人(📛)说(⛴)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🧙)拉(🔇)：(🍢)我是个悲观主义者。当有人(♍)告(🔓)诉我我的电影里有什么行(🤭)不(🔘)通时，我会受影响。不过，我想(🔏)我(🍱)已(🔅)经麻木很久了。但这取决于(💉)他(🆘)们触碰哪里。如果我拳头上(👗)有(🍤)个伤口，但有人碰了碰我的(🔛)二(📛)头肌，我就会没什么感觉。但如(🐾)果(🔩)那个人把手指戳进伤口里(🏆)，那(😇)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🥈)：必须懂得区分什么是好(🈶)的(🥔)，什(🆑)么是坏的。这不仅仅是说出(🐉)我(🖲)们的感受，而是对电影进行(🌐)技(♒)术性或科学性的批评。只有(🦒)新(🙌)浪(🚸)潮这么做过。以前谁会说：(♟)这(🦄)个移动镜头是好的，我们觉(🕡)得(🍀)它好是因为这个，相对于另(💚)一(🤓)个我们觉得坏的镜头而言？(🔟)或(🐅)者：这段对白是好的，相比(🤢)之(🔐)下那段对白是坏的。今天，这(🔓)完(🤑)全丢失了。“作者”的概念变得(🔗)如(💿)此(✳)重要，以至于连副导演都不(👵)敢(📖)对你说。唯一有时敢说的人(🌽)，唯(🖱)一我能与之维持一种奇怪(🍱)的(👴)艺(⛎)术关系的人，是制片人。因为(🍷)制(⛰)片人投了钱，或者至少他拿(😷)别(🍔)人的钱去冒险，所以以这种(🍃)风(🙉)险的名义，他敢对我说：“让-吕(✏)克(👓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(⏯)后(😹)我思考。至少，这提供了一种(👗)反(🕷)思的可能性，让我能更好地(🥙)站(⛱)稳(➗)脚跟。如果说今天的科学家(⏹)如(🏣)此强大，那是因为他们是唯(🗄)一(😪)还在互相批评的人。一位天(🏺)文(⏳)学(🧜)家说：“我看到了月食，我把(🐁)它(🗄)拍下来了。”另一位说：“给我(🖼)看(🥍)看。”他看了之后断言：“但这(🔐)明(🤢)明是月亮！你说什么月食？”另(🤢)一(🏒)位说：“啊，是啊……”；他很(☝)恼(🔣)火，但他会重新开始。在艺术(💺)中(🈵)，在艺术批评中，例如波德莱(😨)尔(👥)和(👦)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🈳)这(🎫)样的对抗时刻。否则，就无法(🔒)前(🍺)进。这是我唯一需要的：批(🍋)评(🐽)。但(🏘)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏃)·(🍍)德·奥利维拉：我需要的(🐀)更(🚼)多是拍电影的手段。我永远(💲)不(🦑)知道电影会变成什么样。我有(😬)分(🏇)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎬)有(🕕)布景，但我从未拥有电影。在(👣)拍(📂)摄期间，“执导工作”（realización）在(📉)时(🦌)时(🤰)刻刻地改变着那团“星云”的(🛥)整(🚣)体构造。具体的东西只有在(🤗)我(♌)看样片（rushes）的那一刻才会(🙀)出(㊙)现(🚌)。我讨厌看样片，我总是感到(😢)绝(👀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥕)我(🖌)们都是这样。只有希区柯克(🍓)在(🍹)看样片时是高兴的。所以，作为(🐗)评(📑)论家，这就是我想对您的电(🐠)影(✂)说的话：起初我随着电影(😿)（(☔)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐾)注(🍏)）(💩)行进，但在某一刻我跳脱了(🖤)出(🌘)来，开始思考别的事情。我想(👤)：(🐎)啊，这里没那么好了，然后，与(😀)此(👝)同(🏀)时，我在做梦，我想着引力（(🍏)gravitació(😹)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💶)到(🚃)了自我意识当中，而就在那(🅾)一(💎)刻，电影里有人说出了“引力”这(🥥)个(🐖)词。于是我对自己说：最终(🏆)，这(👘)部电影是好的，我必须重看(🍹)一(😢)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😥)拉(🤓)：(😓)的确，这就是电影的主题：(🤰)引(🌁)力与万有引力定律。

让-吕克(👅)·(😛)戈达尔：从更科学、更技(🏬)术(🔽)的(🧚)角度来看，如果我是您电影(🕐)的(🎹)副导演，我会对您说：“您确(🤰)定(🏁)吗，或者您能更好地向我解(🕢)释(💞)一下，以便我能帮助您，为什么(🕢)您(🌖)选择这位女演员来演年轻(🍳)时(😽)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👁)艾(💖)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔑)两(🔻)者(🌶)如此不同？这是故意的吗(🥒)？(📛)”这便是我的批评：第二位(🌉)女(🚑)演员不如第一位，或者至少(🔢)，当(👎)第(🚋)二位女演员出现时，电影下(🤾)坠(🎖)了，这就是引力。然后它又升(🥐)起(🎪)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📄)维(📭)拉：答案很简单：起初，我是(🎸)为(🌾)第二位女演员莱奥诺·西(😮)尔(🚏)韦拉写的这部电影。这个女(🛹)人(🥫)当时处于危机和抑郁状态(🐧)。我(🦅)的(♟)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💞)试(🤘)图说服我不要选她。在我改(😃)编(🌇)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛸)萨(⏸)-路(🏌)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😴)一(🏗)句非常美的话，说艾玛的头(🖲)发(😏)“像一滩黑墨水一样落在她(🍛)毛(📆)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(💵)要(🤷)求改变莱奥诺·西尔韦拉(⛅)的(🚩)发色，她是金发。她对此感到(🎡)很(🚨)受伤。那场戏拍得很糟。于是(⤴)，不(🔲)得(🖐)不找另一位女演员来演青(🙀)少(🔜)年的艾玛。这就是对您技术(📦)性(🤞)批评的技术性回答。我想补(🌠)充(🤩)一(🏢)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦈)运(💸)气。正是这些使我振奋：所(🚽)有(🔃)那些在实现过程中涌现的(🎍)小(🎈)事件。这是一种我不太理解的(💓)现(💇)象，它既可能导致最坏的结(🗑)果(🎀)，也可能导致最好的结果。没(🌥)有(🚕)一部电影是不靠运气的。它(🛹)是(👑)一(🆚)种创造，一部电影是一个人(😯)的(👌)构想，很难进入其中。

让-吕克(😿)·(🐾)戈达尔：创造可以被准备(🛌)吗(😽)？(😦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦗)：(💑)可以准备，但不能修复（reparada）(🦁)。就(⚓)像生活。事物就在那里，等着(🛃)我(👌)们去拍摄。您想修复什么？饥(🙉)饿(⏺)、在非洲死去的孩子，是的(🌫)，这(🗂)很重要，值得修复，需要尽可(👸)能(😽)广泛的公众。但一部电影不(⤴)是(🙉)，它(👭)是一团巨大的混乱，我因此(🌶)在(👳)我自己面前感到渺小。话虽(💿)如(🔬)此，我接受您关于您“离开”我(👂)的(⚽)电(🍏)影又“回来”的批评：必须非(🙊)常(🌠)敏感才能进出电影而不迷(👕)失(😭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👭)克(🌄)·戈达尔：我非常谦虚地认(🤨)为(⬜)，新浪潮的人是从博物馆出(🧒)发(🔈)做电影的。我们发现了电影(🦓)资(🔋)料馆。我们在那里出生。当然(🐨)，我(🤘)们(👇)小时候看过卓别林，但没人(🧝)会(🍵)在四岁时说，看了《救火员》后(🎆)我(👊)要拍电影。所以我脑子里总(🌬)有(🏏)一(🔢)个参照系。因此我认为作品(👚)比(✅)人更重要。这并非对每个人(🚻)来(🛋)说都那么显而易见。女人的(🐎)作(📱)品是庇护男人。而男人，为了处(🍙)于(🌜)相对平等的地位，所能做的(🏻)一(🍥)切就是制造作品：绘画、(🔯)文(🍀)学或政治、战争、失业、(🔜)贸(⏩)易(👅)。归根结底，我对“人”（这里戈(〽)达(🐮)尔专指作为创作者的人—(🈲)—(🌃)译者注）不怎么感兴趣。我(🌄)对(🐏)曼(🙈)努埃尔·德·奥利维拉这(🧘)个(🦔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(⛑)住(🆙)在同一个城市，比邻而居，我(🕘)想(👀)我也不会比现在更多地见到(🛑)您(🚌)。当然，见面时我们会更好地(🍈)谈(🦓)论电影，但也仅此而已。如今(🏝)让(🔍)我震惊的是，媒体对“个性”这(🖼)一(🚩)概(🕜)念的开发远甚于对“人”的开(🤯)发(🌸)。人在作品中，作品在人中。有(🥙)些(🐔)人不创作作品，而是创作生(🚉)活(👉)，尤(⚓)其是女人，这本身就是一件(🥗)作(➗)品。男人被迫创作作品，因为(⚽)他(🆗)们通常什么都不做。我常像(📨)布(🌎)努埃尔那样说，电影对我来说(🔨)是(🛺)最重要的。但如果把一个孩(🍃)子(🌿)的生命和一部电影的上映(✈)放(🥞)在一起权衡，我不会犹豫一(🚄)秒(⛲)钟(🔤)：孩子优先于电影。

曼努埃(✈)尔(🚒)·德·奥利维拉：自然如(🛃)此(🌼)。从这个角度看，我也断言艺(🚄)术(😥)没(🔊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💏)：(📐)但既然如此，如果不那么重(🛏)要(📻)，那就不必做了。女人们更合(🤫)乎(🦗)逻辑，她们在生活中做这事。我(⚡)不(⚫)确定能否如此轻易地说艺(📇)术(⬅)不重要。尤其是今天，当艺术(🍂)稀(📡)缺而许多孩子死去时。这是(🤾)否(♒)意(🏬)味着我们让艺术活得太久(🤟)，而(😈)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🚴)德(🕳)·奥利维拉：艺术不是艺(🥇)术(💹)家(🏝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🔳)类(🍒)的虚荣。那种表达世界观的(✨)方(📚)式，说“这个，这个，这个，这个行(📈)不(🥠)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🌋)俗(🕜)的。艺术比艺术家更崇高、(🥪)更(🥩)有趣。一部电影总是比电影(🐆)人(🥠)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎯)所(♏)说(🗒)。导演或艺术家走出来展示(🚴)自(🕕)己的那种方式，仅仅表明了(💻)他(🤙)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🛑)这(🎒)也(🚔)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🖌)画(🦆)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐃)奥(📂)利维拉：是的，当然，但这幅(🤠)画(🧓)通常也很漂亮。艺术与艺术家(💘)之(⬅)间的这种差异，也是历史与(🤼)艺(🌳)术之间的差异。历史展示了(🌬)民(🚨)族、文明、情感、趣味的(🧢)演(🍬)变(😈)。艺术展示了这些演变中的(👑)实(😙)体。我们都有责任，尽管作为(💇)导(🍝)演我什么也做不了。作为导(⏫)演(💂)我(🔙)只能做一件事，就是拍电影(👈)。仅(🛒)此而已。然而，艺术家在创作(💌)的(🤧)那一刻总是对的。那是他们(⏭)的(🚇)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(👐)·(🎎)戈达尔：啊，我不这么认为(🎩)，一(🗑)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚹)·(🌬)奥利维拉：是的，在那之前(🎻)（(📗)是(✋)这样）。但之后，一切都会进(📑)入(🐔)脑海中，然后再出来。例如，面(💸)对(🏡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌸)样(📇)面(🐌)对电影，准备好吸收一切。

让(🥉)-吕(➡)克·戈达尔：我不确定这(🏤)是(🎦)个好比喻。当然，电影有其奇(🔧)观(🏥)性和诗意的一面，这是电影的(🤪)深(🥄)层使命。但这一使命只有在(🤖)最(🍲)初进行了实验、验证和劳(🍙)动(🍕)——我们可以称之为电影(😶)的(🧘)纪(🔔)录片层面——之后才能实(📿)现(🥡)。伟大的艺术家身上都有这(🗣)一(🎎)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕍)-玛(👔)丽(😻)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😢)劳(🍆)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💲)、(🈺)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🐬)人(🤤)身上都有，我有时也有。以爱森(🥈)斯(🐢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎢)抽(🌀)象、更风格家或更风格化(✒)的(😄)人了。然而，如果今天我们要(🌗)展(📀)示(🎤)十月革命的镜头，我们不会(⛷)在(➰)当时的新闻片里找，新闻片(🛐)使(⛱)用的是爱森斯坦关于十月(📷)革(🎏)命(📒)的影像，那完全是被调度（(💸)mise en scè(💿)ne）出来的影像。当读到弗拉(📪)哈(🧓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔣)关(🛹)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🐳)钱(🛴)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚛)，强(🍲)迫他们每天去捕鱼（即使(🥓)他(🌴)们不想去）。总之，他和他们(💎)组(🌳)成(🗿)了一个电影摄制组，并变成(🎒)了(😴)一位了不起的人类学家。因(⛸)此(🐙)，这里存在着整全的纪录片(🎡)层(🐩)面(🛒)。在今天，这种方式——即使(🧕)不(🎚)能完美了解电影史，也至少(🦀)对(🍤)其有所感觉的方式——对(🌉)许(🧠)多人来说已经遗失了。必须拥(➡)有(📿)这种对电影史的感觉，有点(⚪)像(🦈)乔伊斯，他对文学史有着深(🍝)刻(😅)的感觉，他知道当他写下一(🏙)个(🚡)句(🚳)子时，其中有些词是在拉丁(🧡)语(⬛)时代发明的，有些是在中世(🏎)纪(🤰)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐽)的(📽)时(🍕)刻，通常背负着所有的精神(❓)重(💔)担和他所感知到的所有过(📹)去(🛠)，正处于文学的现代，处于其(💝)成(♟)熟期。在电影中，很快，在世界所(🛵)接(⏳)受的美国影响下，部分纪录(👳)片(⚡)式的工作被抛弃了。我们立(⛲)刻(🍇)走向了奇观，而这只不过是(🐉)最(😚)终(🧕)的使命，是电影的弥撒。在今(🧦)天(🐏)的电影中，人们举行弥撒，却(🏘)不(📕)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👑)实(🔢)的(⭕)艺术家，首先进行他们的祈(🎎)祷(😢)，然后才是弥撒，面对或多或(🐄)少(💟)忠实的公众。美国人规范了(🈸)弥(👏)撒。对他们来说，在弥撒中重要(👇)的(🔶)是募捐（quête）：一场成功(🚈)的(🏎)弥撒就是教堂里座无虚席(🕧)、(🗽)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📩)埃(🚨)尔(😔)·德·奥利维拉：募捐（(🏡)quê(✊)te）是我下一部电影的主题(🧗)。[10]

让(🌰)-吕克·戈达尔：我不募捐(😠)（(🛤)quê(🍶)te），我只调查（enquête），我专注(⏮)于(🔠)做一名预审法官。我审理投(🗜)诉(🍜)。批评应该通过祈祷来表达(🍵)，而(🌝)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏅)无(🏧)话可说。或者只能说：“美丽(🚍)的(⚪)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍖)种(☝)练习，就像运动员的训练、(😨)钢(🤴)琴(🦎)家的音阶练习一样。当人们(😹)进(🕧)行批评时，应当批评那些音(⛳)阶(🏤)以及这些音阶所能带来的(⛔)效(🛠)果(🍉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😮)：(💜)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏷)要(🐸)的是行动的欲望。您想拍电(😣)影(👔)，我想拍电影，就像此刻我想撒(📑)尿(🔁)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌱)的(🥓)方式就像某些英国人独自(🈶)去(👻)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📒)着(💎)枪(📓)守夜。但每天早上他们都会(🚪)刮(🏾)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤓)这(🍽)很好。必须反思这一点，关于(😻)欲(🍷)望(🎬)。它就在人心里，就像一个画(🎹)家(🧔)画着没人看的画，但他不会(📵)停(🤤)下。欲望就像独自绽放于原(🅿)始(👷)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🏻)着(🔍)对果实的向往，为了自己，也(🔘)依(🐤)靠自己。如果遇到一道注视(🕑)着(🚣)它、并发现它的美丽的目(👺)光(🥟)，它(🖱)便会绽放光采，她的美丽会(💇)变(🏞)得引人注目、脱颖而出。但(⚪)这(🔡)样的目光往往来得太迟，人(💭)们(🧥)为(🕠)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛥)平(⏺)了森林。在您和我之间，有许(🍨)多(🥇)差异，这是幸事。语言、国家(🛣)、(🎂)文化的差异。您选择了一种略(📊)带(👠)挑衅性的电影，它破坏了叙(🕛)事(⭐)的传统秩序。您从混沌中出(🔥)发(🍋)寻找，为了将无序变为有序(🌤)。我(🦋)也(📔)试图将无序变为有序，虽然(🔄)徒(🔽)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🈹)想(💤)这就是我们的电影的区别(⭕)：(🤵)我(✡)的电影较为接近一般意义(🔦)上(👦)的电影，而您的电影是某种(➿)特(Ⓜ)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🥐)：(🌭)我会说我们做的是同一件事(🏤)，但(🥂)您抵达了，而我尚未真正成(🛣)功(💞)过。所有人自然地遵循着科(🥒)学(🏖)的图景，从混沌出发以建立(😚)某(🕠)种(👌)秩序。这“某种秩序”或多或少(🦆)有(🌸)些不确定，人们也或多或少(🕒)能(♓)抵达一点。有些时候我们做(🦒)不(🗿)到(🦉)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🗾)》中(🌥)，有一块时间被提取了出来(👯)，在(📚)另一部电影里将会是另一(🦁)块(🎮)。从一块碎片、一张照片出发(⏺)，我(🐨)为自己创造一个世界。看到(🐥)您(🚧)电影的一些片段，我想到了(🍆)皮(😞)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⏱)是(🈹)我(🤰)喜欢的。用简单的词，如内部(🥣)（(🌅)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔍)分(💉)它们没有太大意义，我会说(🚙)皮(🌠)亚(🕎)拉在他的《梵高》中停留在外(🎶)部(🌎)，但他只谈论内部。在这个意(👩)义(👎)上，他更接近维斯康蒂的传(📈)统(✔)。而您恰恰相反。您停留在内部(🥤)。但(🥩)在电影中我们无法展示内(💷)部(👦)，只能感受它，但它依然是不(✖)可(🎙)见的，否则它就不再是内部(🔎)了(🏐)。

曼(🗝)努埃尔·德·奥利维拉：(🙂)甚(🐄)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕓)戈(🛄)达尔：当然。小时候人们说(👸)：(🍳)鸡(🛍)是由内部和外部组成的。掀(🎮)开(🌦)外部，看到内部；如果掀开(⏭)内(🚼)部，就看到了灵魂。我会说您(🤑)从(🏯)背面拍摄内部，尽管您总是从(⛳)正(⏰)面拍摄人物。考虑到这种严(👵)谨(🍷)而有强度的方式，您电影中(🏯)让(🛩)我一度感到困扰的，是一种(🌠)幸(💳)好(🆔)还算人性化的不完美，这种(🛁)不(🕵)完美使得您有必要去拍其(🐠)他(🚎)电影。让我困扰的是没有侧(🥄)面(🤰)拍(🏡)摄的镜头，摄影机离放映机(🦁)太(🔜)近了。摄影机并不是生来就(🛣)是(👯)要与放映机保持一致的。放(🗑)映(🎨)机会进行传输。就像放射科医(🖍)生(🧒)拍X光片：他不满足于从正(😜)面(🤠)拍，他也从侧面、背面、对(🗓)角(🔽)线拍。然而在开始时，在放映(📏)的(🏫)那(🌪)一刻，所有图像都将是平面(🛌)的(🍨)。当然，我们会说这是一个图(🦌)像(🐸)，但我们是和图像打交道的(⬛)人(🔓)。这(🌐)并不意味着摄影机必须一(🔂)直(🧡)移动。

这就是导致您电影中(🥔)某(🚼)些时刻出现“空洞”的原因，也(📲)就(💨)是那些观众——糟糕的观众(😜)，如(😂)今的观众——称之为“冗长(🥅)”的(🐇)东西。我不是说我抱怨电影(💭)长(♑)，甚至如果一开始我看到有(👞)好(🥂)东(💿)西，我会很高兴电影很长。我(📧)可(🔨)以安心地打个盹，我确信我(🖼)会(🥗)找到它们。这就是我所说的(💶)对(🚮)一(🦌)部电影进行科学性的讨论(🌼)。

曼(🖕)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)我(🚁)和您一样，把摄影机放在我(➰)认(😱)为它必须在的精确位置。就是(😯)这(📴)样。为什么那里比这里好？(⛑)我(💳)不知道为什么。

让-吕克·戈(😂)达(🦔)尔：如果我们能稍微解释(💿)一(🕍)下(🥚)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦃)德(😦)·奥利维拉：力量来自固(🤸)定(♋)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤝)贞(🔳)德(🎡)的审判》教会了我这一点。我(😢)们(🖲)也可以称之为客观性。

让-吕(🐥)克(🎳)·戈达尔：我有种感觉，电(🍤)影(🧛)人，无论是好是坏，都有一个想(❕)法(🔌)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏧)找(🚥)有足够钱的人来实现这种(📒)需(🤯)求。他们的工作方式就像一(🔙)个(✂)人(🐿)说：今晚我想吃肉酱意面(🐈)。于(📚)是他看看口袋里有多少钱(🥞)，或(🌆)者让妻子或朋友做肉酱意(🈺)面(🎥)。老(🐄)实说，我一直是反着来的。制(🎖)片(🛐)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥠)期(😩)，也许是时候和他拍部电影(👅)了(🤲)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🐀)许(😼)我们能马上拿到钱。然后，签(🎫)了(🍢)合同。再然后，必须拍这部电(🧀)影(🖤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😂)利(🐝)维(🥋)拉：我做的完全相反。我表(🐞)现(❌)得好像合同早已签好一样(💫)。我(🚌)写故事，预测一切，然后在最(🔴)后(🌀)一(🙎)刻，救星来了，那就是制片人(🏳)。《亚(🌷)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚐)荣(🎴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐈)一(🤢)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🌆)《包(🐇)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕟)利(🙅)夫人》是不可能的，况且我还(🏫)是(🌠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎙)尔(⛄)[12]正(💆)在拍他的版本。于是我想，可(🗯)以(⏯)做点更有趣的事：可以问(😶)问(🌵)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💏)易(🐌)斯(🦆)是否愿意基于《包法利夫人(🤷)》写(🐵)一部小说，一部我随后就会(😫)改(🔅)编的小说。她接受了。必须等(🔗)她(🕴)写完，等它出版。在此期间，借作(🌯)家(🏪)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤗)科(🎅)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔀)望(📥)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🖐)尔(🛷)：(🥒)您说：我知道这部电影将(⭐)会(♑)是什么，但我不知道是否能(🚁)拍(🚏)成。我说：我知道电影会拍(🦉)成(😠)，但(🏾)我不知道会是怎样的电影(🌧)。我(🍴)不仅知道某部电影会拍，而(🕸)且(👧)我还承诺了要拍，这更糟糕(🆕)。因(🔸)为我总是害怕拍不了下一部(🤙)。

曼(👚)努埃尔·德·奥利维拉：(🌪)这(😰)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐒)达(🦈)尔：但您对我电影的批评(📵)是(🚮)什(🎇)么？就像美食评论家会说(💸)：(🏑)“这里的肉煮过头了，这里的(⚓)肉(👜)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👈)奥(🕍)利(🔞)维拉：一部电影不仅仅是(💟)我(🏓)们所看到的图像。图像是符(🌜)号(👅)，声音是其他符号，词语是另(🛍)外(🤶)的符号，它们又会唤起其他符(🐒)号(🤣)，引用其他时代、书籍、电(🦗)影(🚎)。如果我们不了解这些符号(🧘)及(✏)其所召唤的东西，我们就无(🕍)法(🌠)理(🌰)解电影。词语在您的电影中(🃏)强(🤩)有力，它赋予了电影力量。图(🤷)像(🍸)有另一种与词语无关的力(🥥)量(🎺)。这(🐉)很美妙。但我距离完全理解(🔷)您(😽)的电影还缺了点什么。电影(🎓)是(⛔)一种旨在拍摄仪式的仪式(🤐)。您(👕)电影中的仪式，是那些在镜头(🏥)间(🗻)或镜头中穿梭的人。我们并(🚪)不(🌄)完全了解这种仪式的含义(🚳)，我(🆕)们遗失了它们的意义。例如(🏊)，在(⚡)《亚(🔂)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐇)。我(🍋)们看到女演员在婚礼当天(😫)，在(🌌)教堂里自己掀起了面纱。如(♌)果(😺)我(🤵)们不了解古代包办婚姻的(✨)仪(📅)式——要求由丈夫掀起妻(🔐)子(💹)的面纱，第一次展示她的脸(🐰)，以(🤴)此确认他的幸运或不幸——(🧥)我(📟)们就无法理解她这一举动(🍚)的(🌜)放肆。因为我的主角知道自(🥗)己(🏘)很美，她可以放肆地掀起面(🗄)纱(✨)：(🔃)看我多美！如果我们不了解(🏁)这(🕙)个仪式，这场戏的意义就丢(🍅)失(♊)了。我错过了您电影中许多(🏘)仪(🐏)式(💹)的含义。我真希望有人能在(🗨)我(😕)耳边悄悄向我解释。您在特(🍫)殊(🐏)效果上做了很多工作，不断(🌍)用(🏾)声音、词语、图像进行挑衅(♍)。这(🐟)是您的形式，是另一种形式(🚉)，无(👚)所谓好坏。您做得很好。我更(😯)喜(💎)欢没有特殊效果的电影。我(🍭)更(🕢)喜(🌯)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💫)尔(🚵)：如果英语说得不好却去(👕)看(🌺)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🕗)，但(🥅)我(🖖)们依旧能分辨它是好是坏(🚵)。《德(⛷)国九零》由许多仪式和晦涩(📉)的(🌦)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐎)奥(🚱)利维拉：是的，但即便这些符(🥗)号(♌)实际上难以理解，但它们反(🚋)倒(😤)更清晰、更可见。我喜欢这(🖌)部(🗼)电影的地方，在于符号的清(🌄)晰(🏓)性(💌)与其深刻的模糊性相并存(🛶)。另(🧥)一方面，这也是我喜欢电影(🤔)的(😥)原因：大量精彩的符号沐(📡)浴(➗)在(🥑)无需解释的光芒之中。正因(🕳)如(🐡)此，我才相信电影。

让-吕克·(💡)戈(👹)达尔：那么，非常感谢。

本次(💖)会(🧝)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤧)组(🏦)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍎)4-5日(🚽)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌋)纪(📆)法国启蒙运动核心人物，唯(📀)物(🚉)主(🧘)义哲学家、文艺批评家与(🍾)作(⌛)家，百科全书派代表，代表作(🖊)有(📃)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😌)克(📰)和(🌒)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😛)尔(🧝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐪)派(🚱)诗歌先驱、现代主义文学(🌩)奠(🚚)基人，兼具诗人、艺术评论家(🎀)与(🎒)散文诗之祖等多重身份。他(⛅)的(🌼)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧒)最(🧡)具影响力的诗集之一。

3、埃(🖖)利(📆)・(📲)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐠)家(🎇)、评论家与散文家。他率先(⛱)关(🐕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🕋)力(⏸)，对(🤽)塞尚等现代艺术家的评论(🔚)极(🎺)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚝)术(🌹)批评的发展方向。

4、安德烈(🏵)・(🔻)马(🍌)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⛓)艺(🧑)术史学家、抵抗运动战士(👱)，还(🔉)担任过戴高乐时期的文化(👚)部(👗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🈹)融(🌳)合(🕎)了存在主义哲思与历史使(🍜)命(➿)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐕)、(🦖)某部电影推出”的意思，但其(🏽)核(🎓)心(❄)意义为“出去、离开”，所以戈(🎾)达(🐄)尔才会玩这样一个文字游(👈)戏(🍁)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙀)广(💏)义(🥝)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🦊)英(🏗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌉)瓦(🦃)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎣)画(👮)派的领袖与核心人物，代表(⏮)作(🙋)有(🥤)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌔)德(🤽)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤴)安(🛳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🏜)，瑞(🍋)士(🔗)电影导演、视频艺术家，戈(💎)达(🤾)尔晚年的生活伴侣与合作(♌)者(🐾)。她与戈达尔共同创立制作(🐰)公(🛑)司(📗)，并与其联合执导了《第二号(🍡)》（(😢)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(❓)作(🅾)品，深刻影响了戈达尔后期(🕘)创(🛣)作中私密对话与家庭影像(🧥)的(😲)风(🌗)格转向。她本人亦是一位独(🕷)立(🧣)的创作者，其作品以哲学思(📂)辨(🗞)探索两性关系、语言与日(🕍)常(😎)的(🥟)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💢)国(♋)导演、人类学家，真实电影(🤩)（(🍰)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😐)影(🅿)（(🏰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💥)纪(〰)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔓)之(🥒)父”，其跨学科实践深刻影响(📀)了(🐳)纪录片与视觉人类学发展(♑)。

10、(🗽)奥(🚤)利维拉下一部电影为《盒子(🎭)》（(🐛)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(❣)为(⬜)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕹)（(🌷)Gé(🏏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📩)人(🦊)、导演与跨界企业家，是法(🚌)国(🎀)电影黄金时代的标志性人(🔎)物(🈯)。

12、(🎤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔃)影(🚀)新浪潮的先驱导演之一，与(🚪)特(🔃)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📧)维(⚫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤩)产(🉐)阶(🎮)级悬疑惊悚片和冷峻的社(✉)会(🍈)批判视角闻名。由他执导的(🚅)《包(🛺)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔪)佩(🍡)尔(👞)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🏷)洛(🏵)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌾)是(😶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚿)浪(👮)漫(🆓)主义小说家、剧作家与文(🎩)学(🍄)评论家。