文 / 让-吕克·戈达(😶)尔(🗞) & 曼(🥒)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉(🤟)

（(🏿)本(⤴)文(🔃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤯)的(⛵)逐(🚿)句(🚣)校(💐)对与润色，并添加了(🌿)一(⏸)些(🖐)必(🚂)要(⛅)的注释。由于并未找到(💳)法(🖱)语(🤩)原(😐)文，本文翻译同时比照(🍼)了(⛺)西(🦗)班(💕)牙语和葡萄牙语译文(👎)。）(📻)

1993年(🌁)9月(🏎)，曼(🐡)努埃尔·德·奥利维(㊗)拉(🕊)的(♓)《亚(🏐)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🗽)让(👞)-吕(🐙)克(⏳)·戈达尔的《悲哀于我(👎)》（(🐄)Hé(🥡)las pour moi）(💐)几(🚳)乎同时在巴黎的银幕(♈)上(😨)映(🍛)。借(🐔)此契机，戈达尔提议与(🛺)奥(🤥)利(🚽)维(🌳)拉会面，旨在就这两部(🎤)影(🐙)片(✋)展(🗡)开(🐊)一场“科学性”（scientifique）的(🌴)探(⛱)讨(📖)。

让(🔰)-吕(📤)克·戈达尔：没问题(🌂)，巨(🐮)大(📅)的(🐻)声响是我对公众做出(🍤)的(💠)唯(😊)一(🌌)妥协。您知道儒勒·列(🚀)纳(🕸)尔(😙)（(✈)Jules Renard）(📖)对“批评”的定义吗？“批(🏿)评(🥍)就(🍓)像(😵)溃败军队里的士兵，他(🆖)开(🔗)了(💕)小(👶)差，投奔了敌营。谁是敌(🔝)人(💈)？(👬)是(🤵)公(🖇)众。”

曼努埃尔·德·奥(📋)利(🚋)维(🍂)拉(🈹)：那您呢，您知道伯格(💺)曼(♎)是(🌾)怎(🚐)么评价影评人的吗？(🖐)“某(🍥)些(🛁)影(👦)评(😝)人在我看来就像是(😘)在(➖)试(🏍)图(🍃)教(📴)我们如何奔跑的瘸子(🧀)。”

让(💱)-吕(🧞)克(🔋)·戈达尔：我请求让(🧞)我(👩)以(🗯)评(🏍)论家的身份展开这次(🐧)对(🔰)话(👏)。与(🔍)其(🧚)扮演“作者”，我更愿意去(🥏)见(🍚)某(🛹)个(👈)人，谈论他的电影，或许(⛷)偶(🐬)尔(🌪)也(⏰)让那个人谈谈我的电(🧘)影(🌳)。如(🐲)果(🥀)这(🏌)能从宣传角度对两部(🤘)影(🈯)片(🚨)有(⛅)所助益，那我们就这么(⛓)做(🗯)吧(🤭)。电(🔳)影是对现实的一种批(🍦)判(🌌)，从(📞)这(🗿)个(🔄)角度看，我是非常传(🗳)统(🏖)的(🥌)；(🚋)而(🌠)且作为一名用法语拍(🕤)摄(❇)的(🥖)电(🧖)影人，我始终带有对电(💎)影(🐜)的(👜)批(🌸)判态度。一直以来，法国(🍨)的(🏊)伟(🤮)大(🚫)之(🦃)处之一在于拥有批判(🈹)性(🎁)的(📼)视(🐐)点，即便这个国家对此(🛂)一(🥈)无(👟)所(📤)知。从狄德罗[1]开始，所有(🆚)的(♍)艺(🙈)术(🙅)评(🔪)论家都是法国人，经过(🈳)波(😆)德(🔲)莱(🥃)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎍)尔(🎵)罗(😥)[4]，也(🔞)就是说，无论是不是作(👮)家(🔊)，他(🚣)们(🔡)都(🐹)是有“风格”（style）的人(🐉)。糟(🕟)糕(🚅)的(🎤)评(🏈)论家没有风格。美国只(🤸)有(🐗)两(💧)个(🌉)影评人：詹姆斯·阿(✂)吉(🖼)（(🥚)James Agee）(⏹)和（长久以来被忽视(🉐)的(👄)）(📱)来(🗡)自(🔯)圣地亚哥的曼尼·法(😁)伯(🐼)（(🈁)Manny Farber）(🖐)。既然我们的电影同时(✴)上(🍍)映(💭)，我(🚏)想提出第一个问题：(🎗)我(🛬)们(😀)要(🌀)如(🆙)何理解“上映”（sortir）一部(📽)电(🥥)影(🐾)[5]？(🈯)为什么要让电影“上映(❣)”？(🌻)我(📡)们(🎽)在让它们“进入”这里或(🥟)那(✂)里(🌺)时(🐟)遇(🚔)到了很多困难，然后(🌰)还(🌉)有(✝)些(🚠)人(🔃)没做什么大事，但无论(📤)如(♌)何(✍)，他(😲)们还是做了必要的事(💤)来(👘)把(🕤)它(🌇)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🅱)尔(📄)·(🐯)德(🍹)·(🧖)奥利维拉：在葡萄牙(💇)语(🤙)里(🥚)我(⛰)们不用同一个词，因此(🈯)也(📵)就(🏎)没(🛵)有这种双关语。我们不(🎩)说(🗃)“sortir un film”（(🦈)让(🎰)电(⛺)影出去/上映）。不过，这(📯)是(🍾)个(🌾)困(🏴)扰我的问题。我之所以(🍻)感(♍)到(🍨)困(📆)扰，是因为对我来说，必(🍒)须(🦇)先(🤮)展(🚪)示(🚅)电影，然而，在针对电(🔋)影(🥧)的(🚝)评(☔)论(🍉)完成之前，电影并未完(🥥)成(⏺)。一(🦈)个(🕢)好的、聪明的、专注(💰)的(💴)、(🚯)敏(😯)感(🥖)的评论家，是观众的(🙈)代(✋)表(🦂)，他(🐺)去(🥖)寻找那部在我看来—(➿)—(💤)即(🈲)便(🤲)我已经拍完了——尚(🍒)不(🙂)存(🎮)在(♐)的电影，他要去完成它(🚧)。观(🚏)影(🌋)者(🍃)与(🕵)银幕之间的动态关系(🏇)实(🥋)际(🎋)上(🎿)是至关重要的，它是电(👝)影(🚥)的(👳)一(🍭)部分。我说的是观影者(🍻)（(🔳)espectador）(🤸)，不(🗑)是(🚸)观众（público）[6]。观众，是(💑)某(👯)种(⤴)抽(📕)象(📓)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏈)·(🔈)戈达尔：观众是现存的观(➿)影(🙂)者(👡)，是被商业化了的观影者，是(🍯)买(💠)了票的观影者，他变成了观(🎎)众(🔤)。然而，他身上仍有一部分保(🛥)留(🏢)着观影者的特质，就像读者(🐩)一(❗)样(🚚)。如果我们谈论的是一部电(🗝)影(🚫)，我们会说观影者是剧本，而(🎍)观(✍)众则是观影者的实现（realizació(🍕)n）(💾)，是(🐿)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(👂)有(⬇)时会问自己：如果电影没(💫)人(🆒)看——我的许多电影都没(🐓)人(🐕)看(🚲)，或者被误读，甚至连我自己(🔸)也(♌)……我想我们是为了一两(🔝)个(⛳)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😢)·(⚓)奥利维拉：但这就足够了(💓)。

让(🔙)-吕(🌥)克·戈达尔：当然。但我还(📓)是(🐆)想回到“上映”（sortir）这个话题(🅱)，这(👁)不仅仅是文字游戏。应该有(📏)一(🔼)些(📗)小词典，告诉我们每种语言(🍰)中(📙)电影的技术术语。例如，我们(🙄)在(👂)影院看到的电影拷贝，带有(🔩)图(⌚)像(🚶)和声音的拷贝，在法语中被(🤘)称(😫)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💄)·(🚲)德·奥利维拉：葡萄牙语(🅿)也(🈁)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⌛)-吕(🍪)克(🐀)·戈达尔：英语里叫“声画(🤖)合(💖)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🌾)本(🎬)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎹)上(👝)较(👥)真，因为例如俄国人对纪录(🃏)片(📑)和剧情片的区分就与我们(📛)不(🍻)同。他们把有演员的电影称(🍽)为(🗯)“扮(🥍)演的电影”，而纪录片——不(🍢)一(🛩)定没有演员——被称为“非(🚏)扮(🎖)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥖)个(🌒)词本身：对美国人来说，它(🗓)没(🔞)什(🎰)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🚕)就(👻)是照片。他们甚至没有一个(😤)词(🏾)来指代电视，他们突然变得(🍐)非(🔩)常(📂)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥀)果(🛐)我们对语言如此不加注意(🐵)，那(🅾)么当人们说一部电影“上映(🖲)/出(😞)去(㊙)”时，我们会产生一种错觉：(💭)是(🍡)某种东西真的出去了，还是(💍)我(🛐)们把它弄出去了？

曼努埃(➗)尔(🌲)·德·奥利维拉：我会用(🚁)“出(🌮)来(📂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👀)一(😀)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(✳)萄(⛰)牙语中这意味着“带她去床(❎)上(🦗)”。

让(💃)-吕克·戈达尔：如今，对于(🖲)好(💤)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔂)成(🍹)了一个“出口在这边”的指示(📼)，这(🎻)是(🌧)一种摆脱它们的方式。

曼努(❓)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：我们(🗣)的(😡)电影也变成了电影节电影(🌦)。电(👾)影节的作用是向多样化的(😪)公(🔬)众(🔠)展示电影的多样性。它是不(🔹)同(🕰)电影人、国家、习俗的一(🐻)种(🔲)对照。仅此而已，但这也不算(💷)太(💵)坏(🚕)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎰)描(👁)述的是一个过去的时代，而(🐣)我(📴)见证了它的终结。我以为那(🔢)是(🚼)开(❣)始，其实那是终结。那是一个(♊)电(🔡)影节确实能帮助人们相遇(🎞)、(🦃)讨论电影、讨论任何想讨(🐤)论(🕟)之事的时代。一切都变了，电(🐿)影(🚎)也(🎊)变了。现在，电影人抱怨他们(🥘)的(📕)孤独，但他们不再交谈，不再(📐)讨(👌)论，这是他们的错。今天，电影(🙅)节(🖤)越(🗣)来越多。无论是强者还是弱(🍃)者(🥂)，每个人都在各自利用自己(🕔)能(🛑)利用的东西。但在我看来，总(🧑)体(🕹)而(🏐)言，举办电影节是为了延续(🥥)一(🔫)种对媒体或电视而言很重(🎺)要(🦈)的“电影观念”，一种关于电影(🆑)神(🍌)话的观念，这种神话曼努埃(🕎)尔(🥠)（(✡)指奥利维拉——编者注）(😉)经(🐡)历了一整个世纪，而我只经(😨)历(🤦)了后三分之二。也许您能感(⛑)觉(🐧)到(🎑)20年代（那时没有电影节）(☕)与(🧑)今天之间的差异？

曼努埃(⚫)尔(🕚)·德·奥利维拉：新现象(💵)是(🧛)电(📗)影资料馆（cinematecas），不是作为机(💓)构(🎢)，因为那早就存在，而是因为(🐡)有(🗃)越来越多的观众——比如(🚤)在(😟)里斯本——去资料馆看那(😶)些(🦑)没(📔)进院线的电影。这很有趣，因(🔫)为(💆)你必须真的热爱电影才会(💧)去(🚲)电影俱乐部或资料馆看片(🛳)…(🌧)…(🈺)

让-吕克·戈达尔：关于相(🚜)遇(🐱)与对话的故事……这就是(🤜)我(🕋)想对您说的：作为评论家(📝)，我(⛲)不(🔀)指望别人对我说好话，我不(🐪)想(🍴)人们对我说或写：“您的电(💁)影(👴)太残暴了，太棒了，太天才了(🔁)，太(🙃)非凡了！”那时我会问他们：(😬)“好(🙎)吧(💋)，那到底哪里非凡？”他们回(😔)答(👧)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎆)，只(🗼)是重复：“它是非凡的！”然而(🖊)如(✡)果(🗺)他们对我说这真的很丑，这(💰)里(🏢)有错误，那我就会想，或许对(🗺)话(⏱)是可能的：你能告诉我有(🍥)错(🌨)误(🐋)的都在哪里吗？这证明了(🌞)今(👈)天的评论家不再想交谈，而(👠)电(🍽)影人也不想被批评。而我，作(🍈)为(🐍)一个评论家出身的人，我只(⛅)需(🐓)要(👨)别人告诉我：这行不通。您(🍜)是(📝)否感觉到需要别人告诉您(🗨)这(🐤)不好？这会困扰您吗？因(🦃)为(⛰)我(👿)对您电影中行不通的地方(🐈)有(🕶)些话要说，但我不想困扰您(🥅)。

曼(📑)努埃尔·德·奥利维拉：(📆)“当(📐)我(📓)拿自己与人相较，我会感到(🅱)骄(🎫)傲；当别人来评价我，我会(👧)感(🤖)到谦卑。”这是您电影里的一(📄)句(🎼)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✳)：(🐢)那(🙇)是圣人说的，或者是诚实的(🔼)人(🎧)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙎)维(🔸)拉：我是个悲观主义者。当(🍵)有(✝)人(🙈)告诉我我的电影里有什么(🤺)行(🏗)不通时，我会受影响。不过，我(⛲)想(⤵)我已经麻木很久了。但这取(🍛)决(😵)于(✈)他们触碰哪里。如果我拳头(🤝)上(🌄)有个伤口，但有人碰了碰我(🎷)的(🎐)二头肌，我就会没什么感觉(🤸)。但(🤶)如果那个人把手指戳进伤(🧟)口(🍺)里(👮)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🐒)达(⏮)尔：必须懂得区分什么是(🎳)好(🥝)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍉)说(🍑)出(🥪)我们的感受，而是对电影进(🎭)行(🛏)技术性或科学性的批评。只(🍋)有(🍜)新浪潮这么做过。以前谁会(🥠)说(👷)：(👰)这个移动镜头是好的，我们(👒)觉(🧚)得它好是因为这个，相对于(🔏)另(🚾)一个我们觉得坏的镜头而(😟)言(🤩)？或者：这段对白是好的(⏲)，相(🙊)比(🐃)之下那段对白是坏的。今天(👎)，这(🚻)完全丢失了。“作者”的概念变(🍁)得(🛄)如此重要，以至于连副导演(🎬)都(📮)不(😓)敢对你说。唯一有时敢说的(⚽)人(📽)，唯一我能与之维持一种奇(📖)怪(⏳)的艺术关系的人，是制片人(🚂)。因(🍅)为(🤧)制片人投了钱，或者至少他(⛴)拿(💑)别人的钱去冒险，所以以这(🦊)种(🌋)风险的名义，他敢对我说：(👠)“让(✉)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏺)“噢(😩)”，然(🌗)后我思考。至少，这提供了一(🌂)种(🔁)反思的可能性，让我能更好(💃)地(🛍)站稳脚跟。如果说今天的科(💕)学(🌴)家(🏚)如此强大，那是因为他们是(😰)唯(🕛)一还在互相批评的人。一位(🤜)天(🥩)文学家说：“我看到了月食(🏈)，我(🔳)把(💰)它拍下来了。”另一位说：“给(⛰)我(🙅)看看。”他看了之后断言：“但(😜)这(🛵)明明是月亮！你说什么月食(🤕)？(🤪)”另一位说：“啊，是啊……”；(🐋)他(⭕)很(🚒)恼火，但他会重新开始。在艺(🌩)术(🚜)中，在艺术批评中，例如波德(🕋)莱(😳)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🙈)有(🏽)过(🧡)这样的对抗时刻。否则，就无(🍮)法(⏪)前进。这是我唯一需要的：(🏮)批(👭)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛄)埃(😺)尔(🏌)·德·奥利维拉：我需要(🈺)的(🐼)更多是拍电影的手段。我永(🕐)远(🔊)不知道电影会变成什么样(🌈)。我(🎤)有分镜脚本（découpage），我有演(🙃)员(🛫)，我(🎐)有布景，但我从未拥有电影(👻)。在(⛄)拍摄期间，“执导工作”（realización）(✋)在(👢)时时刻刻地改变着那团“星(🌁)云(🏮)”的(🔳)整体构造。具体的东西只有(🏩)在(🥓)我看样片（rushes）的那一刻才(📬)会(💑)出现。我讨厌看样片，我总是(🕋)感(🦄)到(🌅)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏵)想(🌚)我们都是这样。只有希区柯(🐽)克(🥣)在看样片时是高兴的。所以(🚙)，作(🔩)为评论家，这就是我想对您(🛎)的(🏂)电(🎈)影说的话：起初我随着电(🚿)影(⬛)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🕢)者(🏼)注）行进，但在某一刻我跳(📭)脱(💷)了(㊗)出来，开始思考别的事情。我(🐾)想(👈)：啊，这里没那么好了，然后(❗)，与(🐜)此同时，我在做梦，我想着引(🏬)力(🙁)（(⏱)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥁)，回(🦑)到了自我意识当中，而就在(♒)那(❎)一刻，电影里有人说出了“引(😗)力(❣)”这个词。于是我对自己说：(🐂)最(🕳)终(🙉)，这部电影是好的，我必须重(🕯)看(😠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🤰)维(🔇)拉：的确，这就是电影的主(🏞)题(🔅)：(🆕)引力与万有引力定律。

让-吕(👀)克(🚔)·戈达尔：从更科学、更(⏮)技(🖕)术的角度来看，如果我是您(💩)电(🔋)影(👪)的副导演，我会对您说：“您(🦕)确(👃)定吗，或者您能更好地向我(🏎)解(⭐)释一下，以便我能帮助您，为(😚)什(🈹)么您选择这位女演员来演(🤠)年(❗)轻(🤞)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🛁)的(👑)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🚅)，且(✔)两者如此不同？这是故意(💔)的(😀)吗(🛌)？”这便是我的批评：第二(🏩)位(🍜)女演员不如第一位，或者至(⏸)少(🌎)，当第二位女演员出现时，电(🦂)影(🤟)下(🐥)坠了，这就是引力。然后它又(🌏)升(🚰)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🙉)维拉：答案很简单：起初(🐝)，我(🐛)是为第二位女演员莱奥诺(🎥)·(🎢)西(🤝)尔韦拉写的这部电影。这个(🌭)女(🎛)人当时处于危机和抑郁状(😺)态(🔃)。我的制片人保罗·布兰科(😆)（(📙)Paulo Branco）(🚆)试图说服我不要选她。在我(🍗)改(🧐)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎡)贝(🥟)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕠)》中(💧)，有(🆕)一句非常美的话，说艾玛的(㊙)头(🌶)发“像一滩黑墨水一样落在(💪)她(🍊)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕥)话(🌳)，我要求改变莱奥诺·西尔(😐)韦(🎊)拉(🚖)的发色，她是金发。她对此感(🍓)到(🦎)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔢)是(📸)，不得不找另一位女演员来(👈)演(🚆)青(⏬)少年的艾玛。这就是对您技(🔵)术(🎁)性批评的技术性回答。我想(🕒)补(🌉)充一点，电影总是伴随着“偶(😇)然(🆖)”和(🀄)运气。正是这些使我振奋：(🍖)所(👓)有那些在实现过程中涌现(🏧)的(🕎)小事件。这是一种我不太理(🌸)解(👟)的现象，它既可能导致最坏(🏠)的(🐣)结(⬆)果，也可能导致最好的结果(📊)。没(🕘)有一部电影是不靠运气的(🍪)。它(➗)是一种创造，一部电影是一(😻)个(🥏)人(🗑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🍥)克(🌈)·戈达尔：创造可以被准(❤)备(💢)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚰)维(🧗)拉(🍱)：可以准备，但不能修复（(🕞)reparada）(🛃)。就像生活。事物就在那里，等(💪)着(🥃)我们去拍摄。您想修复什么(🌛)？(🍕)饥饿、在非洲死去的孩子(🙃)，是(🍹)的(✒)，这很重要，值得修复，需要尽(🛃)可(🍴)能广泛的公众。但一部电影(🕖)不(🎀)是，它是一团巨大的混乱，我(⚽)因(👪)此(🔕)在我自己面前感到渺小。话(🥙)虽(🈁)如此，我接受您关于您“离开(🐗)”我(💸)的电影又“回来”的批评：必(🧖)须(⛏)非(❔)常敏感才能进出电影而不(🔼)迷(💘)失。的确，这就是引力定律。

让(📉)-吕(🏭)克·戈达尔：我非常谦虚(☝)地(♟)认为，新浪潮的人是从博物(🐃)馆(🤑)出(🐏)发做电影的。我们发现了电(🍓)影(👼)资料馆。我们在那里出生。当(📡)然(🖤)，我们小时候看过卓别林，但(🥦)没(🏟)人(💲)会在四岁时说，看了《救火员(🤐)》后(Ⓜ)我要拍电影。所以我脑子里(📯)总(🧓)有一个参照系。因此我认为(🗿)作(💲)品(🎿)比人更重要。这并非对每个(📒)人(✴)来说都那么显而易见。女人(🚌)的(🍛)作品是庇护男人。而男人，为(🔺)了(⤴)处于相对平等的地位，所能(❓)做(🥍)的(🖤)一切就是制造作品：绘画(🆕)、(🐍)文学或政治、战争、失业(✈)、(🤪)贸易。归根结底，我对“人”（这(🍰)里(🚇)戈(🕜)达尔专指作为创作者的人(📷)—(👅)—译者注）不怎么感兴趣(🚠)。我(💠)对曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(🎱)这(👾)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎒)们(🌞)住在同一个城市，比邻而居(🚙)，我(🐨)想我也不会比现在更多地(🦄)见(🎿)到您。当然，见面时我们会更(🦑)好(🌳)地(🔍)谈论电影，但也仅此而已。如(🍋)今(🔐)让我震惊的是，媒体对“个性(🥜)”这(🥐)一概念的开发远甚于对“人(🎎)”的(😉)开(🥟)发。人在作品中，作品在人中(😍)。有(💟)些人不创作作品，而是创作(🥈)生(🚡)活，尤其是女人，这本身就是(💋)一(🤯)件(👟)作品。男人被迫创作作品，因(🧝)为(🌧)他们通常什么都不做。我常(🛂)像(⛱)布努埃尔那样说，电影对我(🛸)来(🛌)说是最重要的。但如果把一(🔀)个(🕓)孩(🈯)子的生命和一部电影的上(🐼)映(💭)放在一起权衡，我不会犹豫(♊)一(✌)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🥨)努(💉)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：自然(🚌)如(💖)此。从这个角度看，我也断言(🐹)艺(🤴)术没那么重要。

让-吕克·戈(❤)达(🕧)尔(🕛)：但既然如此，如果不那么(🗳)重(💇)要，那就不必做了。女人们更(🍏)合(🛄)乎逻辑，她们在生活中做这(🎊)事(💞)。我不确定能否如此轻易地(📂)说(🎣)艺(🍎)术不重要。尤其是今天，当艺(🤵)术(💰)稀缺而许多孩子死去时。这(🏿)是(😡)否意味着我们让艺术活得(📥)太(💋)久(🥖)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔠)·(🚁)德·奥利维拉：艺术不是(⌛)艺(🍩)术家。艺术家，艺术家的位置(🐡)，是(🛹)人(💈)类的虚荣。那种表达世界观(🥁)的(🐭)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚨)行(👫)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌙)是(💰)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🆙)、(🧞)更有趣。一部电影总是比电(✂)影(🚞)人更聪明，正如斯特劳布（(🐙)Jean-Mari Straub）(👲)所说。导演或艺术家走出来(🧢)展(👻)示(💏)自己的那种方式，仅仅表明(♌)了(🚎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🌾)这也是孩子的态度：“看，妈(🐔)妈(🖥)，我(🚓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥛)·(💂)奥利维拉：是的，当然，但这(🍞)幅(🔃)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔑)术(🧐)家之间的这种差异，也是历史(✌)与(🏵)艺术之间的差异。历史展示(🌹)了(👗)民族、文明、情感、趣味(🦀)的(🐽)演变。艺术展示了这些演变(📟)中(🦃)的(🥊)实体。我们都有责任，尽管作(😎)为(🏡)导演我什么也做不了。作为(🍔)导(🆚)演我只能做一件事，就是拍(🍩)电(🐇)影(🍲)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈸)作(🌄)的那一刻总是对的。那是他(🎋)们(✈)的虚构，是他们的内在化。

让(💈)-吕(♉)克·戈达尔：啊，我不这么认(🛄)为(🔲)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👇)德(🤩)·奥利维拉：是的，在那之(🔟)前(💁)（是这样）。但之后，一切都(⏸)会(🍞)进(⏭)入脑海中，然后再出来。例如(🏭)，面(📨)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🛎)一(🈶)样面对电影，准备好吸收一(🏠)切(🌎)。

让(🎬)-吕克·戈达尔：我不确定(🛡)这(😺)是个好比喻。当然，电影有其(🛵)奇(📨)观性和诗意的一面，这是电(🐤)影(🦓)的深层使命。但这一使命只有(🔝)在(🎵)最初进行了实验、验证和(✈)劳(🔆)动——我们可以称之为电(✋)影(😌)的纪录片层面——之后才(🤴)能(🎾)实(🅰)现。伟大的艺术家身上都有(⏩)这(🎙)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(✅)娜(🏾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍮)斯(🤒)特(🗄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💊)蒂(⏱)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🈚)的(👭)人身上都有，我有时也有。以(❣)爱(🎊)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(💮)更(🔋)抽象、更风格家或更风格(👛)化(🐻)的人了。然而，如果今天我们(🛰)要(🅾)展示十月革命的镜头，我们(👖)不(❇)会(🧕)在当时的新闻片里找，新闻(⛹)片(🏽)使用的是爱森斯坦关于十(🦖)月(⛔)革命的影像，那完全是被调(📮)度(🌍)（(😟)mise en scène）出来的影像。当读到弗(⌚)拉(💾)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐩)相(😏)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎹)迪(💗)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(📔)架(⏬)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐣)使(🍈)他们不想去）。总之，他和他(⭕)们(🏐)组成了一个电影摄制组，并(🤨)变(👜)成(🚜)了一位了不起的人类学家(😑)。因(🏀)此，这里存在着整全的纪录(🛍)片(🐌)层面。在今天，这种方式——(🚼)即(🐡)使(🐈)不能完美了解电影史，也至(💡)少(🚺)对其有所感觉的方式——(📌)对(🍦)许多人来说已经遗失了。必(🖱)须(🍱)拥有这种对电影史的感觉，有(🈴)点(🐈)像乔伊斯，他对文学史有着(💼)深(🏭)刻的感觉，他知道当他写下(🌴)一(🛐)个句子时，其中有些词是在(🚦)拉(🛷)丁(🛡)语时代发明的，有些是在中(📺)世(🔨)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎙)词(💣)的时刻，通常背负着所有的(🦃)精(🤪)神(💱)重担和他所感知到的所有(🎓)过(🎀)去，正处于文学的现代，处于(😽)其(🏢)成熟期。在电影中，很快，在世(⛹)界(🚧)所接受的美国影响下，部分纪(🌏)录(🃏)片式的工作被抛弃了。我们(📖)立(🥉)刻走向了奇观，而这只不过(🤺)是(🎐)最终的使命，是电影的弥撒(🔖)。在(🚰)今(⬆)天的电影中，人们举行弥撒(💊)，却(👢)不进行祈祷。伟大的艺术家(㊗)，诚(🍈)实的艺术家，首先进行他们(📔)的(💐)祈(🖼)祷，然后才是弥撒，面对或多(🈵)或(🎨)少忠实的公众。美国人规范(🤝)了(🔜)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🗜)重(📦)要的是募捐（quête）：一场成(🥟)功(🔣)的弥撒就是教堂里座无虚(🤶)席(🕋)、募捐数额可观的弥撒。

曼(💏)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：募(🍢)捐(⛏)（(📏)quête）是我下一部电影的主(〰)题(🌯)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚊)捐(㊗)（quête），我只调查（enquête），我(💙)专(📸)注(🖊)于做一名预审法官。我审理(🏴)投(〽)诉。批评应该通过祈祷来表(✴)达(🔹)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐓)，人(😙)们无话可说。或者只能说：“美(😄)丽(📼)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(☕)一(🕳)种练习，就像运动员的训练(🐵)、(🎅)钢琴家的音阶练习一样。当(🤳)人(🥈)们(🕣)进行批评时，应当批评那些(🔘)音(🚈)阶以及这些音阶所能带来(🎴)的(🤾)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(👡)拉(🤡)：奇观和弥撒我不感兴趣(⛩)。重(🛶)要的是行动的欲望。您想拍(🎮)电(⚾)影，我想拍电影，就像此刻我(🚨)想(💙)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍨)影(😲)的方式就像某些英国人独(💬)自(💙)去森林打猎。他们搭起帐篷(🏕)，拿(🍨)着枪守夜。但每天早上他们(🍗)都(🙆)会(🕦)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(😐)得(🛂)这很好。必须反思这一点，关(📛)于(🕖)欲望。它就在人心里，就像一(🍓)个(🍈)画(📡)家画着没人看的画，但他不(🈯)会(✒)停下。欲望就像独自绽放于(🍞)原(🌿)始森林中心的绝美花朵，它(🚀)凝(🏅)聚着对果实的向往，为了自己(🥄)，也(♌)依靠自己。如果遇到一道注(🌡)视(🏬)着它、并发现它的美丽的(🧟)目(🕡)光，它便会绽放光采，她的美(👌)丽(📛)会(👍)变得引人注目、脱颖而出(📿)。但(🚷)这样的目光往往来得太迟(🥦)，人(🍉)们为了抢占土地，已经烧毁(🙃)并(👧)铲(🎲)平了森林。在您和我之间，有(⏳)许(📶)多差异，这是幸事。语言、国(💧)家(🤙)、文化的差异。您选择了一(🌞)种(😒)略带挑衅性的电影，它破坏了(🤥)叙(🖖)事的传统秩序。您从混沌中(🍎)出(🦉)发寻找，为了将无序变为有(😍)序(🍙)。我也试图将无序变为有序(⛱)，虽(🙉)然(⚽)徒劳，我承认，但我仍在寻找(♏)。我(🏹)想这就是我们的电影的区(🕳)别(🕵)：我的电影较为接近一般(🥉)意(🥅)义(🕑)上的电影，而您的电影是某(🛌)种(🛠)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤘)尔(〰)：我会说我们做的是同一(🥇)件(💳)事，但您抵达了，而我尚未真正(🍘)成(🚈)功过。所有人自然地遵循着(🌡)科(🚤)学的图景，从混沌出发以建(🏤)立(🎶)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕌)或(😭)少(⏬)有些不确定，人们也或多或(🔨)少(🌝)能抵达一点。有些时候我们(🚝)做(🕉)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⏱)于(🚍)我(🈴)》中，有一块时间被提取了出(🎱)来(🍇)，在另一部电影里将会是另(🔏)一(😣)块。从一块碎片、一张照片(🧓)出(🐾)发，我为自己创造一个世界。看(🌚)到(😹)您电影的一些片段，我想到(❤)了(🏆)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🍠)也(🎅)是我喜欢的。用简单的词，如(🍳)内(🎅)部(🥢)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔬)区(😜)分它们没有太大意义，我会(🌪)说(🔨)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🍈)在(🌵)外(🎺)部，但他只谈论内部。在这个(🌐)意(🌤)义上，他更接近维斯康蒂的(⏩)传(📟)统。而您恰恰相反。您停留在(🧟)内(🛫)部。但在电影中我们无法展示(🥁)内(⛰)部，只能感受它，但它依然是(🕋)不(🌓)可见的，否则它就不再是内(🏍)部(🎊)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💧)拉(👰)：(🐈)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(✋)·(♏)戈达尔：当然。小时候人们(👅)说(🏍)：鸡是由内部和外部组成(👵)的(🤵)。掀(🔧)开外部，看到内部；如果掀(🖌)开(🔁)内部，就看到了灵魂。我会说(🐝)您(📊)从背面拍摄内部，尽管您总(🕳)是(🧛)从正面拍摄人物。考虑到这种(⛔)严(🏝)谨而有强度的方式，您电影(🎯)中(🎪)让我一度感到困扰的，是一(🛌)种(😉)幸好还算人性化的不完美(🌐)，这(🥍)种(🏌)不完美使得您有必要去拍(🦀)其(🤞)他电影。让我困扰的是没有(😁)侧(🥒)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍦)映(🌂)机(❔)太近了。摄影机并不是生来(🔧)就(🎓)是要与放映机保持一致的(🛸)。放(😨)映机会进行传输。就像放射(🐌)科(😖)医生拍X光片：他不满足于从(🛡)正(〽)面拍，他也从侧面、背面、(🤕)对(📮)角线拍。然而在开始时，在放(💀)映(🤷)的那一刻，所有图像都将是(🏢)平(🧀)面(😓)的。当然，我们会说这是一个(🧒)图(😛)像，但我们是和图像打交道(🅰)的(🙋)人。这并不意味着摄影机必(😓)须(🎞)一(🥡)直移动。

这就是导致您电影(🌌)中(🔂)某些时刻出现“空洞”的原因(📁)，也(🏭)就是那些观众——糟糕的(🐧)观(🏜)众，如今的观众——称之为“冗(🥢)长(🧘)”的东西。我不是说我抱怨电(💋)影(🛹)长，甚至如果一开始我看到(🗳)有(📊)好东西，我会很高兴电影很(🐭)长(🎊)。我(✳)可以安心地打个盹，我确信(🕔)我(🥩)会找到它们。这就是我所说(⛄)的(📁)对一部电影进行科学性的(🔲)讨(😒)论(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏠)：(💪)我和您一样，把摄影机放在(🔰)我(☝)认为它必须在的精确位置(🛣)。就(🆘)是这样。为什么那里比这里好(😕)？(🏳)我不知道为什么。

让-吕克·(🚸)戈(♒)达尔：如果我们能稍微解(🎁)释(🕴)一下为什么就好了。

曼努埃(🚤)尔(🥄)·(🚭)德·奥利维拉：力量来自(📈)固(🌤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚎)女(🚭)贞德的审判》教会了我这一(🌕)点(🛋)。我(🚵)们也可以称之为客观性。

让(🕣)-吕(🈲)克·戈达尔：我有种感觉(😦)，电(📶)影人，无论是好是坏，都有一(🎱)个(😊)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🚿)寻(🌂)找有足够钱的人来实现这(🆗)种(♒)需求。他们的工作方式就像(🕛)一(🕐)个人说：今晚我想吃肉酱(📟)意(⏯)面(✔)。于是他看看口袋里有多少(🔋)钱(🏺)，或者让妻子或朋友做肉酱(📢)意(📴)面。老实说，我一直是反着来(🔋)的(🍖)。制(🕚)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😁)档(㊗)期，也许是时候和他拍部电(🛎)影(🚷)了。”既然我们不富裕，我们接(🏫)受(🏠)，也许我们能马上拿到钱。然后(👃)，签(🎎)了合同。再然后，必须拍这部(🕊)电(🍇)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐫)奥(🅰)利维拉：我做的完全相反(💏)。我(🐴)表(🕎)现得好像合同早已签好一(🕙)样(🐜)。我写故事，预测一切，然后在(🤧)最(🙋)后一刻，救星来了，那就是制(💾)片(🏰)人(🔽)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👬)的(🌮)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🧟)师(🚬)一直跟我谈论福楼拜，当然(🥜)还(😮)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(😄)法(🍮)利夫人》是不可能的，况且我(😒)还(⬆)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔺)洛(🔶)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⏬)想(🍲)，可(🛹)以做点更有趣的事：可以(🔻)问(🙄)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😠)-路(🚷)易斯是否愿意基于《包法利(🗿)夫(🐬)人(😶)》写一部小说，一部我随后就(🕡)会(👺)改编的小说。她接受了。必须(🏜)等(🎦)她写完，等它出版。在此期间(🦗)，借(🎙)作家卡米洛·卡斯特洛·布(💭)兰(🔊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔛)《绝(🌺)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😫)达(🃏)尔：您说：我知道这部电(🥂)影(🧜)将(🚁)会是什么，但我不知道是否(👾)能(🥔)拍成。我说：我知道电影会(🕺)拍(⚓)成，但我不知道会是怎样的(⛰)电(⚓)影(📦)。我不仅知道某部电影会拍(👙)，而(🤚)且我还承诺了要拍，这更糟(🥏)糕(🚒)。因为我总是害怕拍不了下(🗑)一(📧)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💌)：(🛌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(😡)戈(🎖)达尔：但您对我电影的批(✅)评(🕰)是什么？就像美食评论家(🤽)会(🐉)说(🌐)：“这里的肉煮过头了，这里(🧖)的(🚼)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(📲)·(🔄)奥利维拉：一部电影不仅(😬)仅(🍱)是(🗓)我们所看到的图像。图像是(🏸)符(🛶)号，声音是其他符号，词语是(🔏)另(🌬)外的符号，它们又会唤起其(😜)他(♿)符号，引用其他时代、书籍、(🔳)电(🖲)影。如果我们不了解这些符(🙈)号(📉)及其所召唤的东西，我们就(🔮)无(♐)法理解电影。词语在您的电(🕞)影(🧞)中(⚪)强有力，它赋予了电影力量(😛)。图(🈹)像有另一种与词语无关的(😰)力(👪)量。这很美妙。但我距离完全(🏪)理(🏪)解(🔈)您的电影还缺了点什么。电(🌔)影(😇)是一种旨在拍摄仪式的仪(♌)式(✴)。您电影中的仪式，是那些在(💝)镜(👑)头间或镜头中穿梭的人。我们(😼)并(🐥)不完全了解这种仪式的含(🔧)义(👗)，我们遗失了它们的意义。例(😄)如(😈)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💼)仪(🍦)式(🏒)。我们看到女演员在婚礼当(🕞)天(😸)，在教堂里自己掀起了面纱(🚂)。如(🤽)果我们不了解古代包办婚(🧟)姻(🏇)的(🚥)仪式——要求由丈夫掀起(🚈)妻(🔸)子的面纱，第一次展示她的(🌵)脸(🏍)，以此确认他的幸运或不幸(🏖)—(🗼)—我们就无法理解她这一举(❗)动(🥈)的放肆。因为我的主角知道(💘)自(🎵)己很美，她可以放肆地掀起(🦉)面(🏚)纱：看我多美！如果我们不(📴)了(👿)解(🛳)这个仪式，这场戏的意义就(😩)丢(🛥)失了。我错过了您电影中许(😧)多(🤛)仪式的含义。我真希望有人(📩)能(🎏)在(🎍)我耳边悄悄向我解释。您在(📝)特(📹)殊效果上做了很多工作，不(🏽)断(🔴)用声音、词语、图像进行(🕚)挑(🐷)衅。这是您的形式，是另一种形(🤯)式(🛵)，无所谓好坏。您做得很好。我(⤴)更(🛷)喜欢没有特殊效果的电影(🚡)。我(🎗)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥪)戈(👰)达(🌉)尔：如果英语说得不好却(🔮)去(🉑)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥉)西(🏠)，但我们依旧能分辨它是好(🕍)是(👢)坏(🤾)。《德国九零》由许多仪式和晦(🆘)涩(💴)的东西构成。

曼努埃尔·德(😰)·(🌎)奥利维拉：是的，但即便这(🃏)些(🐍)符号实际上难以理解，但它们(🌯)反(🕕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛹)这(👤)部电影的地方，在于符号的(🚪)清(❎)晰性与其深刻的模糊性相(📐)并(🚌)存(🐰)。另一方面，这也是我喜欢电(🏷)影(⛔)的原因：大量精彩的符号(🥎)沐(🚬)浴在无需解释的光芒之中(🎯)。正(🗯)因(😄)如此，我才相信电影。

让-吕克(📶)·(👖)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🎹)次(👞)会面由热拉尔·勒福尔（(🐯)Gé(🕓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥅)9月(🚋)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💑)，18世(🎺)纪法国启蒙运动核心人物(🐫)，唯(❣)物主义哲学家、文艺批评(💤)家(🍎)与(💄)作家，百科全书派代表，代表(💭)作(🚼)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎞)雅(🧞)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐈)皮(👏)埃(🌎)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🎡)征(🚮)派诗歌先驱、现代主义文(🏺)学(🚪)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐢)论(🍆)家与散文诗之祖等多重身份(🛩)。他(🤱)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👮)洲(🚾)最具影响力的诗集之一。

3、(👐)埃(😥)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏭)史(🍗)学(🛎)家、评论家与散文家。他率(🖥)先(⏺)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎸)潜(🏨)力，对塞尚等现代艺术家的(🐰)评(♍)论(🐏)极具前瞻性，深刻影响现代(🔽)艺(🗓)术批评的发展方向。

4、安德(❤)烈(🏙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🤲)家(♓)、艺术史学家、抵抗运动战(😜)士(🥍)，还担任过戴高乐时期的文(🙋)化(🏬)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔜)度(🥌)融合了存在主义哲思与历(🌗)史(🏦)使(📚)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(💼)映(🤲)、某部电影推出”的意思，但(🏷)其(🖲)核心意义为“出去、离开”，所(🎏)以(🐲)戈(💊)达尔才会玩这样一个文字(⚡)游(🏆)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📼)指(👿)广义的“公众”，也可以指“观众(🔲)“，对(🦂)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍩)洛(🐱)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🏩)义(🦌)画派的领袖与核心人物，代(🐄)表(🏯)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🏈)，被(🥐)波(🎍)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💋)"。

8、(🚽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👢)ville，1945- ）(🌵)，瑞士电影导演、视频艺术(👠)家(🕚)，戈(🗺)达尔晚年的生活伴侣与合(🏞)作(🎦)者。她与戈达尔共同创立制(😀)作(👄)公司，并与其联合执导了《第(🥥)二(🙀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(❤)部(😢)作品，深刻影响了戈达尔后(⚡)期(⛎)创作中私密对话与家庭影(🔔)像(🗼)的风格转向。她本人亦是一(🥥)位(🥅)独(🏦)立的创作者，其作品以哲学(🎞)思(🌏)辨探索两性关系、语言与(🔤)日(🕠)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(➗)2004）(💎)，法(⛷)国导演、人类学家，真实电(🤥)影(🕚)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍙)电(🐒)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚡)《夏(🍓)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🗳)影(🍲)之父”，其跨学科实践深刻影(🛩)响(🔷)了纪录片与视觉人类学发(🈁)展(🤙)。

10、奥利维拉下一部电影为(🏞)《盒(🔮)子(🎁)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👿)处(📀)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚏)约(😺)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔱)制(🐅)片(🧜)人、导演与跨界企业家，是(🚛)法(💭)国电影黄金时代的标志性(⏩)人(🔞)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥓)国(⏱)电影新浪潮的先驱导演之一(🍞)，与(🎈)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐑)里(🎊)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎢)中(🌊)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛶)的(㊗)社(🥪)会批判视角闻名。由他执导(🍁)的(🚸)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍀)于(✅)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(📬)卡(🎾)米(👰)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦖)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📏)的(🗃)浪漫主义小说家、剧作家(🛒)与(🍝)文学评论家。