文 / 让-吕克·戈(🚾)达(🕷)尔(🐝) & 曼(☔)努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(⛺)

（(✏)本(👡)文(😂)由Gemini AI翻译，再经过了人(🤴)工(🤘)的(⏳)逐(🍓)句(🕸)校对与润色，并添加了(🦑)一(🥀)些(🍻)必(🤙)要的注释。由于并未找(🌋)到(🎫)法(🎁)语(🚵)原文，本文翻译同时比(💮)照(🎹)了(㊗)西(🌤)班(🛍)牙语和葡萄牙语译文(🤘)。）(👾)

1993年(💩)9月(👿)，曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(🏧)拉(🕡)的(🐆)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🆎)与(📙)让(🤡)-吕(🎥)克(🎂)·戈达尔的《悲哀于(🛤)我(🗃)》（(🤞)Hé(🍒)las pour moi）(🔌)几乎同时在巴黎的银(🆓)幕(⛓)上(🐅)映(👛)。借此契机，戈达尔提议(🎾)与(🚶)奥(🧕)利(🚲)维(😼)拉会面，旨在就这两(🈷)部(🤪)影(😈)片(🕡)展(💧)开一场“科学性”（scientifique）的(💜)探(🦑)讨(🌩)。

让(🚛)-吕克·戈达尔：没问(💿)题(🔼)，巨(💃)大(🏬)的声响是我对公众做(👅)出(😋)的(😣)唯(😡)一(🛬)妥协。您知道儒勒·列(♓)纳(🅿)尔(🚔)（(🚏)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🛠)“批(⏮)评(🌍)就(👦)像溃败军队里的士兵(〽)，他(➕)开(〰)了(🏻)小(🔻)差，投奔了敌营。谁是(🍅)敌(🥓)人(📩)？(🏁)是(💻)公众。”

曼努埃尔·德·(♍)奥(🤓)利(👪)维(🧚)拉：那您呢，您知道伯(📀)格(👎)曼(🚀)是(🏏)怎(💊)么评价影评人的吗(📌)？(🏸)“某(🔁)些(🖲)影(🙉)评人在我看来就像是(🏻)在(🕺)试(🥎)图(🚊)教我们如何奔跑的瘸(🏌)子(💝)。”

让(♍)-吕(🍅)克·戈达尔：我请求(🏊)让(🛁)我(🔯)以(🏹)评(🥢)论家的身份展开这次(🚷)对(🛣)话(😢)。与(❇)其扮演“作者”，我更愿意(🔜)去(🚝)见(🧟)某(👕)个人，谈论他的电影，或(🤗)许(👾)偶(🔅)尔(🥞)也(🤶)让那个人谈谈我的(🏭)电(🤥)影(😌)。如(🌛)果(👊)这能从宣传角度对两(🗿)部(🍍)影(👥)片(🍐)有所助益，那我们就这(😁)么(🎵)做(👂)吧(🕥)。电(🖨)影是对现实的一种(🍊)批(🕰)判(🚨)，从(😃)这(📭)个角度看，我是非常传(🛍)统(🍒)的(🤝)；(🕍)而且作为一名用法语(📈)拍(🍴)摄(⛏)的(🚱)电影人，我始终带有对(🍏)电(🍇)影(🆙)的(🌦)批(🌫)判态度。一直以来，法国(💄)的(🛩)伟(☔)大(📀)之处之一在于拥有批(🧣)判(🚧)性(🈹)的(📶)视点，即便这个国家对(🌈)此(💲)一(🈷)无(🕟)所(🙊)知。从狄德罗[1]开始，所(🐘)有(💥)的(🦀)艺(👵)术(⏪)评论家都是法国人，经(🏬)过(😌)波(🤲)德(🔨)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💪)马(👊)尔(⛅)罗(📨)[4]，也(🈸)就是说，无论是不是(😏)作(🤹)家(❌)，他(🖤)们(👝)都是有“风格”（style）的人(🔁)。糟(😒)糕(👭)的(📂)评论家没有风格。美国(💵)只(🍖)有(🚬)两(💑)个影评人：詹姆斯·(🔙)阿(🎌)吉(🍬)（(🔪)James Agee）(🧢)和（长久以来被忽视(👨)的(🐀)）(✈)来(🐈)自圣地亚哥的曼尼·(😔)法(📽)伯(🚂)（(📈)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦍)时(🔹)上(🎷)映(👋)，我(🚥)想提出第一个问题(🐳)：(🛣)我(🍰)们(♉)要(🤚)如何理解“上映”（sortir）一(✍)部(📩)电(🤵)影(🛑)[5]？为什么要让电影“上(🚓)映(🤩)”？(🚾)我(♏)们(💳)在让它们“进入”这里(🏚)或(♍)那(💨)里(🎉)时(🐸)遇到了很多困难，然后(🛺)还(🎵)有(🥀)些(♟)人没做什么大事，但无(😥)论(✔)如(🔝)何(🍶)，他们还是做了必要的(🚍)事(👾)来(⤴)把(🛺)它(🤪)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⬇)尔(🕔)·(📆)德(🏥)·奥利维拉：在葡萄(💩)牙(🉐)语(🏜)里(🖌)我们不用同一个词，因(📓)此(🍱)也(🖍)就(🚓)没(✌)有这种双关语。我们(📃)不(🚓)说(🗺)“sortir un film”（(😘)让(🈲)电影出去/上映）。不过(🙌)，这(📈)是(✖)个(⬆)困扰我的问题。我之所(🚴)以(😺)感(⏹)到(💮)困(🛸)扰，是因为对我来说(🤜)，必(🥕)须(🚿)先(🏒)展(🎯)示电影，然而，在针对电(🔩)影(🚤)的(😟)评(📝)论完成之前，电影并未(👿)完(🦐)成(🈶)。一(⏫)个好的、聪明的、专(🌈)注(📚)的(📁)、(🐣)敏(♓)感的评论家，是观众的(🏭)代(🚩)表(😬)，他(🚬)去寻找那部在我看来(🚗)—(💪)—(🕸)即(🥅)便我已经拍完了——(🌛)尚(🗃)不(🈚)存(🌕)在(🌥)的电影，他要去完成(🥈)它(🗝)。观(♒)影(🎁)者(🔠)与银幕之间的动态关(🌜)系(🙏)实(♿)际(😰)上是至关重要的，它是(🔮)电(👳)影(🌻)的(🚋)一(〽)部分。我说的是观影(🎀)者(🔰)（(🌅)espectador）(👵)，不(💌)是观众（público）[6]。观众，是(🤷)某(🤾)种(📓)抽(🧥)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕦)克(🤷)·戈达尔：观众是现存的(🙃)观(🐁)影(👳)者，是被商业化了的观影者(✋)，是(😱)买了票的观影者，他变成了(🌁)观(⏪)众。然而，他身上仍有一部分(🍓)保(🥎)留(♈)着观影者的特质，就像读者(⏮)一(📜)样。如果我们谈论的是一部(🐪)电(🐌)影，我们会说观影者是剧本(👓)，而(🛐)观(⏰)众则是观影者的实现（realizació(😶)n）(📶)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌟)我(🆑)有时会问自己：如果电影(💸)没(🤠)人看——我的许多电影都(🚀)没(🌟)人(🕌)看，或者被误读，甚至连我自(🥉)己(🔄)也……我想我们是为了一(🚖)两(💿)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⛸)德(🎭)·(📙)奥利维拉：但这就足够了(⚡)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：当然。但我(🎾)还(🏞)是想回到“上映”（sortir）这个话(⏲)题(👇)，这(⛽)不仅仅是文字游戏。应该有(🥞)一(👭)些小词典，告诉我们每种语(📪)言(🗼)中电影的技术术语。例如，我(♌)们(🎶)在影院看到的电影拷贝，带(🈲)有(👳)图(⚽)像和声音的拷贝，在法语中(🧔)被(🏨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚆)尔(🥒)·德·奥利维拉：葡萄牙(💝)语(🗞)也(🚖)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐧)-吕(♍)克·戈达尔：英语里叫“声(🛃)画(⛳)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐇)“样(🎽)本(👆)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐋)上(📞)较真，因为例如俄国人对纪(💳)录(🤕)片和剧情片的区分就与我(🏽)们(🌸)不同。他们把有演员的电影(🎹)称(🥝)为(🏘)“扮演的电影”，而纪录片——(⚫)不(🕜)一定没有演员——被称为(🍣)“非(👙)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(📄)这(📲)个(🛷)词本身：对美国人来说，它(💔)没(🐜)什么大不了的含义。他们用(🗽)“picture”，也(💑)就是照片。他们甚至没有一(🍜)个(🌘)词(🔈)来指代电视，他们突然变得(🎄)非(🎄)常商业化，他们说“network”（网络）(🥁)。如(🈺)果我们对语言如此不加注(🦗)意(🎐)，那么当人们说一部电影“上(⏭)映(📙)/出(🥟)去”时，我们会产生一种错觉(🧦)：(🍵)是某种东西真的出去了，还(🍁)是(🔦)我们把它弄出去了？

曼努(🕢)埃(🌒)尔(🎇)·德·奥利维拉：我会用(💯)“出(☕)来/出生”（sair）这个词，就像说(🆓)“和(🚌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏷)葡(🍅)萄(👴)牙语中这意味着“带她去床(📗)上(🌸)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕡)于(🐀)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💑)变(🙈)成了一个“出口在这边”的指(🐲)示(🦄)，这(🎸)是一种摆脱它们的方式。

曼(🌦)努(🚗)埃尔·德·奥利维拉：我(📱)们(🛄)的电影也变成了电影节电(📱)影(😊)。电(⌛)影节的作用是向多样化的(💇)公(🕋)众展示电影的多样性。它是(🎪)不(🍉)同电影人、国家、习俗的(🎽)一(🐄)种(🎐)对照。仅此而已，但这也不算(🌈)太(😭)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🙌)您(🆚)描述的是一个过去的时代(🔞)，而(💦)我见证了它的终结。我以为(➖)那(㊗)是(🎢)开始，其实那是终结。那是一(🖕)个(🏯)电影节确实能帮助人们相(👆)遇(⛪)、讨论电影、讨论任何想(🕉)讨(🛫)论(♋)之事的时代。一切都变了，电(💣)影(🐵)也变了。现在，电影人抱怨他(🏌)们(🛎)的孤独，但他们不再交谈，不(🛃)再(⏯)讨(🏄)论，这是他们的错。今天，电影(🤵)节(👖)越来越多。无论是强者还是(🌛)弱(🥖)者，每个人都在各自利用自(🐪)己(🚼)能利用的东西。但在我看来(🌉)，总(👪)体(⛏)而言，举办电影节是为了延(🌰)续(🥙)一种对媒体或电视而言很(🥥)重(🏥)要的“电影观念”，一种关于电(🌨)影(😓)神(🚖)话的观念，这种神话曼努埃(🍲)尔(👈)（指奥利维拉——编者注(🚕)）(🎩)经历了一整个世纪，而我只(📵)经(🔚)历(🔱)了后三分之二。也许您能感(❎)觉(😂)到20年代（那时没有电影节(🙄)）(💄)与今天之间的差异？

曼努(🔠)埃(📫)尔·德·奥利维拉：新现(🥉)象(🕶)是(🧓)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🤠)机(🤭)构，因为那早就存在，而是因(💍)为(👓)有越来越多的观众——比(👎)如(🔲)在(🏭)里斯本——去资料馆看那(🔙)些(🧢)没进院线的电影。这很有趣(💵)，因(🚩)为你必须真的热爱电影才(🧦)会(🈲)去(🧞)电影俱乐部或资料馆看片(〰)…(〽)…

让-吕克·戈达尔：关于(🕋)相(🕘)遇与对话的故事……这就(👈)是(🍉)我想对您说的：作为评论(⬇)家(🎽)，我(😔)不指望别人对我说好话，我(🍯)不(🔌)想人们对我说或写：“您的(😂)电(🍽)影太残暴了，太棒了，太天才(📱)了(🤝)，太(📝)非凡了！”那时我会问他们：(✔)“好(🚆)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚟)回(🦇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚔)汇(🥎)，只(🐅)是重复：“它是非凡的！”然而(👾)如(🔨)果他们对我说这真的很丑(🚞)，这(💿)里有错误，那我就会想，或许(🎰)对(🤱)话是可能的：你能告诉我(🎬)有(🤕)错(🤯)误的都在哪里吗？这证明(👽)了(🚊)今天的评论家不再想交谈(✝)，而(🐑)电影人也不想被批评。而我(🐐)，作(🔨)为(🏵)一个评论家出身的人，我只(🉐)需(😉)要别人告诉我：这行不通(🙏)。您(🗂)是否感觉到需要别人告诉(🍏)您(🎴)这(🦁)不好？这会困扰您吗？因(✨)为(😢)我对您电影中行不通的地(🤪)方(🎐)有些话要说，但我不想困扰(📨)您(🙍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤐)：(🔍)“当(⭕)我拿自己与人相较，我会感(🤔)到(📥)骄傲；当别人来评价我，我(👭)会(❔)感到谦卑。”这是您电影里的(🥨)一(🐣)句(💣)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(👔)：(🕷)那是圣人说的，或者是诚实(📹)的(🛫)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(🤽)维(🍂)拉：我是个悲观主义者。当(🐭)有(🐄)人告诉我我的电影里有什(🥨)么(🚸)行不通时，我会受影响。不过(🦗)，我(👡)想我已经麻木很久了。但这(🚲)取(🌌)决(🤰)于他们触碰哪里。如果我拳(🍐)头(🛑)上有个伤口，但有人碰了碰(📫)我(🕯)的二头肌，我就会没什么感(📩)觉(🤡)。但(🕗)如果那个人把手指戳进伤(🧡)口(🏔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥋)戈(😄)达尔：必须懂得区分什么(🛳)是(🖖)好(🎓)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎮)说(📪)出我们的感受，而是对电影(🔧)进(🥖)行技术性或科学性的批评(🏪)。只(♑)有新浪潮这么做过。以前谁(👥)会(🌷)说(🆒)：这个移动镜头是好的，我(💐)们(📼)觉得它好是因为这个，相对(🌂)于(🐑)另一个我们觉得坏的镜头(🚀)而(🌩)言(🙂)？或者：这段对白是好的(🐫)，相(🍧)比之下那段对白是坏的。今(🎇)天(🏓)，这完全丢失了。“作者”的概念(🆎)变(🏰)得(💢)如此重要，以至于连副导演(🚤)都(🐕)不敢对你说。唯一有时敢说(🌗)的(🏀)人，唯一我能与之维持一种(🍯)奇(🆒)怪的艺术关系的人，是制片(♍)人(🐊)。因(🛌)为制片人投了钱，或者至少(👏)他(🧛)拿别人的钱去冒险，所以以(😄)这(🥁)种风险的名义，他敢对我说(🔈)：(🚘)“让(🍓)-吕克，这行不通。”然后我说：(🗽)“噢(💏)”，然后我思考。至少，这提供了(🥦)一(🛅)种反思的可能性，让我能更(🕹)好(🐠)地(🎾)站稳脚跟。如果说今天的科(🔴)学(🛹)家如此强大，那是因为他们(🔓)是(🏟)唯一还在互相批评的人。一(🚹)位(❇)天文学家说：“我看到了月(⬅)食(⏹)，我(🗣)把它拍下来了。”另一位说：(🐂)“给(⛽)我看看。”他看了之后断言：(🤲)“但(🙃)这明明是月亮！你说什么月(〽)食(🍅)？(🎠)”另一位说：“啊，是啊……”；(📝)他(🐭)很恼火，但他会重新开始。在(🚇)艺(📰)术中，在艺术批评中，例如波(👉)德(🦆)莱(🦐)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(📳)有(🙉)过这样的对抗时刻。否则，就(🌭)无(🕞)法前进。这是我唯一需要的(🧐)：(🥔)批评。但我甚至得不到它。

曼(😫)努(♍)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：我需(🔪)要(🎎)的更多是拍电影的手段。我(🏴)永(📵)远不知道电影会变成什么(🕛)样(🐸)。我(😣)有分镜脚本（découpage），我有演(😯)员(😢)，我有布景，但我从未拥有电(🚨)影(👎)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📤)n）(😭)在(📢)时时刻刻地改变着那团“星(🍠)云(💓)”的整体构造。具体的东西只(🥃)有(🥕)在我看样片（rushes）的那一刻(🎏)才(🐪)会出现。我讨厌看样片，我总是(🚄)感(🏷)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛷)我(🔬)想我们都是这样。只有希区(🥥)柯(🔻)克在看样片时是高兴的。所(➕)以(🆗)，作(🧀)为评论家，这就是我想对您(😳)的(😝)电影说的话：起初我随着(🔈)电(🛃)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👁)译(👿)者(🔨)注）行进，但在某一刻我跳(🗂)脱(🔰)了出来，开始思考别的事情(🎓)。我(🛬)想：啊，这里没那么好了，然(🎅)后(🗽)，与此同时，我在做梦，我想着引(🔸)力(🍠)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐰)了(🌄)，回到了自我意识当中，而就(👌)在(🍖)那一刻，电影里有人说出了(⛸)“引(💅)力(📍)”这个词。于是我对自己说：(📆)最(🕜)终，这部电影是好的，我必须(🔻)重(👙)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(🆕)维(👔)拉：的确，这就是电影的主(🔖)题(🔍)：引力与万有引力定律。

让(🚰)-吕(🌍)克·戈达尔：从更科学、(👡)更(🔊)技术的角度来看，如果我是您(📛)电(😖)影的副导演，我会对您说：(🥎)“您(🏊)确定吗，或者您能更好地向(📨)我(🖱)解释一下，以便我能帮助您(🦊)，为(🔳)什(🐤)么您选择这位女演员来演(👲)年(Ⓜ)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⛑)后(⏩)的艾玛却选择了另一位（(🔬)Leonor Silveira）(🙀)，且(🚅)两者如此不同？这是故意(🛏)的(🏕)吗？”这便是我的批评：第(🔂)二(🍃)位女演员不如第一位，或者(🔓)至(🔚)少，当第二位女演员出现时，电(✋)影(🕠)下坠了，这就是引力。然后它(🕵)又(🌧)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(👞)利维拉：答案很简单：起(🤸)初(🍰)，我(😁)是为第二位女演员莱奥诺(🌶)·(💗)西尔韦拉写的这部电影。这(📊)个(🦃)女人当时处于危机和抑郁(🚦)状(🥜)态(🏥)。我的制片人保罗·布兰科(🧚)（(🗳)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐮)我(👢)改编的那本书，阿古斯蒂娜(➖)·(💁)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥄)》中(🍄)，有一句非常美的话，说艾玛(🍯)的(✊)头发“像一滩黑墨水一样落(🛂)在(📰)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐤)句(💼)话(🤳)，我要求改变莱奥诺·西尔(🕤)韦(🖤)拉的发色，她是金发。她对此(📩)感(🎌)到很受伤。那场戏拍得很糟(♏)。于(🍡)是(📵)，不得不找另一位女演员来(📆)演(🔗)青少年的艾玛。这就是对您(🔻)技(🤧)术性批评的技术性回答。我(🖱)想(🔵)补充一点，电影总是伴随着“偶(🚵)然(〽)”和运气。正是这些使我振奋(⛅)：(🧒)所有那些在实现过程中涌(🤨)现(🔨)的小事件。这是一种我不太(😆)理(⏲)解(🚘)的现象，它既可能导致最坏(✳)的(🚜)结果，也可能导致最好的结(🏌)果(🏕)。没有一部电影是不靠运气(📒)的(🐢)。它(🐵)是一种创造，一部电影是一(💕)个(🕜)人的构想，很难进入其中。

让(🦉)-吕(😻)克·戈达尔：创造可以被(🥣)准(🤙)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(✂)维(🚎)拉：可以准备，但不能修复(⤵)（(🚣)reparada）。就像生活。事物就在那里(📙)，等(🏟)着我们去拍摄。您想修复什(🐑)么(🎢)？(🐇)饥饿、在非洲死去的孩子(🗼)，是(😇)的，这很重要，值得修复，需要(🥩)尽(🐵)可能广泛的公众。但一部电(🦆)影(🐂)不(⛅)是，它是一团巨大的混乱，我(🔺)因(⬇)此在我自己面前感到渺小(🧣)。话(👴)虽如此，我接受您关于您“离(📹)开(🦆)”我的电影又“回来”的批评：必(😯)须(👄)非常敏感才能进出电影而(❌)不(📥)迷失。的确，这就是引力定律(🎽)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：我非常谦(👰)虚(🚠)地(❎)认为，新浪潮的人是从博物(🚱)馆(🍤)出发做电影的。我们发现了(🤬)电(🙇)影资料馆。我们在那里出生(🖍)。当(💣)然(💖)，我们小时候看过卓别林，但(🐷)没(🎌)人会在四岁时说，看了《救火(🛣)员(😀)》后我要拍电影。所以我脑子(🎡)里(📿)总有一个参照系。因此我认为(☔)作(🍖)品比人更重要。这并非对每(🎉)个(🎿)人来说都那么显而易见。女(🤹)人(🕷)的作品是庇护男人。而男人(🙉)，为(⛄)了(📃)处于相对平等的地位，所能(🍂)做(🕺)的一切就是制造作品：绘(🖤)画(🏧)、文学或政治、战争、失(🔣)业(🗺)、(😖)贸易。归根结底，我对“人”（这(📛)里(😎)戈达尔专指作为创作者的(📬)人(🌵)——译者注）不怎么感兴(💨)趣(📶)。我对曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(🤛)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎡)我(💷)们住在同一个城市，比邻而(🔚)居(🥣)，我想我也不会比现在更多(🚍)地(🥔)见(🐍)到您。当然，见面时我们会更(⏫)好(📳)地谈论电影，但也仅此而已(💅)。如(🧛)今让我震惊的是，媒体对“个(🚢)性(⏬)”这(😄)一概念的开发远甚于对“人(🌌)”的(😹)开发。人在作品中，作品在人(🍼)中(📲)。有些人不创作作品，而是创(🐟)作(🌳)生活，尤其是女人，这本身就是(👸)一(👚)件作品。男人被迫创作作品(💂)，因(🤞)为他们通常什么都不做。我(🚤)常(🚏)像布努埃尔那样说，电影对(🐱)我(👼)来(🆘)说是最重要的。但如果把一(🌨)个(💠)孩子的生命和一部电影的(🍊)上(💰)映放在一起权衡，我不会犹(🎣)豫(🙊)一(📐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏫)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：自(👉)然(🍄)如此。从这个角度看，我也断(🕑)言(🌱)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🐧)达(💧)尔：但既然如此，如果不那(💦)么(💎)重要，那就不必做了。女人们(🎓)更(🅾)合乎逻辑，她们在生活中做(🕗)这(🛬)事(🚥)。我不确定能否如此轻易地(💯)说(🖼)艺术不重要。尤其是今天，当(⚡)艺(📃)术稀缺而许多孩子死去时(🤾)。这(👽)是(🤰)否意味着我们让艺术活得(🖋)太(👮)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(👪)尔(⛳)·德·奥利维拉：艺术不(🔘)是(😾)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🧗)，是(🕣)人类的虚荣。那种表达世界(🎈)观(🐓)的方式，说“这个，这个，这个，这(📀)个(🐟)行不通”，是一种虚荣的发作(🎀)。它(🚎)是(🌘)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙆)高(🏕)、更有趣。一部电影总是比(🕧)电(👫)影人更聪明，正如斯特劳布(🎁)（(📸)Jean-Mari Straub）(💚)所说。导演或艺术家走出来(🤭)展(🎪)示自己的那种方式，仅仅表(🈷)明(📶)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏏)尔(⏲)：这也是孩子的态度：“看，妈(🌎)妈(🥐)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🖥)德(🍬)·奥利维拉：是的，当然，但(➰)这(🆕)幅画通常也很漂亮。艺术与(🦀)艺(👂)术(👴)家之间的这种差异，也是历(🔱)史(🔶)与艺术之间的差异。历史展(👤)示(🔺)了民族、文明、情感、趣(🚯)味(🏄)的(🙌)演变。艺术展示了这些演变(👍)中(❇)的实体。我们都有责任，尽管(👀)作(📀)为导演我什么也做不了。作(☝)为(💃)导演我只能做一件事，就是拍(🐲)电(🤫)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌆)创(🚘)作的那一刻总是对的。那是(⚓)他(📃)们的虚构，是他们的内在化(❓)。

让(🏕)-吕(🦍)克·戈达尔：啊，我不这么(✈)认(🐖)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🗂)·(😺)德·奥利维拉：是的，在那(🌷)之(📪)前(🛫)（是这样）。但之后，一切都(⏮)会(😩)进入脑海中，然后再出来。例(🎏)如(📽)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🐄)绵(🌥)一样面对电影，准备好吸收一(⛽)切(🌓)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎓)定(🍴)这是个好比喻。当然，电影有(⛏)其(🌛)奇观性和诗意的一面，这是(🎶)电(🐢)影(🆚)的深层使命。但这一使命只(⛴)有(📑)在最初进行了实验、验证(🚥)和(🌝)劳动——我们可以称之为(🔓)电(👤)影(💭)的纪录片层面——之后才(🥛)能(🍌)实现。伟大的艺术家身上都(🗨)有(🆖)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(☔)安(🌸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(❣)斯(⏲)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕖)康(🤺)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🦔)同(⌚)的人身上都有，我有时也有(🚤)。以(🍚)爱(🍓)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔰)坦(⛷)更抽象、更风格家或更风(❎)格(🚥)化的人了。然而，如果今天我(😊)们(🍓)要(🔨)展示十月革命的镜头，我们(🍘)不(❌)会在当时的新闻片里找，新(🎙)闻(👖)片使用的是爱森斯坦关于(🌳)十(🐎)月革命的影像，那完全是被调(🌺)度(🏏)（mise en scène）出来的影像。当读到(🧜)弗(🧡)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🎖)》的(🍌)相关叙述时，我们得知弗拉(😆)哈(💎)迪(🚬)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗼)吵(🍜)架，强迫他们每天去捕鱼（(👵)即(🦑)使他们不想去）。总之，他和(🌩)他(🍍)们(🐫)组成了一个电影摄制组，并(🗯)变(🏚)成了一位了不起的人类学(🕶)家(📳)。因此，这里存在着整全的纪(🌌)录(😊)片层面。在今天，这种方式——(😄)即(🌇)使不能完美了解电影史，也(🥒)至(🔇)少对其有所感觉的方式—(🍴)—(🆗)对许多人来说已经遗失了(📙)。必(🔫)须(🏝)拥有这种对电影史的感觉(♐)，有(👓)点像乔伊斯，他对文学史有(❗)着(🛎)深刻的感觉，他知道当他写(🌿)下(🍏)一(🖥)个句子时，其中有些词是在(💲)拉(㊗)丁语时代发明的，有些是在(😒)中(🏙)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🥪)个(🈷)词的时刻，通常背负着所有的(🥓)精(🥫)神重担和他所感知到的所(🦉)有(🧚)过去，正处于文学的现代，处(🕜)于(🎎)其成熟期。在电影中，很快，在(🎟)世(🍿)界(❇)所接受的美国影响下，部分(🚀)纪(🕒)录片式的工作被抛弃了。我(🕉)们(🚪)立刻走向了奇观，而这只不(⌛)过(🛹)是(🛹)最终的使命，是电影的弥撒(📯)。在(♑)今天的电影中，人们举行弥(🐚)撒(🎟)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏔)家(😱)，诚实的艺术家，首先进行他们(👳)的(🕋)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚣)多(👯)或少忠实的公众。美国人规(🗝)范(📛)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😸)中(📓)重(💓)要的是募捐（quête）：一场(🕞)成(🚿)功的弥撒就是教堂里座无(🚁)虚(🍎)席、募捐数额可观的弥撒(🎹)。

曼(🐜)努(🥤)埃尔·德·奥利维拉：募(🚖)捐(㊙)（quête）是我下一部电影的(🌹)主(🦗)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏓)募(🧝)捐（quête），我只调查（enquête），我(🤦)专(🔅)注于做一名预审法官。我审(🐯)理(🏣)投诉。批评应该通过祈祷来(🌙)表(👞)达，而不是通过弥撒。关于弥(🕓)撒(💏)，人(🥈)们无话可说。或者只能说：(🚴)“美(🤽)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🈚)是(💈)一种练习，就像运动员的训(⛑)练(👩)、(🐞)钢琴家的音阶练习一样。当(🍈)人(🦋)们进行批评时，应当批评那(🥟)些(📤)音阶以及这些音阶所能带(🎓)来(💱)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐾)维(😑)拉：奇观和弥撒我不感兴(😞)趣(💡)。重要的是行动的欲望。您想(🏢)拍(💫)电影，我想拍电影，就像此刻(🥜)我(🏒)想(👹)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💒)电(🐤)影的方式就像某些英国人(⛽)独(🚶)自去森林打猎。他们搭起帐(🚗)篷(🚖)，拿(🥟)着枪守夜。但每天早上他们(🐈)都(🕠)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💙)觉(🤙)得这很好。必须反思这一点(😛)，关(🦔)于欲望。它就在人心里，就像一(⛄)个(🌧)画家画着没人看的画，但他(🤼)不(⌛)会停下。欲望就像独自绽放(🉑)于(🖐)原始森林中心的绝美花朵(💩)，它(🌈)凝(🔀)聚着对果实的向往，为了自(🕯)己(🚈)，也依靠自己。如果遇到一道(🖇)注(🤯)视着它、并发现它的美丽(😆)的(🕣)目(💄)光，它便会绽放光采，她的美(🐛)丽(🌼)会变得引人注目、脱颖而(🚞)出(➿)。但这样的目光往往来得太(🎧)迟(🙁)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🏄)并(👲)铲平了森林。在您和我之间(🅿)，有(🛥)许多差异，这是幸事。语言、(💘)国(🗨)家、文化的差异。您选择了(🚻)一(🦈)种(🎧)略带挑衅性的电影，它破坏(🍱)了(🎬)叙事的传统秩序。您从混沌(⛱)中(〽)出发寻找，为了将无序变为(🈸)有(⛹)序(🐪)。我也试图将无序变为有序(⏫)，虽(🌫)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌅)找(💚)。我想这就是我们的电影的(🍸)区(🥠)别：我的电影较为接近一般(😗)意(🦖)义上的电影，而您的电影是(🈯)某(🀄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥓)达(🌚)尔：我会说我们做的是同(✈)一(🤜)件(🤺)事，但您抵达了，而我尚未真(〽)正(🗒)成功过。所有人自然地遵循(🛸)着(🐂)科学的图景，从混沌出发以(🍺)建(🖨)立(🆓)某种秩序。这“某种秩序”或多(🍼)或(🐡)少有些不确定，人们也或多(🗃)或(😔)少能抵达一点。有些时候我(💍)们(🔻)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚩)于(🚺)我》中，有一块时间被提取了(⬇)出(🕓)来，在另一部电影里将会是(📄)另(💸)一块。从一块碎片、一张照(🐷)片(😆)出(🐽)发，我为自己创造一个世界(🥏)。看(💱)到您电影的一些片段，我想(🎳)到(🥟)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤩)，那(🤹)也(🥏)是我喜欢的。用简单的词，如(💔)内(🈴)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐔)管(⏬)区分它们没有太大意义，我(🈳)会(⏩)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏟)在(🔤)外部，但他只谈论内部。在这(😽)个(💱)意义上，他更接近维斯康蒂(😸)的(🈺)传统。而您恰恰相反。您停留(😧)在(👮)内(🔧)部。但在电影中我们无法展(🛴)示(☔)内部，只能感受它，但它依然(🤥)是(🎙)不可见的，否则它就不再是(🐛)内(🦁)部(🐙)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤯)拉(📇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏢)克(💉)·戈达尔：当然。小时候人(😖)们(🛒)说：鸡是由内部和外部组成(🎯)的(📂)。掀开外部，看到内部；如果(🙈)掀(🌤)开内部，就看到了灵魂。我会(🦑)说(💁)您从背面拍摄内部，尽管您(🏳)总(🛩)是(🧔)从正面拍摄人物。考虑到这(⛹)种(📇)严谨而有强度的方式，您电(🐪)影(💪)中让我一度感到困扰的，是(🎊)一(🧝)种(🚪)幸好还算人性化的不完美(😇)，这(🧡)种不完美使得您有必要去(🏙)拍(😖)其他电影。让我困扰的是没(🕴)有(🛷)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(📫)映(🚯)机太近了。摄影机并不是生(💵)来(🎅)就是要与放映机保持一致(🥪)的(🎍)。放映机会进行传输。就像放(❄)射(🙎)科(👿)医生拍X光片：他不满足于(👛)从(🌁)正面拍，他也从侧面、背面(🌹)、(💎)对角线拍。然而在开始时，在(🚁)放(🎈)映(👿)的那一刻，所有图像都将是(🧑)平(🛁)面的。当然，我们会说这是一(👪)个(🎬)图像，但我们是和图像打交(♎)道(👟)的人。这并不意味着摄影机必(🌨)须(🐻)一直移动。

这就是导致您电(🌛)影(📆)中某些时刻出现“空洞”的原(🚨)因(⛎)，也就是那些观众——糟糕(🚘)的(🕝)观(💹)众，如今的观众——称之为(🙉)“冗(🌋)长”的东西。我不是说我抱怨(⛺)电(🎾)影长，甚至如果一开始我看(👅)到(😥)有(💮)好东西，我会很高兴电影很(🛵)长(🎚)。我可以安心地打个盹，我确(🔓)信(⛷)我会找到它们。这就是我所(🌊)说(🚽)的对一部电影进行科学性的(📧)讨(🌮)论。

曼努埃尔·德·奥利维(♒)拉(👚)：我和您一样，把摄影机放(🚽)在(🚛)我认为它必须在的精确位(㊗)置(🍒)。就(🍛)是这样。为什么那里比这里(⭕)好(👆)？我不知道为什么。

让-吕克(🕠)·(🌹)戈达尔：如果我们能稍微(👧)解(😚)释(🏆)一下为什么就好了。

曼努埃(📕)尔(🦄)·德·奥利维拉：力量来(🍬)自(🏹)固定性（fixidez）。是布列松通过(🤖)《圣(🏨)女贞德的审判》教会了我这一(🥙)点(📪)。我们也可以称之为客观性(🎇)。

让(🦍)-吕克·戈达尔：我有种感(♒)觉(👆)，电影人，无论是好是坏，都有(👅)一(😈)个(🚚)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛴)们(👋)寻找有足够钱的人来实现(🗃)这(🚒)种需求。他们的工作方式就(💁)像(🚈)一(😺)个人说：今晚我想吃肉酱(🎥)意(🗄)面。于是他看看口袋里有多(🔸)少(🏕)钱，或者让妻子或朋友做肉(😏)酱(🔲)意面。老实说，我一直是反着来(🐃)的(⛵)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(❎)有(🉑)档期，也许是时候和他拍部(👰)电(😰)影了。”既然我们不富裕，我们(🏾)接(⬆)受(🍃)，也许我们能马上拿到钱。然(😑)后(🎗)，签了合同。再然后，必须拍这(🤽)部(♒)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(♏)·(👉)奥(🅿)利维拉：我做的完全相反(😊)。我(🦁)表现得好像合同早已签好(🏗)一(⏱)样。我写故事，预测一切，然后(🌻)在(⚓)最后一刻，救星来了，那就是制(🌝)片(🦕)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🗡)士(🌨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🌌)辑(🎠)师一直跟我谈论福楼拜，当(⚾)然(🌟)还(🔮)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🎯)《包(🐤)法利夫人》是不可能的，况且(📭)我(🔒)还是个葡萄牙导演。而且夏(🍘)布(💍)洛(👗)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌘)想(📘)，可以做点更有趣的事：可(⛺)以(🤟)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌦)萨(🌞)-路易斯是否愿意基于《包法利(🏍)夫(🤑)人》写一部小说，一部我随后(🤞)就(🕞)会改编的小说。她接受了。必(🧢)须(😢)等她写完，等它出版。在此期(🔘)间(👏)，借(🍮)作家卡米洛·卡斯特洛·(📴)布(🚟)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📓)了(🐾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐟)戈(🛤)达(🌫)尔：您说：我知道这部电(📺)影(🕞)将会是什么，但我不知道是(😇)否(➰)能拍成。我说：我知道电影(🦍)会(🌮)拍成，但我不知道会是怎样的(🏉)电(🎖)影。我不仅知道某部电影会(📪)拍(🍩)，而且我还承诺了要拍，这更(🏧)糟(🚍)糕。因为我总是害怕拍不了(⤵)下(🕖)一(🎏)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(😙)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🔭)·(🍲)戈达尔：但您对我电影的(🛢)批(🤜)评(🛵)是什么？就像美食评论家(👿)会(🔏)说：“这里的肉煮过头了，这(🧥)里(🏄)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💛)德(❕)·奥利维拉：一部电影不仅(🥚)仅(〰)是我们所看到的图像。图像(🏣)是(📹)符号，声音是其他符号，词语(🔁)是(🤯)另外的符号，它们又会唤起(🍨)其(⬛)他(🌖)符号，引用其他时代、书籍(🛏)、(🍋)电影。如果我们不了解这些(🧞)符(🌜)号及其所召唤的东西，我们(🐑)就(🥢)无(🙉)法理解电影。词语在您的电(🉐)影(🐣)中强有力，它赋予了电影力(📮)量(🦇)。图像有另一种与词语无关(🙂)的(💚)力量。这很美妙。但我距离完全(🚼)理(🎓)解您的电影还缺了点什么(🥍)。电(🆚)影是一种旨在拍摄仪式的(📽)仪(🚃)式。您电影中的仪式，是那些(💻)在(💹)镜(🥨)头间或镜头中穿梭的人。我(📩)们(😑)并不完全了解这种仪式的(🕒)含(🌽)义，我们遗失了它们的意义(🈁)。例(🥃)如(👞)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🥢)仪(🎟)式。我们看到女演员在婚礼(🧙)当(🔨)天，在教堂里自己掀起了面(🆓)纱(➕)。如果我们不了解古代包办婚(🏣)姻(➕)的仪式——要求由丈夫掀(🚹)起(🗂)妻子的面纱，第一次展示她(😝)的(🎀)脸，以此确认他的幸运或不(🛹)幸(🌯)—(📁)—我们就无法理解她这一(😔)举(🏄)动的放肆。因为我的主角知(🛢)道(🏩)自己很美，她可以放肆地掀(🐌)起(🛫)面(♈)纱：看我多美！如果我们不(📊)了(🚷)解这个仪式，这场戏的意义(😠)就(🐦)丢失了。我错过了您电影中(🐫)许(😎)多仪式的含义。我真希望有人(🔔)能(😸)在我耳边悄悄向我解释。您(🍺)在(😮)特殊效果上做了很多工作(👚)，不(😗)断用声音、词语、图像进(⏸)行(🏥)挑(🗄)衅。这是您的形式，是另一种(👐)形(🎶)式，无所谓好坏。您做得很好(🌫)。我(🐮)更喜欢没有特殊效果的电(❕)影(🦓)。我(🐯)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🗓)戈(👣)达尔：如果英语说得不好(🎮)却(🥑)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥢)东(⚽)西，但我们依旧能分辨它是好(🚙)是(🛀)坏。《德国九零》由许多仪式和(✋)晦(🎷)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👺)德(🐕)·奥利维拉：是的，但即便(🔺)这(💎)些(😑)符号实际上难以理解，但它(👸)们(🏨)反倒更清晰、更可见。我喜(😽)欢(🎠)这部电影的地方，在于符号(🗻)的(🛤)清(🤠)晰性与其深刻的模糊性相(💘)并(😻)存。另一方面，这也是我喜欢(✔)电(😴)影的原因：大量精彩的符(🦒)号(🥇)沐浴在无需解释的光芒之中(💈)。正(❤)因如此，我才相信电影。

让-吕(✉)克(🏄)·戈达尔：那么，非常感谢(🚚)。

本(😙)次会面由热拉尔·勒福尔(✒)（(🔚)Gé(🦉)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐶)》，1993年(🐱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💽)Denis Diderot，1713-1784）(🤽)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍣)物(⏯)，唯(🛺)物主义哲学家、文艺批评(🎿)家(😾)与作家，百科全书派代表，代(👓)表(🍾)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🐧)者(🔅)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🆚)皮(😣)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(💹)象(🍒)征派诗歌先驱、现代主义(🧥)文(👿)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏌)评(🥎)论(🔯)家与散文诗之祖等多重身(🔄)份(🤖)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐟)欧(💣)洲最具影响力的诗集之一(🚢)。

3、(💉)埃(🍁)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌤)史(📦)学家、评论家与散文家。他(⚓)率(👔)先关注电影作为 "第七艺术(📖)" 的(💧)潜力，对塞尚等现代艺术家的(📮)评(🏘)论极具前瞻性，深刻影响现(✒)代(📁)艺术批评的发展方向。

4、安(🧚)德(🏕)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌊)说(🕢)家(✌)、艺术史学家、抵抗运动(🙌)战(📞)士，还担任过戴高乐时期的(😰)文(👆)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔰)深(💹)度(🥊)融合了存在主义哲思与历(🐐)史(🗓)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤹)“上(🛒)映、某部电影推出”的意思(🎌)，但(😪)其核心意义为“出去、离开”，所(🌕)以(🥗)戈达尔才会玩这样一个文(🍂)字(🍊)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🐬)可(📡)指广义的“公众”，也可以指“观(🛠)众(🍷)“，对(🛌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚁)克(👖)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📌)主(⭐)义画派的领袖与核心人物(🗼)，代(🚐)表(🕡)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(👷)，被(🧗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🅰)人(🛄)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍙)Anne-Marie Mié(🔲)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🍕)家(🛣)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🙂)合(😏)作者。她与戈达尔共同创立(🙁)制(🚞)作公司，并与其联合执导了(🕞)《第(🚋)二(💬)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚮)多(🤲)部作品，深刻影响了戈达尔(🔁)后(✊)期创作中私密对话与家庭(🌺)影(👃)像(🍹)的风格转向。她本人亦是一(✂)位(✌)独立的创作者，其作品以哲(👥)学(👱)思辨探索两性关系、语言(🏾)与(⛓)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👢)2004）(🖋)，法国导演、人类学家，真实(🔹)电(🐥)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(✏)构(👥)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🛸)有(💥)《夏(🍁)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🆎)电(🔩)影之父”，其跨学科实践深刻(🔭)影(🌗)响了纪录片与视觉人类学(🌛)发(👗)展(🗝)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔞)《盒(🐌)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👉)，此(🥩)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🤙)迪(🙌)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏆)制(🍳)片人、导演与跨界企业家(🔯)，是(📅)法国电影黄金时代的标志(🌿)性(🗼)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧐)国(🎾)电影新浪潮的先驱导演之(🐿)一(🥒)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🦐)和(📥)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚥)"，以(🥫)中(👋)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📎)的(🕝)社会批判视角闻名。由他执(🔟)导(🕳)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📘)·(🙈)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🧐)卡(🚄)米洛・卡斯特洛・布兰科(🚚)（(😷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤕)力(🤞)的浪漫主义小说家、剧作(🍭)家(😧)与(🍻)文学评论家。